Lee Krasner. Kolore Bizia

katalogoa

Rimbaud horman

John Yau

Oso zabaldua dagoen iritzi baten arabera, bere bizitzaren heren bat baino gehiagoan, Lee Krasner gutxienez bi pertsona ezberdin izan zen: Lee Krasner margolaria eta Jackson Pollocken alarguna, bere senarraren ondarea administratu zuena. Hala ere, pixka bat gehiago sakonduz gero, konturatuko gara Pollock ezagutu baino askoz lehenago, zeinarekin ezkondu baitzen 1945eko urriaren 25ean, pertsona bat baino gehiago zela dagoeneko.

Krasner, benetako izenez Lena Krassner, Brooklynen jaio zen, New Yorken, 1908ko urriaren 27an. Artean nerabea zela, bere buruari “Lenore” deitzea erabaki zuen, Edgar Allan Poe idazle eta poeta estatubatuarraren irakurketetatik ateratako izena seguraski, haren kontakizun eta poemek nerabezaroan “eragin izugarria” izan baitzuten beretzat¹. Hogei urte zituela, “Lee” bezala aurkezten zuen bere burua. 1936an, Works Progress Administration erakundeak 500 artista kaleratzeko hartutako erabakiaren kontrako manifestazio batean atxilotua izan zelarik, bere izena “Mary Cassatt” zela esan zion poliziari, jatorri estatubatuarreko margolari inpresionista handia. 1930eko hamarkadaren amaieratik aurrera, bere lan batzuk modu eliptikoagoan sinatuko zituen, “LK” inizialekin.

Artista gaztetan liluratu zuen beste idazle bat Maurice Maeterlinck izan zen. Haren testuetako batzuk ingelesez argitaratu ziren New Yorken 1912an: On Emerson and Other Essays liburuan (Jan van Ruysbroeck eta Novalis —Georg Philipp Friedrich Freiherr von Hardenberg idazle erromantikoaren ezizena— ere badira horko artikuluetan mintzagai). Itzulpen hori irakurrita, Krasnerrek jakingo zuen Ralph Waldo Emersonen sinesmenaren berri, alegia, gizabanakoak konformismoari eta uniformetasunari ihes egin behar diela.

Maeterlincken liburuaren ingelesezko edizioaren hitzaurrean, Montrose J. Moses itzultzaileak azaltzen du zergatik dauden liburu berean bilduta Emerson, Ruysbroeck eta Novalisi buruzko Maeterlincken testuak:

“Hiru saiakeretan, [Maeterlinck] ari da gizon batzuez, zeinentzat kanpoko gertakaria ez baitzen deus ere barne bizitzarekin alderaturik. Novalisen maitasunezko tragedia hunkigarriaren kasuan izan ezik, ez da hainbeste gelditzen egitateetan eta bai arimaren adierazpenaren aurkikuntzan. Presaka deskribatzen ditu Ruysbroecken bizitza santuan jazotako gertaera urriak, bere filosofiaren muinera azkar igaro ahal izateak poz ematen diolarik. Eta, Emersoni dagokionez, ez dio ezer bere denboraz eta lekuaz”².

Emersoni buruzko saiakeraren hasierako pasartea honako lerro hauekin hasten da:

‘Gauza bakar batek axola du’, dio Novalisek, ‘gure ni transzendentala aurkitzeak’. Ni hau, askotan, eskaintzen zaigu Jainkoaren hitzetan, poeten eta jakintsuenetan, poz batzuen eta min batzuen sakonaldean, ametsean, amodioan eta eritasunetan, eta ustekabeko abaguneetan, non urrutitik keinuak egiten dizkigun eta unibertsoarekin ditugun harremanak hatzez erakusten dizkigun. Jakintsu batzuk ez ziren ikerketa horretara baizik lotu, eta liburu batzuk idatzi zituzten, zeinetan ohiz kanpokoa bakarrik baita nagusi. ‘Zer balio du liburuak’ —dio egileak— ‘transzendentala eta apartekoa ez bada?’ Ilunpean itxura bat hautematen saiatu ziren margolarien pare ziren³.

Poe-ren poemekin eta kontakizunekin izan zuen harreman goiztiarrak, orobat Maeterlincken saiakerek (bereziki Emersoni buruzkoak) eta, geroago, Arthur Rimbaud-en irakurketek Krasnerri gerra-ondoko arte estatubatuarrean zuen posizio aparta irabazten lagundu ziotela uste dut. Allen Tate poeta estatubatuarraren arabera, “Poe literatura modernorako trantsizioaren figura da, gure gai handia deskubritu zuelako: nortasunaren desintegrazioa”⁴. Itxurakerien erresumako errealismotik ihesi, Maeterlinckek eta Rimbaudek partekatzen zuten Poek zeukan interesa gizabanakoaren barne-munduarekiko eta kontzientzia harkorraren egoera goratuekiko. Idazle horiek, bateratsu, Krasnerrek abstrakzioarekiko zuen interesaren oinarriak ezartzen lagundu zuten, goragoko sentiberatasun batean sartzeko ate “transzendental eta ezohiko” moduan, eta baita artista-eredua moldatzen ere, barneko ni ugariekin lotutako gizabanako beregain gisa.

“Self-Reliance” (1841) saiakeran, Emersonek gizabanakoak gizartearekin duen harremana deskribatzen du:

“Horiek dira bakardadean entzuten ditugun ahotsak, baina ahuldu egiten dira, eta munduan sartzen garenean entzuteari uzten diogu erabat. Alde guztietan gizarteak konspiratzen du bertako kide bakoitzaren izaeraren aurka. Sozietate anonimo bat da, eta bertako akziodunek, ogibidea hobeto ziurtatzeagatik, kontsumitzailearen askatasuna eta kultura sakrifikatzea erabakitzen dute. […] Norberarenganako konfiantza da gehien gorrotatzen duena. Ez ditu errealitateak estimatzen, ezta sortzaileak ere, tituluak eta ohiturak baizik”⁵.

Emersonen inkonformismoaren ospakizun honek Krasnerri atsegin eman behar izan zion arren, litekeena da bere publiko hartzailea gizonezkoak zirela ere ulertzea.

Krasnerrek gizarte horrekiko zuen isolamendua bikoitza zen: artearen munduan emakume bezala bere bidea egin behar zuen, baina, hori egin ondoren, artearen munduak aintzat hartzeko aukera gutxi zegoen, emakumea zelako huts-hutsik. Hans Hofmann School of Fine Arts-en matrikulatu zen 1937an eta bertan egon zen 1940ko hamarkadaren hasierara arte, baita Hofmannek bere lanari Krasnerrek “aho biko losintxa” deituko ziona eskaini ondoren ere: “hain ona da, inork ez bailuke esango emakume batek margotua denik”⁶. Agian errespetatu egingo zuen, baina inoiz ez gizonezko artista baten pare.

Krasnerrek 1956an Pollock zendu ondoren eman zituen elkarrizketetan argi geratzen da erabat ohartzen zela artearen munduak (gizartearen zati handi batek bezala) zenbateraino gutxiesten zuen emakumeen papera, haiengandik esanekoak izatea espero zuelarik, eta ez beregainak. Era berean, bazekien betetzen zituen paper ugariak —artista, emaztea, alarguna, testamentu-betearazlea— agerikoenak baizik ez zirela. Krasnerrek Arthur Rimbauden Une saison en enfer (Denboraldi bat infernuan euskarazko argitalpenean) lanaren itzulpena irakurri zuenerako —1939an Delmore Schwartz idazle eta poetak egina—, hogeita hamar urteetan sartu berritan, sinesten zuen jada barneko ni hautsi baten (edo batzuen) existentzian. Rimbauden prosazko poema luze horretan, artistak bere barne mundua betetzen zuten ahots ugarietako batzuk aurkitu zituen.

Lee Krasner (1908–1984) espresionista abstraktuen lehen belaunaldian jaio zen: Willem de Kooning (1904–1997), Barnett Newman (1905–1970; 2. irud., 34. or.), Jackson Pollock (1912–1956) eta Ad Reinhardt (1913–1967). Artista-belaunaldi horrek New Yorken eta inguruetan bizi eta lan egin zuen 1930eko hamarkadaren erdialdearen eta 1960ko hamarkadaren amaieraren artean, eta, oro har, hiru talde estilistikotan bana daiteke: keinu bidezko pintura jorratu zuten espresionista abstraktuak [De Kooning eta Franz Kline (1910–1962; 3. irud., 35. or)]; geometria zorrotzak nahiago zituztenak [Newman, Reinhardt eta Agnes Martin (1912–2004)]; eta gutxi aipatzen den hirugarren talde bat, forma puru eta biribilen bilaketan gogorki tematzen zena, formetan, lerroetan eta ingeradetan zentratuz. Oraindik gutxi ezagutzen den azken kategoria horretan Paul Feeley (1910–1966; 4. irud., 35. or.) eta Myron Stout (1908–1987) jarriko genituzke.

Krasnerrek estilo horiek guztiak esploratu zituen, baina ez du erabat bat egiten estilo haiek praktikatu zituztenen inongo talderekin, ezta haiek kokatzen ziren kontakizun ezberdinekin ere. Guztiaren erdian egoera pribilegiatuan egonagatik, kasu atipikotzat hartu behar dugu. Eta horren arrazoia da —aipatutako artistek ez bezala— Krasnerrek uko egin ziola irudi edo metodo propio eta bereizgarri bat garatzeari. Horrela deskribatu zuen Emily Wasserman-ek Krasner, artistak jada hirurogeitaka urte zituenean: “Ildo espresionista abstraktua jarraituz margotu zuten beste askok ez bezala, berak ez du onartu estilo garbi bat manierismo bihurtzea⁷.

Baliteke Krasnerrek estilo espresionistan margotzea bere ibilbideko une batzuetan, hala nola Arrea (Umber) saileko margolanetan (1959–1962; adibidez: Plexu solarrari eraso, Assault on the Solar Plexus), baina ezin dugu katalogatu mihise bat keinu-pintzelkada handiz betetzera emandako espresionista moduan; baliteke azalerak lauki zuzenetan zatitu izana, Titulurik gabea (Untitled) lanean bezala (1950), baina ez zen bere geometria zorrotzagatik ospetsu egingo; eta baliteke Erretratua berdez (Portrait in Green) bezalako margolanetan (1969) forma biribilduak sortu izana, baina ez zuen inoiz bilatu forma horiek destilatzea edo ordena klasiko bat gogora ekartzea. Bere garaikideek ez bezala, horietako askok Pollockek 1947 inguruan osatu zuen tanta-isurikako pintura (“drip painting”) berritzaileen eragina jasan baitzuten, Krasnerrek ez zituen inoiz bere irudiak sinpletu, ezta xehetasunik ezabatu ere.

Krasnerrek kategorizatua izateko duen erresistentzia da bere bertuterik iraunkorrenetako bat. Haren obrak gaur egun gerraosteko pintura estatubatuarraren ardatz nagusitzat jotzen ditugun joerez kanpoko leku bat izatea izugarrizko lorpena da, bere independentziaren lekuko izateaz gain. Krasnerren erresistentzia, nire ustez, erabat lotuta dago nolabaiteko autonomia lortzeko bere erabakiarekin, garai hartan ezinezkoa baitzen emakume izanik eta gizonezko arte-kritikari baten babesik gabe. Bere obran asko sinetsi behar zuen horrela tematzeko, jakinik ia inork ez zuela agerian babestuko. Irudi txikiak (Little Images, 1946–50) saileko margolan gehienak, adibidez, sortu eta urte batzuetara baizik ez ziren erakutsi. Orokorrean, Krasner, Pollock bizi zen bitartean, ez zen aintzat hartua izan edo gutxietsia izan zen, eta ia hamarkada batez baztertua izan zen hura hil ondoren ere.

Ez dugu pentsatu behar Krasnerrek ez zuenik osperik izan Pollock bizi zen bitartean: hala izan zen elkarrekin Fireplace Road-en (Springs, Long Island) bizi ziren garaian ere. Eta, garrantzitsuagoa dena, bere ibilbide propioari jarraituz egin zuen, collagearen erabilera original bat zekarrelarik. Krasnerrek (1953 eta 1955 bitartean) egin zuen aurreneko collage multzoan, bere margolan propioetako zati moztuak gehitu zituen, eta, kasu batzuetan, Pollockek baztertutako marrazki zatiak ere bai.

Krasnerrek Depresio Handia jasan zuenez, baztertutako materialen erabilera xuhurtasun moduko bat balitz bezala interpreta liteke, baina hori baino zerbait gehiago dagoela uste dut. Material horien erabilerak agerian uzten du parekidetasuna lortu nahia, senarraren parekotzat hartua izatekoa, eta ez haren itzalean bizi den emazte esanekotzat. Bere artea zatika hautsi behar baldin bazuen eta bere senar ospetsuak baztertutako marrazkiekin konbinatu behar bazuen, bereziki haren tanta-isurikako teknika iraultzaileari lotutakoekin, nolabaiteko berdintasun maila lortzeko, Krasner horretarako prest zegoen. Bere collage pinturek askatasun artistikoaren irrika sendo eta geldiezin bat agerrarazten dute.

Krasnerrek bere nahiz Pollocken margo utziez egiten zuen erabilera aztertu nahi dut, artistak Manhattango East Villageko East Ninth Street 51ko bere estudioko horman idatzi zuen poesiaren argira, non 1939tik 1942ra lan egin baitzuen, Pollock eta biak elkarrekin bizitzera joan aurretik. Bertsoa Rimbauden Denboraldi bat infernuan obratik dator, zehazki Delmore Schwartzek 1939an egindako itzulpenetik. Krasnerrek Byron Browne pintore eta lagunari eskatu zion bere estudioko horman testua kopiatzeko, hark egiten zuen letra oso gustukoa baitzuen:

“Nori aloka nakioke? Ze piztia gurtu behar da? Ze iduri sainduri eraso? Ze bihotz xehatuko ditut? Ze gezur atxeki? —Ze odoletan ibili?”⁸.

Krasnerren biografo Gail Levin-en arabera: “Hitz guztiak pintura beltzez idatzita zeuden, Ze gezur atxeki? esaldia izan ezik, urdinez baitzegoen”⁹. Nahiz Levinek iradoki Krasnerrek aipu hori aukeratu zukeela bere orduko maitale Igor Pantuhoff-en bat-bateko aldegitearekiko erreakzioz, irakurketa hori sinplistegia dela uste dut¹⁰.

Rimbauden galdera salatzaileen segida nahasiak argi apur bat egin lezake Krasnerrek artea egiteko zuen ikuspegiari buruz: berari gutxiago axola zitzaion originala izatea benetakoa izatea baino. Eta benetakoa izateko, Krasnerrek bazekien bere alderdi suntsitzailea eta bere haserrea onartu behar zituela. Benetako artea sortzeak barne niaren alderdi horiei aurre egitea eskatzen zuen, eta baita onartzea ere egiten zuen edozein obrak bere amorrua aldi baterako soilik gorpuztuko zuela.

Wyatt Mason itzultzaileak, bere Rimbaud Complete maisu-lanaren hitzaurrean, deskribatzen du Denboraldi bat infernuan “bakarrizketa dramatikoen bilduma konplexu, polifoniko eta oso kondentsatu” gisa¹¹. Eta gaineratzen du: “Berdin dio nola aukeratzen duen batek Denboraldi bat infernuan irakurtzea; borroka bat dakar, bai edukiari dagokionez, bai formari dagokionez. Poemak modu bikainean adierazten du anbibalentzia existentziala, eta erabilitako metodoak, onerako edo txarrerako, anbibalentzia hori berori sinbolizatzen du”¹². Masonek, poemaren zati asko deskribatzen ditu “zehazgabetasun, anbiguotasun eta, sarri, berebiziko edertasunaren ontzi”¹³ bezala. Nire ustez, Krasner espresionismo abstraktuari lotutako kategoria estilistikoetako batean sartu nahirik —hura harrapatu nahirik, nolabait esateko—, bere obraren ezaugarri horiek aintzat hartzea atzentzen dugu.

Uste dut Rimbaudek Denboraldi bat infernuan-en egindako galderek dei egiten zietela Krasnerren barne-ahotsei eta harentzat artea sortzeko funtsezkoak ziren ezinbesteko kontraesan eta gatazkei. Krasner poemako bakarrizketa askotan eztabaidatzen duten ahots asaldatu eta polifonikoekin identifikatzen zen, gehienbat azken horiek gizabanakoaren ni askotarikoak gorpuzten dituzten moduagatik. Bere gogoeten ispilu bat aurkituko zukeen haietan, edertasuna, justizia eta esperantza ideal faltsu gisa erabat arbuiatu ondoren aurrera egiteko moduari buruzko eztabaida sutsuan. Gaby Rodgers-ekin izandako elkarrizketa batean, Krasnerrek dio: “Bizitzan iraunkorra den bakarra aldaketa da. Errespetua diot barruko ahotsari”¹⁴.

Rimbaudek planteatutako galderetako bi, “Ze iduri sainduri eraso?”, batetik, eta “ze bihotz xehatuko ditut?”, bestetik, burura etortzen zaizkit Krasnerrek bere lanak nola zatikatzen zituen pentsatzen dudanean, batez ere gainera olio-pintura isurtzen zuen margolanetan. Bere bizitzaren eta obraren testuinguruan ikusita, Rimbauden galderek —zeinak zentratzen baitira konpromisoan, botere-harremanetan, saldukerian eta behi sakratuen hilkintzan— artikulatzen dituzte Krasnerrek eragin handiagoa izateko ohartuki aurre egin behar izan zien oztopoetako batzuk.

Krasner ohartu bide zen askapen pertsonal eta artistikoa lortzeko borroka —zentzu metaforiko batean— bortitza eta erabakitzailea izango zela (“Ze odoletan ibili?”). Batzuetan, bere buruari galdetuko zion ea ahots bakar batek edo ni bakar batek irabaziko zuen. Edozein garaipen ez al litzateke izango, gehienez ere, ustekabekoa eta zatikakoa? Ez al da aldakortasuna batek espero lezakeen hoberena, bertan gozo gelditzen den izan-ustea baino hobea?

Rimbaud horman idatziz, Krasnerrek onartzen zuen askatasun artistikoaren aldeko borroka ekintza zaila, nekeza eta iraunkorra zela. Gizabanakoek, errealitateari eta horrek beren bizitzei ezartzen dizkien mugei ihes egin ezin dietenez, ekiten hasi baino lehen beren inguruabarren berri jakin beharra daukate. Krasnerren kasuan, inguruabarra zen gizonak nagusi zirela gizartean eta emakume batek sortzaile izateko zuen gaitasunari buruzko mito eta aurreiritzi ugari ezkutatzen zirela. Bere izaera hagitz handinahia zelarik, jakinaren gainean zegoen gatazka-motaren bat saihestezina izango zela.

Badira Rimbauden beste bi baieztapen, ziur bainago Krasnerrek ezagutzen zituela. Lehenbizikoa da poetak ekin behar diola “zentzumen guztien nahasmendu arrazoizkoari”¹⁵; eta bestea da “Ni beste bat da”¹⁶. Nia beste bat dela iradokitzean, Rimbaudek planteatzen du “nia” kontzientziaren alderdi anitzetatik gizabanakoak asmatutako zerbait dela. Rimbauden “ni”-aren nozioak, asmatutako eraikuntza moduan harturik, azaltzen laguntzen du Krasnerrek estilo propio bat hartzeari uko egitea. Berak Barbara Novak arte historialariari azaldu zion bezala: “Ez dut inoiz ulertu irudi finkoa. Inoiz ez dut bizi izan izatearen egoera bat, zeinetan irudi bat finkatzen duzun eta hura zure ezaugarri bihurtzen den… Zurruna da. Haren araztasuna artegagarria da, nolazpait esateko. Zentzuren batean, izutzen nau”¹⁷.

Garai hartan estudioko laguntzaile zuen John Post Leerekin izandako elkarrizketa batean, Krasnerrek uko egiten zion berak bere margolanetan natura argitzen zuelako ideiari, eta, aitzitik, esaten zuena zen “hura iragazten dela”¹⁸. Krasnerren baieztapenak islatzen du zirkunstantziekiko harkorra izatearen garrantzian sinesten zuela, edozein direla ere. 1953ko bere marrazki batzuk suntsitu ondoren, haiekin egin zezakeenera irekita egon behar zuen. Krasner, irekita jarraitu nahi izaten tematzean, erabat aldentzen da Pollockek Hans Hofmanni egindako adierazpen famatu hartatik: “Neu naiz natura”¹⁹.

Denboraldi bat infernuan-en ikusten ditugun ni kontrajarrien nahasmendu aztoratuak eta aldaketa emozional apetatsu eta sarritan asaldagarriek (Schwartzen itzulpenak fidelki jasotzen ditu) zentzu desberdinetan erakarri zuten Krasner, hala pertsonalki nola artistikoki. Hiria (The City, 1953) begiztatuz gero, esan nahi dudanaz jabetuko da edonor. Lan hibrido hau sortzeko, Krasnerrek paper margotuzko puska urratuak eta haren tanta-isurikako teknikaz egindako olio-pinturetako zati moztuak muntatu zituen 122 cm × 91,5 zm-ko panel baten gainean eta, denak bat eginez, gainazal iskanbilatsu eta ebaki bat sortu zuen, stacatto erritmikoa. Bere garaiko askok ez bezala, Pollocken pinturen haritik beren elementuak konposizio oso baten zerbitzura (all-over) murriztu eta harmonizatu baitzituzten, Krasnerrek ia kontrakoa egiten du: xehetasunen eta hausturen gainean jartzen du arreta. Krasnerren obra Pollocken pinturen begiratokitik ikusten jarraitzen baldin badugu, ez gara bereizketa kritiko hori ulertzera iritsiko. Gainera, ez dirudi egokia denik batak bestearengan zuen eragin baten aztarna bila tematzea. Nahiz eta ukaezina den Krasnerrek batzuetan Pollocken ideiak hartu zituela, eta alderantziz, nire interesa da gehienbat Krasnerren obra eta bere garaikideena bereizten dituena nabarmentzea: hots, haren “berebiziko edertasuna”.

Hiria (eta 1953tik 1955era bitarteko beste collage batzuk) zeharkatzen duten urradura eta ebaki bortitzak ezin bereiziak dira bere edukitik: barne-erritmo loturagabeak aldi berean suntsitzaileak eta metodikoak dira, grinagabeak, eta amorruz gainezka daude. Koadroaren oinarritik altxatuz, zerrenda beltz luzeak gainazal osoan zehar zabaltzen dira, gorriz zipriztindutako zatiak zirrikituetatik pasatzen direlarik. Suntsipenaren eta sorkuntzaren indarrak bat eta bera dira.

Rimbaud gogora ekarriz, Krasnerrek modu arrazoizko batean nahastu ditu bere formak. Eta horixe egin du, lehenik eta behin, moztutako eta erauzitako zatiak erabiliz, hala nola Arrano burusoila (Bald Eagle, 1955) lanean, Pollocken obraren zatiak hartzen baititu. Bigarrenik, nahita jarri ditu puska urratuak eta moztuak, bere egintzen indarkeria suntsitzailea agerikoa duen konposizio artegagarri batean. Margolanean marrazteko pintzel bat (edo makilak, Pollockek egiten zuen bezala) erabili beharrean, Krasnerrek guraize batzuk eta aizto bat hartzen zituen. Azkenik, bere pintura ezezagunetatik baztertutakoak eta orobat jada mundu zabalean ospetsua zen Pollocken estiloan sortutako marrazkiak erabiliz, saiatuko da huts egindako lanak desegiten eta haiek gauza berri eta fresko bihurtzen, gizonezkoen botere-egiturei iseka eginez eta aldi berean haiek ordezkatuz.

Gail Levinen arabera, Krasner obra horiek sortzen hasi zen “azkenean bere estudio independentea lortu zuenean, iparraldetik bere etxearekin muga egiten zuen akre bat lur erosi eta keztatzetoki izandako txabola txiki bat hara eraman ondoren”²⁰. Krasnerrek Phyllis Braff-i, East Hampton Star-erako idazten zuen kritikari eta arduradunari, kontatu zion bezala: “[lanak] depresio aldi batean neronek hautsitako aurreko marrazki batzuetan inspiratuta zeuden. Estudioa jasan ezin nituen marrazkiz beteta zegoen. Collage jasa horretan, 1953 erauntsiaren urtea izan zen, ondoren 1955eko Stable Gallery-ko erakusketan amaituko zelarik”²¹.

Urte haietan Pollockek etengabe edaten zuen eta Krasnerrekiko ezkontza gainbehera zetorren. Ezinezkoa da obra hauetan Krasnerren haserrea ez sentitzea. Eta, hala ere, uste dut erredukzionista izatea saihestu beharko genukeela eta Pollockekin zuen harremanaren argitan soilik interpretatzeari uko egin. Ez dira emazte dohakabe batek egindako lanak; aitzitik, artista oso batek egindako lanak dira, bere gizonezko kide ospetsuenekin berdintasuna lortzera eta berak beretzat sentitzen zuen zerbait egitera bideratuak. Uste dut Krasnerrek Rimbaudengandik atera zuena izan zela arteak inguru bat sortzen duela traizioak ezinbesteko bihurtzen dituena.

Bere barneko ahotsei eta errepikatu nahi ezari leial izanik, Krasnerrek lan-multzo berriak sortzeari ekin zion. Margo-lanak eta marrazkiak moztu eta ia hogeita bost urtera, 1970eko hamarkadaren erdialdean lan-prozedura berera itzuli zen, Hamaika modu hitzak ikusteko erabiltzeko (Eleven Ways to Use the Words to See) izenburuko obra multzo batekin, New Yorkeko Pace Gallery-n 1977an erakutsi baitziren. Pieza horietan Krasnerrek probatu zuen bere aurreko esplorazioetan egin zuenaren aldean errotik ezberdina zen zerbait: Hofmannen eskolako ikasle zela egin zituen ikatz-zirizko marrazki batzuk puskatu zituen. Marrazki horiek Springseko aletegian hamarkadetan zehar gordeta egondakoak ziren bere lagun Bryan Robertson arte-adituak aurkitu zituen arte.

Zaila egiten da hain artegagarriak diren obra hauetaz zer pentsatu behar den jakitea, eta hori da Krasnerren lorpen handienen artean kokatu behar direla uste izateko arrazoietako bat. Zehaztasun kirurgikoz eginak eta bisualki disonanteak direlarik, definizio orotatik ihes egiten dute. Bere aurreko marrazkiak moztuz, sarri angelu zorroztudun zatietan (euren armazoi kubista gogorarazten digutela), eta horiek elkar jotzeko moduko norabidean antolatuz, Krasnerrek bere iragan historikoa suntsitzen du (Hofmannen ikasle gisa), eta aldi berean baita aldatzen, berreraikitzen eta berrerabiltzen ere. Obra horietan, hiru ekintza bateraezin aurkezten ditu Krasnerrek: suntsitzea, berrikustea eta sortzea. Berriro ere, obrak sortzeko erabiltzen duen bitartekoa bere edukiaren funtsezko zati bihurtzen da.

John Bernard Myers idazle eta arte-saltzailearen arabera, Krasnerrek esan zuen ia behartuta sentitu zela horiek sortzera, eta horregatik jarri zion Inperatiboa (Imperative, 1976) titulua taldeko lehen piezari²². Nork edo zerk behartu zuen horretara? Bere barneko zein ahotsi ari zen entzuten? Bati baino gehiagori entzuten ziola dirudi, edonola ere. Lan horietan —aurreko collage hibridoetan bezala—, Krasnerrek bere artea mugatzen zuten murriztapen eta inguruabarrak hausteko zeukan gogo biziak forma begiesteko era zeharo berri bat sortu zuen.

1945etik 1956ra, Krasner Pollocken emaztea bezala ikusia izan zen; hura hil ondoren bizi izan zen ia hogeita hamar urteetan, bere alargun eta legatuaren zaindari bezala ikusia izan zen. Iragana sinpletu edo atzendu beharrean, Krasnerrek berreskuratu egin zuen, modu sistematikoan guraizez edo labanaz suntsituz eta berriro forma emanez. Zentzu literalean zein metaforikoan, bere historia propioa berridatzi zuen. Krasnerrek hori lortu nahi zuela uste dut, beste edozer baino gehiago.

[Itzultzailea: Rosetta Testu Zerbitzuak, SL
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

1. Krasner, Lee, hemen aipatua: Levin, Gail, Lee Krasner: A Biography, New York: William Morrow, 2011, 31. or. [itzuli]
2. Moses, Montrose J., “Foreword”, hemen: Maeterlinck, Maurice, On Emerson and Other Essays, Montrose J. Moses (itzul.), New York: Dodd, Mead, 1912, 13. or. [itzuli]
3. Maeterlinck, On Emerson, 30. or. [itzuli]
4. Tate, Allen, “The Angelic Imagination: Poe and the Power of Words”, Kenyon Review, 14. alea, 3. zk., 1952ko uda, 461. or. [itzuli]
5. Emerson, Ralph Waldo, Self-Reliance, the Over-Soul, and Other Essays, Claremont (California): Coyote Canyon Press, 2010, 21. or. [itzuli]
6. Hofmann, Hans, hemen aipatua: Levin, Lee Krasner, 129. or. [itzuli]
7. Wasserman, Emily, “Lee Krasner in Mid-Career”, Artforum, 6. alea, 7. zk., 1968ko martxoa, 39. or. [itzuli]
8. Rimbaud, Arthur, Denboraldi bat infernuan, Mikel Lasa (euskaratzailea), edizio elebiduna, Erein, 1991, 39. or. [itzuli]
9. Levin, Lee Krasner, 138. or. [itzuli]
10. Ibid., 138–39. or. [itzuli]
11. Mason, Wyatt, “Introduction”, hemen: Rimbaud, Arthur, Rimbaud Complete, 1. alea, Poetry and Prose, Wyatt Mason (itzul., argit. eta sarrera), New York: Modern Library, 2003, XXXV. or. [itzuli]
12. Ibid. [itzuli]
13. Ibid., XXIX. or. [itzuli]
14. Krasner, Lee, hemen aipatua: Rodgers, Gaby, “She Has Been There Once or Twice: An Interview with Lee Krasner”, 1977, LK Papers, Archives of American Art, Smithsonian Institution, Washington DC, 3774 mikrofilma. [itzuli]
15. Rimbaud, Arthur, Paul Demeny-ri bidalitako gutuna, maiatzak 15, 1871, hemen: Rimbaud: Complete Works, Selected Letters, Wallace Fowlie (itzul., sarrera eta oharrak), Chicago: University of Chicago Press, 1966, 307. or. [itzuli]
16. Rimbaud, Arthur, Georges Izambard-i bidalitako gutuna, maiatzak 13, 1871, hemen aipatua: Mason, Wyatt (argit.), I Promise to be Good: The Letters of Arthur Rimbaud, New York: Modern Library, 2003, 28. or. [itzuli]
17. Krasner, Lee, hemen aipatua: Novak, Barbara, “Excerpts from an Interview with Lee Krasner”, Boston, 1979ko urria, hemen: Lee Krasner: Recent Work, erak. kat., New York: Pace Gallery, 1981, or. g. [itzuli]
18. Krasner, Lee, elkarrizketa John Post Lee-rekin, East Hampton, New York, azaroak 28, 1981, hemen: “Lee Krasner and ‘Eleven Ways to Use the Words to See’”, argitaratu gabeko graduko tesia, Vassar College, abenduak 4, 1981, 36. or. [itzuli]
19. Seckler, Dorothy, “Oral History Interview with Lee Krasner”, 1. saioa, azaroak 2, 1964, LK Papers. [itzuli]
20. Levin, Lee Krasner, 290. or. [itzuli]
21. Krasner, Lee, hemen aipatua: Braff, Phyllis, “From the Studio”, East Hampton Star, abuztuak 21, 1980, LK Papers-eko ebakina. [itzuli]
22. Myers, John Bernard, “Naming Pictures: Conversations Between Lee Krasner and John Bernard Myers”, Art Forum, 1984ko azaroa, 71. or. [itzuli]

 

PDF-a JAITSI