Georges Braque

katalogoa

Georges Braque edo kubismoaren garaipena

Brigitte Leal

«Zer pentsatzen dudan kubismoaz galdetzen didazu. Ez dakit! Pintore asko bildu dira guk, zorionez, asmatu ez dugun izen horren pean (bada gaur egun izen baten bila hasten denik, izen bat eskuratzeko beharbada geroago). Eta halako nahasmendu bat eta gaizki ulertu asko ekarri ditu horrek. Ideia huts-hutsik plastikoak arruntak bihurtu dira. Pintore askok alferrik hartzen dituzte ahotan, kanpoko itxura bakarrik atereaz haietatik, batzuetan elkarren kontrakoak ere badiren xedeekin, dekorazioa esate baterako. Gaur egungo ezbehar bat da. Gaur egun gauzak mugitzen diren abiadan, berehala ezagutarazten da adierazitako ideia oro; eta ospea ere oso bizkor ematen zaio.  [...] Nik ez dut mugimenduetan sinesten. Gizakiarengan eta haren gizatasunean baizik ez dut sinesten. Obra nortasunaren emanazioa da, eta “gazteak” hitzean ere ez dut sinesten. Pintura dago. [...] Zer ez ote den kubismoaz esan, hasi matematikatik eta musikaraino! Une batzuetan soluzioa aurkitu behar zen problema bat balitz bezala hartzen zen koadroa; beste batzuetan, musikatik maileguz harturiko terminoekin hitz egiten zen pinturaz. Idazleen ideiak.» ¹

Era horretan mintzatzen den gizona, erdi ernegatzen erdi desilusioz, 1908an abiarazle handia izan zen mugimenduaz, bidegurutze batean dago hogei urte geroago. Christian Zervosen Cahiers d’art aldizkaria –1928an argitaratu zuen artikulu hau, Tériaderen, Braquerekiko elkarrizketa batetik abiatuta– haren azken sorkariekin ilustratua zegoen okasio honetan; sorkari haiek Mahaitxo handien ziklotik sortuak ziren (gaur egun MoMAn, Kopenhageko Statens Museum for Kunst eta Washingtoneko Phillips Collectionen daude), eta Carl Einsteinek ere argitaratuko zituen bere 1934ko monografian. Natura hil hauek ia antropomorfoak gertatzen dira, beren konposizio bereziengatik: bizitasun cézannetarra eta lerro alderrai surrealista elkartuz, sendotasunez ainguratzen dira mahai-enbor bati eusten dioten bi hanka okerren gainean, eta gainezka egiten duten objektuez dago mahaia betea; ezin al diegu aurpegiratu natura hil horiei hain zuzen ere kubismoaren halako bulgarizazio bat gertatzen direla, Tériadek antzematen dituen kolore-konbinazio seduzitzaileek indarturiko nolakotasun dekoratibo batek areagotua?²

Guztiz bereganatu zuen Braquek orduan beranduko kubismoaren jantzi dekoratibo hori, bi panel handi eginez: Natura hila pitxerrarekin (Nature morte au pichet, kat. 55) eta Natura hila frutaontziarekin (Nature morte au compotier, kat. 54), zeinak harro-harro zintzilikatu baitziren Auguste Perretek harentzat 1925ean eraiki zuen txaleteko jangelan (urte hura enblematikoa izan zen Parisko Art Décoarentzat). Orobat 1925ean Le Corbusierrek eraiki zuen La Roche txaletaren ontzi geometrikoak ostatatzen zuen bilduma kubista ospetsua bezala³, bi obra hauek kubismoaren sagaratze burgesa ziren. Eta garaipen hori, Rosenberg anaien merkataritza-anexioak prestatua⁴ eta haren iraungitzearekin batera gertatu zena, halabeharrez ekarri zuen abstrakzioaren oparoaldiak eta surrealismoaren aldi bereko etorrerak, zeinean urtu baitzen azkenik kubismoa⁵.

Kubismoaren garaipena! Konkistaren esparruko hitz horiek⁶ erabiliz jaso zuen Carl Einsteinek –eta gaur egun badakigu Einstein, Reverdy poeta bezala, bere obraren kritikari adiskidetsua eta zuhurra izateaz gainera Braquerentzat, errege-egilea ere izan zela, bai printzeak (Kahnweiler) bai eroak aditzen ziona– Braqueren balizko aldaketaren sinboloa, ordenara itzultzeko deiaren alde: Kanefora (Canéphores) monumental eta deseroso horiek, 1922ko Udazkeneko Aretoan erakusgai jarri zirenak, Braquek direna bezala ulertu zituenak, behe-erliebe bat bezain trinkoa den 1917ko Musika (Musicienne) handiaren ondorengo ezin eztabaidatuzkoa. Dogmaren kontrakoa zen eta espiritu intuitiboa zuen hark, arte beltzaren eta kubismoaren teorialariaren aitzindari teorikoak, oso ondo ulertu zuen Braqueren sorlanak berezkoa zuen isuri zuta eta uhintsua. Pintorea harrotuko da landu izanaz, fauvismotik hasita azken paisaietaraino, Cézannek handitasunez abiarazitako ildo bera, lohi bera, espazioaren gaineko ikerketa –material, taktil eta espiritual– baten izenean. Emozioaren kontra eraturiko arau batek primeran menderaturik⁷, ikerketa hori, ordea, bukaera arte egongo da sorpresara, kontraesanera, bakantasunera, errebelaziora irekia⁸ (egur faltsuzko paper-bilkariaren errebelazioa, Avignongo erakusleiho batean, 1912an, zori objektiboaren agerraldia, zeinak bidea irekitzen baitio papier collé edo paper itsatsiari), baita André Bretonek 1928an aldarrikatu zuen «guztiz barneko eredura» ere. Urte horretan Braquek bere melankolia exorzitzatzen du Varengevilleko mamu-paisaietan, edo paisaia metafisikoetan, formatu herabeekiko marinetan: lanbroak itota daude, eta berebat erantzuten diete –mindulinkeriaz– Picassoren «etxolako bainulari» sulfurosei⁹.

«Nire lantegitik atera zen»¹⁰

Picasso izan ote zen Braqueren zoritxarra? Kritikari sinesten badiogu, gertuenekoen eta kubismoaren abentura heroiko osoaren lekukoen kritikari, baita normalean neutroagoa izaten den mugimenduaren historiografoen kritikari ere, nekez merezi du Braquek betiko bigarrenaren papera baino gehiago, balaku guztiak jasotzen zituen Picassoren deabru horren «sugar ikaragarriak» (Apollinaire) eklipsaturik. Labur dezagun, lerro batzuetan, Braquek kritikarekin izan zuen fortuna txarraren kapitulu zabala. Lehenbizi Apollinaire agertu zen (kat. 13), erabat emana Picassori eta haren jainkozko jenialtasunari, eta, gaizki ezkutaturiko mespretxu batez, Braque zintzoaren, Braque «aingeruzkoaren», Braque «erregulatzailearen» «zuhurtasunaren» kontra egiren¹¹. 1908an hitz lasaigarriak aurkitu zituenean («prestua, neurritsua, ordenatua, landua») Braqueren lehen paisaia kubistak bermatzeko –Matisseren sarkasmoen jomuga izan ziren–, ezartzen du, bestela bezala, tradizio frantses jakin baten ordena kartesiarrean eta pospoussindarrean zurrundutako artista baten irudi negatiboa, bere puntu indartsuekin (Esprit Nouveauren bertsio purista) eta bere puntu ahulekin (kubista teorikoen kohorteak, &&Léonce Rosenberg maltzurraren soldatapean, berreskuraturiko sasitradizio nazionala). Erreparo horiek azaltzen dute inondik ere Apollinairek urtebete itxoitea Braqueren alde egin baino lehen, berriz hartu zuenean Les Soirées de Paris aldizkariaren gidaritza –haren lehen alea, 1913ko azaroko 15ekoa, Picassoren eraikuntzei eskaini zitzaien, jakina, eta dardara batean jarri zituen harpidedunak–. Hautaturiko edizio-formularen arabera, argitaratu ziren Kahnweilerren zortzi klixeak (zazpi margolan eta paper itsatsi bat) orrietan sakabanatuta daude, lotura zuzenik gabe kubismoaren elitearen saiakera-lan eta poemekin (Alfred Jarry, Blaise Cendrars, Max Jacob eta Apollinaire bera). Pintore kubistak obraren (1913an argitaratua) egilearen eta margolariaren arteko loturak berrezarri zirelako froga moduan, Braqueren kubismo analitiko eta sintetikoko lan hoberenetan zentratzen zen erreprodukzioen hautaketa zorrotza, besteren artean Botila eta edalontzia (Bouteille et verre) tondoa, 1912koa¹², eta Emakumea gitarra eskuan (Femme à la guitare), 1913koa (kat. 42); azken hori Raoul La Rochek erosi zuen Kahnweilerren 1921eko enkantean, eta honek Musée national d’art moderne-ri eman zion dohaintza gisa 1957an.

Are anbiguogoa izan zen Gertrude Steinen jarrera. Picassoren aldezle fanatikoa zen, eta aginpidez erabaki zuen kubismoa «sorkari huts-hutsik espainiarra» zela, «egiazko kubismo bakarra Picassorena eta Juan Gris-ena [dela]»¹³, eta 1934an polemika bizi bat jarri zuen abian bere Alice B. Toklas-en autobiografia lanarekin¹⁴. Argi dago paper bat egozten ziola bere buruari fenomenoaren sorreran, baina ez zuen hitzik esan Braqueren garrantziaz, eta horrekin amorratzen jarri zuen pintorea. Matissekin eta Tristan Tzararekin batera, «Gertrude Steinen kontrako lekukotasuna» obran¹⁵, Braquek aukera baliatu zuen gogoratzeko zeinen hutsala zen aitatasunaren inguruko eztabaida hura, zeinak kubismoa pasadizo negargarri bat izatera murrizten baitzuen. Nola izan zitekeen Ameriketatik heldutako emakumezko aita santu hark, Matisse eta Picasso ezagutarazi izanaz harrotzen zenak [eta Braqueren hiru natura hil zeuzkanak, hori gutxiena, besteak beste Fruta-saskia (Corbeille de fruits, kat. 15), Man Rayren Fleurus kaleko 1921eko argazkian ikusten den bezala], oraindik ere, eta garai hartan, okertuta jarraitzea kubismoaren erradikaltasunaz? Braquek eta Picassok erabat aldatzen zituzten objektu eta material pobreak eta zikinak, egunerokoak edo industrialak, «jende guztia nazkatzeko» asmo probokatzailearekin¹⁶, eta hark amaiera ematen zion artista «ahaltsu eta bakartiaren» ogibide ederraren eta gurtzaren mendeetako mirespenari. Horrez gainera, kubismoak despertsonalizazio-modu bat eratu zuen, bi artisten ikerketen trukagarrigatasunak eta biek erreibindikatzen zuten anonimatasunak eutsia¹⁷, egiazko bide bat zabalduz abangoardia konstruktibista eta abstraktuen utopia kolektibistei. Ikuspegi iraultzailea da, D. H. Kahnweilerrek argitasunez deskribatzea lortu ez zuena, nahiz eta haren Kubismoaren historia lanak berdintasun-plano berean ipini bi margolariak, haren herkide Wilhelm Uhdek partekaturiko zuzentasun-espiritu batean. Izan ere, Braqueren mireslea eta bildumazale handia zen Uhde, eta samurtasunez mintzatu zen kubismoaz, bi artisten arteko «ezkontza espirituala balitz bezala»¹⁸. Kahnweilerrek berebat azpimarratzen ditu haien izaera-aldeak («Braqueren artea lasaiagoa da Picassoren obra urduri eta oinazetua baino. Bata bestearen ondoan, Braque, frantses gogo-argia, eta Picasso, fanatikoa, espainiar jeniala»)¹⁹, eta, aldi berean beren ekoizpenaren anaitasuna berresten du («Hainbesteraino nahasten dira bataren eta bestearen merituak, non zaila gertatzen baita arte berriaren bilakaeran meritu horiek bereiztea. Aldizkatu egiten dira biak obra bat praktikan jartzeko orduan, adierazmolde berriekin aurrera egiteko garaian. Meritua biena da»).

Carl Einsteini bakarrik egokituko zitzaion, beraz, ulertu izana, espartakista zintzoa zen neurrian, bi gizonen artean artifizialki sorturiko etsaitasun hark biziki erasotzen ziola gizabanakoa kolektibitatean gainditu nahi zuen ideologia kubistari²⁰, zeina edertasunez laburbildu baitzuen Braquek bere «mendizale-soka» adiskide-formularekin. Bere savoir fairearen, bere eraikuntzako eskulangilearen trebetasunaren biktima paradoxikoa izan zen Braque, trebetasun hark haren asmaketa guztiak beheratuko baitzituen –eta batez ere haren «paper- eta hauts-prozesu» famatuak²¹– tekniken, jarraibide praktikoen mailara, nahiz eta egiazki sorta bisual eta semantiko agortezina zabaltzen zuten, modu berekoa esparru guztietan. Braquek ez zuen inoiz bere porrota onartuko. Léonce Rosenbergi idatzitako gutun batean, 1918ko azaroaren 13an, honela dio, batere koplarik gabe: «Nolanahi ere, gauza ona da noizean behin gogoratzea kubista hitza nire olioen aurrean erabili zuela Udazkeneko Saloiko epaimahaiak, eta, mandolinen eta tresna musikalekiko natura hilen uholde baten lekukoak izan bagara, hori dena neure lantegitik atera zela. Berriz irakurri dut Apollinaire gizajoak idatzi zuen [sic] sarrera Kahnweiler galerian duela hamar bat urte dagoeneko egin nuen erakusketarako, eta hartan jadanik mintzatzen zen tresna musikalez. Une hartan ni bakarrik nintzen, eta zenbat gauza ez ote didaten harrezkero plagiatu, baita xehetasunik hutsalenak ere, mihiseen forma, egur faltsua, letrak, papier collén egindako marrazkiak, eta hori dena izena duten gauzak aipatzeagatik bakarrik. Horri guztiari esker atera ziren arte honen espiritua eta forma, eta horri guztiari esker tankeratu ziren. Bitarteko berriak, gai berriak. Horra bada, adiskide maitea, artea, bizitza, borroka etengabea da»²². Eta zer paper bete zuen Picassok horretan guztian? William Rubin izan zen, Pierre Daix-ekin eta Leo Steinbergekin batera²³, «mendizaleen soka» delakoaren historia konplexu eta zalapartatsu honen haria serioski askatzeaz arduratu ziren historialari bakanetako bat, eta erantzun bakarra proposatu zuen: Picassok eman zuena, Sorguesen bakarrik zela, 1912an, Kahnweilerri kexatzen zitzaionean bere pard Georges Braqueren faltaz: «Ez dakizu zenbat estimatzen dudan!» ²⁴.

Sorkuntza paralelo hauen guztien historia (Gauguin / Van Gogh, Matisse / Derain), «bakardadearen eta trukearen» eragozpen ezin saihestuzkoaren pean garatua²⁵, margolanetan irakurtzen da aurrenik; zentzu horretan, William Rubinek New Yorken 1990an antolaturiko erakusketa bakarra izan zen Braque eta Picassoren arteko konparazioen halabeharrezko jokoari bidea zabaldu ziona²⁶, frogatuz ez bata ez bestea ez zirela inoiz atzean geratzen. Artxiboek ²⁷, aski osatugabeak edo ezin eskuratuzkoak badira ere, agerian jarri dute era guztietako esperimentazioen, bi gizon hain desberdin hauek izandako arrakasten eta abandonuen nolakotasun intuitibo eta zalantzazkoa, bizkorra bazen ere, haien konplizitatea erreakzionatzeko modu berehalakoan oinarritzen baitzen, eta horrek indar handiagoz bultzatzen zituen paper, oihal argizaritu edo kartoi xume baten pusketa batean murgiltzera, zeinak, haien behatzetan, lehen paper itsatsia, lehen collagea, lehen eraikuntza bihurtu baitziren. Izan ere, kubismoa, egiazki, iraultza bat izan zen.

Braque irudietan

Argazkigintzak bere ekarpen berezia egiten dio kubismoaren ulerpenari. Argazkiek Picasso bere lantegietan lanean erakusten dute, eta lantegiak era guztietako trastez beteak daude; argazki horiek sarritan argitaratu eta komentatu dira. Baina Braqueren argazkiak, inondik ere, askoz gutxiago direlarik eta ez hain ikusgarriak, aski oharkabean igaro dira. Bostekin bakarrik geldituko gara, agerian jartzen baitute haren fede ona 1909-1910 eta 1917 bitartean. Esan ohi da lehen argazkia Picassok egin zuela bere Clichy bulevarreko 11. zenbakian, Parisen, han hartu baitzuen egoitza Fernande Olivier-rekin 1909ko irailean. Irudian Braque ikusten da, bikaina, trajez eta kapelaz jantzia printze baten gisan²⁸, esku bat gerrian jarrita, konkistatzaile-posturan, eta beste eskua koadro baten laukian. Sinbolikoki kokatu da lurrean bermaturiko bi obraren artean: argazkiaren eskuinean Picassoren 1908ko gouache primitibista bat ikusten da, Biluzia besoak jasota (Nu aux bras levés, Paris, Musée Picasso), eta ezkerrean Cézanneren Bainulariak (Baigneurs) litografia (irudi handia, 1909-1910ean inprimatua, Venturiren arabera). Nola adierazi Braquek bere harrotasuna Cézanneren filiazioan agertuz baino, hura baitzuen maisu gurtua, zeinarekin identifikatzen baitzen eraikin piktoriko berri bat eraiki zuelako, proposamen moral baten gisa pentsatua²⁹, eta hari zor ziolarik bere obraren aldaketa kubismoaren aldera? Nola bereganatu Hiru emakume (Trois femmes) obrako Picassorekiko anaitasun estetikoa, gouache horren familia berekoa izanik? Izan ere, argazkia, bakartua izatetik urruti, bere lankide kubisten irudi-sail baten baitakoa da, eta denak dira programatikoak. Ez ditugu berriz aipatuko Nadarren eredu erromantikokoa izan daitekeen panteoi kubistako oroitzapen hauek, gaur ondo ezagunak baitira. Irudi hauei guztiei esker gure begien aurretik igarotzen dira kultura kubistaren lekukotasun intimoak eta aldi berean informatiboak, mugimenduaren bizitasun intelektualean ia-ia gure bi artistak bezain erabakigarriak izan ziren haien erretratuak. Max Jacob, Apollinaire, Wilhelm Uhde, Kahnweiler eta Derain betiko finkaturik geratuko dira objektu artistikoz edo egunerokoez leporaino beteriko lantegien mikrokosmosean, eta haien formak eta kontzeptuak obretara igaroko ziren. Geldi gaitezen une batez beste argazki batean³⁰; Braquerenaren ispilua da, eta bi pintoreen biki-izatea zigilatzen du. Postura berberean ageri da Picasso hartan. Behingoz ondo jantzia, tente, pipa ahoan, obra eta marko nahasien artean eta lehen enkargua izan zuenaren azpian: Hamilton Easter Fielden liburutegirako prestaturiko pintura ikaragarria, azkenik bertan behera utziko zena, baina kubismoaren sagaratzea irudikatzeko balio duena.

Braqueren beste argazki batek –hura ere 1911n egina da, Guelma kalezuloko lantegian, Montmartren (kat. 16),  bizimodu bohemioaren irudi idealizatu bat proposatzen du, artista akordeoia jotzen ageri baita, akrobata bat balitz bezala, pobreek garbitzeko erabiltzen zituzten txarroaren eta ontziaren aurrean. Lurrean, Natura hila botilarekin (Nature morte à la bouteille), 1911koa, Picassoren bildumara igaroko zen «mihise argi» ederrar³¹ (Paris, Musée Picasso). Paretan zintzilik ageri dira, trofeoen gisara, 1904an Braquek Le Havren aurkitu eta harrezkero estimatu zituen arte beltzeko hainbat pieza: Kongoko mozorro bat, Ogowe ibaiko mozorro zuri bat zuntzez apaindua, harpa banbara bat, tresna musikalak, apalategi bat pipekin eta tondo kubista txiki bat. Artistak forma garbiak eta gorputz taktilak direla-eta estimatzen zituen objektuak dira; berebat estimatzen zituen haien oihartzun sentsorialak, eden berri baten bilaketa asegabea bultzatzen baitzuten, «tradizio faltsutik» aske eta primitiboen neurritasunean eta asmamenean oinarriturik. Portugaldarra (Le Portugais, 1911-1912, Basilea, Kunstmuseum, kat. 17) obraren aurrean solemnitatez ageri den gizon bera da, pintzelak eskuan dituela. Ba ote zekien ordurako koadro eskerga hau historian sartuko zela? Mihisearen gainean txantiloi-teknikaren bitartez margoturiko letrek eta zifrek BALez eta BLOz hitz egiten digute; Marseillako dantzaldi bat iragartzen duen kartel batetik ihes egin duten hitzen zatiak dira, eta urradura esperogabea ipintzen dute kubismo analitikoaren ehun trinko eta hermetikoan. Harmonia espekulatzaile ederrean barneratzen den erretalitatearen, bizitzaren bafada hori, oso Braquea da: «Errutina hautsi».

1914ko abuztuan hautsi zen errutina betiko, Braque soldadutzara deitu zutenean, eta 1915ean, gaseaturik eta larriki zauriturik, pintatzeari utzi zionean. Behar baino lehenago zaharturiko artistaren argazki txiki ikaragarriak –Laurens zintzoak egin zuen (kat. 18) –, burua bendatua duela, beste zauritu bendatu baten irudiak gogorarazten dizkigu, Apollinairerenak. Picasso tematu zen bere adiskide poeta zauritua margotzen, baina ez zen izan Picassok egindako Braqueren inolako irudirik, inolako erretraturik.

Braqueren lantegi kubisten azken argazkian, Sorguesen ageri da 1917an (kat. 19), bere babeslekuan, zeinaren sekretua bere Reverdy maitearekin partekatzen baitzuen. Paretan, Gitarra (La Guitare) beltza, Bulletin de l’Effort moderne aldizkarian argitaratuko zena 1917an³², eta astoaren gainean amaitu gabeko mihise bat, bertan behera utzia inondik ere, eta arrastorik geratzen ez dena. Hortxe daude, nolanahi ere, semizirkulu perfektua, eta urte zoriontsuetako pipa txikia. Urtebete lehenago, Braquek, Gerra Handitik oinazez suspertuta, jakinarazi zion Léonce Rosenbergi: «Bi urtez etorri ez naizen arren, ondo aurkitu dut lantegia. Pintzelak berriz hartzea, besterik ez da falta»³³. Braqueren pizkundetik etorriko da 1917ko Musika bikaina, bere hieratismo handientsua dela-eta, Errenazimentuko birjina dotoreekin maiz parekatu izan dena. Baina konturatu al da inor, koadroaren izkina batean, Braquek berregin zuela Picassoren Natura hila zursarezko aulkiarekin (Nature morte à la chaise cannée) obrako sareta ezkoztatuaren mihise-zatia?

Huraxe izan zen kubismoaren azken susperraldia: tragikoki bukatu zen historia bat. Sorguesetik, 1918ko azaroaren 13an, honako hau idatzi zion Braquek Léonce Rosenbergi: «Adiskide maitea, egun berean jakin dut gerraren amaieraren eta Apollinaireren heriotzaren berri. Badirudi sekula berriz ez dugula alaitasun hutsaz gozatuko»³⁴.

[Itzultzailea: Rosetta Testu-Zerbitzuak]

Oharrak

1. Tériade, «L’épanouissement de l’oeuvre de Braque», Cahiers d’art, X. zk., 1928, Tériaderen beste artikulu batetik sortua, «Confidences d’artiste. Georges Braque», L’Intransigeant, 1928ko apirilak 3, bertan errepr., Écrits sur l’art, Paris, Adam Biro, 1996. 137-138. or. [itzuli]
2. Artikulu horretan bertan, Tériade poztu egiten da Braquek kolorea erabili duelako berriz bere pinturan: «Heldutasun berri baten koloreak; arduraz prestaturiko eta dagokion unean heltzen den errenazimentu baten moduan agertzen dira». [itzuli]
3. Fred Boissonnas-ek 1926an egin zituen La Roche txaletaren argazkiek Parisen egoitza hartutako bildumazale suitzarraren obra kubistak agertzen dituzte, eta, bereziki, ikusten diren Braqueren beste pinturen artean, honako hauek daude: Musikaria (La Musicienne), 1917koa; ikus Ein Haus für den Kubismus: Die Sammlung Raoul La Roche, Picasso, Braque, Léger, Gris, Le Corbusier und Ozenfant, erak. kat. (Basilea, Kunstmuseum Basel, 1998ko uztailak 8-urriak 11), Ostfi ldern-Ruit, Hatje, 1998, 254. or. [itzuli]
4. Azpimarra dezagun Braquek hamar urtez itxoin beharko zuela, Kahnweiler galerian egindako lehen erakusketa monografikoaren ondoren, bigarrena egin zen arte. Léonce Rosenbergek antolatu zuen, Georges Braque, Paris, l’Effort Moderne galeria, 1919ko martxoak 5-31; eta bost urte geroago Georges Braque erakusketa egin zen, Paris, Paul Rosenberg galeria, 1924ko maiatzak 2-21. [itzuli]
5. Oroigarri gisa, L’Art d’aujourd’hui. Exposition internationale erakusketa, Étienne de Beaumont kondeak Parisen antolatua –harentzat egin zituen Braquek 1924an Salade balleteko dekoratuak eta jantziak–, Frantziako arte ez figuratiboko lehen atzera begirakoa izan zen, eta Bretonen lehen Manifestu Surrealista eta La Révolution surréalisteren lehen alea atera ziren aldi berekoa izan zen. [itzuli]
6. «Braquek bere Biluziarekin eta Grisek bere Mojarekin pintura salbatu dute. [...] Bi koadro horietan behintzat kubismoaren garaipena dago», Carl Einsteinek D. H. Kahnweilerri idatzitako gutuna (1922ko abendua), hemen aipatua: Carl Einstein, Daniel-Henry Kahnweiler, Correspondance 1921-1939, Liliane Meffre-ren itzulpena, aurkezpena eta oharrak, Marseilla, André Dimanche argit., 1933, 38. or. Ikus halaber, gai honetaz, Christopher Greenen saiakera honako obra honetan. [itzuli]
7. «Emozioa zuzentzen duen araua estimatzen dut», funtsezko esaldia haren aforismoetan, zeinak Nord-Suden argitaratu baitziren 1917an eta gero berriz agertu ziren Maeghtek 1947argitaratutako haren Cahier. 1917-1947 obran; obra honek izan zuen harreraz (Braqueren ospeari erantsi zitzaion eta Bretonen mendekua ekarri zion), ikus honako obra honetan Philippe Dagenen saiakera-lana. [itzuli]
8. Horiexek dira Braquek hautaturiko terminoak bere azken koadroetako batean –Hegaldi betean (À tire d’aile, kat. 158), 1956an hasia eta 1961ean orraztua– egindako berrantolaketak justifikatzeko: «Bueno, bukatua dago, harmoniotsua gustuarentzat. Lau hilabete begira egon ondoren, egunero ikusiz, konturatu naiz ohikoegia gertatzen zaidala. Erosotasun handiegia begiarentzat. Erabaki nuen, hortaz, haustura bat sortzea, beheko ezkerraldeko partean beste txori bat margotuz, marko moduko laukizuzen zuri batek zedarritua, eta hori dena marka baten moduan jarri, baita zigilu baten moduan ere. Kontraesana sortuz, ez desadostasuna, modu ez-ohikoago batean bizi da koadro osoa. Batzuetan beharrezkoak izaten dira sorpresako efektu horiek. Errutinaren etorrera galarazten da horrela». (Dora Vallier, «Braque, la peinture et nous», Cahiers d’art, I. zk., 1954, 13-24. or.). [itzuli]
9. Ez da gauza hutsala 1928ko ale honetan Cahiers d’artek Braqueren produkzio paraleloaren beste partea –parte iluna?– isiltzea (baina, hori bai, argitaratu ziren irudi batzuk 1930ko alean, 5-10. or.). [itzuli]
10. Georges Braquek Léonce Rosenbergi bidaliko gutuna, Sorgues, 1918ko azaroak 13, Paris, Musée national d’art moderne, Bibliothèque Kandinsky, Fonds Léonce Rosenberg, 9600.72. [itzuli]
11. Guillaume Apollinaire, Méditations esthétiques. Les peintres cubistes. OEuvres en prose complètes, II, Pierre Caizergues-ek eta Michel Décaudin-ek hautatu, aurkeztu eta oharrez hornituriko testuak, Paris, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade» bilduma, 1991, 24-52. or. [itzuli]
12. Mangin Worms de Romilly, Laude, 1982, 126. alea. [itzuli]
13. Gertrude Stein, Picasso, Paris, Librairie Floury, 1938, 75. or. [itzuli]
14. Gertrude Stein, Autobiographie d’Alice Toklas, 1933, frantsesera itzul. 1934, Gallimard, «L’Imaginaire» bilduma, 1980. [itzuli]
15. Braquek egotzi zion Gertrude Steini «ez zuela bere inguruan gertatzen zenetik ezertxo ere ulertu» eta «ez zuela inoiz turista-maila gainditu» kubismoaren esparruan. Transition, 23. alea, eranskina, 1935eko otsaila, 13-14. or. Gai honi buruz, ikus, katalogo honen edizio frantsesean, Alison de Lima Greene-ren saiakera-lana, 250. or. [itzuli]
16. Horiexek dira Picassok erabilitako hitzak Sorguesetik Kahnweilerri bidali zion gutun batean, 1912ko ekainaren 17an; ikus William Rubin, Picasso et Braque. L’invention du cubisme, Paris, Flammarion, 1990, 376. or. [itzuli]
17. Braqueren oroitzapenen arabera: «Picasso eta biok elkarrekin geundenean, une jakin batean kostatu egiten zitzaigun geure mihiseak ezagutzea. [...] Nire iritzian, ez zuen batere inporta bietatik zein zen egilea, eta, horren ondorioz, koadroek anonimoak izan behar zuten. Nik erabaki nuen ez genituela mihiseak sinatu behar». (Elkarrizketa Dora Vallierrekin, art. aipat., 21. or.). [itzuli]
18. Laburpen polita Wilhelm Uhderena, zeinak Braque eta Picasso ikusten baititu «eskutik helduta abandonatzen itxura ederreko herria» (Picasso et la tradition française, Paris, Édition des Quatre-Chemins, 1928, 39. or.). Bere De Bismarck à Picasso liburuan, Uhdek, zeinak Braqueren hogei bat koadro zeuzkan, Braqueri jaramonik ez egin izana leporatzen zion Ambroise Vollardi: «Gaur egun bizirik dagoen pintore frantses handiena [da]» (frantsesera itzul., Paris, Éditions du Linteau, 2002, 152. or.). [itzuli]
19. Daniel Henry Kahnweiler, Confessions esthétiques, Paris, Gallimard, 1963, 21. or. [itzuli]
20. «Bi gizonak daude ezin bereizizko moduan kubismoaren aurkikuntzarekin lotuak. Lehentasuna eskuratzeko duelua dibertigarria gerta lekieke objektibotasunik ez dutenei. Kubismoaren ezaugarria da, hasieratik bertatik, gizabanakoari dagokiona gainditu, eta, izaera-alde guztiengatik ere, alderdi pertsonala atzean uztera behartzen duen munduaren ikusmolde bat sortzen duela». (Carl Einstein, L’Art du XXe siècle, Berlin, 1931, Liliane Meffre eta Maryse Staiber-ek alemanetik itzul., Paris, Éditions Jacqueline Chambon, 2011, 157. or.). [itzuli]
21. Formula Picassorena da, eta honek Braqueri eskertzen dio Sorguesera bidaltzen dion gutun batean, Raspail bulevarreko 242. zenbakitik, Parisen, 1912ko urriaren 9an; ikus Judith Cousinsek prestaturiko kronologia, hemen: W. Rubin, op. cit., 385. or. [itzuli]
22. Op. cit, ikus 10. oharra. [itzuli]
23. Beren ideiak zintzotasun osoz alderatu zituzten kubismoaren hiru espezialista handi hauen bibliografia oso-oso zabala da, baina Steinbergek Rubini emandako erantzun famatua gogoratuko dugu zehazki, «Pablo and Georges and Leo and Bill», Art in America, 67. alea, 1979ko martxoa, 128-147. or. [itzuli]
24. Picassok Kahnweilerri bidalitako gutuna, Sorgues, 1912ko ekainak 17, ikus W. Rubin, op. cit., 376. or. [itzuli]
25. André Chastelen artikulu baten titulua zen, «Braque et Picasso 1912: la solitude et l’échange», hemen: Mélanges Kahnweiler, Stuttgart, 1965, 80-87. or., bertean erreproduzitua, Formes, fables, figures, II. alea, Paris, Flammarion, 1978, 425-433. or. [itzuli]
26. Erakusketa New Yorkeko MoMAn jarri zen ikusgai aurrenekoz, eta Basileako Kunstmuseumen eskaini zen berriz, frantsesez argitaraturiko katalogo batekin: W. Rubin, op. cit. [itzuli]
27. Picasso, Braque eta Kahnweileren artean trukaturiko gutunetakoak dira, 1907 eta 1914 bitartean. Isabelle Monod Fontainek argitaratua, Donation Louise eta Michel Leiris. Donation Kahnweiler Leiris, Paris, Centre Georges Pompidou, 1984, eta W. Rubin, op. cit., Judith Cousinsek zehazturiko kronologia. [itzuli]
28. Baliteke han eramatea «Amerikatik itzulitakoan, dozenaka jantzi ohi zituen Roubaixen traje horietako bat», André Salmonen oroitzapen batzuetan eztabaidagarrien arabera. [itzuli]
29. Horiek dira Braquek André Verdetekin izandako elkarrizketetan erabilitako hitzak, «Rencontre dans l’atelier parisien» [1961], in id., Entretiens, notes et écrits sur la peinture. Braque, Léger, Matisse, Picasso, Paris, Galilée, 1978. [itzuli]
30. Picasso Clichy bulevarreko 11ko bere lantegian (Picasso dans son atelier du 11, boulevard de Clichy), 1911ko udazkena, W. Rubinek erreproduzitua, op. cit., 11. alea. [itzuli]
31. Hélène Seckel-Kleinen katalogoa oso ondo dokumentatua dago (Picasso collectionneur, Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1978), eta ezerk ez du pentsarazten mihisea Braquek Picassori egindako oparia izan zenik, atzealdean Kahnweiler galeriako biltegiko etiketa bat baitauka. André Malraux-ek Vauvenargues-en aurkitu zuen, Picassoren etxean, eta biziki miretsi zuen «mihise analitiko argia, elkarrekin margotzen zuten hilabeteen oroigarria» (La Tête d’obsidienne, Paris, Gallimard, 1974, 16-17. or.). [itzuli]
32. Gitarra (La Guitare), 1917, olioa mihisearen gainean, 81 – 59 cm, Mangin Worms de Romilly, 1975, 5. or., Walter Halvorsenen bilduma zaharra. [itzuli]
33. Sorguesetik bidalitako postala, Bel Air txaleta, route d’Entraigues, 1916ko apirilaren 18an, Paris, Musée national d’art moderne, Bibliothèque Kandinsky, Fonds Léonce Rosenberg, 96000.19. [itzuli]
34. Georges Braquek Léonce Rosenbergi bidalitako gutuna, Sorgues, 1918ko azaroaren 13an, Paris, Musée national d’art moderne, Bibliothèque Kandinsky, Fonds Léonce Rosenberg, 9600.72. [itzuli]

PDF-a JAITSI