Edukira zuzenean joan

Georges Braque

katalogoa

Georges Braque, 1920ko hamarkada

Philippe Dagen

Izenburua:
Georges Braque, 1920ko hamarkada
Egilea:
Philippe Dagen
Argitalpena:
Bilbo: FMGB Guggenheim Bilbao Museoa eta La Fábrica, 2014
Neurriak:
30 x 25 cm.
Orrialdeak:
272
ISBN:
978-84-15691-80-8
Lege gordailua:
M-16005-2014
Erakusketa:
Georges Braque
Gaiak:
Emakumea artean | Giza gorputza | Artea eta musika | Artea eta emozioa | Eragin artistikoa | Ibilbide artistikoa | Sorkuntza artistikoa | Biluzia | Natura hila | Lehen Mundu Gerra | Europa | Frantzia | Pablo Picasso | Guillaume Apollinaire
Mugimendu artistikoak:
Abangoardia | Kubismo Sintetikoa | Kubismoa
Artelan motak:
Pintura
Aipatutako artistak:
Braque, Georges

«Surrealismoa eta pintura» lanean, André Bretonek luze idatzi zuen Georges Braquez, aztertu zituen beste pintore batzuez baino askoz luzeago. Baina Picassorekin hasten da haren liburua; omenaldi oparoago bat eskaintzen dio hari, bereziki aipagarria gogoan hartzen bada data horretan Picassoren lanean surrealismoaren poetikarekiko adostasunaren aztarren gutxi dagoela oraindik. Haren adierazpenaren sekuentzia ez da hutsala, ezarritako ordena islatzen baitu: Picasso, eta gero Braque. Bretonek errespetatzen du ordena hori, garai hartan idazten zuten beste askok bezala, ondorengo garaietako beste askok bezala. Ezin dugu gertaera hori alde batera utzi, eta Braquek ere jakin behar zuen. Lehen Mundu Gerra baino lehenago onartu zen Braque eta Picasso direla, mirespenez nahiz amorrazioz, «kubismoa» deitzen denaren bi asmalariak, deituren ordena alfabetikoan. Gerraren ondoren, ezin zaio neurri bera aplikatu metamorfosi estilistikoek harritzen eta traiziora edo mirarira deitzen duten pintoreari, eta, alderantziz, kubismoan ainguratua jarraitzen duenari, zeina ordurako nazioarteko kritikak eta eskolak oro har ontzat ematen zuten nozioa baitzen, erraz ulertzen ziren arau eta prozesuekin. Ezin dugu pentsatu Braque ez zela aldaketa horretaz konturatu, mikaztasunez agian. «Picasso, bere jeinua dela medio zintzotasunezko betekizun moral orotatik aske, Picasso, itxura eta errealitatea etengabe nahasten dituen hura, [...] maisua da oraindik ere hura gabe sarritan etsia zela pentsatuko genukeen egoera batean»1. Bretonen hitzak dira. Braque ondoren doa. Bera une horretan dagoen egoeraren adibide argia da Bretonek hari buruz idazten duena: zalantza, duda. Poetak 1908 eta 1914 bitarteko Braqueri dion errespetuak babesten du pintorea Bretonek «ordenara itzultzearen» aldera eta ondo saltzen den modernotasun burges baten aldera erori direnei –Matisseri eta Deraini esate baterako: «bi lehoi zahar etsigarri eta etsi»– zuzentzen dizkien sarkasmoetatik. Bretonek ez du pentsatu nahi Braque halako kapitulazioetara hel daitekeenik. Baina, era berean, ez dio krediturik eman nahi behinolako esperimentazioetan oinarrituta. Normalean zalantzarik gabeko gizona zen Breton apologian nahiz mespretxuan, baina oraingoak ametitzen du ez dakiela zer pentsatu. Oso gizon zintzoa da. Hari zor diogu, bada, hamarkada hartako Braqueren obraren ezaugarria den iritziaren nahasmenduaren adierazpenik argiena. «Hala, bada… errefuxiatu handi bat da gaur egun Braque. Beldur naiz, bi edo hiru urte barru, ez naizela haren izena ahoskatzeko gauza izango. Aurreratzen ari naiz. Apollinairek, 1918an jadanik, eraso egiten zion. [...] Ez zuen aurkitzen behar bezain gogorra zen hitzik –eta beste aitzakia batzuk topatzen zituen– men egiteko itxurak egiten zituztenak azpiratzeko. Ordurako Braque haien artean zela ematen zuen»2. Kubismo cézannetarra eta papiers collés (paper itsatsiak) gogoratuz jarraitzen du. Obra horiexengatik isiltzen du Bretonek epaia. Baina «Braqueren eskuak dardara egin du». Azken esaldiak zitalak gerta litezke. «Nahiago nuke miresle bakar bat ere errezelo hauez konturatuko ez balitz. Zertarako esan, gauza guztien gainetik, ahotan daukagun hark gure arretaren berehalako objektuen artean ezar daitezkeen, hain nekez mespretxa daitezkeen erlazio konkretuen maisua izaten jarraitzen duela?»3. Dudarik ez dago Breton prestatzen ari dela adio esateko, edo okerragoko zerbait, jadanik interesatzen ez zaion pintore honi. «Erlazio konkretu» horiek gutxiago hartzen dute haren arreta beste batzuek baino: erlazio subjektiboak, ezin iragarrizkoak, onirikoak dira beste horiek, eta Braqueren natura hiletatik urruti daramatzate «berehalako objektuak». «Gauza guztien gainetik» hori krudela da. Errepikatzen delako gaitzespenari –errepikatzea merkatuari men egitea baita, merkatua errazago aritzen baita tratuan bildumazaleak jadanik ohituak diren objektuekin–, Bretonek beste bat eransten dio: «Gertatzen dena da Braquek “Emozioa zuzentzen duen araua estimatzen duela”, eta ni berriz arau horri berorri bortizkeriaz kontra egiten setatzen naiz. Nondik ateratzen du arau hori? Jainkoaren ideiaren bat izango da inondik ere hortik». Azken esaldi horri erreferentzia egiten dio honela bukatzen den ohar oldarkor batek: «Jainkoa, zeina ez baitugu deskribatzen, zerri bat da»4. Garai hartan surrealistek sustatzen duten kristautasunaren kontrako polemikatik aterea da oharra, eta hura dela-eta, aldizkariaren 8. alean, argazki bat ematen da: «Benjamin Péret gure lankidea apaiz bat iraintzen». Ez lioke eragingo, hortaz, Braqueri, Breton ez balitz jabetu, salatzeko, hain maiz aipatzen den esakuneaz: «Emozioa zuzentzen duen araua estimatzen dut, eta araua zuzentzen duen emozioa»5. 1917ko abenduan argitaratu zuen Braquek Nord-Sud aldizkarian, Pierre Reverdyren ekimenez, beste aforismo batzuekin batera, «Pinturari buruzko gogoetak eta hausnarketak» liburuan. Poetaren asmoa, itxuraz, pintorearen aginpidea sendotzea zen, arte garaikidearen teorialari-posiziora heltzen utzita hari –gerra baino lehen ez zuen posizio horretara heltzeko desirarik izan nonbait, Apollinaire edo Gleizes-Metzinger bikoteari utzita arte plastikoen ikusmolde berriaren definizioa–. Nord-Sud argitalpenak, era berean, Braque itzuli delako albistea emateko meritua du, gerrako zaurietatik suspertuta, eta ostera ere toki garrantzitsu batean egotea dagokiola dio. Braque existitzen dela gogoratzen da, noiz, eta Parade obrak Picasso bihurtu duenean, argi dago, garai hartako artistarik komentatuena. Posturak argi eta garbi banatuko ziren bien artean. Picassori egozten zizkioten, 1914. urteaz geroztik jadanik, naturari imitatuz, erretratuak eta natura hilak marrazten zituen obra haiek eragiten zituzten sorpresak, eskandaluak, borrokak; Braqueri, berriz, jarraitutasun kubista, zehaztasuna, metodoa, «eraikitzailearen» maila egozten zioten, garai hartan modan zegoen hitz bat baliatuz.

Beharbada ez gara behar bezala jabetu «Pinturari buruzko gogoetak eta hausnarketak» liburuaren argitalpenak, batzuen aurrean bere helburuak eskuratu zituen arren –aurren–aurrenik, Nord-Sudeko taldearen aurrean– beste batzuen aurrean ez zituela hain efektu positiboak eskuratu, eta kaltegarria ere gertatu zela zenbaitetan. Bretonek «arau» hitzaren eta dotrina-doinuaren kontra protesta egin baino lehen, areriotasuna sumatzen da tankera honetako esaldietan: «Halabeharrez datozkit Braqueren txorakeriak burura. Lehortasun eta sorgortasun ikaragarria dute. Aldi berean dago haietan fanatismoa eta hasieren ahanztura arin bat. Mendeetako pintura falta du, pintura ona eta pintura txarra, aldekoa edo kontrakoa, artearen ideia bat osatu ahal izateko. Fantasia erregulatu nahi du. Tira, ez du merezi horretaz hainbeste hitz egitea, eta, hala ere, denok pentsatzen dugu horretan»6. 1918an idatzi zituen esaldi horiek, bere kanpamentuan, 1914 baino lehen Braquerengandik oso gertu egon zen pintore batek –eta gero berriz ere egongo zen oso gertu–, André Derainek. «Harritzen naute Braque lotinantaren aforismoak, pena ere eman didate, aitortu behar dut. Hori aldizkari lotsagarria!»7. Horrelaxe hasten da Alice bere emazteari bidali zion gutun bat. Zalantzarik ez da baduela zerikusia Derainen amorrazioan, eta handia gainera, erretagoardiara igarotzea –edo haren kide askok aterpe erosoa topatu zuten kamuflaje-lantegietara– lortzen ez duen artista baten abaildura handiak. Haren erreazkioak oso argi adierazten du nondik eraso egin lekiokeen Braqueri: bere buruari egozten dion autoritate-posizioagatik –Derainek estigmatizatu egiten du, «Braque lugartenientea» dela esanez, ofizial bat, baina bera artilleroa besterik ez dela–; eta funtsagatik, bere arrazoizko neutraltasunagatik eta bere berrespenengatik, zeinak Derainentzat aldi berean baitaude errealitatetik urrun eta hutsalak baitira. Braque, bere iragan kubistaz eta are gehiago borrokalari-ohia eta gerrako zauritua izateaz erakuskeria eginez, arte frantsesaren pentsamenduaren maisu gisa nagusitzen arituko litzateke, «gerrako kulturaren» garai batean adjektibo horrek dakarren abertzaletasun-zamarekin, germanofobiaren eta nazionalismo sistematikoaren paroxismora eramanda.

Susmo haiek ez ziren guztiz okerrekoak. Une hartako kritikak irakurriz, gauza argia da Braque zela, hain zuzen ere, arte frantsesaren gailurra; zein, eta, urte batzuk lehenago, bere gaitzesleek «Kubismus»aren jarraitzailetzat hartzen zuten hura hain zuzen ere: arte nazionala usteltzeko xedea zuen asmakeria alemaniarraren jarraitzailea. Eta orain artista frantsesetan frantsesena izatera goratu dute, bere jatorriari, prestakuntzari eta praktikari esker. Braqueren aitak eraikuntzarako pintura-enpresa txiki bat zeukan Le Havren; eskulangileen mundukoa zen pintorea beraz, esan ohi den bezala, belaunaldiz belaunaldi igortzen diren jakintzaren eta lan-usadioen gordetzaileen mundu horretakoa. Roger Bissièrek idatzi zuen, Braquek lehen erakusketa egin zuenean Paul Rosenbergen galerian 1919an, «paretako pinturaren enpresa-gizon baten semea» zela artista, eta «egur faltsuaren edo marmol faltsuaren langintza neketsua ikusten eman zuela gaztaroa, “geruza finen” eta “geruza lodien” arte konplikatuan trebatu zuten, aitarentzat lan egiten zuten langileengandik ikasi zuen tonu bat nahasi gabe osatzeko eta zuzen aplikatzeko zientzia, “harikia” eta “letra” egiten ikasi zuen»8. Eraikuntzako langileen gremioaren erreferentzia horrek, langileen aipamenak eta modu enpirikoan eskuratzen den heziketa praktiko baten ikusmoldeak ikusarazten dute artista gaztea modu naturalean trebatu zela, aitarengandik semearengana igarotako tradizio batean. André Lhotek argudio hori bera garatu zuen une horretan. «Braque jaunak harmonia sanoak, beteak egiten ditu, tonu hautsiekin; ereduzko konkordantziez baliatzen da, eta etxe-pintoreen errepertoriotik hartutako konkordantziak dira gainera, haiek baitira tradizio piktorikoaren azken ondorengoak. Izan ere, eskulangile hauek pintore eskolatuek baino hobeto ezagutzen dituzte pinturaren formulak, funtsezko prozesuak»9. Goritasuna, tradizioa, ereduaren bitartez trebaturiko eskulangileak, arte ederretako irakaskuntzak sorturiko pintoreen ordez… Argi ikusten da nola komeni zitzaion diskurtso hori herritik ateratako soldaduak goraipatzen dituen herrialde bati, heroiak izan diren «jende xumea», «Frantziagatik eroriak», Braque bera bezalaxe, zeina hiltzeko zorian egon baitzen. Braque lanaren munduaren emaitza da, zeina keinuen eta balioen igorpen genetikoarena baita: haren arteak, hortaz, «harmonia sanoz» eratua behar du egon. Diskurtso hori behin eta berriz errepikatzen da Braque dela-eta, hainbesteraino, non, 1922an, Udazkeneko Saloiak egiten dion omenaldian, André Salmonek krudelkeriaz epaitu zituelarik Braqueren Kaneforak (Canéphores), hala eta guztiz ere, puntu horretan pintorea amore ematera behartua sentitzen da. Obra horiek arbuiatzen ditu, baina ia segituan honela dio: «Lan horietan ikusi nahi dut duela hamabost urteko Braqueren kezketarako itzulera –eta seguruena emankorra izango da gainera–, langile zintzoaren irakasbideak, etxe-pintorearenak, bere lankideei ikasi behar zirela gogorarazten zien harena»10. Ez dirudi Braquek protesta egin zuenik genealogia horren eta egozten zizkioten definizio-ezaugarri horien kontra. Eta, era horretan, errazago iraun zuten. 1930an, berriz ere, Paul Rosenbergen galerian egin zen Braque-Picasso erakusketa zela-eta, Lhotek berean jarraitzen du: «Braque [...] da pintura frantseseko morroirik sendoena, eskulangile ona oroz gain. Eskulangile batentzat, berdin da Ingres edo Chardin deitzen den; ideiak edo sentimenduak adierazi baino areago, hasitako obraren bururatze teknikoa azken-azkeneraino eramatea da xedea. Horretarako, enpirismo oro baztertu, esplorazio oro saihestu behar da. Hutsik egin ezin dezaketen formuletara bakarrik jotzea komeni da, material jadanik erabiliz bakarrik baliatu. [...] Garai batean beren bikaintasuna agertu zuten forma eta erlazio haiek erabiliko dira, konposizioa eta erritmoa areago hobetuz. Erraza gertatzen da Braqueregan antzematea langilearen espirituaren askatasunarentzat hain beharrezkoa den arau honen erabilera. [...] Artista honen irudi metaforiko bat osatu nahi bagenu, irudikatuko genuke ezinegonaren kontrakoenaren gisan, aztoramendu gutxienekoaren gisan, zuhurrenaren gisan, eta, enpresagizon idealaren moduan, bere printzipioetan sendotasunez finkatua»11. Oposizioz –espero izateko oposizioa da–, «inspirazio probidentzialaren», «arriskuaren eta esperimentazioaren zaletasun suharraren» eta «etengabeko mugimenduaren aldean» sailkatzen da Picasso. Hala bada, «pintore frantsesari, bere oinarrietan hain sendo bermatua dagoen, hitz bakarrean, hain klasikoari den horri, pintore erromantiko espainiarra kontrajarri behar diogu hemen»12. Kenneth Silverrek eta Romy Golanek «ordenara itzultzearen» eta 1918ko azaroaren 11ren ondorengo Frantziako balio nazionalen eta Kamera «hodeiertz-urdinaren» gorespen diskretu edo indiskretuaren gaineko lanak argitaratu ondoren ondoren, ez da beharrezkoa berriz ere xehetasunez gogoratzea zeinen zabaldua dagoen erretorika hau 1920ko hamarkadako artearen kritikaren diskurtsoetan13. Badakigu zer puntutaraino ehuntzen duen dotrina honek Poussin, Le Nain anaiak, Chardin, Ingres, Courbet, Seurat, Cézanne eta kubismoa, Braquerena eta La Fresnayerena bereziki –«odol oneko pintore hori»– nahasiko zituen mataza14. Hausnarketa horiek berriz irakurtzean hobeto ulertzen da Bretonen gogorkeria «Surrealismoa eta pintura» lanean, eta zergatik, 1926an, halako neurritasunez hartzen duen Braqueren azkenaldiko obra. Mihiseek ez bazuten kezkatu, aski behar izan zuten horretarako mihise haiek Nouvelle Revue Française aldizkarian eta antzera sendoturiko beste batzuetan jasotzen zituen gorespenak. Dudarik gabe, aldizkari horiek orobat laguntzen dute ulertzen zeinen zaila gertatu behar zitzaien «soka bereko» lagunak izandako bi pintore hauei elkar ulertzea elkarrengandik hain urrun zeuden une batean. Picassok orduan marrazten dituen erretratu ustez «ingrestarren» artean daude Max Jacob, Stravinski eta baita Derainena ere, baina ez Braquerena. Tentagarria da hor geratzea, ikuspegi horretan, sailkapen horretan. Baina hori egitea ikuspegi eta sailkapen horiek ezeztatzen dutena alde batera uztea litzateke –eta horiexek dira analizatzea gehiena merezi dutenak–; hau da, «eskulangilea» eta «klasikoa» izatearen apologiaren kontra errebelatzen diren Braqueren mihiseak. Badirudi Lhotek izan zituela, kritika «nazionalaren» bozeramaile nagusietako bat izan arren, aurreneko susmoak. Jadanik 1919an, langileengandik ikasitako «harmonia sanoak» ospatzen dituen testu berean, ezin dio erreparo bati eutsi. «Ez gara hain lasai geratu –idazten du– Braque jaunaren “idazkera” piktorikoa analizatzean. Haren tonu-konkordantziak aldaezinak badira ere, ia-ia erritualak esango nuke, marrazkigintza, berriz, esperogabea da, harrigarria; osorik berraurkitzen du mihise bakoitzean. Edalontzi bat marrazteko forma desberdinak, esate baterako, koadroak adina dira, zenbatu egin ditut. Hori azaldu ahal izango litzateke pintorearen helburua edalontzi desberdinak analizatzea balitz, gertueneko errealitatetik hartuta. Baina kubista hutsa denaren helburua edalontzia “bere horretan” adieraztea da. Horrek behartzen gaitu, beraz, premiak hainbeste kezkatzen duen artista honengan, formen sorkuntzan diziplinaren halako erlaxazio bat dagoela esatera»15. Ez gara hain lasai geratuko, inondik ere, erabat sinetsita bagaude «beren bikaintasuna frogatu duten formula hutsezinekin» margotu behar duela Braquek, Lhotek geroago idatziko zuen bezala, 1919ko zalantzak ahaztuta. Zalantza horiek orduan objektu bat izendatzeko dauden moduen ugaritasunari egiten diote erreferentzia. Edalontziak «edalontzia bere horretan» izan behar luke; beste era batera esanda, forma finko bat, edalontzi-objektuaren zeinu plastiko aldaezina, kontzeptua bera bezain aldakortasun gutxikoa. Alabaina, ez dira edalontziak bakarrik aldatzen, egia; aitzitik, hor egon behar ez luketen beste berezitasun batzuk ere nabarmentzen dira Braqueren obran, Lhotek eta beste askok –baita Bissière, Waldemar-Georgek eta beste batzuek ere– Picassorengan, «etengabeko mugimenduan» dagoen artista horrengan aurkitzen dituzten klaseko esperimentuak. Berezitasun horiek bitxiak dira, sinestarazteko adina Braque ez dagoela bere miresleek egotzi dioten definizio «frantsesean» guztiz itxita.

Natura hilak aztertzean berresten da Lhotek esandakoa: mihise adina edalontzi. Komentarioak berdin-berdin balio du gitarrentzat, gitarrak harien lerro paraleloetara murrizten, edo luzatzen, edo txikiagotzen baitira, hainbat planotan ugaltzen edo bolumena hartzen dute, 1920ko Ontzitegia (Le Buffet) obran bezala. Saiheska ikusten den eta mahai batean bermatzen den maskara baten antzekoa ere izan daiteke gitarra, 1921eko Natura hila gitarrarekin II (Nature morte à la guitare II) obran ikusten dena bezala, non ematen baitu bi gitarra gainjartzen zaizkiola –edo tresna hori irudikatzeko bi modu– klarinete bati. Joko estilistiko beretan aritzen dira frutaontziak eta frutaontzietako frutak, tximiniak eta tximinien marmolezko erlaitzak. Alabaina, haien arteko diferentziak txikiagoak dira Picasso une hartan bertan egitera ausartzen dena baino, Picassok bertatik ulertzen diren grafismo deskribatzaileak eta imitazio piktorikoa sartu baitzituen berriz bere hizkeran, eta Braque ez zen hori egitera ausartu Kaneforak egin zituen arte, eta konbentzitzera heldu gabe gainera. Picasso, berriz ere? Nahitaezkoa da konparazioa. Are gehiago konturatzen bagara Braquek konparazio horretara modu aktiboagoan gonbidatzen duten obrak egiten eta erakusgai jartzen zituela. Obra horiek 1920ko hamarkadaren bukaerakoak eta hurrengoaren hasierakoak dira, eta ez dira hain ezagunak16, baina ez genuke harritu behar, artistaren ikusmolde tradizionala gezurtatzen baitute. Eta, hala eta guztiz ere, existitzen dira, eta egileak zenbait alditan jarri zituen ikusgai. Egia bada ere 1926ko Biluzi luzatua (Nu allongé) obrak ez dakarrela ia berrikuntzarik  Kaneforak obraren aldean, ez da gauza bera gertatzen 1931ko Bainularia eta arrauna (Baigneuse et pagaie) izenekoan; gorputz desegituratu bat da, motibo puntillisteko atzealde baten gainean, aurpegia hiru zuloko maskara antzeko batera murriztua, eta sabela eta aldakak gitarra baten ingeradak iradokiak; ez da batere ezusteko transposizioa, eta, hala, instrumentua bainulariaren gorputzaren luzeran agertzen da. Oso urruti kokatzen da Braque hemen berarengandik ezagutzen denetik, eta, argi dago, Picassorengandik oso gertu. Era berean, adosten zailak gertatzen dira 1930eko Emakume burua (Tête de femme), bi parte bereizi eta disimetrikotan zatitua, 1931ko Emakumea mandolinarekin (Femme à la mandoline), urte bereko Bainulariak (Baigneurs) eta 1935eko Etzandako biluzia (Nu couché): oraingo honetan, neurri handiko hiru mihise–. Alabaina, koadro hauek ez ziren inondik ere ezkutatuak egon. Paul Rosenberg galeriaren argazki-artxibo oparoetan banakako erakusketen ikuspegi orokorrak gordetzen dituzte, erakusketa orokorrenak eta hain landuak ez diren erakustaldi txikiagoenak, La Boétie kaleko 21. zenbakiko eskaileraren husgunean, eta ez dute inolako zalantzarik uzten. Galeriako pareta batean erdian, askotan erakutsi zitzaizkion publikoari Braqueren lan hauek, Marie Laurencin, Juan Gris eta Picassoren obrekin batera. Irudi guztiz harrigarri batean, garai hartako Picasso nagusietako baten ondoan dago 1930eko Emakume burua, 1928ko Pintorea eta modeloa (Peintre et modèle). Galeristaren erabakia izan ote zen? Bi artistetako baten proposamena? Nolanahi ere dela, konbinazio hau oso erakargarria da. Pintorea eta modeloa Picassok kontrako bi irudikapen-modu elkarren aurrez aurre jartzen dituen obre-multzokoa da: profil «hutsa» marra bakarraz marraztua, eta egitura angeluarrak eta higuingarriak. Horixe da orobat Braqueren mihisearen jokoa, ez bi moduen arteko tentsioaren bitartez egina, biltzeko saio baten bitartez baizik. Bada harrigarria gertatzen zaigun beste argazki bat. Etzandako biluzia ikusten da hartan, Picassorena seguruena, biluziaren aurrekoak diren Braqueren bi natura hilen artean; eta baten konposizioa Biluziarenaren harrigarri antzekoa da, pintoreak frogatu nahi izan balu bezala tipikoa dela esan litekeen fruituen natura hil bat garatzeko gauza zela, bere gerraondoko estiloan, eta biluzi handi atipikoa da, mihisearen erdiko kurben eta inguruko gainazal angeluarren arteko erlazioetan oinarrituriko konposizio bat mantentzen duena, baita areagotzen ere. Instalazio egoki baten kasualitatea edo berariazko erabakia? Paul Rosenbergen galeriako irudiek bigarren hipotesiaren alde egitera gonbidatzen gaituzte. 1929ko azaroko Documents aldizkariaren bazkideei Braqueren azkenaldiko pinturak aurkeztean, Carl Einsteinek metamorfosi horietarako prestatzen ditu. Azken hamarkadan idazten denaren jarraitasunarekin bat datorren artistaren deskribapen analitiko bat egin ondoren, ohar esperogabeagoekin bukatzen du Einsteinek. Aurrenekoan honela dio: «Edalontzi batek mandolina bihurtuta bukatzen du, gitarra batek botila bihurtuta. Era horretan, formek, gauzek ez bezala, esanahi asko dituzte. [...] Gauza hil inpertsonal horiek erresistentziarik gabe kasik ametitzen dute inposaketa oro eta kimera oro»17. Beste era batera esanda, Braquek ez ditu natura hilak margotzen, aitzitik, formen bilakaera geldiarazten du egokia iruditzen zaion unean, eta forma horiek erreferentzia objektiboak aldatzeko gauza dira, mihisean egindako lanaren arabera. Bidezkoa gertatzen da orduan haien sorkutza «organismo» batena balitz bezala definitzea, obrak garatu eta aldatu egiten baitira, ez imitatu edo besterik gabe gogoratu behar den motibo baten arabera, baizik eta Braquek diharduen laukizuzenaren baitan dauden masen arteko erlazioen arabera. Gauza bera esan liteke Picassok berezkoa duen aldaketen jarioaz.

Handik aurrera, gitarra erraz bihur zitekeen emakume biluzi bat ere. Horixe iradokitzen du Einsteinek ondoren: «Braquek sentitzen du natura hila gailurrera eraman duela: gai animatuetara etorri da orain berriz, eta haien bitartez pertsonaien lehen ikusmoldeekin adiskidetu da ostera ere»18. Haren artikuluan ageri diren erreprodukzioen artean bada Figura bat (Figure), elkarrengandik lekualdatutako bi partetan zatitua. Berriz ere, berez bezala dator konparazioa, esan litekeen arren oraingo honetan Picassoren esparruan gertatzen dela –giza figura–, eta ez Braque baztertua bide zegoen esparruan, hau da, natura hilean. Braquek, konfrontazioari itzuri egin ordez, ontzat eman duela dirudi, baita bilatu duela ere, eta, hala –orduan berbera zen bi pintoreentzat–, erakusketak binaka edo taldeetan egiteko aukera eskaini zion bere martxanteari19. Braque hori da, 1930-1931 urteetako figurena eta biluziena, bere adiskide zaharrarekin neurtzen dena, eta bestelako begirada batez behatzea merezi du.

Saiakera honetarako aldez aurretik egin beharreko ikerketak ezin izango ziren egin Paris Ieko Unibertsitateko Artearen Historia Kultural eta Sozialaren Sailaren laguntzarik gabe. New Yorken Elaine Rosenbergen eta Donald Procheraren harreraz eta ohiz kanpoko eskuzabaltasunaz gozatu genuen. Nire eskerrik beroenak nahiz dizkiet hemen biei adierazi.

[Itzultzailea: Rosetta Testu-Zerbitzuak]

Oharrak

  1. André Breton, «Le surréalisme et la peinture», La Révolution surréaliste, 6. zk., 1926ko martxoak 1, 31. or. [itzuli]
  2. Ibid. [itzuli]
  3. Ibid., 32. or. [itzuli]
  4. Ibid., 31. or. [itzuli]
  5. Georges Braque, Le Jour et la nuit. Cahiers 1917-1952, Paris, Gallimard, 1952, 12. or. [itzuli]
  6. André Derain, Lettres à Vlaminck, suivies de la correspondance de guerre, Paris, Flammarion, 1994, 278. or. [itzuli]
  7. Ibid., 277. or. [itzuli]
  8. Roger Bissière, «Exposition Braque», L’Opinion, 1919ko apirilak 26. [itzuli]
  9. André Lhote, «Exposition Braque (Galerie Léonce Rosenberg)», Nouvelle Revue Française, 69. alea, 1919ko ekainak 1, 153-157. or.; bertan erreproduzitua, La Peinture, le coeur et l’esprit, Paris, Denoël et Steele, 1933, 26. or. [itzuli]
  10. André Salmon, «Le Salon d’automne», La Revue de France, 1922ko abendua, 618. or. [itzuli]
  11. André Lhote, «Sur l’exposition Braque-Picasso» (1930), bertan erreproduzitua, La Peinture, le coeur et l’esprit, op. cit., 165-167. or. [itzuli]
  12. Ibid., 167. or. [itzuli]
  13. Bereziki Romy Golan, Modernity & Nostalgia: Art and Politics in France Between the Wars, New Haven, Yale University Press, 1995. [itzuli]
  14. André Lhote, «Expositions Seurat et Roger de La Fresnaye» (1927), bertan erreproduzitua, La Peinture, le coeur et l’esprit, op. cit., 191. or. [itzuli]
  15. A. Lhote, «Exposition Braque (Galerie Léonce Rosenberg)», art. aipat., bertan erreproduzitua, La Peinture, le coeur et l’esprit, op. cit., 27-28. or. Edalontziaren kasua ondo hautatua dago, gogoan hartuta Picassok 1914an Absenta-edalontzia gaiari eskaini zion sail laburra, zeina objektu soil batetik abiatuta egindako bariazio konplexuen adibiderik hoberena baita. [itzuli]
  16. Ez da hutsalkeria obra hauek ez agertzea artistari eskainitako atzera begirako azkeneko erakusketetan, onartu balitz bezala ez dela komeni erakustea. 1936ko Emakumea paletarekin (Femme à la palette) eta 1937ko Emakumea mandolinarekin (Femme à la mandoline) dira errezelo horiei itzuri egiten dieten obra bakarrak. [itzuli]
  1. Carl Einstein, «Tableaux récents de Georges Braque», Documents, 6. alea, 1929ko azaroa, berriz inprimatua: Paris, Éditions Jean-Michel Place, 1991, I. alea, 296. or. [itzuli]
  2. Ibid. [itzuli]
  3. 1945ean, berriz ere, Filadelfiako Museoak bi artisten erakusketa bateratu bat antolatu zuen, elkarren ondoan ipiniz gerra arteko mihiseak, baita kubismokoak ere. [itzuli]