Lee Krasner. Kolore Bizia

katalogoa

Arnasa hartzea eta bizirik egotea

Eleanor Nairne

“Mihise batek arnasa hartzea gustatzen zait, mihisea bizirik egotea. Bizirik egotean dago koxka. Eta mugak pigmentua eta mihisea deitzen diren zerbait direnez, ea lortzen dudan.”

Lee Krasner

Aintzat hartu beharreko indartzat zeukaten ingurukoek Lee Krasner. “Aurrez aurre begiratzen zizun”, esan zuen Edward Albee antzerkigileak, “eta ez zinen begiak kliskatzera ausartzen”¹. Albeek hitz batzuk esan zituen Krasnerren hiletan (baita Susan Sontag idazleak eta Robert Hughes kritikariak ere), zeina New Yorkeko Metropolitan Museum of Art-en ospatu baitzen 1984ko irailaren 17an. Artista izatera iristea, eta, ondoren, artista izaten jarraitu ahal izatea, aparteko erabaki baten emaitza izan ziren. Lee Krasnerrek hainbat erronkari aurre egin behar izan zien: batetik, familia judu ortodoxo batean hazi zen, Greenwich Village-ko bizimodu bohemioaren kontrako giro batean; bestetik, Depresio Handiaren eta Bigarren Mundu Gerraren garaiko New Yorkeko prekarietate ekonomikoaren testuinguruan formatu eta lan egin zuen; eta “emakume pintore” gisa serioski har zezaten egin behar zuen borroka, hura garai hartan oraindik ere kontraesantzat jotzen baitzen²; gainera, esan gabe doa, alkoholismoak aldarte aldakorreko bihurtzen zuen Jackson Pollock-ekiko ezkontza-harremana ere zaila izan zen. 1949an, nazioarteko ospea lortu zuen Pollockek Life aldizkarian argitaratu zen artikulu ilustratu batekin, hartan probokazioz galdetzen baitzen: “Estatu Batuetako pintore bizi handienaren aurrean ote gaude?”³. Ez zen hura egiaztatzerik izan, 1956an hil baitzen Pollock, auto-istripu batean (Ruth Kligman, Pollocken maitalea, bizirik atera zen). Gorabehera haiengatik guztiengatik ere —eta hiru hamarkada nekagarrirengatik, Pollocken alargun eta testamentu-betearazle gisa—, Krasnerrek ez zuen nahi izan hura guztia bere lanean nabarmentzea. Beraz, ez da harritzekoa, Albeek gogoratzen zuen bezala, Lee Krasner “erraza” ez izatea; “eta eskerrak halakoa ez zela; Jainkoak libra gaitzala emakume ‘errazengandik’. Ematen zuen kalitate bera eskatzen zuen, eta kinka larriren batean jartzen bagintuen, urrea itzuliko zigun trukean”⁴.

1973an Cindy Nemser-ekin egin zuen elkarrizketa batean, honako hau adierazi zuen Krasnerrek: “Nire pintura oso biografikoa da, norbaitek irakurtzeko lana hartzen baldin badu”⁵. Anne Wagner-ek azpimarratu duen bezala, haren hitzak garratzak dira, baina, hala eta guztiz ere, modu irekian gonbidatzen dute Krasnerren obra eta bizitza elkarri loturik aztertzera⁶. Baina horrek erronka bat planteatzen du, eta hura da Krasner bere lanaren editore gupidagabea zela, eta denbora baten buruan gustatzen ez zitzaizkion sail osoak suntsitzen zituela. Hura, nolabait ere, neurri praktiko bat zen: koadro gutxi saltzen zuenez eta materialetarako diru gutxi zuenez (eta zer esan biltegiratzeko zeukan diruaz), logikoa zen gutxiena gustatzen zitzaizkion mihiseak bustitzea eta moztea, gero konposizio berrietan berriz erabiltzeko. Baina honek badu zerikusirik estilo jakin batera mugatzeari uko egitearekin ere; eta ausardia behar zen hori egiteko, “izenpe bereizgarria” zuten ikonografiadun lanak aldarrikatzen ziren garai batean, Franz Kline edo Robert Motherwell-enak adibidez. Krasnerrek berak azaldu zuen bezala: “Zerbaitetan zentratu orduko, haustura bat gertatzen da”; prozesu mingarri bat zen, edizioarekin arinduko zena, bere buruari frogatzeko “badela mantentzen den koherentzia bat”^7. Krasner modu berean zen selektiboa elkarrizketak egiten zizkioten pertsonekin hitz egiteko orduan, zeinak, nolanahi ere, bere bizitzako azken urteetan bakarrik agertu baitziren⁸. Egunkaririk idatzi ez zuenez eta gutunak oso nekez idazten zituenez, iturri intimoak baino ez zaizkigu geratzen, eta oso bakanak dira. Baina haren bizitzari buruz dakigunak artistak bere obra sortu zuen testuinguruaren inpresio egituratuago bat eskaintzen du, eta zergatik gaur egun ere jarraitzen duen obra horrek halako eragin handia izaten ulertzen laguntzen digun pertzepzio bat⁹.

1908ko urriaren 27an jaio zen Krasner, ama Brooklynen aitarekin elkartu eta ia-ia zehatz-mehatz bederatzi hilabete bete zirenean. Beren shtetl-etik ihes eginak ziren Krasnerren gurasoak, Odessaren ingurutik, zeina garai hartan Errusia baitzen, erdialdeko Ukraina gaur egun; zenbait erregistroren arabera, 1904an 77.544 judu errusiar joan ziren Estatu Batuetara (1902an baino bi bider gehiago), babes bila, pogromo latzen mende baitzeuden¹⁰. Amerikan jaio zen bikotearen lehen haurra zenez, harreman korapilotsua izan zuen Krasnerrek bere etxearekin, han errusiera eta yiddish-a baitziren hizkuntza nagusiak eta goizeko otoitza hebreeraz egiten zen. Geroago hala esango zuen: “Ez nekien zer ari nintzen esaten; esan beharra neukan, bestela Jainkoaren tximistak jo eta bertan hilko nintzen”¹¹. Jatorrizko izena Lena Krassner zuen arren, 1922an “Lenore” izen amerikarragoa hartu zuen, eta ondoren “Lee” androginoagoa bihurtuko zen. Ohiko gauza zen etorkinek euren izenak “itzultzea”: Krasnerren anaia Isak “Irving” deitzera pasatu zen, eta Ides arreba “Edith” bihurtu zen¹². Natibo batzuek ere, Pollockek besteak beste, izena aldatu zuten New Yorken: hiri hartara bizitzera joan zenean, 1930ean, bere lehen izena kendu zuen, Paul (ziur aski, ondoren John Bergerrek umorez esango zuen bezala, “ringean borrokatzeko izen bat zen Jackson Pollock. Txapeldun-izena”)¹³. Krasner Lenore bihurtu eta aldi berean uko egin zion bere erlijioari, eta Washington Irving High-en matrikulatzea aukeratu zuen, neskentzako arte-ikastaroak eskaintzen zituen New Yorkeko eskola bakarrean. 17 urterekin graduatu ondoren, Cooper Union-eko Woman’s Art School-en jarraitu zituen ikasketak, eta gero, Art Students League-n aldi labur bat egin ondoren, National Academy of Design-en.

1928ko uda aldera, Krasner autorretratu sail txiki bat hasi zen lantzen, autorretratu haiek National Academyko marrazketa-klaseetara sartzea bermatuko zutelakoan¹⁴. Haien artean bereziki azpimarratzekoa da Autorretratua (ca. 1928), olio-pinturaz margotua bere gurasoen etxe berriko lorategian, Greenlawn-en, Long Island-en. Ispilu bat iltzatu zuen zuhaitz batean, eta bere isla margotzen hasi zen, atzealdean basoa zuela. Bere alkandora mahuka-motz urdinarekin eta bere artista-mantalarekin, “langile lepo-urdin” baten irudi betea da —urte batzuk lehenago, 1920ko hamarkadaren erdialdean, Estatu Batuetan finkatu zen ezizen hori maila apaleko langileak izendatzeko—. Ezkerreko eskuarekin eusten dituen zatar eta pintzelek (alderantzikatuta ispiluaren irudian) ez dute lanbideari buruzko zalantzarik uzten, eta ile motzak, berriz, mutil-itxura xarmagarria ematen dio Krasnerri. Konposizioak Vincent van Goghen Autorretratua pintatzen (1887–88) obraren antz nabarmena du (2. irud., 11. or.); haren obra, 1929ko azaroan New Yorkeko Museum of Modern Art-en egin zen inaugurazio-erakusketa arte behintzat, erreprodukzioen bidez besterik ez zuen Krasnerrek ezagutzen. Krasnerren erretratu hark, ziur aski, egileak espero zuena baino arrakasta handiagoa izan zuen: National Academyren batzordera eraman zuenean, ez zuten sinetsi nahi izan aire zabalean margotu zuenik, eta “tranpa lotsagarri” bat zela hura esan zuten (hala ere, akademian onartu egin zuten)¹⁵. Nahiz eta denborarekin figurazioa bertan behera utziko zuen, gerora komentatu zuen autorretratuak bere heldutasuneko obrarekin zuen lotura: “Argi zegoen nire ‘gaiak’ ni neu izango zirela […]. ‘Zer’ nire gorputzean dauden egiak izango ziren”¹⁶.

1932ko udaberrian, Depresio Handiak ondorio larriak izan zituen, eta National Academyri uko egin eta New Yorkeko City College-n matrikulatzea beste erremediorik ez zitzaion Krasnerri geratu, han irakaskuntza doakoa baitzen, irakasle izateko diploma bat lortzeko itxaropenarekin¹⁷. Gauez Greenwich Villageko Sam Johnson’s tabernako barrako zerbitzari bezala lan egiten zuen bitartean, aurrez aurreko marrazketa-eskolak hartzen hasi zen Job Goodman-ekin. Bere familia elizkoia ez bezala (eta bat etorriz 1920ko hamarkadako “jazz babies” emantzipatu berriekin), Krasner oso irekia zen biluztasunari zegokionez: batzuetan, aparteko dirutxo bat lortzeko, modelo bezala lan egiten zuen, eta hondartzan biluzik posatu zuen lasai asko bere maitale Igor Pantuhoff-ekin¹⁸. Biluziarekiko erosotasun hori ageria da Krasnerrek aurrez aurre egin zituen estudioetan: pintura garestia zenez, Conté arkatzera jo zuen, kontraste indartsuak eta itzal leunak landuz sentsualitatearen eta muskulu-indarraren artean tentsioa sortzeko. Goodman Art Students League-n ikasia zen, Thomas Hart Benton margolari erregionalistarekin, zeina Pollocken mentorea izan baitzen 1930eko hamarkadan. Michelangeloren miresle handia zen Benton, eta Goodmanek haren ereduari jarraitu zion; beraz, Krasnerrek eta Pollockek, jakin gabe ez batak ez besteak, Kapera Sistinoan oinarrituriko estudioak egin zituzten (4. irud., 12. or.). 1937an, Pollockek bere “Ignudiak” marraztu zituen garaian (Michelangelok kaperako freskoetan margotu zituen biluzi maskulinoak), beka bat emana zioten Krasnerri Hans Hofmann School of Fine Arts-en ikasteko eta hasia zen abstrakzio kubista esploratzen. Bere aurreko irakasleak ez bezala, Hofmann bete-betean zegoen modernotasunean sartuta, Pablo Picassorekin eta Georges Braquerekin egona zen Parisen eta eskolak eman zituen Munichen, New Yorken bere akademia independentea ireki aurretik. National Academytik oso urruti zegoen, zeinaz Krasnerrek “[…] denboran izoztutako giro erdipurdikoa eta erabat antzua” zuela esan baitzuen¹⁹.

Hofmannen gidaritzapean, energia berria hartu zuten aurrez aurre egindako Krasnerren marrazkiek; haietan ematen du ingerada solteko figurak —lerro eta forma abstraktu biribilekin gurutzatuak daude—, elkarrizketa batean lotzen direla inguratzen dituen espazioarekin. Hofmannen “push and pull” (“tirabira”) teknika ospetsuaren elementuak aplikatuz, mugimendu-inpresioa iradokitzea lortu zuen artistak, forma eta testuren kontrasteen bitartez²⁰. Garai hartan hainbat jarduera politikotan sartuta egon zen Krasner: Artists Union-en eztabaidetan parte hartuz, Works Progress Administration-erako (WPA) muralak sortuz eta New Yorkeko Museum of Modern Art-en aurrean manifestatuz. 1940an American Abstract Artists (Artista abstraktu amerikarrak) taldearekin hasi zen erakusketak egiten, Piet Mondrianengan inspiratutako obrak erakutsiz (hurrengo urtean Mondrianek bat egin zuen taldearekin); Krasner eta biak berehala egin ziren adiskideak, zaletasun bat partekatzen zutela jakin zutenean, boogie-woogie dantza²¹. Eragin horiek batu egin ziren 1942an War Services Project ekimenak (Gerrarako zerbitzuen proiektua) saltegi handietako erakusleihoetarako hogei diseinu gauzatzeko agindu zionean Krasnerri, gerrarako prestakuntza-ikastaroak iragartzeko xedearekin²². Krasner ikastaro haietako batzuetara joan zen, besteak beste lehergailuei buruzko batera City Collegen, bere ikerketaren partetzat hartuta²³. Ezagutu berria zuen Jackson Pollock, John Graham-ek New Yorkeko McMillen Gallery-n antolatutako American and French Painting (Pintura amerikarra eta frantsesa) erakusketan biek lanak erakutsi zituztenean, eta, Pollocken obraren aurrean “ahoa bete hortz” geratu ondoren, hura bere proiektu-taldean sartzea lortu zuen²⁴. Erakusleihoetarako egin ziren muntaien argazki-dokumentazioa baino ez da geratzen, baina, sorkari kolektiboak zirenez, ezinezkoa da artista bakoitzaren ekarpena identifikatzea. Hala ere, angelu dinamikoek eta muntaien erabilerak argi eta garbi uzten dute Hofmannen eragina, baita konstruktibismo errusiarrarekin eta Bauhausekin zuten zorra ere; bi mugimenduak agertu ziren Cubism and Abstract Art (Kubismoa eta arte abstraktua) delakoan, 1936an New Yorkeko Museum of Modern Arten egin zen erakusketa erabakigarrian²⁵.

1945ean ezkondu ziren Krasner eta Pollock, eta (Peggy Guggenheim arte-salerosle eta bildumagileak egin zien 2.000 dolarreko mailegu bati esker) XIX. mendeko etxalde bat erosi zuten Fireplace Road-en (Springs, Long Island). Krasner sormen impasse bat —“aldi bateko blokeo moduko bat”— gainditzen saiatua zen, barneko iturri batetik abiatuta lan egiteko ideia —eta ez kanpoko iturri batetik— bereganatzen zuen bitartean²⁶. Springsera joateak egiten aritu zen lana baztertzen lagundu zion —bere “harlauza grisak”, Krasnerrek esaten zien bezala—, batez ere, basetxeko aletegia egokitu zutenean Pollockek erabil zezan, eta, era hartan, goiko solairuko logela beretzako estudioa bihurtu ahal izan zuen eta bertan hasi zen sortzen Irudi txikiak (Little Images) 1946an. Mihisea horizontalean jartzen zuen mahai baten gainean edo lurrean, eta goitik behera lan egiten zuen, bitxiak ziruditen geruzetako konposizioak sortuz. Batzuk oso enpastatuak zeuden, pintura zuzenean hoditik aplikatzen zuelako eta gero brotxa zurda-gogor batekin lantzen zuelako; beste batzuetan, trementinarekin diluitzen zuen olio-pintura lata batean eta goitik isurtzen zuen mihisea elkarrekin lotzen ziren pintura tantaz josiz. Litekeena da lan hauen intimitatea Joan Miróren Konstelazioen sailean inspiratu izana, zeina Krasnerrek aurreko urtean New Yorkeko Pierre Matisse Galleryn ikusi baitzuen; “koadro bakoitza mirari txiki bat da”, zioen bere lagun George Mercer-i bidalitako eskutitz batean²⁷. Bigarren Mundu Gerra hasi zenean (eta benetako itzalaldiak zeuden garaian) Frantziatik ihes egin zuenean egin zituen Mirók Konstelazioak, eta badirudi iluntasunaren aurrean posibilitate-sentsazio bat adierazten dutela. Dirudienez, Krasner oso pozik geratu zen bere sorkari berriekin, Springseko gonbidatuen gelan haietako batzuk eskegi zituen-eta; ikusi zituenean, Clement Greenberg kritikariak hala esan omen zuen, Krasnerrek komentatu zuenez: “Zoragarria. Oso-oso ona da [!]”²⁸.

1947ko negu gogorrak Krasner bere logelako estudioari uko egitera behartu zuenean ere (berak eta Pollockek solairu bakarra berotzeko dirua baino ez zuten), egongelan lanean jarraitu zuen, gurdi zahar baten bi gurpil erreskatatu eta mosaiko-mahai bana bihurtuta. Pollockek WPArako zuen proiektuetako baterako sobran zituen teselak erabili zituen, aurkitu zituen beste zati distiratsu batzuekin nahastuta: beira-zatiak, maskorrak, imitaziozko bitxiak, giltzak. Pollockek zementua isuri zuen haien gainean, finkatzeko, eta herriko soldatzaile batek egin zituen hankak. Mahai haietako bat New Yorkeko Bertha Schaefer Galleryn jarri zen erakusgai, The Modern House Comes Alive 1948–1949 (Etxe modernoak bizia hartzen du, 1948–49) erakusketa zela-eta. Erakusketa hartan izan zuen Krasnerrek bere lehen kritika positiboa; New York Herald Tribune egunkariak esan zuen: “efektu orokorra […], argi esanda […], zoragarria zen”²⁹. Arrakasta hura zela-eta berrindartuta ziur aski, bere Irudi txikiei ekin zien berriro. Krasnerrek “hieroglifiko” gisa definitu zituen bere lan berriak; paleta ilunagoa zen, eta triangeluen, karratuen, sigi-sagen eta espiralen lexiko bat gainjartzen zen haietan. Burutsua beti, mosaikoen oinarri gisa erabili zuen taula biribila Geldi eta segi (Stop and Go, 1949–50) izenaz bataiatu zuen obra bat bihurtu zuen. “Hieroglifo” hitza “grabatu sakratua” esan nahi duen grezierazko hitz batetik dator, eta, zeinu-eredu berri haiekin, Krasnerrek, beharbada, hebreerazko idazkera aipatu nahi zuen, hebreeraz idazten ikasi baitzuen, baina ez irakurtzen, bost urte zituela³⁰. Litekeena da halaber inkontzienteari erreferentzia egitea, psikoanalisian “interes handia” zuen pertsona baten gisan definitzen baitzuen bere burua Krasnerrek garai hartan; Freudek “egiptoar hieroglifikoak bezalako antzinako idazkera piktografiko baten deszifratzearen antzeko zerbait” zelakoan deskribatu zuen ametsen interpretazioa³¹.

Krasnerrek 1950ean egin zuen bere azken Irudi txikia, beste krisi bat izan aurretik. Pollockek presionatuta, Betty Parsonsek, haren arte-salerosleak, Krasnerren lehen bakarkako erakusketa antolatzea onartu zuen 1951ko urrian.

Mihise berriak Irudi txikiak baino handiagoak ziren, eta gehienak forma luzanga gainjarriak zituzten paisaiak ziren, lur-tonuetan oso diluitutako pinturaz eginak. Lan haiek kalitate sotil eta argitsua zuten, eta kritikak modu neurritsuan estimatu zuen hori: Stuart Preston-ek New York Times-en “Mondrianen formula bat, zolitasun femeninoaz egina” aipatzen zuen (eta ea zeinek asmatu zer esan nahi zuen hark), eta Robert Goodnough artistak ARTnews-en, berriz, idatzi zuen “kolore bareko lurralde zabal jendez gabetu batean barrena egindako bidaia bati” buruz³². Krasnerrek desilusio handia izan zuen; haren biografo Gail Levin-ek iradokitzen duen bezala, litekeena da Pollocken erakusketei eman zitzaien garrantziaren ondoren, haren itxaropenak handiegiak izatea. Betty Parsons Gallery-ko erakusketan erakutsi ziren hamalau lanetatik, bi baino ez dira kontserbatzen. 1953an Krasner bere estudioan sartu zen eta “jasan ezin nituen marrazkiz beteta” zegoela aurkitu zuen, eta horiek txikitzen hasi zen³³. Pollockek eta biek erosi berria zuten aldameneko beste lur bat, akre batekoa, eta hango eraikin zahar bat birgaitu zuten; hala, Krasnerrek, azkenean, bazuen benetako lantoki bat. Txikizioaren ondorioz zoruan sakabanatutako zatiekin gauza liluragarri bat gertatzen zela ikusi zuen, eta hark “collage-olde” bat eragin zuen³⁴. Haietako asko Betty Parsonsen galerian erakutsi zituen koadroetan gainjarri zituen, tarteka zati batzuk agerian utzita. Emaitza artelanen corpus indartsu bat izan zen, eta onenak 1955eko irailean Krasnerren bakarkako bigarren erakusketan erakutsi ziren, Eleanor Ward’s Stable Gallery-n.

Orduko hartan, laudorio biziagoak eragin zituzten Krasnerren obrek: Fairfield Porter artista eta kritikariak ARTnews-en adierazi zuenez, obra haien eraginez, ikusten zituzten pertsonak “posible irudituko zitzaiena baino desordena sotil handiagoaren jakitunak ziren”; Clement Greenbergek, berriz, “garaiko eszena artistiko estatubatuarrari egindako funtsezko ekarpentzat” jo zuen erakusketa³⁵. Collage batzuek, esate baterako Kandela piztuak (Burning Candles, 1955) izenekoek, tonalitate eutsiagoak eta zati txikiagoak agertzen zituzten, eta Basamortuko ilargia (Desert Moon) bezalako lanetako kolore distiratsuetan eta konposizio grafikoetan iritsi ziren puntu gorenera. Litekeena da Krasnerrek Henri Matisseren eraginpean aukeratu izana collagea, haren lana beti miretsi izan baitzuen, eta haren “ebakin” berri guztiz biziak erakutsi baitziren New Yorkeko Museum of Modern Art-en 1951ko azaroan antolatu zitzaion atzera begirakoaren parte gisa³⁶. New York Times egunkarian Stable Galleryko erakusketari buruz egindako aipamen batean, Stuart Prestonek “kolorista on zaratatsu” bezala deskribatzen zuen Krasner, Matisseren lankideek erabilitako soinu-metafora gogoratuz, Emakumea kapelarekin (Femme au chapeau) ikusgai jarri zelarik Salon d’Automne-n, 1905ean, haren aurreko erreakzio gisa, galdetu ziotenean: “Nolako kapela eta nolako soinekoa zeramatzan emakume horrek, hain modu sinestezinean zaratatsuak ziren kolore horiekin?”³⁷. Hala ere, Krasnerren ertz zirpilduek eta pintzelkada ikusten errazek esan nahi zuten artelanak erabat “ebakitako” collage batek baino itxura organikoagoa mantentzen zuela. Kasu batzuetan, adibidez Arrano burusoila (Bald Eagle, 1955) lanean, Pollockek baztertutako marrazkien zatiak gehitu zituen. Terapeutikoa irudituko zitzaion beharbada hark baztertu zituen obrei erabilera bat aurkitzea, sormenaren ikuspuntutik Pollock ez aurrera ez atzera zegoen une batean³⁸.

1956an jada, Krasnerri ia ezinezkoa gertatzen zitzaion Pollocken alkoholismoa eta portaera zentzugabea jasatea. Hark uko egin zionean Paul Jenkins-ek egindako gonbidapen bati, senar-emazteek bisita egin ziezaioten Parisen, bakarrik joango zela erabaki zuen Krasnerrek, aukera aprobetxatuz atsedenaldi bat egiteko. Abiatu aurretik, koadro berri bat hasi zen margotzen, Profezia (Prophecy). Forma uhindu haragikarak dira nagusiak mihisean, beltzez nabarmenduak, eta gorputz-ikonografia areagotzen duten pintzelkada gorri biziak ditu. “Koadroak ezinegon handia sortzen zidan”, esan zuen Krasnerrek³⁹. Pollocki erakutsi zionean, hark ziurtatu zion “margolan ona zela, eta buelta gehiago ez emateko, aurrera jarraitzeko esan zuen”⁴⁰. Astoan geratu zen koadroa, Krasner lehen aldiz Europara joan zenean. Frantzian, Louvrez gozatu zuen, eta denboraldi bat pasatu zuen Proventzan. Pollocki gutun bat idatzi zion, esanez: “Faltan botatzen zaitut eta hau nirekin partekatzea nahiko nuke […] hemengo pintura izugarri txarra da”⁴¹. Parisera itzuli eta berehala, Greenbergek Pollock hil egin zela esateko deitu zion; haren autoak txoke jo zuen zuhaitz batzuen kontra, eta istripuaren ondorioz Pollock bera eta Edith Metzger, Ruth Kligmanen lagun bat, hil egin ziren; Ruth Kligman bizirik atera zen. Krasner, berrogeita zazpi urte baino ez zituela, alargundua eta dolu-aldi gogor batean aurkitu zen. Pollocken hileta egin eta gutxira, Profeziarekin lotutako hiru koadro margotu zituen: Besarkada (Embrace), Jaiotza (Birth) eta Hiru bitan (Three in Two). Aurreko lanaren ezaugarri diren haragi-kolore berberak erabiliz, Picassoren Avignongo andereñoak (Les Demoiselles d’Avignon, 1907; 10. irud., 16. or) obrari erreferentzia egiten zion, aldi berean erotikoak eta bortitzak gertatzen ziren gorputz uztartuen eszena asaldatuak sortuz. Galdetu ziotenean nola zen gauza dolua bizi zuen bitartean margotzeko, erantzuna prosaikoa izan zen: “Pintatzea ez da bizitzatik aparteko gauza. Gauza bera da. Bizitzeko gogorik dudan galdetuko balidate bezala da. Nire erantzuna baiezkoa da, eta horregatik margotzen dut”⁴².

Pollock hil ondoren, estudioa Springseko aletegira eramatea erabaki zuen Krasnerrek. Dudarik gabe, oroitzapen mingarriz betetako espazioa bazen ere, etxaldean zegoen lan-eremurik handiena ere bazen, argi natural onena zeukana, eta horrek azkenean dimentsio handiagoko obrak sortzen lagunduko zion. 1953an Pollockek masonitazko panelez estali zuen orain famatua den oholezko lur originala, zeina pintura-zorrotada filigranatuz trinko tantotua baitzegoen; bitxia bada ere, ez zuen ia lanik egin ezabatze-ekintza haren ondoren, eta, era hartan, espazioa Krasnerrek okupatzeko bezain neutroa gertatzen zen⁴³. Hark bere orientazio propioa definitu zuen aletegian, mihiseak bastidorerik gabe zuzenean paretan iltzatuz. Garaitsu hartan halaber hil zen Krasnerren ama ere —“ezin dut dolua neure erritmo propioan eraman” kexatzen zen—, eta horrek insomnio kronikoa eragin zion⁴⁴. Gauez lan eginez, argi artifizialarekin, ez zuen kolorea erabili nahi izan, eta gehienbat kolore arreak baliatu zituen ñabardura ezberdinetan lan-sail berri bat sortzeko. Bizitzen ari zen astindu bizia Begia da lehen zirkulua (The Eye is the First Circle, 1960) bezalako koadroetan islatzen da, non gainezka egiten baitu sortzeko behar izan zuen energiak⁴⁵. Titulua Ralph Waldo Emersonen Circles (1841) saiakeraren lehen lerroari zor zaio: “Begia da lehen zirkulua; gure begiradak eratzen duen horizontea bigarren zirkulua da; eta naturaren bitartez, amaierarik gabe errepikatzen da irudi primario hori”⁴⁶.

1960an Krasnerrek produktibitate-aldi oparo bat bizi izan zuen, eta koadro ugari sortu zituen bere Night Journeys (“Gaueko bidaiak”, haren lagun Richard Howard poetak deitu zituen bezala) sailaren zati gisa. New Yorkeko Howard Wise Gallery-n jarri ziren ikusgai, 1960an eta 1962an, eta kritika positiboak jaso zituzten: New York Herald Tribune egunkarian, Emily Genauer-ek “hilzorian dauden ezin konta ahala begi […] agertzen dituzten lerro torturatuen egitura guztiz konplexuak” deskribatzen zituen, eta Stuart Prestonek, berriz, honako hau idatzi zuen New York Times-en: “[koadroak] taupadaka ari dira, pultsu indartsu eta erritmiko batez”⁴⁷. Sail hura zela medio, aurrekaririk gabeko lan-bolumen bati heldu ahal izan zion Krasnerrek, eta paleta kromatiko murritz baten aukera emotiboekin esperimentatu⁴⁸. 1963an, pauso bat harago eman zuen Beste ekaitz bat (Another Storm) lanarekin: 2 metroko altuera eta 4,4 metroko zabalera baino gehiago duen pieza, gehienbat alizarina-karmin kolorez egina. Pintura pintzelkada indartsuen bidez aplikatu zuen tarte erregularretan, eta mihise handia dardaratzen delako inpresioa sortzen du horrek; zurizko ukituek, berriz, aparra dirudite ur nahasietan. Energia hark atzera egin zuen bat-batean uda hartan, Krasner erori eta eskuineko besoa hautsi zuenean. Baina erraz amore ematen zuen pertsona ez zenez, ezker eskuarekin margotzen ikasi zuen, eskuin eskuko hatzen puntak erabiliz mugimenduak gidatzeko. Pintura hoditik zuzenean eta hatzekin aplikatuz, lan ukigarriagoak egin zituen, hala nola Urdinean barna (Through Blue) eta Dama zoriontsua (Happy Lady), haiek ere tamaina handikoak (azken honek ia 1,5 metro bider 2 metro neurtzen du), baina intimitate handiagoa iradokitzen dutenak, sortu zituenean egilea mihisetik oso gertu zegoelako beharbada.

1965ean Bryan Robertsonek Krasnerren obraren atzera begirako bat antolatu zuen Londresko Whitechapel Gallery-n. Lehen aldia zen Krasnerrek ordura arteko bere ibilbideko lorpenak berrikusteko aukera zuena; “niretzat gauzarik atsegingarriena da”, azaltzen zuen urte hartako elkarrizketa batean, “haustura ez dela gertatzen ari denean dirudiena bezain bortitza”⁴⁹. Whitechapel Galleryko hainbat erakusketa funtsezkoren komisarioa izan zen Robertson, haien artean 1958ko Pollockena, 1961eko Mark Rothkorena eta 1964ko Franz Klinerena⁵⁰. Krasnerren erakustaldia oso trinkoa zen: koadrorik txikienak bata bestearen gainean zintzilik zeuden, eta batzuk mihise handienen artean konprimituta. Dudarik gabe, eragin handia izan zuen horrek bisitariengan, zazpi urte lehenago Pollocken lanen banaketa askoz ere zabalagoa ikusi zutenengan bereziki. John Russell-ek Sunday Times egunkarian “suspergarria” zelakoan definitu zuen Krasnerren erakusketa, eta Nigel Gosling-ek, berriz, hau idatzi zuen The Observer aldizkarian: “Artistaren garai eta leku propioen jaiotze-marka inbidiagarri [bat da] dimentsio handieneko konposizioak zuhaitz-izerdiaren antzera zeharkatzen dituen indar bultzatzailea”⁵¹. Erakusketaren arrakastak, segur aski, Krasnerrek bere estudiora itzultzean zuen konfiantza areagotu zuen. 1966an margotu zituen koadroek, Gea (Gaea) izenekoak adibidez, kolore kartsua erakusten jarraitzen dute, formek hazkundea eta emankortasuna iradokitzen duten itzulipurdiak ematen dituzten arren. Greziar mitologian, Lurraren jainkosa eta izaki bizidun guztien ama da Gea, eta hura zuen Krasnerrek gogoan, ziur aski, esan zuenean: “Oinarrizkoak diren iturrietan inspiratzen ari naiz”⁵².

Naturaren gaia beti interesatu zitzaion Krasnerri, eta, 1970eko hamarkadaren hasieran, forma biomorfiko berriekin hasi zen jolasten. Izenburua grezieraz “berriz jaio” esan nahi duen hitzetik hartuz, Palingenesia (Palingenesis, 1971) koadroak berde oparoz eta arrosa magentaz ebakitako forma biribileko lorategi bat irudikatzen du (arrosa magenta zen Krasnerren kolore gogokoenetako bat, zeina Robert Hughesek “urrutitik begia gogor kolpatzen” duen kolore bezala deskribatu baitzuen)⁵³. Forma bakoitza inguratzen duen tarte zuriaren opakutasunak collage baten itxura ematen dio koadroari, 1955eko Stable Galleryko erakusketarekin lotuz. Esan liteke estilo berri hau “abstrakzio postpiktorikoarekin” lotuta dagoela; Clement Greenbergek Frank Stella eta Ellsworth Kelly bezalako artistei erreferentzia eginez sortutako esapidea da, zeinak espresionismo abstraktuan inspiratu baitziren, baina “irekitasuna edo argitasuna bultzatzen dute” beren ikonografian⁵⁴. Funtsezko alde bat da Krasnerrek uko egin ziola pintura akrilikoak erabiltzeari, artista haien gustukoenak zirenak, azkar lehortzen zirelako; koloreei kualitate aberatsagoa eta organikoagoa ematen zien bere olio-pinturen paleta erabiltzen zuen Krasnerrek⁵⁵. Haren lan berriak 1973ko apirilean erakutsi ziren New Yorkeko Marlborough Gallery-n, eta erreseina beroak jaso zituzten. Adibidez, Hilton Kramer-ek New York Times egunkarian idatzi zuenez, koadroak “kolorezko adierazpen lirikoak” ziren, eta “formen sinpletasun adierazgarria” erakusten zuten⁵⁶. 1969an, Krasnerrek, eskuz egindako Howell paper gainean gouachez margotutako lan-sail bat egin zuen, pigmentu puru bat edo bi bakarrik erabiliz saiakerak eginez. “Amorratzen nengoen hura egiteko” azaldu zuen gero, “eta lanak aitaren batean atera ziren. Magiaz bezala”. Hark inspiratu zuen seguruena haren purismo berria⁵⁷.

Ia-ia kasualitatez gauzatu zen Krasnerren azken corpus sortzaileetako bat. 1974an, Bryan Robertsonek Krasner Hofmann Schoolen ikasten ari zen garaiko marrazkiak zeuzkan karpeta bat aurkitu zuen Springseko aletegian baztertua; Krasnerrek apartatu egin zituen gorde nahi zituenak eta bere Manhattango apartamentura eraman zituen suntsitu nahi zituenak; han berraurkitu zituen 1975ean⁵⁸. Collage sail berri baterako lehengai gisa erabiltzea erabaki zuen, eta saileko lehenengoari Inperatiboa (Imperative, 1976) izena jarri zion, haiek “berritzeko” zeukan “irrika biziari” erreferentzia eginez⁵⁹. Ray Eames, Krasnerren aspaldiko laguna, biak Hofmann Schoolen ikasten ari ziren garaikoa (arrakasta handiko artista eta diseinatzailea zen Eames garai hartan, bere senar Charlesekin batera), estudiora joan zitzaion bisitan 1976ko otsailean, eta argazki batzuk egin zizkion Krasnerri lanean ari zela. Famatua zen Hofmannen jokabide despotikoa ikasgelan —bitan hausten zuen ikasle baten marrazki bat, konposizio dinamikoago baten eraikuntza erakutsi nahi bazuen—, eta, beraz, oso ondo pasatuko zuten biek beren iraganaren hondar baliotsu haiek nola ebakitzen ziren ikusiz⁶⁰. Hamaika modu hitzak ikusteko erabiltzeko (Eleven Ways to Use the Words to See) izenburu landua eman zion Krasnerrek sail hari, eta bakarkako lanak, haien artean Iraganeko baldintza (Past Conditional) eta Etorkizun burutua (Future Perfect) (1976koak biak), zenbait aditz-formaren arabera izendatu ziren. Gainera, lan bakoitzaren esanahia idatzi zuen; aurreko adibideen kasuan, “you might have seen” (“ikusi bide zenuen”) eta “I shall have seen” (“ikusiko dut”)⁶¹. Berrogei urte atzera egindako marrazki haiekin egileak zuen harreman konplexua iradokitzen dute tituluek; berak azaldu zuen bezala: “Kubismoa hartu eta dimentsio guztiz berri batera eramango bazenu bezala da. Uste dut horri kontzeptualismoa esaten zaiola”⁶².

1983ko urriaren 27an, hirurogeita hamabost urte betetzen zituen egunean, Lee Krasnerren obraren atzera begirako bat inauguratu zuten Houstongo Museum of Fine Arts museoan. Erakusketa, ondoren, San Frantziskoko Museum of Modern Art-era joango zen, eta, geroago, New Yorkeko Museum of Modern Art-era, non Krasnerrek beti nahi izan baitzuen bakarkako erakusketa bat egin; baina ez zen bizi izan bere begiekin ikusteko, 1984ko ekainaren 19an hil baitzen. Azkenean, bere bizitzaren amaieran, hain merezia zuen aitorpena eman zitzaion. Hala ere, onartzen zuen, zenbait alderditatik, ezikusiarena “bedeinkapen” bat izan zela⁶³. Kritikaren presiotik nahiko aske, egin nahi izan zituen lanak egin zituen Krasnerrek, eta kontrolatuko zuten arte-salerosleen eta bildumagileen talderik gabe, ez zen sekula errepikatzera behartua gertatu, bere nahierara mugitzen zelarik korronte berri bakoitzean, iristen zitzaion bezala. “Margotzen jardun nuen Pollocken aurretik, Pollocken bitartean eta Pollocken ondoren”, azaldu zuen behin, aspertuta inondik ere, beti Pollocken izena ahotan hartzen ari zirelako⁶⁴; baina Pollockek berak finantzatu zituen Krasnerren heldutasuneko lanak ere, haren koadroen salmentek ekonomikoki independentea izatea ahalbidetu ugariak. Inkisitiboa, dibertigarria eta filosofikoa izanik, Krasnerrek ez zion erresistentziarik ipini estudioan menderatzen zuen energia ziklikoari. T. S. Eliot-en esaldi bat aipatzea gustatzen zitzaion, “Explorationea eztugu utzico”, eta baliteke bere bihotzean gordetzea honako lerro hauek: “Eta exploratione guztiaren fina / Içanen da has ginen lekura arrivatu / Eta hura lehen aldiz ezagutu”⁶⁵.

[Itzultzailea: Rosetta Testu Zerbitzuak, SL
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

Epigrafea: Lee Krasner, hemen aipatua: Seckler, Dorothy, “Oral History Interview with Lee Krasner”, 3. saioa, apirilak 11, 1968, Lee Krasner Papers, Archives of American Art, Smithsonian Institution, Washington DC (hemendik aurrera, “LK Papers”), or. g.

1. Edward Albee-k Lee Krasnerren hiletan egindako mintzaldiaren kopia, Jason McCoy-ri  1984ko urriaren 4an bidalia, 1. or. Archives of the Library of Congress, Washington DC. [itzuli]
2. Londresko Whitechapel Gallery-n 1965ean egin zen Lee Krasnerren atzera begirako erakusketaren katalogoaren sarrerako saiakeran, honako hau idatzi zuen B. H. Friedman-ek: “Lee Krasner emakumea da, non, eta gaur egun oraindik, 1965ean, emakumerik ia onartzen ez duen eremu batean, kondestzendentziaz tratatzen dituelarik, ‘emakume pintore’ gisa, ‘emakume idazlea’ edo ‘emakume gidaria’ bezain adierazpide gorrotagarri eta gutxiesgarria erabiliz”. Robertson, Bryan, Lee Krasner: Paintings, Drawings and Collages, erak. kat., Londres, Whitechapel Gallery, 1965, 5. or. [itzuli]
3. Anonimoa [Dorothy Seiberling], “Jackson Pollock: Is He the Greatest Living Painter in the United States?”, Life, abuztuak 8, 1949, 42–45. or. [itzuli]
4. Albeeren hitzaldia, 1. or. [itzuli]
5. Lee Krasner, Cindy Nemser-ek aipatua, “A Conversation with Lee Krasner”, Arts Magazine, 1973ko apirila, 47. or. [itzuli]
6. Anne Wagnerren iritzian, esapide hori “Krasnerren elkarrizketa-estiloan ohikoa zen agresio- eta pairakortasun-, erronkazalekeria- eta hildura-nahasketa batez dago kutsatua”. Bere saiakera neurtu eta egokian, Krasnerrek baliaturiko nortasun ugariak aztertzen ditu Wagnerrek, eta ezinezkoa dela dio haren obran “ni” bat aurkitzea, ez behintzat Krasnerrek iradokitzen zuen bezain erraz. Onartzen dudan arren ni guztiak, eta bereziki artistek eremu publikoan eraikitzen dituztenak, fikziozkoak direla halabeharrez, nik konfiantza handiagoa dut Krasnerren obra eta bizitza elkarrekiko solasean aztertzearen baliagarritasunean (batez ere, Krasner idealizatzeko tentazioa saihesten baldin bada). Ikus Wagner, “Krasner’s Fictions”, hemen: Three Artists (Three Women): Modernism and the Art of Hesse, Krasner, and O’Keeffe, Berkeley: University of California Press, 1996, 105–90. or. [itzuli]
7. Lee Krasner, hemen aipatua: Tucker, Marcia, Lee Krasner: Large Paintings, erak. kat., New York: Whitney Museum of American Art, 1973, 8. or. [itzuli]
8. Krasnerren obrarik zaharrena 1928 ingurukoa da, baina 1960 arte ez zuen artistak lehen elkarrizketa eman. Elkarrizketa hura Louise Elliott Rago-k egin zion. [itzuli]
9. Saiakera honetan ageri den Lee Krasnerren bizitzari buruzko inpresioak asko zor dio Gail Levinek artistari buruz idatzitako biografiari. Era berean, Barbican Centre eta Guggenheim Bilbao Museoko erakusketa, zeinari laguntzen baitio katalogo honek, bere biografiarako Levinen ikerketa trebea baliatu duen lehen erakustaldi garrantzitsua izan da. [itzuli]
10. Levin, Gail, Lee Krasner: A Biography, New York: William Morrow, 2011, 15–16. or. [itzuli]
11. Lee Krasner, hemen aipatua: Novak, Barbara, “Lee Krasner Interview”, WGBH-TV, 1979, 4. or. LK Papers. [itzuli]
12. Izena aldatu zuten beste artista etorkinen artean, aipagarriak dira Mark Rothko, jaiotzez Markus Yakovlevich Rothkowitz, zeinak Errusiatik AEBra emigratu baitzuen 1913an, eta Arshile Gorky, jaiotzez Vostanik Manoug Adoian, Amerikara 1920an heldu zena, armeniar genozidiotik ihesi. [itzuli]
13. Berger, John, “A Kind of Sharing”, Keeping a Rendezvous, New York: Pantheon Books, 1991, 109. or. Jatorriz The Guardianen argitaratua, azaroak 23, 1989. [itzuli]
14. Garai hartan, autorretratu bat margotu behar zuten National Academyko ikasleek, aurrez aurreko marrazki-eskolan onar zitzaten. Ikus Rose, Barbara, Lee Krasner: A Retrospective, erak. kat.: Houston eta New York Museum of Fine Arts eta Museum of Modern Art, 1983, 15. or. New Yorkeko Eskola deituan geroago sartuko ziren artista askok esperimentuak egin zituzten forma honekin, zeinak sarrera-areto liluragarria osatu baitzuen Londreseko Royal Academy-n eta Guggenheim Bilbao Museoan duela gutxi (2016–17) egin zen Espresionismo abstraktua erakusketan, komisariokideak David Anfam eta Edith Devaney izan zirelarik zirelarik Londresen eta Lucía Aguirre eta Edith Devaney Bilbon. [itzuli]
15. Campbell, Lawrence “Of Lilith and Lettuce”, ARTnews, 67, 1968ko martxoa, 63. or. [itzuli]
16. Lee Krasner, hemen aipatua: Bernard Myers, John, “Naming Pictures: Conversations between Lee Krasner and John Bernard Myers”, Artforum, 23. alea, 3. zk., 1984ko azaroa, 71. or. Alegiazko elkarrizketa bat da, Myersek idatzia Krasnerren heriotzaren ondoren, harekin izandako hainbat elkarrizketetan oinarritua, eta, hortaz, aipua ez dator Krasnerrengandik zuzenean. Hitzek Pollocken esaldi famatuari egiten diote erreferentzia: “Artista on orok bera dena margotzen du”; baina gogoan izanik Krasnerrek Pollocken izenean adierazi ohi zituela ideia batzuk, baliteke Krasner bera izatea esaldi horren egilea. Selden Rodman, Conversations with Artists (New York: Capricorn Books, 1961), 84–85. or. [itzuli]
17. Titulua eskuratu bazuen ere, uko egin zion irakaskuntzan jarduteko ideiari. Dorothy Secklerrekin egindako elkarrizketa batean azaldu zuen bezala, “Pedagogiako diploma eskuratu nuen, eta erabaki nuen munduan egin nahi nuen azkeneko gauza zela artea irakastea; hortaz, hautsi egin nuen”. Seckler, Dorothy, “Oral History Interview with Lee Krasner”, 1. saioa, azaroak 2, 1964, LK Papers, or. g. [itzuli]
18. Badira Krasnerren argazki batzuk Cape Cod-eko hondartzan biluzik posatzen, 1938an opor-egun batzuk eman baitzituen han Pantuhoffekin, beste artista adiskide batzuekin batera, besteak beste Arshile Gorky eta David Margolis-ekin. [itzuli]
19. Lee Krasner, hemen aipatua: Slobodkina, Esphyr, Notes of a Biographer, 3 ale, Great Neck, NY: Urquart-Slobodkina Inc., 1976–83, 2. alea, 242. or., Levinek aipatua, Lee Krasner, 54. or. [itzuli]
20. Hofmannen “push and pull” teoriek (“tirabira”) azaltzen dute nola sortu obra batean mugimendu- eta sakontasun-inpresioa formen, koloreen eta espazioen kontrasteak sortuz. [itzuli]
21. Ellen G. Landau, Lee Krasner: A Catalogue Raisonné, New York, Harry N. Abrams, 1995, 93. or. [itzuli]
22. 1942an, Bigarren Mundu Gerran, Ameriketako Estatu Batuak gerran sartu ondoren, Roosevelt-ek War Services Project (Gerrarako zerbitzuen proiektua) bihurtu zuen lehengo Works Progress Administration ekimena. Gerra-ahalegina babestea zen artistei eskatu zitzaizkien lanen helburua. Krasnerren erakusleihoetako muntaketek trebakuntza-eskolak iragartzen zituzten udal-eskoletan, gerra-garaian ikastaroak egiteko. Gaien zerrendan baziren kriptografia, mapen trazatua, meteorologia, optika, metalurgia, kimika industriala eta marrazkigintza teknikoa. Ikus Landau, A Catalogue Raisonné, 93. or. [itzuli]
23. Burtell katedradunak ematen zuen ikastaroa. Levin, Lee Krasner, 189. or. 5 [itzuli]
24. Munro, Eleanor, Originals: American Women Artists, New York: Simon & Schuster, 1979, 112. or. [itzuli]
25. Barbara Rosek dioenez, Krasnerrek “ikusi eta arretaz aztertu zituen erakusketa nahiz katalogoa”. Rose, Lee Krasner, 18. or. [itzuli]
26. Elkarrizketa Dorothy Secklerrekin, azaroak 2, 1964, transkripzioa, LK Papers, or. g. Krasnerri ez zitzaion inporta Pollockek beregan artistagisa zuen eragina aitortzea, eta esaten zuen hark bere obran egin zuen ekarpenik handiena izan zela uko eginaraztea Hofmannen iradokizunari —aurrez aurreko gaiak irudikatuz lan egin zezan—, eta barneko iturrietan inspiratzearen aldeko hautua egin zezan. Krasnerrek Hofmann gonbidatu zuenean Pollocken estudioa ikustera esan zuen honek bere esaldi famatua: “Neu naiz natura”. [itzuli]
27. Lee Krasner, hemen aipatua: Mercer, George, Krasnerri gutuna, apirilak 24, 1945, Pollock-Krasner House and Study Center. Hemen aipatua: Levin, Lee Krasner, 219. or. [itzuli]
28. Lee Krasner, hemen aipatua: Nemser, “A Conversation”, 44. or. [itzuli]
29. Hemen aipatua: Landau, A Catalogue Raisonné, 106. or. [itzuli]
30. Barbara Novakekin egin zuen elkarrizketan, Krasnerrek kontatu zion nola aritu zen txikitan hebreera ikasten: “Izugarri gustatzen zitzaidan ikuspegi bisualetik. Ez nekien zer esan nahi zuen”. Novak, “Lee Krasner Interview”, 50. or. Garaitsu hartan, artistei asko interesatzen zitzaizkien hieroglifikoak eta kode idatziak. System and Dialectics of Art lanean, Krasnerrek 1937an argitaratu eta handik gutxira irakurri baitzuen, hau azpimarratzen zuen John Grahamek: “Artelan bat sortzeko garaian, eragozpenik handiena da artistak hiru elementu uztartu behar dituela aldi berean: ideia, sentsazioa eta ‘écriture automatikoa’”. John Graham, System and Dialectics of Art, New York: Delphic Studios, 1937, 55. or. 1944an, MarkTobey pintoreak, hark ere ezagutzen baitzituen Grahamen écritureri buruzko teoriak, “idazkera zuria” delakoaren teknika berria aurkeztu zuen New Yorkeko Willard Galleryn egin zuen banakako erakusketan. [itzuli]
31. Sigmund Freud, hemen aipatua: Armstrong, Richard H., A Compulsion for Antiquity: Freud and the Ancient World, Ithaca, NY: Cornell University Press, 2005, 110. or. [itzuli]
32. Preston, Stuart, “Among One-Man Shows”, New York Times, urriak 21, 1951, 105. or.; Goodnough, Robert, “Lee Krasner”, ARTnews, 1951ko azaroa, 59. or. [itzuli]
33. Lee Krasner, hemen aipatua: Braff, Phyllis, “From the Studio”, East Hampton Star, abuztuak 21, 1980, LK Papers-eko ebakina, 13. kutxa, 1. karpeta, or. g. [itzuli]
34. Lee Krasner, hemen aipatua: Braff, “From the Studio”. [itzuli]
35. Porter, Fairfield, “Lee Krasner”, ARTnews, 1955eko azaroa, 66. or.; Clement Greenberg, Bryan Robertson-i egindako komentarioa, hemen aipatua: Robertson, Lee Krasner, 4. or. [itzuli]
36. Seguru asko “ebakinen” corpus berri hura Pierre Matisse Galleryn erakusgai jarri zirenean ikusi zuen Krasnerrek, 1949an. [itzuli]
37. Preston, Stuart, “Modern Work in Diverse Shows”, New York Times, urriak 2, 1955, 15. or.; Matisseren estudioko lagunak ziren artistak, hemen aipatua: Clark, T. J.,“Madame Matisse’s Hat”, London Review of Books, 30. alea, 16. zk., abuztuak 14, 2008, 29–32. or. Barbara Roserekin 1972an egin zuen elkarrizketa batean, hala mintzatzen zen Krasner: “Aspaldikoa zen Matisserengana sentitzen nuen ekarpena, eta gaur egun kolorista bat seinalatu beharko banu, oraindik ere Matisse hautatuko nuke”. Rose, Barbara, elkarrizketaren transkripzioa, 1972, LK Papers, 9. kutxa, 47. karpeta, or. g. [itzuli]
38. Pollockek oso koadro gutxi margotu zituen 1954aren ondoren. O’Connor, Francis Valentine eta Thaw, Eugene Victor (argit.), Jackson Pollock: A Catalogue Raisonné of Paintings, Drawings, and Other Works, Londres eta New Haven, Connecticut: Yale University Press, 1978, 199. or. [itzuli]
39. Lee Krasner, hemen aipatua: Howard, Richard, “A Conversation with Lee Krasner”, 1978, hemen: Howard, Lee Krasner: Paintings 1959–1962, erak. kat., New York: Pace Gallery, 1979, or. g. [itzuli]
40. Ibid. [itzuli]
41. Hemen aipatua: O’Connor eta Thaw (argit.), Jackson Pollock: A Catalogue Raisonné, 276. or. [itzuli]
42. Lee Krasner, hemen aipatua: Rago, Louise Elliott, “We Interview Lee Krasner”, School Arts, 60, 1960ko iraila, 32. or. [itzuli]
43. Hans Namuth argazkilariak betikotu zuen Pollocken estudioko lurra, lehenengo aldiz Portfolio aldizkarian 1951n argitaratu ziren argazki batzuetan. Haietan sumatu ahal izan zen aurrenekoz Pollocken pintura-teknika erradikala. [itzuli]
44. Wallach, Amei, “Lee Krasner: Out of Jackson Pollock’s Shadow”, Newsday, 1981, hemen aipatua: Levin, Lee Krasner, 331. or. Komeni da azpimarratzea garaitsu hartan hil zirela Krasnerren txakur maiteak ere, Gyp, artzain-txakur eskoziarra, eta Ahab, kanixe txokolate-kolore bat, beren lagun Alfonso Ossoriok oparitu zizkienak. [itzuli]
45. Krasnerrek obra haien sorrerak eskatu zion ahalegina azpimarratu zuen Richard Howardekin izan zuen elkarrizketa batean: “Koadro fisikoak dira. Keinua bultzadarena da. Nik ez dut halakorik egiten”. Howard, “A Conversation”, 1978, or. g. [itzuli]
46. Emerson, Ralph Waldo, “Circles”, 1841, hemen aipatua: Levin, Lee Krasner, 351. or. [itzuli]
47. Genauer, Emily, “Artists Turning to Dark Myths”, New York Herald Tribune, azaroak 20, 1960, 21. or.; Preston, Stuart, “Art: Allusive Portraits”, New York Times, azaroak 19, 1960, 43. or. [itzuli]
48. Bere ibilbidearen parte handi bat egina zuen arte egin ez bazituen ere Krasnerrek espresionismo abstraktuarekin lotu ohi diren koadro handiak, komeni da gogoratzea WPAren Horma-irudi dibisioan egin zuen lanean izan zirela oso konposizio handiak. Horma-irudi bat deskribatu zuen, “hiru edo lau kilometro zabala baino gehiago ere bazela zirudiena. Jatorrizko zirriborro txikitik abiatuta lan egin nuen, eta handitu egin nuen […]. Pollock ezagutu baino askoz ere lehenago, nik ere ere egin izan nituen dimentsio handiko lanak”. Munro, Originals, 108. or. [itzuli]
49. Lee Krasner, hemen aipatua: Forge, Andrew, “Interview between Lee Krasner and Andrew Forge”, 1965eko urria, LK Papers, 9. kutxa, 45. karpeta. [itzuli]
50. Bryan Robertson Whitechapel Galleryren zuzendaria izan zen 1952tik 1968aren bukaera aldera arte; urte haietan erakusketa-sail egiaz harrigarri baten komisarioa izan zen, eta bereziki arte iparramerikarra ikusteko tokia bihurtu zuen Whitechapel. Robertsonen programaren mugarrien artean, ondorengo erakusketak aipa daitezke: Mark Tobey (1962), Philip Guston (1963), Robert Rauschenberg (1964), Jasper Johns (1964), Morris Louis (1965) eta Robert Motherwell (1966). Era berean, komisarioa izan zen emakume artisten zenbait erakusketa garrantzitsutan, besteak beste Barbara Hepworth (1954 eta 1962), Ida Kar (1960) eta Prunella Clough (1960) artistenetan. [itzuli]
51. Russell, John, “Germany’s Other Man of Iron”, Sunday Times, urriak 3, 1965, or. g.; Gosling, Nigel, “A Portent from Brooklyn”, The Observer, irailak 26, 1965, or. g. [itzuli]
52. Lee Krasner, hemen aipatua: Nemser, Art Talk: Conversations with 12 Women Artists, New York: Scribner, 1975, 98. or. [itzuli]
53. Hughes, Robert, “Bursting Out of the  Shadows”, Time, azaroak 14, 1983, 93. or. [itzuli]
54. Greenberg, Clement, “Post Painterly Abstraction”, 1964, hemen: O’Brian, John, (argit.), Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, 4. alea, Modernism with a Vengeance, 1957–1969, Chicago: University of Chicago Press, 1993, 196. or. [itzuli]
55. Ez da harritzekoa Krasnerrek saihestu nahi izatea Hilton Kramerrek honela definitu zuena “akrilikoen eta beste pigmentu plastikoen etorreraz geroztik ohitu garen itxura distiratsu eta hil hori”. Kramer, Hilton, “Making Vivid the Spirit of the New York School”, New York Times, apirilak 16, 1978, D26. or., Pollock-Krasner House and Study Center Archives-eko ebakina. [itzuli]
56. Kramer, Hilton, “2 Displays Honor Photographer, 90”, New York Times, apirilak 28, 1973, 20. or. [itzuli]
57. Lee Krasner, hemen aipatua: Nemser, Art Talk, 105. or. [itzuli]
58. 1974ko udan aurkitu zituen Robertsonek karpetak. Ikus Robertson, Bryan, Lee Krasner: Collages, erak. kat., New York: Robert Miller Gallery, 1986, or. g. [itzuli]
59. Lee Krasner, hemen aipatua: Landau, A Catalogue Raisonné, 278. or. [itzuli]
60. Hofmannen metodoa, bere ikasleen lanak haustea, hemen deskribatzen da: Orlowsky, Lillian, The Provocative Years, 1935–1945: The Hans Hofmann School and Its Students in Provincetown, erak. kat., Provincetown, Massachusetts: Provincetown Art Association and Museum, 1990, 4. or. [itzuli]
61. Dirudienez, Saul Steinberg bere adiskideak iradoki zion sistema konplikatu hau, eta horrek azaltzen bide du nola erabat urrundu zen titulu zehatzagoak eta enigmatikoagoak erabiltzeko zuen zaletasunetik (sarritan adiskideek proposaturiko tituluak izaten ziren, baita haien seme-alabek proposaturikoak ere), hala nola Borroka (Combat ) edo Berde gorakorra (Rising Green). [itzuli]
62. Lee Krasner, hemen aipatua: Tallmer, Jerry, “Scissors, Paste & Bits of Survival”, New York Post, 1977ko otsaila, LK Papers, 12. kutxa, 32. karpeta. [itzuli]
63. Barbara Cavalierek Flash Art aldizkariarentzat 1980an egin zion elkarrizketa batean, Krasnerrek hausnarketa hauek egin zituen bere ibilbideaz: “Nire bizitzan oso arrakasta handia ez izatea, azken batean, bedeinkapen bat izan da. Orain gogoak ematen didana egin dezaket”. Hemen aipatua: Hobbs, Robert, Lee Krasner, erak. kat., New York: Independent Curators International, Harry N. Abrams-ekin bazkidetuak, 2001, 112. or. [itzuli]
64. Lee Krasner, hemen aipatua: Bourdon, David, “Lee Krasner: I’m Embracing the Past”, Village Voice, martxoak 7, 1977, 57. or., hemen aipatua: Levin, Lee Krasner, 410. or. [itzuli]
65. Gail Levinek azpimarratzen du zenbait maite zuen Krasnerrek bertso hori aipatzea; ikus Levin, Lee Krasner, 404. or. Jatorrizko aipua hemendik dator: “Little Gidding”, T. S. Eliot-en Four Quartets (Lau kuarteto) sortako laugarrena. 1942an argitaratu zen aurreneko aldiz ingelesez (eusk. itzulp. Gabriel Aresti). [itzuli]

 

PDF-a JAITSI