Edukira zuzenean joan

Anni Albers: Ikusmena ukitu

katalogoa

Hamargarren kapitulua. Diseinua antolamendu bisual gisa

Anni Albers

Izenburua:
Hamargarren kapitulua. Diseinua antolamendu bisual gisa
Egilea:
Anni Albers
Argitalpena:
Bilbo: Guggenheim Bilbao Museoa, 2017
Neurriak:
29 x 22 cm
Orrialdeak:
135 or.
ISBN:
978-84-95216-80-9
Lege gordailua:
BI-1478-2017
Erakusketa:
Anni Albers: Ikusmena ukitu
Gaiak:
Artea eta ekonomia | Ehungintza-artea | Ekoizpen artistikoa | Kolorea | Lan-prozesua
Aipatutako artistak:
Albers, Anni

Huts egiteko beldur handirik gabe esan dezakegu, nik uste, denok ez bada gehienok izan dugula, gaur egun, lurra hegazkin batetik ikusteko parada. Formen halako fluxu libre bat da han goitik ikusten dena, han-hemenka lerro zuzenek, laukizuzenek, zirkuluek eta uniformeki marraztutako kurbek —hau da, erregulartasun handiko formek— zeharkatuta eta gurutzatuta. Beraz, hor baditugu forma natural batzuk eta forma artifizial batzuk elkarri kontrajarrita. Eta berorietan, gure begien aurrean, diseinuaren funtsa ezagut dezakegu, formen antolakuntza bisualki ulergarri eta sinplifikatu bat, naturaren jokamolde isil eta konplexutik guztiz bereizia dena.

Hondartza batean, berriz, botila bat aurki dezakegu, ohol bat: istantean “gure” emaitza gisa ezagutuko ditugun gauzak dira, gure formen mundukoak, eta ez maskorrek, algek eta uhinak hondarrean utzitako arrasto uhintsuek osatzen dutenekoak. Orobat ikus dezakegu indar eratzaileen kontraerasoa: itsasoa alde berdineko kristal zati bat —formagatik eta osaeragatik erabat arrotza zaion zerbait— leuntzen eta leuntzen, bere sinbolizazio-orbitan egokitzeko moduko gorputz multiforme bihurtu arteraino. Bestalde, uhinak ikusten ditugu, kontrolpean, presek eta dikeek lehorraren eta uraren artean lerro zurrun bat marrazten duten tokian.

“Begiratze” hutsetik ekintzara pasatzeko: ildo zuzenetan landatzen ditugu azak, eta ez gaitu batere tentatzen naturak baratze landareok nahieran banatzeko duen apetazko jokabide horrek. Argudia liteke batzuetan haren metodoari men egin eta orain zuhaixka bat hemen, gero beste bat han landatzen dugula guk ere, baina kasu horietan ere, guk “garbitu” egiten dugu aurrena lur eremua. Argitasuna da guk bilatzen duguna, beti ala beti, nahiz eta, batzuetan, gure bilaketa horrek itzulinguru baten itxura hartzen duen, edo konposizioaren azpiko eskema baten modu batean bakarrik egiten den agerikoa. Baina erabilgarritasuna denean kontua, erreparorik gabe baliatzen ditugu geure ezaugarriak: beren azken garapenean asko desbideratuagatik, intrintsekoki geometrikoak diren formak, hain zuzen.

Baldin gero ematen badu gure zigilua argitasun berehalako edo inplizitu bat dela edo izan beharko lukeela, edo besteen estimua duen jarrera bat, edo ukitzen dugun oro arrazoiaren edo intuizioaren bidez ulertzera iristeko ahalegin bat (anabasak kalifikazio txarra jasotzen du beti), bada orduan ezarriak ditugu diseinurako oinarriak —edozein alorreko diseinurako ezarri ere. Hirigintza plangintza batetik hasi eta etxe edo errepide baten plangintzaraino, musika idaztetik hasi eta lege bat formulatu, oihal bat ehundu eta koadro bat margotzeraino: forma jakin bat emandako gauza guztien zerrenda amaigabearen atzean klarifikazio lan bat dago, formulazio kontrolatuko lan bat.

Aurrezarritako forma mota horientzat guztientzat “diseinatu” terminoa erabiltzerakoan, bortxatzen ari gara, nolerebait, hitz hori. “Diseinatu” hitzaren esanahi arruntena “objektu erabilgarri bati forma ematea” da. Ez dugu hitz egiten koadro bat diseinatzeaz edo kontzertu bat diseinatzeaz, baina bai etxe bat, hiri bat, ontzi bat, oihal bat diseinatzeaz. Baina, zalantzarik gabe, horiek denak izan daitezke, koadroa edo musika-lana bezala, artelan. Erabilgarritasunak ez du zertan esan nahi gauza bat, edozein gauza, artelan bilaka ez daitekeenik. Beraz, ondorioztatu beharra daukagu formarekiko begiramena, arreta eta sentiberatasuna direla etxe bat artelan bihurtzea dakartena, eta begiramen, arreta eta sentiberatasun maila hori dela erdiesten lortu beharko genukeena. Arteak ematen du, segur aski, kultura baten neurria; arteak ezartzen du ekoizpenak, oro har, xede duen edo izan beharko lukeen kalitate-estandarra. Ohartzen baikara, noski, ez dela existitzen artearentzat esklusiboki erreserbatutako materialik, nahiz eta, sarritan, kontrakoa entzun behar izaten dugun. Materialaren prezagarritasuna edo iraunkortasuna ere ez dira nahitaez bete beharreko baldintzak. Artelan bat, badakigu, hareaz edo soinuz, lumez edo lorez egina izan daiteke, marmolez eta urrez eginak diren bezalaxe. Edozein material, edozein lan-prozedura eta edozein ekoizpen-metodo (eskuzko zein industrial) da baliagarri artelan izatera iritsi daitekeen xede baterako. Interesgarria da ikustea nola egungo artistak —gure eskultoreak, adibidez— material berriak probatzen ari diren, eta nola horrela, eskultura-prozedura bera aldatzen ari diren, materiala erauzteko metodo tradizionaletik material desberdinak batzeko metodoraino. Irudi trinko baten ordez, egitura ageriko bat ari zaizkigu eskaintzen; opakotasun ordez, argi-transmisioa. Argi dago, beraz, materiala eta hura lantzeko modua gorabehera, diseinua modu sinplean zein korapilatsuan antolatutako formen planifikazio metodiko bat dela, edo izan beharko lukeela bederen; eta planifikazio hori irudimenez eta sentiberatasunez aurrera eramanez gero, diseinua arte bilaka daitekeela.

Behin diseinuaren jatorria eta azken xedea zein diren gure gogoan ezarrita, sakondu dezagun diseinuaren kontu honetan pixka bat gehiago.

Gure lehentasuna, hemen, diseinatzeko prozesua aztertzea denez, eta ez moldatutako diseinua bera aztertzea, ahalegina egin beharko genuke “egilearen” tokian, hau da, forma berriko gauza bat moldatzen ari den horren tokian jartzeko. Irudi lezake, orain, profesionalei bakarrik zuzentzen ari natzaiela. Baina diseinuak egin beharreko lanaren ezagutza praktikoa izatea eskatzen duela jakin arren, ondo asko jabetzen naiz aditua eta ez-aditua bereizten dituen lerroa lausotu egiten dela biak berria den zerbaiti aurre egin beharrean daudenean. Izan ere, lehen forma horretan existitzen ez zen zerbait egiten ari dena amateur hutsa da, ezinbestean, puntu horretan. Nola jakin dezake pertsona horrek nola egiten den inoiz lehenago egin ez den gauza bat? Gauza berri baten diseinatzaile oro, artista oro, asmatzaile edo aurkitzaile oro da amateur, zentzu horretan. Eta ezezaguna dena esploratzeko, abenturazalea izan behar. Bakarrik baitago inork zanpatu gabeko esparru berri batean. Bere baliabideak baino ez ditu lagun, eta behar-beharrezkoak ditu irudimena eta ausardia. Hartuko dituen erabaki guztiak erabaki pertsonalak izango dira eta bera izango da haien erantzule bakarra. Baina erantzule bakarra izanagatik, ohartzen da bitartekari bat baino ez dela, artean existitzen ez dena errealitate bihurtzen saiatzen ari den bitartekaria. Dagoeneko badenaren eta izan daitekeenaren arteko bide erdian, diseinatzaile zorrotz eta arduratsua, nire iritzian bederen, bere nortasuna alboratzen saiatzen da, modu inpartzialagoan interpretatu ahal izan dezan daukan potentziala. Izan ere, zenbat eta gutxiagotan agertu bere burua eta subjektibotasuna diseina-zaileak, forma hartzera doan objektu horren bidearen erdian, orduan eta nolakotasun “objektibo” gehiago bereganatuko ditu delako objektuak, bai eta bestela baino iraunkortasun handiagoa ere. Eta erabili beharreko materialarekiko eta tratamendu-metodoarekiko ardurak, diseinatzailearen gogo kontzientea engaiarazteaz gainera, energia formatiboak (behin gauzatuta, ideia gisa identifikatzen ditugun horiek) askatzen dituen modu berean, oraindik amorfo denarekiko aurrez aurrekoak bereganatzen du hark bere buruaz duen kontzientzia, era berean eta helburu berberarekin.

Utzidazue nire ikuspegia azaltzen diseinu-proiektu espezifiko baten bidez, ehungintzako arazo baten bidez, kasu honetan. Hobeto uler diezadazuen, asmo apaleko proiektu bat hartuko dut hizpide. Hala ere, espero dut garbi identifikatu ahal izatea lanean inplikatuta dauden faseak eta gainbegiratu bat eman ahal izatea diseinatzea den fenomeno horren alderdietako batzuei. Eman dezagun hormak tapizatzeko oihal bat diseinatu behar dugula, museo bateko hormetarako aproposa izango dena, hain zuzen; hau da, erabilera praktiko eta espezifiko baterako oihal bat. Diseinatzaile zorrotzak garen neurrian, dagokigun paper pasibo honetan, oihal-gaiari berari utziko diogu bere geroko ezaugarriak zehatz ditzan; gisa honetako ezaugarriak, adibidez: hautsa uxatzea, kolorea ez galtzea, hormaren edozein irregulartasun disimu- latzeko behar bezain sarri ehundua egotea eta, zentzu horretan, gutxieneko mardultasun bat izatea. Gainera, oihalak inoiz txikitzen eta ahultzen ez diren horietakoa izan beharko luke eta eskuila edo baieta batez erraz garbitzeko modukoa. Halaber, inoiz iltzeren batekin zulotxoren bat eginez gero, zuloa aise moldatu beharko litzateke iltzea kendu ondoren. Kolorez argia izan beharko luke ia ezinbestean, islatzailea ere bai agian, suaren kontrakoa beharbada, eta, inolako zalantzarik gabe, sitsaren kontrakoa, eta are, behar izanez gero, lizunaren kontrakoa ere. Itxura orokorrari dagokionez, bere gainean eskegitako edo aurrean jarritako artelan batekin lehian ez hasteko behar adinako xumetasuna izan beharko luke; hau da, besteren mendeko izan beharko luke, ez menderatzaile.

Iradokizun horiek aintzat hartzeak lehengai jakin bat, testura mota jakin bat, eta kolore jakin bat hautatzera eramango gaitu, jakinik batzuk eta besteak elkarren eraginpean daudela, agerian geratuko den bezala. Gainera, iradokizun horiek erabakigarriak izango dira forma edo itxuraren tratamenduaren kontuan, hau da, koadroak edo marrak, diseinu landu bat edo gainazal uniforme bat aukeratzeko orduan. Erabat baztertzen da, hemen, diseinua asmakuntza piktorikoaren alorrera zabaltzea, oihalari dagokion izaera sostengatzailea eta ez-independentea dela eta.

Azter ditzagun orain beste xehetasun batzuk: zein dira zehazki gauzatzear dagoen objektuak bere sorreratik egiten dizkigun proposamenak? Egokia izan daitekeen lehengai-sorta mugatu du. Artilea, adibidez, ez da aintzat hartua izango, ez baita ez hauts-uxagarria ez sitsaren aurkakoa, tratamendu kimiko berezi bat eman ezean behintzat; aitzitik, gainazal-akabera eman zaion edozein zuntz, hala nola lihoa, errafia edo lasto sintetiko motaren bat, egokia izan daiteke. Delako lehengaiak halako zurruntasun eta sendotasun bat izan beharko luke, oihalak tinkotasuna galtzea eragozteko eta formari atxikitzen laguntzeko. Hala ere, tratamendu gehigarririk ezean, oihala ez litzateke suaren kontrakoa izango, halakoa izatea beharrezkoa izanez gero, batzuetan, eraikin publikoetan, izaten den bezala. Ehun-egiturari dagokionez: espezifikazio guztiek tafetanezko lotura erabiltzea iradokitzen dute, hots, dagoen ehun-egiturarik bakunena, tafetanezko loturak oihal zurrun samar bat ematen baitu, satin-ehunak edo sarga-ehunak ez bezala; horiek oihal malguagoa ematen dute, batere egokia ez kasu honetan. Tafetanezko loturak, gainera, irazkiaren eta bilbearen arteko erlazio orekatu bati esker, oihal gutxi-asko porotsu bat ematen du, oso egokia iltze-zuloen arazoari konponbidea emateko. Hori gutxi balitz bezala, ehun mota hori erabiltzea oihala sobera lasaitzeko edo desitxuratzeko arriskuaren kontrako babesa da; horretan, laguntza handikoak dira iradokitako lehengaiak, izaeraz ez-elastikoak baitira haiek ere. Era berean, tafetanezko lotura merkea da, beste ehun-egitura gehienek baino hari gutxiago eskatzen baitu, eta hori, askotan, uste baino garrantzi handiagoko kontua da.

Pasibotasun erneko gure jarrerari eutsiz, kolorea hautatzeko orduan ere gida gaitzaten utziko dugu, baina, kasu honetan, zati batean baino ez. Izan ere, kolorearen aurrean, gure erreakzioa espontaneoa izan ohi da, sutsua eta pertsonala, eta alderdi jakin batzuetan baino ez da egoten arrazoibideari lotua. Kolore tonalitate bat hautatzeko orduan —hau da, haren gorritasuna edo urdintasuna, adibidez, aukeratzerakoan— nahiko modu autokratikoan joka dezakegu. Aitzitik, kolorearen balioa —hau da, argitasun edo ilunta- sun maila— eta orobat intentsitatea —hau da, bizitasuna— hartzen badugu kontuan, gure sentimendu soilak ez beste alderdi batzuk ere izan ditzakegu gidari. Adibidez: gure museo horretako hormek argia beharko dute eta jarrera kromatiko ez-oldarkor bat izango dute, hautatutako kolore-tonalitatea gorabehera eta kolore orokor bat edo kolore-konbinazioa erabiltzen den aparte utzita.

Hala ere, bada faktore bat gure kolore hautaketa oldartsu horretan ere eragina izan dezakeena, eta da koloreak argiarekiko eta, beharrezkoa izanez gero, garbitasunarekiko duen erresistentziaren kontu praktikoa. Kolore guztiek ez dute, noski, jokabide berdina horretan. Ehunkien koloregaia materialaren zuntzak blaitzen dituen tindu bat da; kolore-pigmentua edo pintura, berriz, gainaldean bakarrik aplikatzen da. Beraz, tinduak zuntzetan duen eragina kontuan hartu beharra dago, besteak beste eragina duelako, bere aldetik, lehengaiaren aukeraketan. Tindatze-prozesua bera ere aintzat hartu beharrekoa da. Oihal-piezen tindaketan, adibidez, oihala, erabat bukatuta, osorik sartzen da tindu-bainuan, kolore uniforme bat har dezan; hari-tindaketan, berriz, izenak adierazten duen moduan, haria ehundua izan aurretik tindatzen da, eta, hala, kolore-unitate desberdineko ehun bat molda daiteke. Jakin beharko genukeen bezala, azken horrek bakarrik ahalbidetzen du ehulearen esparru barruko bitartekoak erabat hezurmamitzea.

Behin puntu honetara helduta berriro ere, termino orokorretan pentsatzen has gaitezke, artisautza mota jakin batek diharduen esparru formal espezifikoaren gaiak oso inplikazio zabalak baititu. Arkitekturak, adibidez, espazioaz dihardu: espazio bat sortzeaz, espazioan zehar hedatzeaz, bai eta grabitateaz eta tentsioaz ere. Eskultura-elementuak (masak banatzeko modua), pintura-elementuak (argia, itzala, kolorea) eta testura-elementuak (materialaren berezko egitura eta lanketaren arrastoak) ere, presente egon arren, isil-isilik mintzo beharko lirateke denak, beste elementuei gailendu gabe. Era berean, ehulearen esparrua zehaztu dezakegu. “Testural” hitzaren esanahiak ehungintzaren funtsa den nolakotasun horri egiten dio erreferentzia. Hari-unitate interdependenteak, multzo kohesionatu eta malgu bat eratzeko, elkarrekin lotzen diren moduaren emaitza da, gainazalean agerikoa dena. Gainazal-joko hori, jatorri estrukturalekoa, areagotu edo gutxitu egin daiteke hariaren eta haren ezaugarrien —distiratsua edo matea izatea, korapiloak izatea edo ez, etab.— eta kolorearen hautaketaren bidez. Begibistakoa da, nik uste, oihal-pieza tindatzeko prozesu lehen aipatuak zergatik duen indartu baino areago ahultzen ehungintzaren muina: elkarrengana batzen dituelako, eta, beraz, kolore batez iluntzen, egiturazko elementuen funtzio bananduak.

Baldin, ikusizko adierazpenari dagokionez, testura, hari-gurutzaketaren bidez sortua, ehungintzaren foku-puntua bada, ehungintzari dibertsitatea eman diezaioketen osagai periferikoek bigarren tokia baino ez dute hartzen garrantzi-ordenan. Propietate batzuek, hala nola berogarritasunak —berebiziko garrantzikoa arroparako erabiltzen diren ehunkietan— ez dute tokirik formaren inguruko lexikoan. Hor dago, gero, hariaren kalitatea, ehuna egiteko erabiltzekoa den hariaren kalitatea, ea lakarra den edo leuna den, distiratsua, belaxka, iletsua, irregularra… —ehunaren egitura-itxura nabarmentzeko edo ostentzeko ahalmena duten nolakotasunak—. Gaur egun, testuraren inguruko interesa berriro sustatu denez geroztik, konposizioaren bigarren mailako elementu hori, hariaren izaera, izatez egiturazkoa den oinarrizko edo lehen mailako horren ordezko gisa erabili ohi da. Horren ondorioz, halako enfasi gehiegizko bat ikusten dugu fantasiazko harietan, batere graziarik ez duen hari-egituraketa bat konpentsatu nahian edo. Izan ere, egitura mailako efektuetatik hari mailako —nagusiki— efektuetara igarotze horrek galgatu egiten du ehungintzaren garapena, fokua hari-egituraketan jarrita izan beharko lukeen ehungintzarena.

Ehulearen dimentsioen baitako konposizio-elementuen garrantziaren araberako ordenan, koloreari hirugarren tokia baino ez dagokio. Portaera desberdineko hariei kolore desberdinak ematean, areagotu egingo da ehungintzaren egiturazko izaera hori. Gainera, koloreak, testurak baino indar handiagoz, balio emozionalak transmititzen ditu, baina gainerako elementuekiko loturarik gabe baliatzen denean, ehungintza bere eremutik atera eta pinturaren probidentzian sartu lezake. Kolorea ehungintzan lehen tokia hartzeraino aurreratzen denean, ehungintzako osagai nagusiak ezabatuz, ehuntzearen arteak nabarmen atzera egiten duela ikusten dugu. Horren adibideak, historikoak zein garaikideak, Rafael, Picasso, Rouault eta beste pintore batzuen diseinuak oinarri hartuta ehundutako tapizeria piktorikoetako batzuetan ikus daitezke. Obra horietako asko, testura aldetik eta egitura aldetik batere interesik gabeak, ehungintzaren mugen ertz-ertzean kokatu dira; eta nahiz eta horietako batzuk, konposizio piktoriko gisa benetan ikusgarriak izan, garrantzi eskasekoak izan ohi dira koadro edo oihal gisa.

Nago gure zeregin partikularrari ekiteko moduan gaudela berriro. Lehengai eta kolore jakin batzuk erabiltzera behartuta ikusi dugu geure burua, eta ehun-egitura egoki bat, tafetanezko lotura delakoa, erabiltzera bideratuak izan gara. Orain, zuntzaren, kolorearen eta ehunaren arteko interakzioaz konturatuta gaudenez gero, ikus dezagun noraino eramaten gaituen trinkotasunaren aldeko ekinaldian egindako hurrengo urratsak.

Zuntzari dagokionez, lihoa, errafia zein lasto sintetikoa aproposak iruditzen zaizkigu. Horien artetik lihoa da egokiena hemen irazki gisa erabiltzeko. Lihoak bere burua gomendatzen du esku artean dugun helbururako, bere izaera ez-elastiko samarra dela eta, horrek dezente murrizten baititu oihala deformatzeko edo pisuagatik abailtzeko aukerak. Gainera, lihoak txigortu-kolore grisaxka bat du, berezkoa. Honakoa esan dezake bere alde: ez du kolorea galtzen ezta argitan luzaro egonda ere; bere kolorea dela-eta aise ezkontzen da edozein zur motarekin —zorukoekin, adibidez—; bere koloreak gainerakoek baino gutxiago erakutsiko du hautsa; eta lizunarekiko ez baina sitsarekiko erresistentzia handia du. Liho-zuntzaren zurruntasun arinak tafetanezko loturaren eraikuntzarena handituko du, bai eta porositatea bera ere, lehen desiragarritzat jo dugun ezaugarri hori. Lasto sintetikoko bilbe zuri eta distiratsu batekin gurutzatzean, halakoa baita lasto sintetikoa jatorrizko egoeran, lihoak, distira gabea berez, bizitasuna irabaziko du, kontrastez, eta tonu naturaletatik zurietara bitarteko joko sotil bat sortu ahalko litzateke hala, bai eta beste bat opakutik distiratsura eta are islatzailera doan eskala horretan ere. Gainera, jatorrizko kolore zuriak bere zuritasunari eutsiko dio argitan, eta zuntzaren gainazal gogorrak hauts kopuru txiki bat baino ez du atxikiko. Azalera handiekin lan egiterakoan kolorea galtzearen arazoa saihestezina denez, tindaketa erabat ekidingo duen irtenbide bat bilatzea oso gomendagarria da. Zuntz sintetikoa sitsaren eta lizunaren aurkakoa da, eta, lihoarekin gurutzatuta, bere ehuneko kopuruaren araberako neurrian murriztuko du lizunaren arazoa, konpondu gabea lihoaren kasuan. Horrekin, aipaturiko behar gehienei behar bezala erantzuten dien oihal bat daukagu. Bere burua sortu du, egia esan, eta erabakitzeko falta dena, batez ere, elementuen antolamendu formala da.

Honenbestez, iritsi gara “belarririk” finena edukitzea eskatzen digun diseinuaren fasera. Izan ere, historiako gure garaiko joera formalak identifikatzen saiatu behar gara; izan ere, zertzeko zorian daude joera horiek eta formari buruzko gure hizkuntzaren parte bihur daitezke, edo diseinuaren parte, behin berriro. Testura —bere zentzu hertsian erabiltzen saiatu naiz hitz hori, bere modako esanahi lausoa alde batera utzita—, adibidez, denbora askoan interes gutxi edo batere interesik izan ez duen elementu formaletako bat da, orain berriro egungo osagai estilistiko nagusietako bat bihurtu dena. Gure behar formalekin bat datozen formaren elementu horiek hautematen ikasi behar dugu. Gaur egun, arinak eta argitsuak diren gauzak gustatzen zaizkigu, hau da, ez astunak ez ilunak direnak. Garapen orokorren une jakinetako adierazpenak identifikatzen ikasi behar dugu; hau da, aurreikusten ikasi behar dugu. Eta ezer aurreikusteko, ezinbestekoa dugu kontenplaziozko gogo-egoera batean egotea.

Hel diezaiogun berriro horma tapizatzeko proiektuari: konposizio formalaren kontu horrekin, gure kezkaren muina oihalaren tankera orokorrean datza. Indar handiko adierazpen-bitartekoak ditugu eskura: norabidezko elementuak, hala nola lerro zutak eta zeharrak, diagonalak, karratuak, oinarrizko adibideen artean, edo, ehulearen hitzetan esateko, bilbe- edo irazki-marrak, sargak, koadroak, etab. Badugu gaitasuna hainbat motatako pertzepzioak transmititzeko, hala nola altuera, zabalera, ausardia, mesfidantza, alaitasuna, ezkortasuna, monumentaltasuna edo kapritxoa, orain arte ezarritako esparruaren barruan denak, baina esparru horrek berak eraldatuak. Izan ere, oihalari hasieratik eman nahi izan diogun mendekotasun izaera horrek gidatzen ditu gure erabakiak, instrumentazio zalapartatsurako aukerak oro baztertuta.

Behin berriro, delineazio eta profilaketa nabarmen batetik urruntzen gaituzte, gainazal aktibo baterantz bidean, gora eta behera mugituz elkar gurutzatzen diren harien —hari distiratsu eta opaku, argi eta ilun, txigortuko-lore eta zurien— dardara optiko arinaren bidez bakarrik. Material hori isila baina biziduna izango da, argiarekiko sentibera, esanekoa kolore eta forma adierazkorragoak dituzten objektuekiko erlazioan; atze-oihal bat izango da lore batentzat, aurpegi batentzat, koadro batentzat, eskultura batentzat.

Orain, ikuspuntu zabalago bat har dezakegu. Esan dezakegu inguratzen gaituen munduak presio handia ezartzen digula eta guk sosegua eta lasaitasuna behar eta aurkitu behar dugula, nonahi daudela ere. Gaur egun, geure baitan biltzeko denborarik apenas uzten diguten ohiturei aurre egiten saiatu beharko ginateke. Eguneko ordu bakoitzean, azken argitaratutako txostenaren beharrean gaudela ematen du, nahiz eta gero txosten hori denetan aztoragarriena eta etsigarriena gertatu, eta baita, atzera begirako begirada bat ematen diogunean, denetan hutsalena ere. Atzoko egunkaria zaborrerako papera dugu. Jakinduria eta ezagutza apenas agertzen dira lerroburuetan. Hala ere, ez da izango egunik —trenean edo hegazkinean goazela, autobusean edo barkuan, geure buruari ezarritako ekintza-debekuaren edozein une jakin batean— esku artean distrakzio sorta bat ez dugunik, egunkari edo aldizkari itxuran.

Eta gure pentsamenduaren ildotik kanpora ateratzen ari garela ematen badu ere, ez da hala, filosofiaren eta moralaren esparru honetan sortzen baitira jarrerak eta sinesmenak, gure ekintzen abiapuntu diren horiek. Badira hor bi kontu interes handikoak diseinatzaile zorrotzarentzat, gelditu eta pentsatzera, edota, agian, pentsatu eta gelditzera bultza dezaketenak. Lehena: bere laguntzarekin beste objektu bat gehituko diogula dagoeneko gure arreta erakartzen eta gure arta jasotzen ari direnen zerrenda luzeari, gu entretenitzeko balioko duen objektu bat. (Ehunka objektu gordetzen ditugu etxean). Bigarrena: objektu horri ahalik eta formarik hoberena ematen saiatzerakoan, hura ahalik eta atenporalen egiten saiatzerakoan —hau da, moda pasakorren aginduetatik aske—, eta, harentzat, ahalik eta anonimoena izango den tankera bat bilatzean —hau da, planifikatzailearen nagusiki banakako ezaugarrien zamarik gabeko forma bat—, diseinatzailea gatazkan sartzen da, zuzen-zuzenean, gure garaiko eredu ekonomikoarekin. Izan ere, egungo ekonomia aldaketan oinarritzen da batez ere, eta diseinatzaile “arrakastatsuak” —hitza erabiltzen dudan lehen aldia da— aintzakotzat hartu beharko du “zaharkitzapen kalkulatuaren” kontua. Gaur egun, gero eta gauza gehiago edukitzeko beharra izatera behartzen gaituzte, eta gero eta gauza berriagoak nahi izatera bultzatzen gaituen kanpaina indartsu bat jasan beharrean gaude, nahiz eta jakin gauzok ez dutela, funtzioari dagokionez, inolako berrikuntzarik zertan ekarri. Gorriaren ordez urdina jantzi dezagun eskatzen digute, edo edergailu honen ordez beste hau erabil dezagun, modaren esanei jarraitzeko arrazoiaren edo desarrazoiaren kariaz. Begi-bistakoa iruditzen zait ikuspegi zabalena hartzen duen diseinatzaileak ez duela batere zerikusirik “arrakastazko” diseinatzailearekin.

Ikusia dugu nola joan den gauzatzen gure objektua, eta nola aurkeztu duten beren burua, gure aurrean, laneko bitartekoek eta metodoak, era horretan gure hautaketa-aukerak mugatuz. Kontuan hartu behar diren eta muga hori jartzen laguntzen duten beste osagai batzuen artean, prezioa dago. Prezioa diseinatzailearen askatasunaren mugatzaile bezala ageri da askotan, beste osagai batzuk baino mugatzaileago. Uste dut jada frogatu dudala ez dudala sinesten diseinatzailearen burujabetzan, eta ez nator bat muga horrek nahitaez frustrazioa ekarri behar duela dioen iritziarekin. Aitzitik, nire ustez, mugak gidari gisa joka dezake, eta bai materiala bera bai aurreikusitako emaitza bezain iradokitzaile izan daiteke. Askatasuna, oso handia bada, eragozpen izan daiteke, eskaintzen digun aukera pila kontuan hartuta; mugek, berriz, gogo-zabaltasunez planteatzen baditugu, irudimena kitzika diezagukete, ahal dugun modurik onenean erabil ditzagun eta are gaindi ditzagun ere.

Prezioa bera bezain mugatzailea den faktore bat, adibidez, produkzioaren kontua da. Nahiz produkzioa artisau-lanaren bidezkoa izan, nahiz metodo industrial baten bidezkoa izan, aurpegi askotako arazo hori lehen aipatutako besteak bezain kitzikagarria izan daiteke. Horietako edozein balio dezake aurrera eraman dugun gauzapen-prozesu horren abiapuntu gisa. Interesgarria da aipatzea hemen ezen produkzio mekanizatuak, oso aurreratua egonagatik, aukera sorta murriztea dakarrela beti, nahiz eta, jeneralean, produktuaren zehaztasuna, abiadura eta kopurua handitzea ere badakarren, eskua den tresna zaharrarekin egindako edozein gauzarekin alderatzen denean. Hemen eta orain ardura digun gaiari dagokionez, hormarako materiala ez da arazo ez makinarentzat ez eskuarentzat. Ehundura mota dagoen sinpleena da eta ehundegi mota sinpleena erabiltzea baino ez du eskatzen; beraz, produkzio industriala edo eskuzko produkzioa, bietako zein aukeratu, oihala osatzeko behar den material kopuruak esango du.

Gaur egun, kontu batzuek, hala nola objektu amaituaren fotogeniak, eragina izan dezakete diseinuan. Arrakasta, neurri handian, erreprodukzio fotografikoaren mendean dagoen garai honetan, era honetako kontsiderazio bat —bere horretan garrantzirik gabekoa, segur aski— kontuan hartu beharreko faktore izan daiteke. Gauza bera esan daiteke bezeroaren irudi boteretsuaz, eta, ehungintzan, erosleaz; hala batak nola besteak, sarritan, aldez aurretik pentsatutako ikuspegiak gehitzen dizkiote proiektuari, zeinak zuzenak izan baitaitezke, baina baita, zoritxarrez, okerrak ere.

Konturatu izango zarenez, ez dut bereizketarik egin eskuzko diseinatzailearen, diseinatzaile industrialaren eta artistaren artean, zeren oinarrizko gogoetak —eta espezifikoak ere bai akaso— berberak baitira, nire ustean, artistaren kontzientzia eta apertzepzioarekin lan egiten dutenentzat. Harriduraz eta pozarren irakurri dut, duela gutxi, Lyonel Feininger pintorearen iruzkin bat, esanez, bere margolanetako batez ari zela, “koadroak berak margotu zuela bere burua”.

Hasieran, gure sorkuntza-lan guztien azpian datzan ordena ulergarriari buruz hitz egin dut hemen, haren azken forma artearena ere badela zehaztuz. Forma material oro forma adierazgarri bihurtzen da diseinuaren bidez, hau da, ondo pentsatutako erlazioen bidez. Eta forma adierazgarri hori hurbileko errealitatetzat jotzen dugunaz harago garamatzan zentzu baten eramaile bihur daiteke. Baina ordena nabarmenegi bat ezin da adierazgarria izan artea den zentzu goitar horretan. Formen antolamenduak, haien arteko erlazioak, haien proportzioak, naturan ezaguna dugun izaera misteriotsu hori izan behar dute. Natura, baina, zati batean baino ez zaigu agerikoa. Natura osotasun gisa, gu bila eta bila ibili arren, ezkutuan dago oraindik ere guretzat. Artea, gu lasaitzearren nik uste, guk ulertzeko moduko osotasun bat erakusten saiatzen zaigu.

[Itzultzailea: Rosetta Testu-Zerbitzuak, S.L.
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]