Edukira zuzenean joan

Georges Braque

katalogoa

Zeruaren eta lurraren artean

Henry-Claude Cousseau

Izenburua:
Zeruaren eta lurraren artean
Azpititulua:
Braqueren azken pinturak
Egilea:
Henry-Claude Cousseau
Argitalpena:
Bilbo: FMGB Guggenheim Bilbao Museoa eta La Fábrica, 2014
Neurriak:
30 x 25 cm.
Orrialdeak:
272
ISBN:
978-84-15691-80-8
Lege gordailua:
M-16005-2014
Erakusketa:
Georges Braque
Gaiak:
Artea eta paisaia | Eragin artistikoa | Ibilbide artistikoa | Sorkuntza artistikoa | Argia | Espazioa | Kolorea | Konposizioa | Lerroa | Perspektiba | Sinbologia | Ingurunea eta natura | Frantzia | Subjektibotasuna
Mugimendu artistikoak:
Arte Garaikidea
Teknikak:
Olio-pintura
Artelan motak:
Pintura
Aipatutako artistak:
Braque, Georges

Modernotasunera aldatutako hieratismo subiranoko irudi gisa, Braque kontrako aldean ere kokatzen da, aldi berean paradoxazkoa eta etena den pentsamolde bat baliatuz. Alde batetik, parekorik ez duen ofizio baten betetasun lasaia irudikatzen du; bestetik, gogoeta isil baten sakontasuna, sarritan enigmatikoa. Bikoiztasun hori berez berezia gertatzen den obra baten isla da; kontraste etengabeak dituen obra da, baina oreka natural batez eta harmoniaren berezko senaz hornitua. Braquerengan, gauzen substantziaren bilaketa suharrak ugaltzea dakar, presentziaren obsesioa haluzinazio modu baten gisa, espazioa ukimen-premia ezin baztertuzko batean atzematea, kontenplaziozko distantzia ukimenaren intimotasunean. Baina, beti ere, antagonismo horiek pentsamendu sintetiko, adiskidetzaile, bateragarri batean adosteko ahalmenarekin.

Eta, inondik ere, 1930eko hamarkadaren amaierako pertsonaietan [hala, Emakumea mandolinarekin (Femme à la mandoline), Pintorea eta modeloa (Peintre et son modèle), Duoa (Le Duo), Pazientzia (La Patience) obretan ageri direnetan] agertzen da pentsamendu hori modurik esplizituenean. Oraindik ikusmolde kubistari leialak diren irudi horietan, aurrearen eta profilaren, bolumenaren eta siluetaren, marra apaingarriaren eta kolorearen arteko oposizioak, bitasun kromatikoa eta beltzen eta zurien dinamika, denak dira irudiaren kohesioa ahuldu dezaketen elementuak. Baina, egiaz, areago berresten dute irudia, argi-ilunaren aldaera indartsu bat eraginez, eta, bide batez, formaren eta itzalaren, objektuaren eta haren metamorfosi etengabeen artean poetika berri bat sortuz. Nolanahi ere, erantzun bat da –berria orduan–begiradaren mugikortasun etengabea irudi batean finkatzeko pinturak berez dituen eragozpenei emana.

Kontraesan bera eta erronka bera dakarte artistaren azkeneko pinturek. Aldi berean itzultzen dute atzera buelta bat, haustura bat eta bukatzeko modu bat susperraldiaren seinalearen pean. Koadro horiek lantzen dituzten gaiei dagokienez, artistaren lehen lanen hasierara itzultzen dira, eta, teknikari dagokionez –gutxi erabilia, esperimentala, materiari lehentasuna ematen diona–, intuizio kubistak azken muturrera daramatza, bide berri bat zabalduz; eta bide horren garrantzia oso gogoan izango dute ondorengo belaunaldietako artistek, pintura-irudi lau tradizionala gainditzearekin arduratuta1. Horixe adierazi zuen Giacomettik, artista hil zenean, haren azkeneko obrei buruz argitaratu zuen testu eder batean, pintorearen helmena agerraraziz, nolabait ere lurpekoa: «Ausardia desberdin hau ikusten dut, duela urte batzuk baino askoz ere handiagoa den ausardia bat; gaurko artearen aurrerabidean dagoen pintura da niretzat, bere arazo guztiekin»2.

Jean Paulhan eta René de Solier izan ziren lehenak paradoxez elikaturiko pentsamolde batekin lotutako artista baten irudia agerrarazten3. Harmonista fauvista zoragarriak, aldi berean arrazoizkoa eta senezkoa zen kubismo baten abiarazleak, konposizio oparoen egileak –objektu heteroklitoen pilaketek modu jakintsuan zamaturiko konposizioak dira, baina elkarrekin solasean ari dira beti, apaingarrien zorabioari emanda– ez du imajinatzen uzten bere azkeneko pinturen trinkotasun labur-zehatza, lizentzia dramatikoa, ezta haren azken pinturen soiltasun arkaikoa ere. Bere artearen balizko argitasunari kontrajarriz, metamorfosiaren, ilunaren eta gauaren zalea zen Braque, eta jakina zen zaletasun hori4; areago, esan ohi zuen forma «formagabea denaren» bidez baizik ezin irits zitekeela5.

Pentsatzen badugu Billarrak (Billards) eta Lantegiak (Ateliers) obrek maisuki osatzen dutela pinturak mundu itxi batekin duen erlazioaz Braquek abian jarritako meditazioa, eta pentsatzen badugu pintore batek, bestelako baliabiderik gabe, pinturaren fenomenoa esploratzen hasteko abiapuntua duen unibertso hurbilari buruzko hausnarketa ixten duela, esan behar da artistaren azken ekoizpen-aldia, 1955 ingurukoa, bat-bateko erregistro-aldaketa dela. Braqueren azkeneko urteak haren printzipioen isla alderantzizkatua dira. Badirudi ideia jakin batzuk bertan behera utzi eta begirada guztiz bestelako batez behatu nahi ziela gauzei. 1905aren inguruan, margotzen hasteko, beharrezkoa zen oraindik tradizio inpresionistari eta aire zabalari aurre egitea, eta Braquek gainera, bere lehen uneetan, paisaia- eta portuen ikuspegi-sail harrigarri bat landu zuen. Berrogeita hamar urte geroago, funtsezkoa zen harentzat simetriaren eta egokitasunaren printzipioa, eta indarrez azaldu zen ostera ere haren lanean. Artistak, nolabait ere, betiko utzi zuen lantegia, eta betiko utzi zuen itsasertzeko eta landaldeko paisaien pintura, malkarrena eta belardiena, txoriak hegan dabiltzan zeruena (aurkituriko espazioko figurak).

Txorien gaiak –hartaz esaten zuen Braquek «[bere] arte guztia laburbiltzen zuela»–6, leku aldi berean nagusia eta subliminala dauka obra hauetan: nagusia, ugaritasunagatik eta erabilera desberdinagatik, bai formala bai ikonografikoa, eta «txoriak» direlako, sarritan sekuentzietan lan egiten duen pintore batengan, haren azken sail handia; eta subliminala, gai horrek berekin duen oihartzun sinboliko indartsuagatik, nahiz eta Braquek sinboloaren nozioa onartu ez. Txoriak 1910az gero agertzen ziren haren natura hiletan, baina 1929an, Hesiodoren teogonia (Théogonie d’Hésiode) obrarako ilustrazioak egiten ari zela, sartu zen gaia egiaz pintorearen errepertorioan. Arte greko arkaikoa eta etruskoa maite zituen Braquek bereziki, haren eskulturak bereziki agertzen duen bezala; Louvreko areto etruskoen sabaian dago horren agerpenik ederrena, zeina 1952-1953an margotu baitzen. Lehen motibo hori, hain zuzen ere, Louvreko Museoko ontzi boeziar batean inspiratu zen, eta hura igeltsu-zati batera eraman zuen artistak hamar urte geroago, izar forman gurutzaturiko eta modeloarenaren antzeko arrakalez dekoraturiko hiruki gurutzatuen marrazki estilizatu batean7. Era hartan arketipo bat azaleratu zuen Braquek, pentsamoldearen barruan zeukana, baina une hartatik aurrera haren formetan beti agertuko zena. Dena bihurtzen da hego edo txori: mahaitxoak, billarrak, landareak [1942ko Barrenalde handia paleta handiarekin obran (Grand intérieur à la palette)], gitarrak eta mandolinak beltxarga-lepoa diruditen giderrekin, eta, batez ere, paleta, ikur nagusia, «hego inspiratuekin»8. Nire bizikletako eserlekua (Mon Vélo, 1941-1960) hegan ateratzeko puntuan dagoen txori bat da, billar-mahaiak bi panel handietan zabaltzen dira konposizioa jasotzeko bezala, eta era horretan erantzuteko, Caracaseko Museoko Billar obran (Le Billard) (1947-1949), atzeko paretako hegan doazen txorien dekorazioari.

Baina forma horiek ez dira txoriekin bakarrik lotzen; haien hegaldiak, nondik norakoak, espaziokoak direla ere gogorarazten dute. Alabaina, gai horrek bere baitan darama bere kontraesana. Izan ere, Braquerengan, harengan geldia baita dena, txoriak, hain zuzen, ez du mugimendua bakarrik irudikatzen, eskegita egotearen eta zehazgaitasunaren ideia baizik, transzendentziaren eta hobetzearen ideia. Zentzu horretan, argi dago derrigorrez gogoratu behar dugula Brancusik aurreko hiru hamarkadetan egin zuen txori-sail miresgarria, eta ahalegin handi bat ikusi behar dugula Braquerenean espazioa interpretatzeko eta bere desira espiritual barnekoenei erantzuteko9. 1939ko Lantegian agertu zen gaia modu esanguratsuan asto baten gainean, oraindik sorrera-prozesuan bazen ere, geure begien aurrean txori bihurtzen den motibo izartsu baten gisan. Lantegiak I eta IIIn izan ezik, saileko koadro guztietan agertuko da txoria harrezkero, alegia, gai honen bederatzi bariaziotatik zazpitan. Bertsio guztiak desberdinak badira ere, heraldo-papera betetzen du txoriak denetan; haren esanahia areagotzeko ikusleari agintzea balitz bezala haren funtzioa. Lantegia VIn, modu umoretsuan ageri da txoria, asto baten gorenera igota, eszena epaituz bezala; Lantegia IVn handientsu dabil hegan konposizioaren gainean, tinta lau estilizatu monumental batean. Txoriaren presentziak, gainera, areago aireztatzen du pintura-lanaren dentsitate zapaltzailea, haren konfinamendua hautsi eta espazioa harmonizatzen du. Baina berriz agertzen da paradoxa, txoria dislokazioaren frogaren mende jartzen baitute, eta, Jacques Dupinek azpimarratu zuen bezala10, «hegan doa airean», sakabanatzen diren elementuetan zatitzen da haren irudia, gero berriz ere konposizioaren bilbera itzultzeko (Lantegiak II, V eta IXn). Azkenik, kurbaren eta horizontaltasunaren arteko konpromiso batean, pinturen ohiko aurrez aurreko nolakotasunari kontrajartzen zaio hegan doan txoria, haien kadentzia bertikal errepikatuari, «errima piktorikoaren»11 nozioa ezarriz, zeinak naturaltasun osoz sorrarazten baititu konposizioaren masatik forma kontsonanteak, eta erritmo-arintasun osasuntsu bat eragiten du.

Ordu arte, txoriak, besterik gabe, irudiari laguntzen zion, bere aireko mututasunarekin. Baina, Lantegien ondoren, koadro-sail oso baten subjektu nagusia bihurtzen da, eta koadro horiek, Isabelle Monod-Fontainek arrazoi osoz dioen bezala, testamentu-balioa hartu dute12. Aipa ditzagun zehatzago ikur-balioa duten hiru obra: Txoria eta bere habia (L’Oiseau et son nid, 1955), Txori beltzak (Les Oiseaux noirs, 1956-1957) eta Hegan betean (À tire d’aile, 1956-1961). Hiru obra horiek funtsezko datuak eskaintzen dizkigute azken Braque hau entenditzeko, eta, hortaz, askotan analizatu izan dira. Oso ikusmolde desberdinekoak badira ere, triptiko ia programatiko bat eratzen dute, pintorearen ikuspegia laburbiltzen duena. Txoria eta bere habiak (hau da naturalistena) sustraien lekurako itzulera irudikatzen du; Txori beltzak obrak (abstraktuena) espazioaren desira beti asegabea; Hegan betean izenekoak (zailena ulertzen), abiapuntuko irudi bat. John Goldingek sotiltasunez definitzen du obra hauen eduki emozionala, «adioaren pinturak» direlakoan mintzatuz haiez13. Bakoitzak berezitasun enigmatikoak ageri ditu konposizioari dagokionez. Aurrenekoan, txoria, zeinaren begia motiboaren gainazal laua misteriotsuki irekitzen duen ebaki baten bidez sortu baita, gezi bat iradokiz, silueta ebaki bat besterik ez da, atzealde marroi ia beltz baten gainean eskegia; habia, bere hiru arrautzekin, hamabi izpiko eguzki-forman (René de Solier), oin-zerrenda moduko baten gainean dago ipinia, hiru adarrekin estilizaturiko zuhaitz baten husgunean –ingude-tripode baten antzeko zerbait da–, goiko ebakiak habiaren forma imitatzen duen enbor bati itsatsia14. Gailuaren antzerki-izaerak eta haren argiztapen zainduak mito eta iragarpen-sentsazio bat ematen diote eszenari, eta haren zentzua, txoriaren antzera, eskegita dago. Txori beltzak, bestalde, ezin dira bereizi, ez bakarrik bi txorien topaketa dramatizatzen duen markotik (ezkontza-hegaldia?), ezta urdinaren eta beltzaren arteko kontraste kromatikotik ere, hau da, zerutik eta bikotearen hegaldia abiatzen den itzal ilun handitik, zeinaren formak iradokitzen baitu –berriz ere artistak erabilitako oihartzunaren sorkuntza-prozesuaren bitartez– gainean planeatzen duen txori handi baten silueta. Koadro honek, bestalde, azalaren eta mamiaren arteko erlazio-anbiguotasunarekin jokatzen du, eta beheko ezkerreko parteko bi antena fin bertikalen presentziatik dator sorpresa, pintura gorantz isuri balitz bezala; estalagmita moduko batzuk dira, eszena espazioara daramatenak, eta bere ardatzaren gainean zirimolatzen den mugimendua bihurtzen dute dekorazio-motiboa. Baina Hegan betean da, dudarik gabe, sail honetako obrarik esperogabeena, eta aldi berean enigmatikoena. Jean Paulhanek –eta arrazoiarekin– «mihise-poema»15 deitzen zuen. Hala da, bai, bere burua aski duen irudia da nolabait ere, zuzeneko verismorik gabea. Estilizazioak animalien erresumatik atera du txoria, eta izaki aerodinamiko baten antzeko zerbait iradokitzen du; irudipen hori, gainera, aregotu egiten du txoria zeharkatzekotan dagoen nolakotasun ezin definituzkoak. Kometa, hodeia, kosmosaren ideia edo materiarena, ezezagunaren edo patuaren metafora? Interpretazio asko eman zaizkio, eta batek ere ez du argitzen sortu zaigun enigma. Alabaina, forma generikoak –eta, hortaz, nahasgarriak– beti nahiago izan dituen artista izanik ere, polimorfia-zaletasunaren agerpen bereziki landu bat aurkitzen dugu hemen. Badirudi objektua (egiazko anamorfosi gisa aurkeztua, eta, nolabait esateagatik, goitik ikusia), karratuaren eta obalatuaren, paletaren eta mahaitxoaren, txarroaren eta astoaren arteko zerbait, pintoreari bizitza osoan lagundu zioten formen errepertorio osoaren irudi fusionatua dela, haien emaitza, nolabait ere, txori-geziak (pintorea bere astoaren aurrean, horren metafora ote da?), azken batean, halabeharrez iritsi nahi izango duen jomuga bihurtzeko. Baina orobat da une poetiko baten transkripzioa, Saint-John Perseren bertso honen gaineko artistaren aforismo ederrak adierazten duen bezala: «Enara batek zerua labankatzen du»16. Geroago, pintoreak beheko ezkerraldeko angeluan hegan doan ahatearen motiboa sartu zuen, koadroaren barruko koadroaren pratikaren arabera. Hori azaltzeko, eranskin horren hasierako irudiak abstrakzioa galtzen duela esan zuen artistak. Sentitzen dugu, oroz gain, ia testamentua den obra honetan, gaiaren oihartzunezko efektu bat ikusteko tentazioa, muturreraino eramana, hegan doan txoriaren gai nagusiaren gaineko azken bariazio baten gisa, hemen hiru bider errepikaturik irudi beraren barruan. Bere estilizazioagatik, eta bere gris gardenen gradazioengatik, protagonista nagusiaren lumen behealdean pintaturiko txoriak, aldamenekoaren nagikeriarekin kontrastean, bere presa azeleratzen du, bere hegaldiaren efektu dinamikoa areagotzen du, lepoaren tentsio errukigabean antzematen denez: fuselaje batena gogorarazten du. Braqueren pintura etengabe kulunkatzen da gainazal lauari dagozkion ilusio-jokoen eta gainazalaren berrespen materialaren artean, eta aldi berean halako irrealtasun batekiko duen txera adierazten du, horma-pinturatik datorren gardentasuna, jatorrizko lohitik sortua dela erreibindikatzen duen bezala (memoriaren beste metafora hori)17. Bere telurismo piktoriko ikusgarriaren eta bere materiaren dentsitatearen bitartez, Hegan betean obrak aurreko zenbait obratan abian jarritako bide bat berresten du, non objektuak beren pigmentu-testura indartsuaren bidez nagusitzen baitziren; bide horrek arrunt markatuko zuen Braqueren etorkizuneko ekoizpena, eta hartan behin betiko berretsiko zen formagabetasunaren auzia. Egilea Hegan betean margotzen ari zela ikusteko aukera izan zuten guztiak (John Richardson bereziki) txundituta geratu ziren obraren trinkotasunarekin, eta ikusi ahal izan zuten koadroak eragiten zuen lilura bereziki indartsua zela, hain zuzen ere, non, eta zeruan zegoelako –eta zeruak gardentasuna gogorarazi behar omen du– materia, lehenago inoiz lortu ez zuen trinkotasun batez gainera.

Presentzia eta ukimena ardura izan ziren beti Braquerentzat. Asko gustatuko zitzaion jendeak ukitu ahal izatea irudikatzen zituen objektuak, eta hain zuzen ere eskuekin erlazioa izateko zuten ahalmenagatik aukeratzen zituen (eta hortik musika-tresnekiko zaletasuna). Baina presentzia berebat zegoen Braquerentzat halako eraginkortasun bisual batekin lotua. Horrexengatik, funtsezkoa da haren artean aurrez aurreko izatearen eta bertikaltasunaren auzia, non espazio-gainazalean begiradaz jabetzen den hedatze bat gertatzen den, «bazkatzera»18 behartuta, eta aldi berean hodeiertza goraka jasotzen duen. Harrigarria bada ere (edo logikoa), Txoriak saila amaitu ondoren –eta txoriak, hain zuzen, bizi dira gorenetan–, orduan gertatzen da bat-bateko haustura bat. Formatuak luzatu egiten dira, horizontalean jartzen dira, marinak bereziki, baita azken-azken paisaiak berak ere. Ikuspegi panoramikora joanda, eta neurria murriztu bada ere, behera jotzera behartzen dute begirada, koadroaren gainazala, irudikapen-espazio gisa ez ezik, leku huts baten gisa hartzera. Horren ondorio gisa, mugatuta egoteko ilusioa baztertuta, pintoreak ez du jadanik nahi materia pintatu bakarrik, baizik eta zuzenean ukigaia egin. Braquek beste inork baino hobeto zekien materiaren ñabardurak eta beretzen dituen metamorfosi ugariak itzultzen (ezin konta ahala alditan jotzen zuela egur faltsuaren eta paper pintatuaren motiboetara da horren froga). Baina premia hori areagotu egin zen azkeneko urteetan, Braqueren pinturaren gaia bera bihurtu zen arte. Markoaren sorkuntza-prozesua –margo pintatua– ardura berari egotzi behar zaio (lehenago tondoa edo obaloa bezala); irudia fokoratuz, haren pigmentu-gaia nabarmentzen zuen. Usadiozko jarduerak utzita, Braque labana erabiltzera iritsi zen, era horretan gainazala zuzenean landu baitzezakeen, eta, nolabait esateagatik, zizelatu. Azken paisaia eta marinetan, helburua ez zen jada bera. Pays de Caux eskualdeko berezitasun tektonikoetan oinarriturik, han malkarrek collage baten antzeko zerbait eratzen baitute zeruaren eta lurraren artean, eskortzoak eta sinkopak baliatuz lan egiten zuen, irudikapenaren ohiko betekizunak gainetik kenduta, bere gaiarekiko fusioaren bitartez jardunez; eta pintura orduan –Giacomettik sumatu zuen bezala– bere «biluztasun» guztian agertzen da, bere materialtasun soilean. Zerua elkartzen da, nahasten da, soroetako lurrarekin, itsasertzeko hondarrarekin, ozeanoarekin, koadroaren erdian hodeiertzaren betekizuna duen kolore-marra baten bitartez, predela formako diptiko horizontal moduko batzuk sortuz. Pinturazko soro hauek, bestalde, hutsik daude, ez dago lehen artista hainbeste kezkatzen zuen objekturik; eta koadroetan ageri diren bakarrak –hondartzan hondoa jotako ontziak eta laborantza-tresna abandonatuak– aztarren hutsen gisa ageri dira. Beren lakonismo kromatikoan, trumoi-zeru beltz eta mehatxugarriei kontrajartzen zaizkie soro kobre-koloreak, eta keinu-inflexioek era berean imitatzen dute hodei bat, hondarrean harri-kozkor handi baten moduan bertan behera utzitako ontzi baten masa iluna, txorien hegaldia urrutian edo golde baten txatarraren tortsioa. Itsasoaren mugimenduaren antzera egiten da pintzelkadaren eta mihisean jotako labankaden mugimendua, pintoreak etengabe ikusten baitzuen itsasoa bere Varengevilleko lantegitik. Eta, azkenik, sinonimia eta onomatopeia bisualak erabiliz, Braquek lortzen du, bere azken pinturetan, irudikapenaren artifizialkeria desegitea eta hausnarketa azken ondorioetaraino eramatea.

Azkena 1963an bukatu zuen, hil zen urte berean, eta soro batean abandonaturiko jorra-makina bat irudikatzen zuen, herdoilak jana. Pintoreak bat-batean utzi zuen bere aurreko sailen inspirazio dotorea eta adierazmolde argi eta garbi biluzi batez ordezkatu zuen; premiazkoena konpondu eta zuzenean jo zuen inporta duenera: pintzelkada luzez dago lurra estalia, eta pintzelkada horiek hartan landutako ildoak nahiz lurrean pausatzean harekin nahasten den txori-hegaldia izan daitezke; zeru astun ilun bat nagusitzen da eta (azken egoeran) hodei txiki zuri baten distirak zeharkatzen du, fresko geldi bizigabe hau tolesgabetasunez argituz. Jorra-makinaren erdialdeko parteak bakarrik –arinki zirriborratua dago– hartzen du oraindik begirada poetikoa: haren kolore gau-urdinak lurraren sabelean bertan sartzen du berriz zeruaren sakontasuna. Motiboa landu zitekeen modu eskulturalagoan, edo zerbitza ziezaiokeen ikuspegi dramatikoago bati [Jean Hélion eta haren Golde handia (Grand Brabant) gogorarazten digu], baina Braquek lurrean berriz sustraitu, besterik ez du egiten. 1960ko Goldea (La Charrue) bezala, aurrekoa da beraz, Jorra-makina (La Sarcleuse) natura hil baten azkeneko agerraldia da, eta balio alegorikoa du argi eta garbi19. Ukoaren arte baten muturreko fasea gauzatzen du, ez bat-bateko ezintasun bat sortu delako, baizik eta amaierara heldu delako, bere portua aurkitu duelako. Pintorearen begirada ez da jadanik ikaratzen une horretan loaren edo memoriaren kulunkaren nolakotasun aztoratua hartu beharrarekin, hartan galdu ere nahi du beharbada. Hogeita hamar urte lehenago, erabaki behar izan zuenean nola ilustratu Mendebaldeko literaturaren lehen kontakizun kosmogonikoa, Hesiodoren Teogonia –hitzaurrean Musek mito guztien jatorria diren Urano-Gea bikotearen genealogia zorabiagarri eta errukigabea agertzen dute– Braquek argi erakusten zigun bidea. Testuarekin zuen gogaidetasuna (Christian Zervosek eta Carl Einsteinek iradoki zuten) askoz ere gehiago zen garai hartako ezaugarri bat baino. Zehazki agertzen zuen periplo luze baten patua. Azken aldia gizonaren eta artistaren izaera mistoari buruzko gogoeta bat izango zen, eta «Uranoren bersarkada itogarrian» topatu zuen azken-azken emaitza (azken Van Goghen hurbiltasun hunkigarri batez), edo, beste era batera esanda, zeruaren eta lurraren arteko enfrentamendu kosmikoan20.

[Itzultzailea: Rosetta Testu-Zerbitzuak]

Oharrak

  1. Egiteko dago oraindik Braqueren geroaren gaineko azterketa bat, XX. mendekoa. Harry Belletek, Saint-Paul de Vencen 1994an egin zen Georges Braque erakusketako katalogorako egin zuen lanean, haren ondorengo emankorren panorama eklektiko bat marrazten du, Dubuffetengandik Motherwell, Newman eta Rauschenberg arte; De Staël erantsiko dugu, hark biziki miresten baitzuen. Era horretan, gaur egungo garaian oihartzuna topatzen duten estereotipoak bihurtu dira Braqueren irudi batzuk. Ezingo genituzke ahaztu, esate baterako, Philippe Cognéeren 1993-1995 bitarteko paisaiak, zeinak pintoreari egindako omenaldi borondategabea ematen baitute [bereziki Koltza-soroa (Champ de colza), 1993]. [itzuli]
  2. Alberto Giacometti, 1963ko abuztuak 31, hemen: Derrière le miroir, 144-145-146. zk. [zenbaki berezia: Hommage à Braque], 1964ko maiatza. [itzuli]
  3. Hemen: OEuvres de Georges Braque (1882-1963). Collections du Musée national d’art moderne, Nadine Pouillonek erabakia, Isabelle Monod-Fontaine-ren parte-hartzearekin, Paris, Centre Georges Pompidou, 1982, bereziki 156. or. [itzuli]
  4. Jean Leymarie, Braque. Les Ateliers, Aix-en-Provence, Édisud, 1995, 159. or. Era berean, N. Pouillon, op. cit., 151. or. Ikus berebat Braqueren aforismo hautatuen sorta; 1952an agertu zen, Gallimard argitaletxean, Le Jour et la nuit titulu adierazgarriarekin. [itzuli]
  5. Bataillek hitz berari ematen dion oso bestelako zentzuan, jakina. Baina intuizio horren ondorioek beren papera beteko zuten joan den mendeko funtsezko auzi honen bilakaeran. Ikus N. Pouillon, op. cit., pintorea aipatuz, 153. or. [itzuli]
  6. John Golding, hemen: Braque. The Late Works, erak. kat. (Londres, Royal Academy of Arts, 1997ko urtarrilak 23-apirilak 6), Houston, The Menil Collection, eta Londres, Royal Academy of Arts, 1997, Braquek Alexander Libermanni bidalitako gutun bateko pasarte baten aipua eginez, 106. or. Txoriak sailarekin, Saint-John Persek ekarpen bikaina egin zion 1962an gai honi, hamahiru poemaren bidez, zeinen eskuizkribua erakusketa batean agertuko baitzen, Braqueren grabatuen ondoan, Bibliothèque Nationalen. [itzuli]
  7. Sophie Bowness, La Théogonie et les muses de Braque dans les années 1930, hemen: Braque-Laurens, un dialogue. Autour des collections du Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne, et du Musée des Beaux-Arts de Lyon, erak. kat. (Lyon, Musée des Beaux-Arts, 2005eko urriak 21-2006ko urtarrilak 30). [itzuli]
  8. Jean Leymarie, N. Pouillon-ek aipatua, op. cit., 145. or. [itzuli]
  9. Txorien gaia, zeruaren eta lurraren arteko lotura baita, bat dator beti interpretaziorik aberatsenekin, zeinak hegaldi mistikoa gizakiari dagokion traszendentzia-premiarekin lotzen baitu, edo besterik gabe, askapenaren desira islatzen du. Baina orobat lotzen da batzuetan heriotzarekin eta haren kontrakoarekin, haragitzearekin. Ikus gai honi buruz Marielle Tabart, «Brancusi, l’oiseau», hemen: Traces du sacré, erak. kat. (Paris, Centre Pompidou, 2008ko maiatzak 7-abuztuak 11; Munich, Haus der Kunst, 2008ko irailak 19 -2009ko urtarrilak 11), berriz hartua eta garatua, hemen: Constantin Brancusi, l’esprit de l’oiseau (Fontainebleauko gaztelua, Festival d’histoire de l’art, bigarren edizioa, 2012), inprimatze berezia hemen: Midi, 30. zk., 2012. Era berean, Gaston Bachelard eta bere Poétique de l’espace (1957) gogoratzen ditu. [itzuli]
  10. Jacques Dupin, «Le nuage en échec», Derrière le miroir, 85-86 zk., 1956ko maiatza. [itzuli]
  11. Jean Hélionek jakingo du printzipio honen ondorio guztiak ateratzen. [itzuli]
  12. Isabelle Monod-Fontaine, «OEuvres ultimes», hemen: Braque-Laurens, un dialogue, op. cit., 118. or. [itzuli]
  13. J. Golding, hemen: Braque. The Late Works, op. cit., 5. or. [itzuli]
  14. N. Pouillon, op. cit., 145. or. [itzuli]
  15. Ibid., 157. or. [itzuli]
  16. Jed Perl kritikari amerikarrak pintorearen aforismoa aipatzen du (Le jour et la nuit obran, op. cit., 24-25. or.) hemen: J. Leymarie, op. cit., 220. or. Saint-John Perseren eskuizkribuko bertso bat hartzen du Braquek hemen gogoan, poetak Txoriak obrako azken bertsioan  gorde ez zuena. Nire esker ona adierazi nahi diot Brigitte Leali puntu hau seinalatu didalako, Kerstin Mauerer-en funtsezko testu batean lantzen dena: «Saint-John Perse et Georges Braque à travers les manuscrits d’Oiseaux». Saint-John Perse Fundazioaren webgunean kontsulta daiteke. [itzuli]
  17. Georges Limbour, «Georges Braque à Varengeville», Le Point, XLVI. zk., 1953ko urria, 4. or. [itzuli]
  18. Harry Belleten adierazpide interesgarria baliatuz, art. aip., 23. or. [itzuli]
  19. Goldea obrak, pintzelkada kubistaren bere azken berrinterpretazio dibisionistan, Braqueren kubismoaren ondoriozko pintzelkada eta materia lotzen dituen erlazioa agertzen du. Horren adibideak aurkitzen ditugu aurreko obra askotan, nola diren Gaua (La Nuit, 1951), edo Konposizioa izarrekin (Composition aux étoiles, 1954-1958). [itzuli]
  20. Ikus gai honi buruz Hesiodoren testuaren interpretazio zirraragarria, Heinz Wissmannek duela gutxi egina, hemen: Penser entre les langues, Paris, Albin Michel, 2012, 163166. orriak bereziki. [itzuli]