Edukira zuzenean joan

Anni Albers: Ikusmena ukitu

katalogoa

Ehungintzaren bi aurpegiak

Manuel Cirauqui

Izenburua:
Ehungintzaren bi aurpegiak
Egilea:
Manuel Cirauqui
Argitalpena:
Bilbo: Guggenheim Bilbao Museoa, 2017
Neurriak:
29 x 22 cm
Orrialdeak:
135 or.
ISBN:
978-84-95216-80-9
Lege gordailua:
BI-1478-2017
Erakusketa:
Anni Albers: Ikusmena ukitu
Gaiak:
Ehungintza-artea
Aipatutako artistak:
Albers, Anni

Persiako alfonbra batzuk dira inoiz ikusi ditudan margolanik ederrenak.
— eugène delacroix

Badakit badela greziar labirinto bat lerro zuzen bakarra dena.
— jorge luis borges

“Industria modernoak lanaren penak eta nekeak aurrezten dizkigu”, idazten du Anni Albersek Ehungintzaz obrako orrietan “baina Jano jainkoak bezala, bi aurpegi ditu horrek ere: material prestaketan parte hartzea eragozten digu, eta egonean uzten du gure ukimena, bai eta, horrekin batera, zentzumen horrek estimulatzen dituen heziketa-ahalmenak oro ere”1. Albersen lanak ere Janoren aurpegi bikoitza du, eta pendulu bat bezala kulunkatzen da (metafora hori ere erabili baitzuen Annik) zenbait polaritateren artean: artisautza eta artea, eskulana eta ekoizpen industrializatua, zaharra eta modernoa, piktorikoa eta ukimenezkoa, teorikoa eta bertatik enpirikoa. Dikotomia horiek soluziorik gabe geratu behar ote duten —itxuraz kontrakoak diren terminoak elkarren ondoan bizi dira, elkarri lagundu ere egiten diote Annieren liburuetako atale- tan, baita haren obraren zenbait alditan ere, ehun-obran eta obra grafikoan—, horixe da ondorengo orrietan argitzen saiatuko naizen auzia.

1922–1930 urteetan Bauhausen izan zuen esperientziak definitu zituen arren Albersen nortasun artistikoa eta interesak —bereziki Walter Gropiusen zuzendaritzapean eta Paul Kleeren aholkularitzapean—, beti izan zituen gogoan ekoizpen industrialak banakako artistari ekartzen dizkion mugak. Ehungintzaz obrako hamar kapituluek, hura baita Albersen behin betiko tratatua, “ludismo neurritsu” baten asmotzat hartu diren oharrak dauzkate2. Baina Albersen testuak orobat behin eta berriz hartzen ditu gogoan mundu modernoak ehungintzaren arte zaharra lantzen duenari eskaintzen dizkion aukera guztiak. Liburua kaleratu baino urte batzuk lehenago New Haven-en eman zuen hitzaldi batean, bere aurkezpena bukatzeko, bere lanaren aurkezpen labur eta zehatz hau egin zuen Albersek:

Bi alor nagusi ari naiz lantzen: ehun praktikoak eraikin-barrenaldeetarako, eta arterantz egiten duten saioak, piktorikoak izatez; hau da, tapizak, zentzu teknikoan tapizak ez badira ere.

Gauza teknikoak: ahalik eta erabilgarrien egiten saiatzen naiz, zerbitzurako alderdian arreta ipiniz. […] Tapizak neronek ehuntzen ditut, denak bereziak eta bakarrak dira, zentzu praktikoan ezin erabilizkoak guztiz. Batere zentzurik badute, bakarrik gaudenean kezkatzen gaituzten gauza aldagaitz horien aldean datza zentzu hori.3

Testuinguruak definitzen du zer den erabilgarria (barrenalde modernoa), baina alferrekoa dena bere funtzio propioak definitzen du transzendentalki (bakardade existentziala). Nola ulertzen ditu Albersek, orduan, transzendentzia hori eta bakardade hori, kontenplazio estetikorako beharrezkoak direnak, eta zerk lotzen ditu erabilgarria eta teknikoa dena hain modu erabatekoan? Lehenago, hitzaldi berean, nolabait ere termino kuantitatiboetan aurkeztu zuen Albersek ehungintza-lanaren bi formen bere bereizkuntza: “Gure behatzekin ezin konta hala aldagai egin genitzake, makinekin aldagai-kopuru mugatua besterik ez”4. Esan daiteke hitz horiek industrializazioaren hasieraraino heltzen direla, eta badirudi inor ez legokeela hobeto kokatua horretarako ehule bat baino.

diseinua eta forma-produkzioa

Anni Albers gaztea, garai hartan Annelise Fleischmann oraindik, Berlinen margolaritzaren munduan sartzeko eginahalak egiten ari zen garai bertsuan, hauxe idatzi zuen Ernst Bloch izeneko ikerle gazte batek The Spirit of Utopia liburuko lehen atalean:

Badirudi gure inguruan inor ez dela inoiz gai izan lanbide bat ikasi eta jakintza hori bere ondorengoei pasatzeko. […] Ezin dugu esan non dagoen hobekuntza ehungailu modernoak ateratzen duen zaratan, gaueko txandan, minutuko errotazio aldaezinaren hertsadura ikaragarrian, gizaki bati lanaren plazera debekatzean landu beharreko pieza batzuk besterik ez dauzkan lan batean, sentitu gabe inoiz inon produktua osorik, amaitua ikustearen poza.5

1918 zen, eta bukatzen ari zen Lehen Mundu Gerra. Joera marxistak eta espresionistak arruntak ziren garai hartako Berlingo zirkulu kulturale-an. Oskar Kokoschka pintoreak orduantxe esan berri zion ezetz Annelise Fleischmanni, honek haren estudioan ikasle gisa sartu nahi izan zuenean6. Emakumearen hurrengo mugimenduak, arrakastaz inondik ere, Weimarko Bauhausera eraman zuen 1922an.

Gropiusen urte hartarako planak eskolaren pentsamolde berriaren tonua ematen zuen: “Ondo dakigu denok zaharkitua geratu dela behinolako l’art pour l’art jarrera, eta gaur egun kezkatzen gaituzten gauzak ezin direla isolatuta existitu, baizik eta garatzen ari garen jarreretan [behar] dutela sustraitu. Hala, lanari eusten dion oinarriak ezin du behar adina zabala izan. Gaur egun txikiegia da euskarri hori, handiegia izan beharrean”7. Hilabete batzuk geroago, gogo handirik gabe sartu zen Annelise ehungintza-tailerrean —emakume ikasle batentzat eskuragarri zegoen leku bakarretako bat—, baina Gropiusek ikasle berriei emandako adoreak lagundu zion, eta aurrerabide esanguratsua egin zuen denbora laburrean8. Gropiusen hitzaldiak esanahi jakin bat igortzen zuen, “helburu urrun, egonkor bat”; izan ere, hain zen urruna eta hain egonkorra, non mugarri bat izango baitzen Anniren pentsamoldean hurrengo hamarkadetan. Eskulangintza tradizionalak mespretxatzen zituelako akusazioei aurre eginaz bere eskola-programa defendatu, eta “artearen eta teknikaren arteko batasun berri bat” sustatzeko, Gropiusek esaten zuen “eskola barneko eskulangintzak industriarako prototipoen garapenean kontzentratu behar luke(ela)”, eta masa-produkzioan erabil zitezkeen “arauak” ezartzea proposatzen zuen9. Eztabaida honen giltzarria izan liteke, hain zuzen ere, “prototipo” horien nolakotasuna, baita haien hasierarako beharrezko espazio kontzeptuala ere10.

Esanguratsua da Gropiusen programaren irakasle nagusiak eta aitzindariak, paradoxaz agian, bi margolari izatea; beren proposamenekin, Vasily Kandinsky-k eta Paul Klee-k arte-praktika transzendental, ez-naturalista baten alde egin zuten, eta eskolako ikasleen gainean eragin handia izan zuten. Wilhelm Worringer-en Abstraktion und Einfühlung (Abstrakzioa eta enpatia) lanaren irakurle arretatsuak izan ziren bi artistak. Lan hori 1908an argitaraturiko doktoretza-tesi bat zen, eta biziki elikatu zuen Anni Albersen pentsamoldea ere11. Haien lanaren alderdi asko har daitezke Worringerren ideiei buruzko iruzkin inplizito gisa, baita haren mentore Theodor Lipps filosofoaren ideien egindako iruzkin gisa ere. Zehatzago, esperientzia funtsezko (metafisiko) baten bilaketa oinarritzat hartuta, Kleerentzat “abstrakzioa” “bizitzatik bereiztea” dakarren operazioa zen, eta nozio horren sorburuan Worringerren Abstraktion und Einfühlung obraren irakurketa dago, aise ikus daitekeenez. “Mundu immanentea utzi eta mundu transzendente batera jotzen dugu, non dena baieztapena izan daitekeen. Abstrakzioa. Harrigarria da pathosik gabeko estilo honen erromantizismo berritzailea. Zenbat eta beldurgarriagoa izan mundua (gaur egun den bezalakoa) orduan eta abstraktuagoa izango da artea; mundu zoriontsu batek, berriz, arte errealista sortzen du”12. Fenomenoen nahasmenduaren kontra, begia aktibatzea da artelan baten eginkizuna “energia piktorikoaren garapenik bizienaren bitartez”. Formak komunikatzen duena forma besterik ez da, eta “forma-produkzio” prozesua Kleerentzat Gestaltungaren ideian laburbiltzen da, non prozesua (forma alderako bidea) azpimarratzen baita azken produktuaren gainetik. Esan beharrik ere ez dago, prozesu hori ez da margolaritzaren praktikara mugatzen, eta Bauhausen formari buruzko doktrinaren bihotz-bihotzean zegoen eskolaren urterik garrantzitsuenetan. Ondo jakina denez, ingelesez bezala (design), euskaraz ere “diseinu” gisa itzultzen da Gestaltung gehienbat, alemanezko terminoak dauzkan “forma-emaile” eta “ingeniaritza” kontzeptuak desagerrarazteko13. Ehungintzaz obraren azken kapituluan kontzeptu horiez diharduela, Anni Albersek berriz landu zuen auzi hau, ondorengo termino hauetan:

Aurrezarritako forma mota horientzat guztientzat “diseinatu” terminoa erabiltzerakoan, bortxatzen ari gara, nolerebait, hitz hori. “Diseinatu” hitza- ren esanahi arruntena “objektu erabilgarri bati forma ematea” da. Ez dugu hitz egiten koadro bat diseinatzeaz edo kontzertu bat diseinatzeaz, baina bai etxe bat, hiri bat, ontzi bat, oihal bat diseinatzeaz. Baina, zalantzarik gabe, horiek denak izan daitezke, koadroa edo musika-lana bezala, artelan. Erabilgarritasunak ez du zertan esan nahi gauza bat, edozein gauza, artelan bilaka ez daitekeenik. Beraz, ondorioztatu beharra daukagu […] begiramen, arreta eta sentiberatasun maila hori dela erdiesten lortu beharko genukeena.14

Ikusten dugun bezala, jarraitutasun bat dago bitariko ikuspuntu honen bi termino horien artean. Gauzen kategoria bereizi bat baino areago, ikusten da “artea” diseinuaren forma-produkzio gisako prozesuaren burutzapen-maila bat dela, non ikuspegi proiektatzaile batek mugarritzen edo diseinatzen baititu objektu berri baten ezaugarri esanguratsuak15. Inondik ere ideala izan gabe, Albersen kasuan ikuspegi hori materialarekin lan eginez gertatzen da.

Kontraesanak eta oposizioak, prozesu horretan, funtsezko eginkizuna betetzen dute. Bikoiztasuna, esan zuen Kleek, batasun moduan landu behar da. “Kontzeptu bat ezin pentsatuzkoa da bere kontrakorik gabe […] Ez dago berezko kontzepturik; oro har mintzatuz, kontzeptu-pareak besterik ez daude. Zer esan nahi du ‘goian’ hitzak ‘behean’ hitza gabe?”16. Aldi berean, aintzat har genezake gainazal baten aurrearen eta atzearen arteko elkarrekiko mendekotasuna; ehungintzaren ulerpen estrukturalaren funtsezko alderdia da hori, irazkiaren eta bilbearen dialektikari loturik. Bernau-n, 1930ean, ADGB Sindikatuen Eskolako (Bundesschule des Allgemeinen Deutschen Gewerkschaftsbundes) auditoriumerako egin zuen oihal esperimentalean, agerikoa gertatu zen oposizio hori ustiatzeko, haren aberastasun kontzeptuala egituratzeko Anni Albersek zuen ahalmena. Haren diseinuan bazen zuntz-konbinazio bat (haien artean zen zelofan asmatu berria ere) belus arruntaren ezaugarri soinu-xurgatzaileak hobetzeko, gehi argia islatzen zuen gainazal bat; azken hori oihalaren aurrealdean zegoen, eta lortzen zuen oihalak garbi itxura gordetzea, behatzen arrastoengatik eta ibiliaren beste seinaleengatik ere. Soluzio harekin, Bauhauseko diploma eskuratzeaz gainera, Albersek frogatu zuen ezin hobeto menderatzen zuela ehungintzaren teknikak berezkoa duen bikoiztasuna. Kasu hartan, aldi hartan diseinatu zituen motibo grafikorik gabeko beste ehun17 askotan bezala, funtzio baten kontzeptualizazioa nagusitzen zen kezka piktoriko jakinen gainetik, kezka horiek baztertzen ez bazituen ere —eta are gutxiago galarazten zien artearen “arreta” eskuratzea—. Albersen Bauhauseko ekoizpenean baziren ehun esperimentalen erakusgaiak, baita espazioen banaketarako erabilitako oihalak ere (“gela-banatzaileak” esate baterako), baina haien ondoan, aldi berean, baziren normalean “oihal zintzilikariak” deitzen direnak ere; azken horiek motibo nagusia kolorearen erlazio erritmikoak, ortogonalak duten tapiz modernoak dira. Erritmoa, kasu honetan, berebat zen geruzen eta “ahots” kromatikoen dialektikan ehuleak zuen trebetasunaren mendekoa: harien orkestrazio bat ehunetan, bikoitza, hirukoitza, laukoitza ere izan zitekeena.

Historikoki, arkitekturari loturik agertzen da hasieran ehungintzaren alderdi funtzionala, haren forma primitibo bat balitz bezala; geroago, barrenaldearen antolamenduari loturik agertzen da. Alderdi bisualak, nolanahi ere, margotzearen tradizioa gogorarazten du, tapizgintzaren arketipoaren bidez. Batean zein bestean, arlo nagusiarekiko mendekotasunezko harremana du ehungintzak. Nolanahi ere, 1860ko hamarkadan jadanik, Gottfried Semper arkitekto eta historialariak erakutsi zuen arte tekniko edo aplikatuek lehentasun historiko erabakitzailea dutela, geroagoko, goragoko moten aldean; eta berebat erakutsi zuen ehungintzak haien guztien artean izan zuen nagusitasuna ere:

Ehunek, dudarik gabe, lehentasuna hartu behar lukete […] jatorrizko arte-forma gisa, hartatik mailegatu baitituzte beste arte guztiek beren tipoak eta sinboloak, baina ehungintzak berak nahiko independentea dirudi alderdi horretatik. Ehun-tipoak artearen beraren baitan garatu ziren edo naturatik zuzenean mailegatu ziren […] Asmo horietatik sorturiko [ehun]-forma guztiak forma linealera edo planimetrikora hurbiltzen dira. Forma linealak egokiagoak gertatzen dira txirikordatzeko edo lotzeko edo ideia sinbolikoki irudikatzeko. Forma planimetrikoak beharrezkoak dira estaltzeko, babesteko edo zerbait barruan biltzeko: era berean, berez agerikoak gertatzen diren sinboloak bihurtu dira artean babestu, estali eta bildu kontzeptuentzat.18

Ehunak ziren, arkitekturaren aurretik, jatorrizko espazio-banatzaileak19. Haiekin ailegatu zen gizakia espazioaren antolamendua ulertzera, bisualki eta fisikoki, baina era berean gainazal eta horma artifizial gisa jarduten zuten ehunek, eta haietan hizkuntza sinbolikoa, grafikoa garatzeko aukera eskaintzen zuten. Hala, ehunek, techne gisa duten historian, begiari dei egiten diote (ikusmena, irudia), gorputzari dei egiten dioten modu berean (larruazala, haren barruan bizi den pertsonaren gorputza ehunak inguratua). “Gainazalaren ezaugarriak dira estalkien estiloari eragiten dieten faktore orokor nagusiak: hau da, zabaltasuna eta luzera, hirugarren dimentsiorik ez izatea elementu aktibo gisa, mugako lerroak… denak estalkiaren asmo orokorrarekin bateratzen dira, gauza uniformeki inklusibo bat bezala. Hortik ondorioztatzen da bilkariak edo estalkiak gainazal gisa behar duela agertu20. Ehunaren bikoiztasuna, beraz, ez datza bakarrik aurrea-atzea eta irazkia-bilbea harremanetan; berebat datza haien ezaugarriak bideratzen dituzten asmo bisual-taktiletan.

Espazioaren zatiketatik, izan estalki artifizial, eramangarri, tolesgarri, ikurrez hornitu edo soilen bitartez, plano geometrikoen jatorrizko ikusmoldea sortzen da. Espazioen artean hautematen direnean, banaketa-lerroen gisan agertzen dira objektu lau fin horiek. “Parte aktiboak, lerroak”, idatzi zuen Kleek, “bi gauza bete ditzake bere indarrarekin: forma bi zatitan bereiz dezake, edo areago ere joan liteke, eta desplazamendu bat eragin lezake”21.

Kleek lerroa ulertzeko zuen moduak ikusarazten digu (eta seguru asko Anni Albersek ere ikusi zuen hori), lanaren aurpegi bateko lerro-plano erlazioaz gainera, badela erlazio sakonago bat haien artean oihalaren barruan eta ehun osoan zehar. Ehun bat, esan genezake, hiru dimentsioko objektu bat da, bere kontrako bi azaleren artean ezer ez daukana. Bi aldeak barruan txirikordatzen dira, eta ehun baten barrura begiratzea ehun horretan zehar begiratzea ere bada hein handi batean. Kasu askotan, bi gainazalak irakur daitezke aurrealdeko gainazal moduan. Ehun batek, berriz ere esango dugu, Janoren bi aurpegiak dauzka.

ehuna, piktorikoa

Lerro-plano erlazioa hariaren eta ehunaren arteko erlazioan gauzatzen da berez. “Paseoan dabilen lerroa, askatasunez mugitzen”, Kleek bere irakasgaietan gogoratzen duen bezala22, lotu liteke orduan Albersen Ehungintzaz obraren hasierako “hari baten gertaera” delakoarekin. Ehule gisa egiten duen arteaz hausnarketa eginez —Bauhausetik atera eta zenbait hamarkada geroago, heldutasunera iritsita, bideak urratzen hamabost urte eman ondoren irakasle eta artista gisa Black Mountain Collegen, eta beste hamabost Connecticuten—, bere laneko kontrakoen lankidetza dotorea hartzen du Albersek gogoan. Ehulearen “baliabideaz” mintzatuz, matièreari erreparatzen dio, “testurala” denari, ehungintzaren alderdi funtsezkoa delakoan, haren “muina”23. Zenbat eta handiagoak izan ehunen zuntzen arteko diferentziak, orduan eta aberatsagoa matière hura. Nolanahi ere, Albersek beste lekuren batean dioenez,

Tapiz bat artikulazio baten gisara ulertzen baldin badugu, hariz egindako formen terminoetan … Badirudi ehun baten erabilgarritasunaren berri jakiteak, haren fabrikazio gero eta errazagoarekin loturik, haren ahalmen magikoa arte-bitarteko gisa urtzera jotzen zuela… Hainbesteraino nagusitzen da gaur egun ehunari buruz dugun iritzian ehun baten nolakotasunaren alderdi erabilgarria, non aise estimatzen baitugu baita tapiz bat ere —hau da, irudi ehundu bat— abantaila praktikoei dagokienez, margolaritzako terminoetan egindako formulazio gisa aitortu baino lehen haren meritua—, hau da, forma berez lantzen duen obra gisa. Tapizgintza hariz sortutako formen bidezko adierazpen mota bat bezala irudikatzen badugu, […] badirudi ehunaren erabilgarritasunaren gaineko kontzientziaren susperraldiak, hura fabrikatzeko erraztasun gero eta handiagoari lotuta, indarra kentzen ziola, nolabait, ehunak bitarteko artistiko gisa zuen potentzial magikoari. […] Ehun baten erabilgarritasunaren alderdiak hainbesteraino menderatzen du ehunari gaur egun ematen diogun balioa, ezen, adibidez, tapiz bat —hau da, pintura-lan ehundu bat— baloratzen dugunean, gehiago begiratzen baitiogu lan horrek izan ditzakeen abantaila praktikoei, lanak adierazpen piktoriko gisa —hau da, berez formaz diharduen obra gisa— izan ditzakeen merituei baino.24

Beste hitzetan, ehungintzaren funtzio bikoitza ulertzeko orduan, ehunaren estalki-izaerak ez du lehentasunik hartu behar irudi-eroale izaeraren aurretik. Bigarrenak erlazio desberdinak eratzen ditu giza gorputzarekin: era askotako erabilerak, lanaren muturreko banaketa-aro batean soilik bateraezinak diruditenak; eta era horretan, ematen du arazoak ditugula haiek aldi berean eta hierarkiarik gabe gogoan hartzeko.

Bauhauseko esperientziak alderdi teknikoen ulerpen erabatekoa eman zion Albersi, baina baita ehungintzak diseinu eta diskurtso tekniko gisa berez dakarren problematika kontzeptuala ere. Estatu Batuetan egoitza hartuta eta lanean hasita, Albersek aurrera jarraitu ahal izan zuen ehungintzaren dimentsio piktorikoa ikertzen eta ehungintzaren praktiken aspaldiko iragana miatzen, bai ehungailuan, bai Amerikan barna egindako bidaietan ere. Tapizgintzaren arketipoa gogoan hartuz alde batetik, eta Bauhausen landutako tipologia funtzionalak bestetik (oihal zintzilikariak eta gela-banatzaileak esate baterako), “ehun piktorikoa” (pictorial weaving) garatu zuen 1930eko eta 1960ko bitartean, “irudi ehunduaren” (woven picture) bere sinadura-formulazio gisa25. Baina zernolako margolana, zehazki? Ausar liteke norbait esatera alderdi bisualean jartzen den enfasia besterik ez dela ehun piktoriko baten eta tapiz tradizional baten arteko aldea, edota eredu margotuekiko independentzia handiago batean dagoela alde hori; baina zenbait funtsezko adibide gogoan hartuta, bi hipotesiak gertatzen dira inkonsistenteak. Obra batzuek, hala Monte Albán izenekoak (1936; 1. fig.), edota baita La Luz II izenekoak ere (1958; ikus irud.), bakar-bakarrik testura gisa —matière gisa— ageri diren neurrian aurkezten dituzte pinturaren motiboak; harien gurutzatze bat da, musikako kontrapuntu-ereduekin egokiro konpara litekeena. Aldi berean, esan liteke Monte Albán lanak parekotasun gehiago dituela gidoi edo partitura idatzi batekin Antzinako idazkera l (Ancient Writing, 1936; 2. fig) anak baino, tituluek dakarten orientazio figuratiboa gorabehera. Abstrakziorik baldin badago, ez da bakarrik motibo piktoriko batena, funtzio piktorikoarena berarena baizik.

Ehungintzan, alderdi piktorikoa antzinako lur zaharrera itzultzen da. Aldi berean, idazkeraren erreferentzia horiek geroagoko obren argitan hartu behar dira gogoan, hola nola, Haikua (Haiku, 1961) eta Kodea (Code, 1962), eta, bereziki, Sei otoitz (Six Prayers, 1966–67; 3. fig.) laneko deboziozko “biri- bilkiak” eta Epitafioa (Epitaph, 1968; 4. fig.). Letra idatziak, lan horietan, ez dira huts-hutsik alegoria-objektuak, ehunaren baitako presentzia arkaiko bat baizik. Ondo jakina den bezala, ehungintzak berebat du lehentasun etimologikoa idatziaren gainetik, —izan ere gaztelaniazko “texto” hitzaren etimologian latinezko “textus” dago, hau da, “ehuna” edo “lotura”— eta tek- sustrai komunean ageri da ehunaren eta arkitekturaren arteko lotura guztiz estua —bai eta beste arte tektonikoekiko lotura (zurgintza, adibidez, tekton grekeraz)—26. Idaztea, idaztearen itxura, bihurguneak eratzen dituzten lerroen hurrenkeraz lortzen da ehun hauetan, lerroak ehunaren gainazaletik ateratzen eta sartzen direla, atzetik aurrera igaroz luzera desberdinetan, tanto-formarekin batzuetan. Lerro horizontal paraleloetan doaz, baina behera ere egiten dute kurba batekin —hau da, mapa bateko ibai-bihurguneak balira bezala, testuko lerroak bezala baino areago—; etenda eta diagonalki irakurtzen dira; haien parte bat- zuk paisaiak izan daitezke. Izan ere, haien eraikuntza erritmikoa da erabat, eta osotasun baten gisan bakarrik —Gestaltung edo diseinu baten gisan— du esanahi bat, edo, areago, adierazten da.

Zenbait lanetan oso argi formulatuak ageri dira Albersen ehun-idatzien sigi-sagako formak, esate baterako Bi (Two, 1952; ikus 114. irud.) eta, bereziki, Bihurgune gorria (Red Meander, 1954; 5. fig.) lanetan. Haien marka grafikoa, greka, antzinako dekorazio-eredu bat da, tradizionalki objektuen mugak markatzeko erabili izan dena, gehienbat ehunetan eta zeramikan. Greka interes handiko objektua zen Anni eta Josef Albersentzat, eta pintura-auziak ulertzeko zuten moduen bidegurutzean ikus genezake. “Grekak”, dio Josefek Search versus Re-Search obran, “jatorri grekoa duela esan ohi da […] baina periodo guztietan zehar inon ez da landu amerindiarren lurretan baina gehiago; han bai, iparraldeneko tlingit herrialdeetatik hasita, hegoaldeneko araukaniar herrietaraino landu baita”. Harentzat,

Grekak gure arreta berezia merezi du, oinarrizko marrazkia eta oinarrizko diseinua erakusten dizkigulako, biak batera. Diseinu gisa, antolamendu lineala aurkezten du, aldi berean oso konplexua eta oso sinplea. Konplexua, haren irudi-hondo loturagatik, non irudia eta hondoa aldi berean eta txandaka gai eta laguntza baitira, era horretan elkar gidatzen eta jarraitzen dutela.

Sinplea, konturatzen garenean azpitik doan unitateak lerroen hedaduraren aldizkako gehitzea eta murriztea neurtzen duela. […] Birtualki lerro bat egin da; baina aldameneko lurrak, haren mugimenduari lagunduz, haren ahots bakarra bi ahots bihurtzen du, hiru ahots, eta ahots eta oihartzun gehiago.27

Era horretan, apaingarririk oinarrizko eta unibertsalena, ikuspegi horretatik, giltzarri moduan agertzen da pintura modernoaren aurreko baldintzetako bat ulertzeko: irudi-hondo oposizioaren disoluzio aztoragarri eta behin betikoa, zeina gabe, Yve-Alain Boisen formulazioa erabiltzeko, “ezingo zen pertzepziorik ezarri irudi-sintesietan”, eta ezin pentsatuzkoa egiten du abstrakzioa eta abstrakzioaren agenda artistikoa28. Hala eta guztiz ere, Alberstarren iritzian, eredu hori konposizio-matriz baten antzeko gauza zen jadanik antzinako arte-formetan, eta, Anniren lanean, prototipo bisualen eta materialen gisa funtzionatzen zuen. “Artea ez da hasten,” esan zuen Worringerrek, “ideia naturalistekin, baizik eta ideia apaingarri-abstraktuekin”29. Alabaina, eraginik izango badu irudi-hondo oposizioa era horretan ezabatzeak (oposizio hori Josefek termino musikaletan ulertzen zuen, gaia-laguntza erlazio baten moduan), grekak mugitu beharra dauka, bazterretatik pinturaren osotasunera. Hala gertatzen denean, greka berez labirinto bihurtzen da. Anni Albersek printzipio hori esploratzen du bariazio jakin batzuetan, bere lan grafikoan eta grabatuetan, 1960en bukaeratik aurrera ([Blue Meander, 1970] 6. fig.). Ehunaren harien sintesi baten moduan irudikatzen du labirintoa, edo bere ehungailuaren bila dabilen hari bat bezala, edo margolanaren markoak ezin eduki edo hartu duen forma infinitu baten gisan30. Haren diseinua ez zaio derrigorrez kontrajartzen, batzuetan, haurren jostetarekin duen antzari.

Bitartean, operazio honek beste aldaketa bat ekarri zuen, debate modernoan funtsezkoa dena. Margolanean tradizionalki motibo dekoratzaile edo apaingarri gisa erabili den forma batek gidaritza-posizioa hartzen du, apaingarriaren erregimena bera ezeztatzeko eginahalean. Berriz ere, ordena bisualaren aldaketa hori baldintza bat da pinturaren abstrakzioarentzat (Brancusik bultzatutako idulkiaren desagerpena, esate baterako, eskulturaren abstrakzioarentzat baldintza bat izango zen bezala). Baina, bestalde, abstrakzioa nagusitzen da antzinako arte-formetan, eta forma horiek funtsezko ereduak dira, ekarpen garrantzitsua egingo diotenak arte modernoaren “aurrerabidearen” kritikari. Pintura monokromoa baldin bada pintura modernoaren azken gauzatzea (Worringerrek espazioaren azken ezeztapena delakoan ezaugarrituko zukeen hori), ehun bakuna pinturaren arkhe gisa ageri da. Antzinako denboretan, ehungintzak “exekuzio materialerako” —Pierre Francastelen hitzak baliatuz— teknika gisa izandako bilakaera paraleloan joan zen “figurazio-teknika” gisa izan zuen bilakaerarekin; eta horri, trebetasun emantzipatu edo independente baten terminoetan, arte deitzen diogu besterik gabe31. Ez litzateke ahoberokeria bat izango esatea Anni Albersen ehun piktorikoa, maila orokorrean, piktorikoa denaren beraren eta horren jatorriaren irudikapen paradigmatikoa dela. Pinturaren figurazio zeharkakoak dira: irudikapen ehunduak. Berebat pentsa daiteke antzinako arte-formen hizkuntza sinbolikoak, bereziki ehungintza arte grafikoen matriz gisa, garatu zirela hain zuzen ere, eta ez bestela, forma abstraktuak pixkana-pixkana destolestuz, greka ortogonala deskorapilatuz, lerro librearen aldera. Eta hala ere, bada funtsezko diferentzia bat alderdi piktorikoa gauzatzen den moduari dagokionez ehunaren eta pinturaren artean, eta horietako bakoitzean abstrakzioa bideratzen den moduen artean. Diferentzia hori ehungintzaren bikoiztasunean oinarritzen da, arte-forma aplikatu eta independentea den neurrian. Anni Albersek bere idatzietan eta praktikan frogatzen duen bezala, bikoiztasuna da ehungintzaren indargunerik eta ahulgunerik handiena.

koda: jano mexikarra

1918. urtean, Worringerren Abstraktion und Einfühlung obrari egindako komentario handinahitzat har daitekeen testu batean, Ernst Blochek arte guztien aspirazio utopikoa ikusi zuen ehungintza abstraktu baten jarraitutasunaren baitan dagoen erabilgarritasunaren eta transzendentalaren arteko sintesian:

Horrela, hirugarren elementu bat bizi da aulkiaren eta estatua baten artean, agian baita estatuaren gainean ere: goragoko mailako “arte aplikatu” bat; horretan, alfonbra eroso eta hil baten ordez, egonkortze-uneetatik abiatuta osatu eta erabileran erabat luxuzkoa den alfonbra baten ordez, egiazko alfonbra bat zabaltzen da, harantzago seinalatzen duena[;] forma huts, abstraktuko alfonbra bat. […] Apaindura sarrera baten moduan agertzen da, zehazki esanda: egiazko alfonbra eta forma huts moduan, erraz lortzen den zentzagarria izan arren ereduzkoa dena forma transzendentearentzat, azkenaldi honetako pintura, eskultura eta arkitekturaren zigiluarentzat eta apaingarri isuri, multidimensional transzendentearentzat32.

Ez litzateke ausartegia izango baieztatzea azkenik, Anni Albersek, nahita edo nahi gabe, Blochen alfonbra utopikoaren irudi liluragarri bat eskaini zuela bere artean. Nolanahi ere, munta handiko arrazoiak izan daitezke sinesteko garrantzitsua dela artearen eta diseinuaren, erabilgarria denaren eta erabilgarria ez denaren, goi-mailakoaren eta behe-mailakoaren dialektikari eustea, ez gelditasunezko puntu batean, baizik eta dinamismo etengabean, konponbide bizkor guztiak saihestuz, Ehungintzaz obrak modu miragarrian agertzen duen bezala. Oposizioa beharrezko baldintza da jokorako: tentsioa, berriz, ehungailuaren beharkizuna.

Agian, Jano —aurpegi batekin iraganaren aldera eta bestearekin etorkizunaren aldera begiratzen duen irudi hori— ordezka liteke, eta aldi berean bi norabidetan eta bakarrean begiratzen duen irudi bat jarri haren lekuan. Irudi babesle hau aurki daiteke guri begira Pre-Columbian Mexican Miniatures liburuaren azalean, hau da, Anni Albersek 1970ean osatu zuen katalogoan; Josefek eta biek mugaren oso hegoaldera egin zituzten bidaia ugarietan bildutako iruditxoen bilduma aurkezteko osatu zuen lana (7. fig.). Begi bat partekatzen duten bi aurpegi bereiziren aurrean jartzen gaitu iruditxoak. Munduari, uztari, zeruari, hilei, eta oraindik jaio ez direnei erreparatzen diete haren hiru begiradek. Hainbat interpretazioren arabera, ondo adosten ez badira ere, jakin dugu ikono txiki horrek —“mendebaldeko hemisferioan egin den giza irudiaren irudikapen zaharrenetakoen” artean dago33)— izenik ez duela, baina Ometeotl-en aginpidea konjuratzen omen du, hura baita unibertsoaren ama-aita eta den guztiaren jainko nagusia.

[Itzultzailea: Rosetta Testu-Zerbitzuak, S.L.
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

Idazleak eskerrak eman nahi dizkie Karis Medina-ri, Samuel McCune-ri eta Maria Shevelkina-ri, saiakera hau idazten ari zela eman dioten laguntza baliotsuagatik, baita Nicholas Fox Weber-i eta Brenda Danilowitz-i ere, Anni Albersen lanari buruz izan ditugun solasaldi inspiratzaileengatik.

  1. “Ukimen-sentiberatasuna”, ale honetako 8. atala. [itzuli]
  2. T’ai Smith, Bauhaus Weaving Theory: From Feminine Craft to Mode of Design, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2014, 157., 163. or. [itzuli]
  3. Anni Albers, Izenik gabeko hitzaldia, New Haven, Connecticut, 1963. Eskuizkribu argitaratugabea, The Josef and Anni Albers Foundation-eko artxiboetan gordea, Bethany, Connecticut. [itzuli]
  4. Ibid., 3. or. [itzuli]
  5. Ernst Bloch, The Spirit of Utopia, Stanford, California: Stanford University Press, 2000, 10.–11. or. [itzuli]
  6. Ikus Pandora Tabatabai Asbaghi-ren kronologia hemen: Anni Albers, erak. kat., New York: Solomon R. Guggenheim Museum Publications, 1999, 154. or. [itzuli]
  7. Gillian Naylor-ek aipatua, The Bauhaus Reassessed, Londres: Herbert Press, 1985, 83. or. [itzuli]
  8. Ikus, adibidez, “A Start”, hemen: On Designing, Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 1962, 36. or. [itzuli]
  9. G. Naylor, ibid., 103. or. [itzuli]
  10. Prototipozko diseinua azpimarratzea muturrera eraman zuen Mies van der Rohek, Bauhausen gidaritza hartu zuenean 1930ean. Ikus Magdalena Droste, Bauhaus, Berlin: Bauhaus Archiv/Benedikt Taschen Verlag, 1998, 204.–207. or. [itzuli]
  11. Nicholas Fox Weber, The Bauhaus Group, New Haven, Connecticut: Yale University Press, 2009, 371.–372. or. [itzuli]
  12. Paul Klee, Notebooks, Vol. 1: The Thinking Eye, Londres: Lund Humphries, 1961, 463. or. [itzuli]
  13. Ibid., 17. or. Ikus halaber Barry Bergdoll eta Leah Dickerman, Bauhaus 1919–1933 : Workshops for Modernity, New York: Museum of Modern Art, 2009, 282. or. [itzuli]
  14. “Diseinua antolamendu bisual gisa”, 10. atala. [itzuli]
  15. Yves Zimmermann, Del diseño, Bartzelona: Gustavo Gili, 1998, 105.–112. eta 164.–167. or. [itzuli]
  16. Ibid., 15. or. [itzuli]
  17. En el trabajo y la escritura de Anni Albers, el tejido en su forma más simple, sin motivo gráfico, “liso”, nos refiere no solo al trabajo textural del tejedor, sino también a cuestiones pictóricas que se abordan más adelante en este ensayo. La reflexión de Albers no puede sino llevarnos a repensar las cualidades textiles específicas del lienzo como trasfondo de la pintura tradicional, así como el papel de este soporte, y con él de toda textura que se le superpone, en la configuración del campo pictórico moderno. [itzuli]
  18. Gottfried Semper, Style in the Technical and Tectonic Arts; or, Practical Aesthetics, Los Angeles: Getty Research Institute, 2004, 113. or. [itzuli]
  19. H. F. Mallgrave-ren sarrera, ibid., 13. or.v. [itzuli]
  20. Ibid., 123. or. [itzuli]
  21. Paul Klee, ibid., 7. or. [itzuli]
  22. Paul Klee, Pedagogical Sketchbook, New York: Praeger, 1962, 18. or. [itzuli]
  23. “Diseinua antolamendu bisual gisa”, 10. atala. [itzuli]
  24. “Tapizgintza”, 9. atala. [itzuli]
  25. El término “tejido pictórico” hace referencia, por un lado, a la inscripción del tejido en el ámbito de la pintura de un modo directo y no mediado. Por otro, en inglés el adjetivo pictorial remite a la pintura (a través de la raíz latina, pictura), pero también a la figuración visual (por su proximidad con el inglés picture, a la vez “imagen” y “cuadro”). Esta fértil dupicidad, una más en el trabajo de Albers, debe ser tenida en cuenta a la hora de considerar el concepto de pictorial weaving. La cuestión de la abstracción y de la referencia figurativa en los tejidos pictóricos de Albers es abordada a continuación en este ensayo. [itzuli]
  26. Albersen lanean idazketaren gaiaren bestelako ikuspegi baterako, ikus T’ai Smith, Bauhaus Weaving Theory, 141.–151. or. [itzuli]
  27. Josef Albers, Search versus Re-Search, Hartford, Connecticut: Trinity College Press, 1969, 27.–28. or. [itzuli]
  28. Yve-Alain Bois, Painting as Muse, Cambridge eta Londres: MIT Press, 1990, 249. or. [itzuli]
  29. Wilhelm Worringer, Abstraction and Empathy. A Contribution to the Psychology of Style, Chicago: Elephant Paperbacks, 1997, 55. or. [itzuli]
  30. “Arkitekturaren ehun-jatorria”, hala dio Asier Mendizabalek, behin eta berriz agertzen da forma “fosilizatuetan”, “zulo-brodatuetan, greketan, kateetan, txirikordetan eta arabeskoetan”. “Eraikuntzaren eta teknika plastikoen bilakaerarekin, [bilbea eta iragazkia] beste material eta tekniketara igarotzen dira, eta forma jakin batzuk errepikatzen dituzte, jadanik [ehungintzaren] prozesuaren beraren emaitza izango ez direnak, baizik eta iraganeko prozesuen oroigarri sinboliko bat”. Ikus A. Mendizabal, “Clay Vases: Geodesy and Craniometry”, hemen: Problemas de estilo y vasijas de barro, erak. kat., Quito: Zarigüeya/Alabado Contemporáneo, 2016, 41. or. [itzuli]
  31. Pierre Francastel, Arte y técnica en los siglos xix y xx, Madril: Debate, 1990, 219. or. [itzuli]
  32. Bloch, Spirit of Utopia, 17. or. [itzuli]
  1. Gordon Bendersky, “Tlatilco Sculptures, Diprosopus, and the Emergence of Medical Illustrations”, Perspectives in Biology and Medicine 43, 4. alea, 2000. 477.–501. or. Egileak eskerrak eman nahi dizkio Jennifer Reynolds-Kaye-ri, irudi hau ulertzeko funtsezko informazioa emateagatik. [itzuli]