Anni Albers: Ikusmena ukitu

katalogoa

Ehungintzaz irakurtzeaz

T’ai Smith

Elkarri lotuta dauden bi bide baliatuz, Anni Albersen Ehungintzaz obraren egituraz eta formaz hausnarketa egitea da saiakera honen xedea; edo, areago, ideiak garatzen diren prozesuaz hausnarketa egitea da helburua, aztertzea nola gauzaki horrek harremanak sortzen dituen irudien eta testuaren artean, nola mugitzen den gai batetik bestera, nola jarraitzen duen “hari baten gertaeraraino” (7. or.)¹. Beste hitzetan, Ehungintzaz objektu edo langai jakin baten gisa irakurtzea proposatzen du lan honek: liburu baten gisa.

Bigarren, liburu honen 1965ko idazketa, diseinua eta lehen argitalpena gertaera baten moduan nahi ditu hartu: elkarrekin loturiko adierazpenen alor batean sortu zen gertaera bat da, baina berebat esan liteke antze horri buruzko pentsamolde berria sorrarazi zuela, eta zerikusia izan zuela, ustekabean edo agian arrazoiren batengatik, Anni Albersen karreraren norabide-aldaketa batean. 1965ean Ehungintzaz argitaratu eta handik gutxira, Bauhäusler ohiak beste praktika bati eman zion arreta grabatuari hil zen arte: grabatuari.

Bi metodo horien artean, has gaitezke agian imajinatzen nola, edo zergatik, sortu zuen Albersek testu hori; hau da, zer esanahi izan zuen berarentzat liburu horrek artista gisa, diseinatzaile gisa, ehule gisa eta idazle gisa, Bauhausen 1922an ikasle gisa sartu eta berrogeita hiru urte geroago argitaratu zenean.

Egokia izan liteke deskribatuz hastea zer hartu ohi duen eta zer egiten duen liburu batek, bitarteko edo teknika kultural gisa. Lehendabizi, materialki eta teknikoki, bizkar malgu batek eusten dio liburu bati, eta bizkar horri josten edo itsasten zaizkio aurreko eta atzeko azalak eta paperezko orriekin. Orri inprimatuak sekuentzia jakin batean daude lotuak, eta paragrafoak paragrafoekin batzen dituzte, kapituluak kapituluekin, hainbat ideia-sokaren artean konexioak sortzeko. Garrantzitsua da azpimarratzea liburua josteko material horiek eta lotura-teknika horiek (papera, tinta, hari josiak eta/edo itsasgarria), denak bat eginda, irakurleak edukian barna nabigatzeko (orria pasatzeko metodoa) eta eduki hori ulertzeko dituen bitartekoak direla. Liburuak, teknika kultural honetaz Bernhard Siegertek esan zezakeen bezala, material-, operazio- eta keinu-sare bat dakar berekin —keinu horiek aldi berean dira bisualak eta ukimenezkoak—, eta horiek guztiek elkarrekin kodetzen edo bideratzen dute irakurlearen sistema sinboliko honen prozesatzea².

Ehungintzaz liburuaren kasuan, esate baterako, gaien sekuentziak, eta testuen, diagramen eta argazki-irudien arteko erlazioak ehungintzaren praktikaren kategoria hau ulertzeko modu berezi bat eskaintzen diote irakurleari. Liburuan ehungintza-metodo eta -egitura jakin batzuk uler daitezke, baina elementu horiek bideratu egin direlako, ez bestela; hau da, beste zerbait bihurtu direlako: ikerketa eta aztergai gisa eman dira hari lotuen konfigurazio batzuk, diagrama moduan, argazkietan, edo hitzen bitartez deskribatuaz. Irudiek edo irudien erreferentziek eteten dute ehunen testu-irudikapenen isuria. Batzuetan, testuari ematen diogu ardura; besteetan, salto egiten dugu aurrera eta atzera, hizkuntzazko moduen eta modu bisualen artean. Noizean behin, irudietan buru-belarri sartzen gara, orriak behatzekin pasatuz, irakurri gabe, beren kabuz azaltzen duten istorioa geureganatuz (irudien oinak erabiliz). Alde batetik, hitzak, irudiak eta hariak lotuak daude liburuaren espazioan eta denboratasunean; paraleloan eta aldi berean jarraitzen dira. Hortik, guri (irakurleoi) iruditzen zaigu Albersekin gabiltzala bidaian, hark hitzaurrean “hari baten gertaera” dela esanez deskribatzen duenari jarraika gaudela. Beste alde batetik, liburuak distantzia-geruza bat ezartzen du: ehungintzaren praktikari buruz edo ehungintzaren praktikaren gainean irakurtzen dugu, tresna baten bitartez (liburua), nahiz eta, prozesuan, ez garen ari egiaz ehuntzen (ehungailu batean). Nolabait ere, badakigu beti aldi bereko gainjartze eta bereizte horren berri. Izan ere, Albersek ulertu zuen hori eta saiatu zen itxuraz gure arreta gertaera horretara erakartzen: bi teknika kultural horiek mundua artikulatzeko metodo antzekoak, baina desberdinak ere, ematen dituztela³. Albersen liburuak, era horretan, alde batetik ehungintzari buruzko gogoeta egitera bultzatzen gaitu eta haren bitartekaritza azpimarratzen du; tresna hau irakurriz, aldi berean gaude edukiak xurgaturik eta edukitik urrundurik, aldi berean gaude korapilatuak eta deskorapilatuak⁴.

Baina Ehungintzaz, era berean, gertaera izan zen zentzu historikoan: Ameriketako Estatu Batuetan 1965ean argitaratu zenean jazo zen, eta ehungintzaren “ikusizko eta egiturazko alderdiei” buruzko (6. or.) adierazpen jakin bat ekarri zuen, une jakin batean. Ehungintzaz izan zen, Foucaultek esango zuen bezala, “adierazpen bat […] gertaera bat, ez hizkuntzak ez esanahiak agortu [ahal] izan zutena”⁵. Aukera bat eskaini zien ehuleei eta diseinatzaileei —bereziki “[beren] garaiko eredu ekonomikoarekin ados ez zeudenei” —, egileak esan bezala, “gelditu eta pentsatzeko, edo, agian, pentsatu eta gelditzeko” (77. or.). Albersen interbentzioa, bere langaira erabat zuzendua eta batzuetan teknikoa, garrantzitsua zen, nolabait ere 1960ko hamarkadako artista askoren jardunaren kontra agertzen zelako, disziplinaren kontrako ereduei jarraitzen baitzieten haiek, happeningei edo minimalismoari, esaterako. Aldi berean, ehun-diseinuaren alorra gero eta gehiago bideratzen zen kimikako esperimentuetara. Kevlar izenekoa, zuntz sintetiko para-aramida bat, geroago auto-gurpiletan eta balen kontrako jaketan erabili zena, adibidez, Ehungintzaz inprimatu zen aldi berean garatu zuen Stephanie Kwolek-ek DuPont-en. Hala eta guztiz ere, nahiz eta liburu hau ehunaren beraren dimentsio enpirikoez arduratu, aukerak ere iradokitzen zituen: harian, edo artean eta diseinuan, lan bisuala eta estrukturala lotzeko modu berriak. Agian zirriborro baten antzeko zerbait ere eskaintzen zuen Mildred Constantine-k eta Jack Lenor Larsen-ek 1969 eta 1981 bitartean prestaturiko hiru erakusketa-katalogoen sailetarako; bi horien xedea Fiber Art (zuntz-artea) mugimenduaren baitan sendotuko ziren profesionalak kokatu eta inspiratzea zen, hain zuzen ere⁶. Albersen liburua ezagututa, edo ezagutu gabe —edo, besterik gabe, liburuko orrietan erreprodukzio gisa agertzen ziren Sophie Täuber-Arp-en eta Lenore Tawney-en oihal zintzilikariak ikusita— artista batzuk, hala Eva Hesse edo Sheila Hicks zuntz- eta pintura-artista, garaitsu hartan hasi ziren hariekin eta harien antzeko teknikekin esperimentatzen, fabrikazio eskultorikoaren metodo alternatibo gisa. Areago, esan genezake adierazpen eta gertaera tangentzialen sorta batetik sortu zela Albersen liburua. Horietako batzuk aipa genitzake, zerrenda inoiz osoa izango ez bada ere: heziketari buruz izan zituen hizketaldiak Black Mountain Collegeko bere lankideekin (Ted Dreier-ekin, adibidez) eta beste ehuleekin (Trude Guermonprez-ekin, besteak beste), 1933 eta 1948 bitartean; Mesoamerikako arteari buruzko ikastaroa, George Kubler arte-historialariak 1952an Yalen emandakoa; edo Junius Birdekin Andeetako ehungintza-teknikez izan zuen gutun-trukea eta New Yorkeko Historia Naturaleko Amerikar Museoan egin zizkion bisitaldiak. Aurrerago joanda, aipa genezake nola argitaratu zuen 1961ean Black Mountaineko adiskidea zuen John Cage-k Silence, berebat Wesleyan University Press-ekin, edo nola, Ameriketako Estatu Batuetara emigratu ondoren, Alfred North Whitehead filosofoaren lana irakurtzen hasi zen, eta nola eragin zioten Albersen pentsamoldeari haren “gertaera”—eta “berriz izan” daitezkeen neurrian bakarrik existitzen diren objektu-elementu horiek— ulertzeko moduak⁷. Eta etxetik gertuago, Josef Albersen Interaction of Color lanaren argitalpena 1963an, zeinaren diseinu adierazgarria Anniek biziki miresten baitzuen (haren diseinatzaile-kidea, Norman Ives, kontratatu nahi izan zuen berak lehenago Ehungintzaz lanerako)⁸. Edo azpimarra genitzake Albersek bere langintzaren ikerketa historiko eta praktikoan eman zituen urteen xehetasunak; testua idazteko (eta berridazteko) prozesua 1950eko hamarkadaren erdialdetik aurrera, edo Albers, postaz nahiz zuzenean, bere argitaratzaileekin harremanetan egon zen hiru urteko prozesua, zenbait “auzi” landuz: irudien erabilera eta kopurua, paperaren tonu beroa edo tipografia, besteak beste. Ehungintzaz liburuaren argitalpena, izan ere, proiektu guztiz berezia eta garrantzitsua izan zen Albersen karrera luzean, hain zuzen ere beste gertaera batzuei gainjartzen zitzaielako eta beste gertaeren mugakidea zelako⁹.

Nolanahi ere, Albersen karrerako une jakinetan kokatu behar baldin badira liburu honen teknika bereziak eta eraginak, ulertu behar da ehungintza eta idazketa oso estu lotuak egon zirela haren bizitzaren parte handi batean. Bauhausen ehungintza-lantegiko ikasle gisa hasi, Black Mountain Collegen irakasle-lanetan jarraitu, eta aldi berean Knollentzat ehunak diseinatu edo berak “ehun piktorikoak” deitzen zituenak egin artean, argudioak hitzen bitartez lantzen ere aritu zen Albers: hitzaldietan, saiakeretan, artikuluetan eta liburuetan. Haren lehen saiakera, “Bauhaus Weaving”, aldizkari bateko artikulu gisa argitaratu zen 1924an; azkena, berriz, “Material as Metaphor” hitzaldia izan zen, 1982an adituen panel batean College Art Association-en urteko batzarrean eman zuena.

1963an, nolanahi ere —argitaratzailearekiko negoziazioen erdian, irudi jakinen erabileraz edo berrikuspenen gainean izango zituen eskubideez ari zela—, beste praktika batez hasi zen Albers arduratzen: grabatuaz. Bauhausen ehuten hasi eta lau hamarkada geroago, ehungailuaren zurruntasunetik “bereizketa handi” bezala definituko zuena egin zuen Albersek. Litografian sartuta, ehungailuaren armazoi lerrozuzena eta harien bateratze perpendikularra baztertu ahal izan zituen, eta abentura berri bati heldu ahal izan zion: ideia bisual, materialen esparruan oraingoan. Los Angelesen eman zuen denboran, gauza materialen eta figuratiboen arteko harremanaz gogoeta egiteko modu berri bat aurkitu zuen, Tamarind litografia tailerrean. Ehungintzaren praktikan barna hitzen bidez nabigatzeko modu bat eskaini zion hizkuntzak Albersi; grabatuaren bitartez, berriz, harien dinamismoa forma bisualean irudikatzea lortu zuen.

Lehen litografiak bere aurreneko bisitaldiaren denbora laburrean egin zituen, eta horien artean bada biko sorta bat, Katramilatua I eta II (Enmeshed I eta II, 1963), motibo bera berregiten duena —hari korapilatuak—, lehenak atzealde tantadun baten gainean eta bigarrenak atzealde lau, gris baten gainean ([Enmeshed II, 1963], 1. fig.). Hurrengo udan, lantegiko buru June Wayne-k gonbidaturik, grabatzaile-talde batekin aritu zen Albers lanean, eta sei irudiz osatutako sail bat sortu zuen: Lerro-loturak (Line Involvements, 1964). Langai berri baten (baina Albersentzat zaharra ere bazen) posibilitateen gaineko hausnarketen gisa, lerroak harrien modura zeuden harrian grabatuta; aldi berean, korapilo bat zegoen hartan txertatua eta lurraren barruan flotatzen zuen itxuraz. Lerro-loturak I (Line Involvement I) laneko geruzak, esate baterako, apur bat erregistroz kanpo irarriak zeudenez, argi zuri moduko bat ageri da harien profilaren eta haren inguruko espazioaren artean¹⁰. Irudia mamu baten gisan mugitzen da —hegaka bezala, erabat hor ez balego bezala—, aurreko eta geroko ideia bat balitz bezala ([Line Involvement I, 1964], 2. fig.).

Iradoki nahi dut grabatu horiek garrantzitsuak direla, ez bakarrik ekoitzi zirelako Ehungintzaz liburuaren argitalpenaren bezperan; baita ere adierazten dituztelako Albers kezkatzen zuten auziak, bere liburuaren diseinuaz argitaratzaileekin ziharduen artean. Ehungintzari buruz hausnarketa egiteko beste tresna bat balira bezala, litografien bidez ikusi ahal izan zuen Albersek zer modutan langai bat edo hizkuntza bat itzuli daitezkeen edo ezin daitezkeen itzuli batetik bestera. Liburuko testuaren eta irudien erabilerarekin gertatzen den bezala, harien eta ehungintzaren prozesuaren dimentsiozko/denborazko nolakotasuna ezin liteke inoiz sortu obra irarriaren zoru lauetik.

Errubrika hori gogoan hartuta, Albersen liburua lau bidetatik nola garatzen den aztertuko dut ondoren datorrenean. Bide horiek guztiz modu linealean hartzen ez badira ere (Albers gai jakin batzuetara itzultzen da hainbat unetan), kapituluak multzoka identifika litezke. 1. eta 2. Kapituluek ehungintzaren eta ehungailuaren oinarri basikoak lantzen dituzte, eta liburu hau irakurtzeko sistema moduko bat eraikitzea da xedea. 3.–7. bitarteko kapituluek, berriz, hariak eraikitzeko, elkarrekin lotzeko eta haien diagrama egiteko tekniken garapena lantzen dute, bereiziz, esate baterako, ehun “oinarrizkoak” batetik eta “aldatuak” eta “konposatuak” bestetik. 8. kapituluak, aldiz, ukimenezko sentiberatasunak duen balioa azpimarratzen du, irakurtzearen eta ikustearen praktikak nagusiak diren mundu batean. Azkenik, 9. eta 10. kapituluetan, materialaren, tekniken eta “antolamendu bisualaren” erlazio sintetikoen gaineko gogoeta egiten du Albersek.

Elkarrekin josirik, kapituluek eta irudiek azaltzen digute zein zen Albersek bi metodo desberdin baina halere elkarrekin lotuetan zeukan interesa: hitzak idaztea edo irakurtzea; hariak lotzea edo ehuntzea. Berebat, Albersen beraren pentsamenduaren aurrerabidea iradokitzen dute: nola mugitu zen ehungailuaren antzean oinarrituriko praktika batetik, hurbilpen-modu zabalago batera, diseinatzea modu bisual baten gisa hartuta.

 

ehungintza (ehungailua eta hizkuntza)

Langaiaren eta haren tekniken analisi enpirikoa xehetasunez azaldu nahiak motibaturik alde batetik, baina baita ere bere esparruaren konplexutasunaren eta sakontasunaren berri eman nahian ere, ehungintzarekin loturiko gauzen arteko harremanak aztertuz hasten da Albersen liburua. Lehendik argitaraturiko entziklopedia-sarrera baten testu berrinprimatua da, eta aurreneko kapituluan ehungintza den “angelu zuzenean elkarlotze diren hariez osatutako gainazal lau eta tolesgarri bat” egiteko metodoaren “oinarrizko printzipioaren” laburpena egiten du (9. or.). Fokua, segituan konturatuko gara, prozesuaren garapenean jartzen da, metodoan, bereizkuntzak kategorizatzean baino areago. “Ehungintzak”, esan zezakeen Albersek, inoiz ezin guztiz bereizi diren historiak, materialak, teknikak eta kontzeptuak hartzen ditu bere baitan.

Lehen paragrafotik bertatik, Albersen liburuak bere gai nagusiaren konplexutasunean hartzen du atsegin: nola “eskulan zaharrenetako batek” jarraitzen duen, oraingo denboran, “aldatu gabe funtsean”; baina baita atsegintze hori bideratzen duen praktikan ere: idaztean. Egilearen prosaren erritmoa motela eta hausnarketakoa da; arretatsua da eta asmo jakinekoa. Ez du ahoberokeriara edo jarrera jakinetara jotzen, esaldiak gutxitan dira “zirraragarriak”, baina ez dira erabat teknikoak edo deskribatzaileak ere.

Horren ordez, sakon lantzen dute gaia, haren hariak marraztuz eta noizean behin intuizio zorrotzeko distiraldiak eskainiz. Aditu liteke nola pasatzen den bilbea irazkitik erritmo jakin batez: ereduaren sendotasunak testuraren sendotasuna dakar; ehungailu batean “eskuz” egiten denean antzematen diogu ehungintzaren praktikaren nolakotasun errepikatzaileari eta aldi berean kontenplaziozkoari.

Albersek, izan ere, gozatu egiten zuen ehuntzearen eta idaztearen arteko elkarrekikotasunekin: praktika edo operazio desberdinak dira, baina hala ere antzekoak: hariak lotzea, hitzak elkarrekin kateatzea eta testuak sortzea. Material jakin batzuk, prozesuak eta pentsamolde-ereduak testura batean konektatzen dituzten teknikak dira biak: erritmo materiala da, baina aldi berean kontzeptuala ere bada. Idazteak loturak sortzen ditu hitzen artean sekuentzia lineal batean, orri batetik bestera mugituz, denboran zehar eraikitzen diren pentsamendu-sorta bat eratuz: esaldi baten barneko hitzen antolamenduak, garatu ahala, paragrafoaren egitura sortuko du, eta saiakera edo liburua gero. Ehungintzak, modu berean, “gainazal tolesgarri bat” edo oihal bat osatzen du hariak elkartuz eta eraikiz, geruza bat bestearen ondotik, “ehuntzea bilbeko haria irazkiko hari tenkatu eta txandaka altxatuen artetik —oinarrizko ehun bakunaren kasuan, adibidez— edota hautatutako beste zutari-konbinazio batzuen artetik pasaraztea da, pasaraztea eta bere tokian tinko-tinko estutzea” (9. or.). Nicholas Fox Weberrek gogorarazten duen bezala Albersen idazteko praktikaz, pentsamenduaren isuriari edo loturari eusteko eginahalean, bere idazmakinan orri baten amaierara heltzen zenean, Albersek paper baten alde laburrena beste orri bati itsasten zion (edo lotzen zuen), era horretan ideien bilgo edo oihal etengabe bat sortuz¹¹. Haren eskuizkribuek, beraz, eskuz edo makinaz idatzitako hitzak lotzen zituzten, gai jakin baten gaineko hausnarketarako espazio tenporal bat eskaintzeko xedeaz; modu berean, haren oihal ehunduek hainbat loditasuneko eta ezaugarrietako hariak (distiratsuak, distiragabeak) zenbait egituratan (tafetanezkoa, sarga edo satina) lotzen zituzten, plano tolesgarri bat sortzeko xedeaz.

Idazteari bezala, ehungintzari ere eragin diote garapen historikoen baitan sortutako diferentziek. Hortik, “Ehungailua” kapitulua dator ondoren. Hariak ehuntzeko edo iruteko unera heldu baino lehen (une hori, egiaz, termino horrek benetan bilbeari erreferentzia egiten dion neurrian, prozesuko une bat besterik ez da), hariak anezkan ipini edo lotzeko praktika hori egin baino lehen, baina baita korapiloa egiteko (edo irazkia jasotzeko) unearen aurretik ere, “behaketa jakinaren oinarritik hasi” beharra dago, hau da, tresna honen egiturak ezarritako mugak gogoan hartuz. Albersek historian barna egiten duen berrikusketan iradokitzen duen bezala, ehungailuaren egitura ez da bere kabuz garatzen, hainbat balio-sistemaren baldintzapean baizik; hala, motor ekonomikoak edo baliokidetasun-moduak bihurtzen dira makina modernoen bilakaerarako motibazio. Tresna honen berezitasunari erreparatu gabe —“ehungailua”, izan, zabala baita (ehungailu-mota asko baitira, hainbat eratakoak) eta historikoki konplexua—, irakurlea ezin da inora joan. “Ehungailuaren historia” delakoak, zortzi iruditan kontaturik, antze honen estilo zaharretik estilo modernorako bidearen xehetasunak ematen ditu. Lehen eta bigarren kapituluaren parekatze hori garrantzitsua da, gidaritza-printzipio moduko bat eratzen baitu, sorrera-baldintza bat, liburuaren eskemaren testura azaltzen laguntzen duena. Ehungintza, idaztea bezala, mugimendu historikoa lotzen edo josten duen metodo jakin bat da.

 

eraikitzen (hariak eta diagramak)

Praktikari buruzko hausnarketa orokor batekin hasten da Ehungintzaz, baina gero tresnaren historia konplexura jotzen du, eta, bizkor-bizkor, zenbait kapitulu datoz ondoren (3–7 bitartekoak) hariak lotzeko metodoekin. Diagrama erreferentziadun ugariez horniturik, sare edo gainazal tolesgarri bat eraikitzeko praktikan eta tekniketan jartzen da hemen fokua. Berebat esan genezake, orduan, kapitulu horiek diferentzian jartzen dutela arreta, edo aztertu nahi dela zer modutan itxuraz langai bateratua denak, beti, aldi berean, bereizkuntzak sortzen dituen bere egituren eta alderdi kontzeptualen artean. Are gehiago, kapitulu horietan inplizitua dago diagrama edo “zirriborro-notazioaren” metodoaren eta hariak ehuntzearen praktikaren arteko erlazio konplexua. Zeinu-mota jakin batek, diagrama batek, Charles Sanders Peirce amerikar filosofoaren eta semiotikan adituaren arabera, eskaintzen du “bere objektuaren zirriborro bat, eskeleto baten antzekoa, parteen arteko erlazioei dagokienez”; pentsamolde-prozedura bat azaltzen du funtsean¹². Irazkiaren eta bilbearen arteko elkargune-puntua azpimarratuz, manufakturaren prozesua kodetzen eta dekodetzen (edo erregistratzen eta irakurtzen) laguntzen dio ehunaren zirriborroak ehuleari: nola lotu ehungailua, zer sekuentziatan mugiarazi bilbea, nola ehundu egitura jakin bat.

Izan ere, ehule nahiz idazle gisa, Albersek jakin nahi zuen zer analogia sortzen zen bere ekimenen artean, baina baita zer diferentzia sortzen zen ere. Ulertzen zuen ehungintzan txertaturiko kodea ez dela hitzezkoa; espazioa, pentsamendua eta komunikazioa egituratzeko bestelako modu bat da.

 

irakurketa  (ukimen-sentiberatasuna)

Ehun-egituretan aurki ditzakegun kodeak, Albersek halaxe esango zukeen, gehiago dira matematika-egiturei dagozkienak edo diagramei dagozkienak, hizkuntza-kodeei dagozkienak baino. Baina ukimenarekin lotuak daude, bi mailatan: biak dira oihal ehunduaren egituraren edo testuaren baitakoak (objektuaren baitakoak), eta manufakturaren metodoaren baitakoak (prozesuaren baitakoak). Hemen, bere “Tapizgintza” kapituluan, Albersek azpimarratzen du: “Harpeetako pinturarekin batera, hari-zuntzak izan ziren gure lehen esanahi-transmisoreetako batzuk” (65. or). Ehun piktorikoek oihalaren egituran txertaturiko irudien bitartez kodetzen dituzte ideiak, baina baita materialaren eraikuntza fisikoaren bitartez ere. Eta mailaren batean horiek “irakurri” egin daitezke.

Hala ere, “Ukimen-sentiberatasuna” kapituluan agerikoa denez, ikustea, aditzea eta ukitzea garrantzi berekoak ziren praktika honi dagokionez. Albersek argudiatzen zuenez, inork beharra badu materialari gertuagotik aditzeko edo “matière delakoari buruzko gure pertzepzio sorra” azkartzeko, “oihalaren azala” aurkitzeko xedeaz, hain zuzen ere material hori isila delako gertatzen da hori (61. or). Ehunak ez dira barnean hitzak dituzten testuak —inskripzio grafiko diskretuak orri batean, edo Ferdinand de Saussure hizkuntzalari suitzarrak “soinu-irudiak” deitzen zituenak— baizik eta testurekiko prozesu aski ukimenezko eta estrukturalak. Hariak eta oihalak puntadez loturiko konexioak eta ukimenezko esperientziak igortzen dituzte; ehun bat “irakurtzeak” modu sentsorial desberdinen katramila bat dakar berekin.

Hain zuzen ere, idazketa Albersen praktikaren oinarria izan zen bezala, beste horrenbeste gertatzen zen irakurtzearekin (edo entzutearekin). Ageriko gauza da, testu barneko aipamenei eta ehungailuari buruzko kapituluaren bukaerako bibliografiari erreparatuta, antropologo eta ehunen historialari askoren testuak eta ideiak bereganatu zituela Albersek, besteak beste Junius Bird, Luther Hooper eta M.D.C. Crawford-enak. Baina berebat antzeman liteke irakurri zuela Cagek isiltasunaren balioaz egindako lana, edo Whitehead filosofoarena, hura On Designing (Diseinuaz) liburuan agertzen diren lehenagoko bi testuetan aipatu baitzuen; gainera, egile horren liburua, The Function of Reason (1929), emozioz beterik bidali zion Ted Dreier-i haren urtebetetzean, 1948ko maiatzean¹³. Ez izen bat ez bestea ez dira inprimatuta ageri liburuan, baina Whiteheaden “gertaera” kontzeptu gidaria, eta performancearen (beste gertaera baten) baitan existitzen diren zorizko gertaera horien inguruan Cagek egindako artikulazioa baliatu zituen Albersek, antza, liburuaren idazketa eta irakurketa egituratzeko. Konbinazioren batean, gertaerak (irakurtzearen eta sentitzearen gertaerak) aurrera eta atzera bultzatzen du Albersen liburua —“ etengabe zabalduz doan erlazio sare batera” atzera eginez, “hari baten gertaeraraino jarraitu” daitekeen beste pentsamendu horietaraino— eta gero barrura, berriz, irudimenezko irakurlearengana (7. or).

Irakurketa-ekimenak oro irakurlearen egonlekutik bakarrik bidera litezke: bitartekaritzazko geruza bat dira, testu baten baitan itxuraz dauden “ideien” gainean eragiten dutenak. Eta Whitehead, zehazki, haren liburuetara eraman zuen esperientzien sarearen bidez irakurri zuen Albersek. Whiteheaden “kosmologiak” eragin zuen seguru asko Albersek bere prozesuaren nolakotasun bilbatua —“gauzen isuriaren”¹⁴ errealitate orokorra— lantzeko zuen interesa. Baina artistaren irakurketa baldintzatuta zegoen jada, Bauhausetik (“funtzionatzen” duten gauzak eginez, esate baterako) edo Black Mountain-etik (heziketa jardun gisa ikusten zuten artisten eta adituen esparru bat zenez gero) zekartzan ideien sareaz. Hain zuzen ere, Albersek harien prozesuaz zuen ikuspegia gidatu zuten Whiteheaden hitzek, baina gaitzetsi egin zuen haren “gertaera” kosmologikoa, maila batean behintzat (eta horrexegatik agian ez zuen haren izena aipatu).

Hala eta guztiz ere, liburuan funtsezkoa den gertaera bat lantzen du paralelotasun horrek. Esan genezake Ehungintzaz liburuak irakurtzearen eta entzutearen beraren esperientziaren gaineko hausnarketa bat ere eskaintzen duela, hau da, besteren ideiekiko eta materialekiko konpromiso horiek eskaintzen ditu, bere atariko oharrean idazten duen bezala. Baldin bere liburuaren hartzaileak —edo erakartzea “amets egiten” duen etorkizuneko irakurleak— “ehuleak ez ezik ehungintza-arazoak barne hartzen dituzten bestelako lanbidetan diharduten pertsonak” (6. or) badira, orduan berebat pentsa genezake Albers artistekiko, musikagileekiko eta filosofoekiko elkarrizketa (isil) batean konprometitua zegoela, eta ehungintzaren esparrua bera baino harantzago joan zela.

irudiak (oihaletik grabatura)

10. kapitulua, “Diseinua antolamendu bisual gisa” oihal bat diseinatzearen etikari helduz bukatzen da, galeria-horma baterako “horma-estalki otzan baten” adibidea erabiliz. Hor, Albersek bere argudio bat laburbiltzen du, alegia, diseinuaren praktikak gogoan hartu behar dituela, aldi berean, ehun bukatuen dimentsio teknikoak, ukimenezkok eta bisualak. Urrutirago joanez, argudiatzen du oihal oro azken finean “bere burua sortu duela” eta diseinatzaile batek hura lantzeko modu bakarra zuela, “pasibotasun ernea” (78., 75. or). Baldin teknika kulturalek, nola diren ehungintza, liburuak edo ateak, Siegertek azaltzen duen bezala, “nahitaez hartzen (ba)dute beren baitan hein handiagoan edo txikiagoan konplexua den eragile-sare bat, objektu teknikoak eta operazioen (keinuak barne) kateak neurri berean bere baitan hartzen dituena”, orduan “‘giza ukitua’, normalean gizakiei egozten zaien ekiteko ahalmena, ez da berez emandako gauza, baizik eta teknika kulturalek eratua eta haien mendekoa. Zentzu horretan, hartan diharduten eragileei aldi berean gizakiak eta ez-gizakiak izatea ahalbidetzen diete [teknika horiek]; eta agertzen dute zer neurritaraino deszentratu duen beti objektu teknikoak giza eragilea”¹⁵. Albers diseinu-praktika “anonimo” bat garatzen saiatzen zen, eta ulertu zuen beste nonbait zegoela “jardunaren ahalmena”, materialen eta prozesuen sarean: ehungailuan, harietan, haien mugimenduetan.

Baina azkeneko kapituluak, era berean, liburuaren beste alderdi bat iradokitzen du: liburuaren antolamendu bisualari hainbeste ematen dioten irudiek. Irudi horiek ez dira kontatzen den istorio nagusi, testualari dagokionez bakarrik adierazgarriak; era berean, beste komunikazio-modu bat aurkezten dute, bestelako bide bat, modu paralelo bat ehungintzaren istorioa inprimaturik agerrarazteko. Ehungailuen ilustrazioen ondoren diagramak datoz: oinarrizko ehunen zirriborroetatik hasita, haria korapilatzeko metodo desberdinen irudietaraino; horien ondoren testuren edo ukimenezko egituren hurbileko argazkiak datoz; eta tapizen adibideak agertzen dira, zaharrak eta modernoak, azken horien ondoren. Hain zuzen ere, “diseinua antolamendu bisual gisa” auzia gauzatzen da historiako, teknikako eta testurako geruza guztiak agortu direnean. Puntu horretan, hala ulertzen dugu, irartzekoa den irudi bat bihurtzen da oihala.

Albersek eta Wesleyan University Press-eko zuzendari Willard A. Lockwood-ek 1963ko otsailaren 13an izandako eztabaidan makinaz jasotako zenbait oharrek aintzat hartutako hainbat esparru deskribatzen dituzte: “Edukiak”, “Marrazkiak eta diagramak”, “Argazkiak”, “Formatua eta ekoizpena”¹⁶. Puntu horretan, berrogeita hamabost argazki baino gehiago zeuden proiektatzeko, hogeita hamabost diagrama inguru, eta hamaika kapitulu, zeinen ordena “ez baitzen erabaki; izan ere, ez zen erabakitzeko premiarik, galera-probak heldu arte”. (Azken-azkenean, hamar kapitulu besterik ez ziren argitaratu, eta 112 irudi zuri-beltz eta 9 kolorezko sartu ziren). Horrek iradokitzen zuen, lehendabizi, “artikulu” guztiak gaiaren bidez lotuak zeudela, baina ez zeudela oraindik sekuentzia behin betiko batek, ibilbide lineal batek erabakita. Horrek ez du esan nahi Albersek lasai, hari garrantzirik eman gabe, jokatzen zuenik prozesuaren inguruan; alderantziz gertatzen zen. Argitaratzailearekiko posta-trukea osatzen duten gutun askok edukiaren gaiak lantzen dituzte (aurkibidea erantsi edo ez erantsi); baita edukien taularen diseinua ere, letra-mota, letra larriak edo titulu-kaxa erabili izenburuentzat, edo zein zen metodorik hoberena (serigrafia edo litografia) irudiak inprimatzeko.

Eztabaida horretan, berehala sumatzen dugu Albersek grabatuaren teknikan daukan interes berriaren zurrumurrua. Edo baliteke hariak irudietara nola eraman izatea kezka, irudiak jadanik 1947an gauzatu baitziren zirriborro- eta gouache-irudietan, edo 1959an egin zuen alfonbraren diseinuan, non haria —edo, areago, elkarrekin nahasturiko lerroek deskribaturiko irudia— hasten baita haren praktikak kontzeptualizatzen. Izan ere, Ehungintzaz liburuaren ekoizpena, 1962 eta 1965 urteen artean (1962an hasi zen Albersen eztabaida Wesleyan University Presseko argitaratzaileekin, eta 1965ean argitaratu zen), grabatuaren abentura berriaren garapenaren paraleloan gertatu zen, pare bat urtez, 1963–1964 bitartean, litografien eta serigrafien sail batean gauzatu zen trantsizio batean. 1963ko udazkenean hariak litografia bihurtzeko aukera izan zuenean, June Wayne zuzendariak teknika grafiko horrekin esperimentatzeko egin zion gonbidapena onartu zuen Albersek. Garai hartako oharrek elkarrekin lotutako harien marrazkiak agertzen dituzte: batzuetan bi edo hiru hari abiatzen dira eremu grafikoaren ertzetik eta gero zentroaren aldean lotzen dira korapilo batean, eremua zeharkatuz beste aldetik ateratzeko. Beste batzuetan, halere, unibertso autonomo bat marrazten dute, korapilo-sare baten antzeko zerbait, hasierarik eta bukaerarik gabea. Istorioak aurrera egingo zuen.

Albersen azken testuaren tituluak, “Material as Metaphor” (“Materiala metafora gisa”), 1982an hitzaldi gisa eman zuenak, inplikatzen zuen (“as”, “gisa” preposizioaren bitartez) gauza konkretuen eta erretorikoen arteko korrelazioa, gainjartzea eta simetria. Esan liteke bi gauza edo tresna horiek (idaztea eta ehuntzea) bereiztezinak zirela Albersen gogoan. Izan ere, zentzuren batean, elkarren bitartekaritza egin zuten beti; hizkuntza idatziaren eta diagramatikoaren kodeak ehunetan aurkitzen zituen kodeen bitartez eta alderantziz ulertzen zituen Albersek. Era berean, ulertu zuen esperientzia eta modu desberdin bat inplikatzen zuela bakoitzak. Materiala, beraz, ez da metafora bat (zentzu ontologikoan). Materiala alderatzen da metaforarekin (metaforaren ideiarekin) beste tresna baten bitartez bakarrik, hau da, preposizio bat erabiliz, as (“gisa”). Konparazio-elementuak, as (“gisa”), kategoria linguistikoen eta kontzeptualetan barna gauzatzen duen bitartekaritzaren marka dakar berekin.

Halakoxe ezagutza bat, esan liteke, Albersen Ehungintzaz liburua diseinatu eta argitaratu zen unean sortu zen, hain zuzen ere Albers praktika berri batekin konprometitu zenean: grabatugintzarekin.

[Itzultzailea: Rosetta Testu-Zerbitzuak, S.L.
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

1. Saiakera honetan agertzen diren Albersen testuaren parentesi arteko orrien aipu guztiak liburu honi dagozkio. [itzuli]
2. Hemen: Cultural Techniques: Grids, Filters, Doors and Other Articulations of the Real, Geoffrey Winthrop-Young (itzul.), New York: Fordham University Press, 2015. Liburu horretan, Bernhard Siegert alemaniar hedabideen teorialariak azaltzen du nola teknika kulturalek operazio jakin batzuk inplikatzen dituzten eta efektu bereziak eratzen dituzten. Esate baterako, atearen operazio ontikoari, “arkitekturaren oinarrizko diferentzia: barrukoaren eta kanpokoaren artekoa” (192. or.) eragiten duenari, buruzko atalean Siegertek azaltzen du nola teknika kulturalek “nahitaez hartzen dute beren baitan hein handiagoan edo txikiagoan konplexua den eragile-sare bat, objektu teknikoak eta operazioen (keinuak barne) kateak neurri berean bere baitan hartzen dituena” (193. or). [itzuli]
3. Lehenago ere azaldu izan dut Anni Albersek, bere praktika-lana Bauhausen bideratu eta gerra ondoko AEBko diskurtso-alorrean idatzi zuelarik, gertutik aztertzen zituela teknika eta bitarteko desberdinen mekanismoak: zerk bereizten dituen, demagun, ehun- eta testu-objektuak eta praktikak. Ikus nire artikulua: “Conclusion: On Weaving, On Writing”, hemen: Bauhaus Weaving Theory: From Feminine Craft to Mode of Design, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2014, 141.–174. or. Bertan, alde batetik, Clement Greenberg arte-kritikariak sustaturiko medium edo bitartekoen berezitasunen diskurtso modernoaren ondoan eta haren kontra kokatu nituen Albersen ideiak; eta, bestetik, Marshall McLuhan Kanadako literatura-adituaren eta teorialariaren lanean oinarrituriko hedabideen azterketen alor sortu berriaren baitan. Alabaina, agerikoagoak suertatuko diren arrazoiengatik, emankorragoa da beharbada Albersen lana eta praktika teknika kulturalen metodo baten bidez aztertzea, Siegertek azaldu bezala. [itzuli]
4. Zentzu honetan, esan daiteke Albersen liburuak bat egiten duela Viktor Shklovsky errusiar formalistak 1917ko bere “Art as Device” saiakeran adierazi zuenarekin. Bertan, Shklovskyk dio artea “arrozte” teknika edo tresna bat dela, eta, hortaz, lanaren edukia edo materiala modu “bitxi” batean aurkezten dela hartan (poesian bezala), irakurleak munduaz duen pertzepzioa aberasteko xedeaz. Albersek 1939an bitartekoari buruz egin zuen adierazpenaren antzekoa gertatzen da ideia hori: “Materiaren ahalmen eta mugak materian bertan aurkitu eta aitortzeak, artean ere lagun gaitzake baliabideari buruzko ideiak argitzen, materiagabea denean. Askotan gaizki ulertzen da baliabidearen ideia hori artean. Beharrezkoa da bereizketa bat egitea, edozein xede artistiko gogoan hartuta, beregandik kanpo dagoen asmo bat bete nahi duen baliabidearen, eta halako asmorik ez duen baliabidearen artean; esate baterako albisteak ematen dituzten hitzak batetik eta poesian erabiltzen diren hitzak bestetik. Baliabide jakin batzuk beren irudikapen- esanahiaz gabetu behar dira, asmo artistikoetarako egokiak izan daitezen”. “Art—A Constant,” hemen: Anni Albers: On Designing, Wesleyan University Press, 1971, 46. or. On Designing liburuaren jatorrizko edizioa Pellango Press argitaletxeak egin zuen 1959an. Wesleyan University Press argitaletxeak egindako lehenengo edizioa 1962koa da. [itzuli]
5. Michel Foucault, Archaeology of Knowledge, Alan Sheridan (itzul.), New York: Pantheon, 1972, 28. or. [itzuli]
6. Mildred Constantinek eta Jack Lenor Larsenek gai honi buruzko hiru erakusketa- katalogo osatu zituzten: Wall Hangings, erak. kat., New York: Museum of Modern Art, 1969; Beyond Craft: The Art Fabric, New York: Museum of Modern Art, 1972; eta Art Fabric: Mainstream, New York: Van Nostrand Reinhold, 1981. Artearen munduko kritikariek ondo hartu ez bazituzten ere, erakusketa eta katalogo horiek garrantzi handia izan zuten geroago Fiber Art (zuntz-artea) deituko zenaren praktiken garapenean. Gehiago jakiteko erakusketa horiei buruz, nahiz 1960eko eta 1970eko hamarkadetan hariak eta hariaren antzeko teknikak landu zituzten artisten lanei buruz, ikus Elissa Auther, String Felt Thread: The Hierarchy of Art and Craft in American Art, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010, eta T’ai Smith, “Architectonic: Thought on the Loom” hemen: Journal of Modern Craft 4, 3. zkia., 2011ko azaroa, 269.–294. or. [itzuli]
7. Zehatzago, Anni Albersek irakurri eta aipatu zituen Alfred North Whiteheaden Adventures of Ideas, Londres: Cambridge University Press, 1933, 1942, eta Science and the Modern World, Lowell Lectures, 1925, Cambridge: Cambridge University Press, 1926, hurrenez hurren, “Weaving at the Bauhaus” (1939) eta “Design: Anonymous and Timeless” (1947) saiakeretan. Bi saiakera horiek On Designing liburuan daude. The Concept of Nature, Cambridge: Cambridge University Press, 1920. Liburu horretan, Whiteheadek objektuen eta gertaeren arteko harremana deskribatzen du, Albersen ehun-teknika eta oihalen gaineko interesa pizteko moduan: “Objektu bat gertaeraren baten nolakotasunaren osagai bat da. Izan ere, gertaera baten nolakotasuna haren osagaiak eta objektu horiek gertaeran sartzeko duten modua baino ez da. Era horretan, objektuen teoria gertaeren konparazioaren teoria da. Permanentziak gorpuzten dituztelako konpara litezke, ez bestela, gertaerak. Gertaeretan dauden objektuak ari gara konparatzen ‘Hara hor berriz’ esaten dugun aldi bakoitzean. Berez ‘berriz izan’ daitezkeen osagaiak dira objektuak.” [itzuli]
8. Josef Albersen Interaction of Color lanak (New Haven, Connecticut: Yale University Press, 1963) Norman Ives and Sewell (“Si”) Sillman bere Yaleko ikasle-ohien lankidetza behar izan zuen. Kolorezko irudiak funtsezkoak baitziren liburuan kolorearen erlatibotasuna frogatzeko teknikarentzat, Norman Ivesek egin zuen hiru zatiko diseinua, eta Sillmanek, berriz, arduraz landu zuen serigrafiaren metodoa, irudientzako “zortzirehunetik gora kolorezko tintak” nahasteko. Ikus Brenda Danilowitz, “A Short History of Josef Albers’s Interaction of Color”, hemen: Intersecting Colors: Josef Albers and His Contemporaries, Vanja Malloy (arg.), Amherst, Massachusetts: Amherst College Press, 2015, 20.–21. or. [itzuli]
9. Isabelle Stengers-ek Whiteheaden termino honen erabilera laburtzen du: “Guk bereizten dugunak beti iruntzi bat duelako ‘egitatea’ ospatzen du ‘Gertaera’ izenak”. Thinking with Whitehead: A Free and Wild Creation of Ideas, Michael Chase (itzul.) Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 2011, 44. or. [itzuli]
10. Nicholas Fox Weber-ek grabatuaren prozesua eta hori irudiaren ezaugarri formaletan nola irudikatu zen deskribatzen ditu, hemen: “Anni Albers as a Printmaker”, The Prints of Anni Albers: A Catalogue Raisonné, 1963–1984, Bethany, Connecticut: The Josef and Anni Albers Foundation; Bartzelona: RM Verlag, 2009, 9.–20. or., 10. or. [itzuli]
11. Nicholas Fox Weber, “Foreword”, hemen: Anni Albers, Selected Writings on Design, Brenda Danilowitz (arg.), Hanover, NH: University Press of New England, 2000, VII. or. [itzuli]
12. Ikus Frederik Stjernfeltek Peirceren diagramaren teoriaz dioena: Diagrammatology: An Investigation on the Borderlines of Phenomenology, Ontology, and Semiotics, Dordrecht: Springer, 2007, 90. or. [itzuli]
13. Anni Albers, gutuna Ted Dreier-i, maiatzak 19, 1948. Josef and Anni Albers Foundation Archives, Albers-Dreier Correspondence, 2. kaxa, 17. karpeta. [itzuli]
14. Alfred North Whitehead, Process and Reality: An Essay in Cosmology, New York: Free Press, Macmillan, 1978, 208. or.: “Gauzen isuria azken-azken orokortze bat da, eta haren inguruan ehundu behar dugu gure sistema filosofikoa”. [itzuli]
15. Siegert, 193. or. Albers gogorarazten duen aipu batean, honela jarraitzen du Siegertek: “Animalien eta gizakien aldi bereko otzantze-bilakaeraren bitarteko bat da oroz gain atea. Artegi bat ate batekin eraikitzea, ehiztaria artzain bihurtzen duen gauza, bide bat da, ez bakarrik animaliak otzantzeko, baita ere, eta batez ere, Paleolitoko kobazuletako pinturek agertzen dituzten gizaki-animalia metamorfosi horiek eteteko. Gottfried Semper-ek jadanik esaten zuen artegia zela ‘gizonak asmaturiko esparru [Abschluss] espazial bertikalik originalena’. [itzuli]
16. Wesleyan University Press artxiboa. [itzuli]

PDF-a JAITSI