Lee Krasner. Kolore Bizia

katalogoa

Ezer ez naturatik kanpo

Katy Siegel

"Paseatzera irteten zenean, Leek denari behatzen zion eta ikusten zuen guztiaz gogoratzen zen, izan animalia, txori, pertsona, maskor, suge zein arrain. Eta berekin ekartzen zuen dena bueltan."

Richard Howard

Lee Krasnerren obra, egile askok esan izan duten bezala (artistak berak beste inork baino gehiago), naturarekin hartu-emanean sortua da. Auzia da zein izan zitekeen lotura hori: zerikusia zuen artista emakumea izatearekin, jakina, garai hartako kritikari askok eta 1970eko hamarkadatik gaur egunera arteko intelektual feminista errebisionistek azpimarratu duten bezala. Horrez gainera, Krasnerren urbanotasuna ere bazegoen (urban, hau da, hiritarra edo hirikoa, Estatu Batuetan XX. mende hasieran eta erdialdean etorkinez/juduez aritzeko erabiltzen zen ezkutuko hitza zen). Baina, ororen gainetik, Krasnerrek naturarekin zuen harremanak forma konplikatua hartu zuen bere obra propioari, obra hori egiteko moduari eta munduan zuen lekuari zegokienez. Salbuespen eta konplikazio horiekin guztiekin, esan daiteke Krasnerrek leku bat duela naturari eta mundu naturalari buruzko ideiez arduratzen diren artista modernoen unibertsoan.

Aurreko belaunaldiko artista europarrek —bereziki Paul Klee-k, Vasili Kandinsky-k, Joan Miró-k eta Jean Arp-ek— sustrai ideologiko abangoardistetatik haratago dibertsifikatu zuten beren jarduera, gauza handiago batekin harremanetan jartzeko: zientzia biologikoen eta kosmosaren giza ezagutzaren une hartako egoera. Gero eta gehiago, artista haiek naturara jotzen zuten gai gisa, gogoan hartuta (xehetasun-maila desberdinekin) “organizismo” deituaren eredu biologiko sortu berria. Alde batera utzita bizitza-eredu mekanizistaren eta bitalistaren arteko betiereko eztabaida, Alemaniako, Frantziako, Errusiako, Britainia Handiko eta AEBko biologo organizistek defendatzen zuten barne-harreman konplexuek bultzatutako osotasun baten gisa ulertu behar zela organismoa. Ikusmolde horren arabera, “bizitza” ez zetorren mekanikoki emana, eta ez zen ilunki espirituala¹.

Era berean, abstrakzioaren eta figurazioaren arteko, Bauhaus edo metodo kubisten eta surrealismoaren arteko dilemaren irtenbidetzat hartzen zuten artistek sarritan pentsamendu organizista. 1930eko hamarkadaren erdialdean, artearen adar organizistak bazuen nahikoa presentzia “biomorfiko” terminoa erabili ahal izateko erabat surrealista ezta erabat geometrikoa ez zen arteaz hitz egitean; hala uste zuten, behintzat, Geoffrey Grigson kritikari britainiarrak eta Alfred H. Barr Jr. New Yorkeko Museum of Modern Art-eko lehen zuzendariak². Kategoria horrek ez zuen mugimendu edo estilo zehatzik adierazten —izan ere, ez zuen ezertxo ere zehazten—, eta gero eta egokiagoa bihurtuz joan zen 1930eko eta 1940ko hamarkadetan artista multzo zabal bat definitzeko, hala nola Agnes Pelton, Isamu Noguchi, Morris Graves, Frederick Kiesler, Barnett Newman, Adolph Gottlieb, Charles Seliger eta Kurt Seligmann. Guztiek sortzen zituzten landare, zelula  eta organismo  ezagun nahiz ezezagunak gogora ekartzen dituzten objektuak, erliebeak, pinturak eta diagramak; haziak izaten ziren sarritan haien artelanen gaia, arrautzekin eta enbrioiekin batera, eta piezek jatorri morfologikoa erakusten dute, baita unibertso organikoa gidatzen duten patroi eta erritmo ezkutuak ere³.

Ez dago zalantzarik Lee Krasner testuinguru horretan kokatzen dela; izan ere, bizitza osoan zehar, “organiko” hitza erabili zuen bere artea deskribatzeko. Nahiz eta haren gaztaroko lanak ez ziren hain nabarmenki biomorfikoak, eta ingerada sendoak eta halako joera kubista bat azaltzen bazuten ere, ikuspegi organizistak aurrera egiten jarraitzeko modua eman zion Krasnerri, eta aldatu egin zuen artistak naturarenganako zuen jarrera; 1940ko hamarkadaren hasierako pentsamolde horretatik hurbilago zegoen zerbait bihurtu zen. Hans Hofmann-ek National Academy-ren tradizionalismoaren aurrean alternatiba bat eskaini zion bezala, pentsamendu organizistak Hofmannen irakaspenetatik irteteko modua erakutsi zion Krasnerri. Sarritan, haren konbertsio-prozesua Hofmannengandik Jackson Pollock-enganako leialtasun-aldakuntza gisa aurkeztu izan da; aldaketak tirabirak eta arazoak (genero kontuei loturikoak) eragin zituen Pollockekiko zeukan menpekotasunaren edo harekin zuen elkarlan aktiboaren ondorioz. Hain zuzen ere, hainbestetan errepikatu izan den pasadizo batean, gizon batengandik beste batengana egindako jauzira murrizten zuen Krasnerrek berak bere pentsamendu-aldaketa.

Gizonengan zentratu beharrean, aldaketa horren mamia azter genezake. Krasnerrek kontatzen zuenez, abstrakzioa kanpoko munduari erreferentziarik egin gabe lantzeak berekin dakarren tranpaz ohartarazi zuen Hofmannek, errepikapen hutsa izaten amaituko ote zuen beldur baitzen. 1942an, Hofmannek naturatik abiatuta lan egiteko aholkatu zion bera baino gazteagoa zen Pollocki, eta hark zera erantzun zion: “Neu naiz natura”⁴. Pentsatzekoa da nola hartuko zituen Pollockek Hofmannen esanak. Krasner, tematsua eta aiurri zailekoa izateagatik ezaguna bazen ere, ikasle saiatua zen, baina ikasteko eta aurrera egiteko zuen gogo aseezinagatik, onespen-premia otzanagatik baino areago. Hala ere, hilabete batzuen buruan, dagoeneko igaroa zen Hofmannen estiloko natura hilen pinturatik “neu naiz natura” dioen sinesmenera. Horren atzean dagoen “ere” inplizitua mingarria da, jakina; Krasnerren keinuak bigarren mailakoa ematen du, berandukoa⁵. Eta are gehiago azpimarra dezake Pollocken baieztapenaz egin daitekeen interpretazioetako bat: bere burua jainko bat balitz bezala aurkezten duela, natura kontrolatzeko eta haren tokia hartzeko gai den natura-indar baten antzera.

Hala ere —eta ondo asko dakit zenbat eta zenbat izan diren Pollocken baieztapena zuzen interpretatzeko saiakerak—, ideia nagusia ez zen artistak natura ordezkatu zuela, baizik eta haren parte zela, entitate gorenaren parte. Hofmannek natura from heart [bihotzetik] margotzea planteatu zuen irudikatzearen alternatiba gisa. Horrek “buruz” edo “oso modu subjektiboan” esan nahi zezakeen [ingelesez]: harentzat, subjektibotasuna eta errepikapena eskatzen zituen “bihotzez” margotzeak⁶. Horri erantzunez, Pollockek astoaren alde berean jartzen zituen, nolabait esatearren, bere subjektibotasuna eta bere arretaren objektua. Artistaren subjektibotasunak garrantzia galtzen du hala, eta askoren arteko beste bat bihurtzen da. Era berean, artista naturaren erdian kokatzeak naturaren eta kulturaren arteko bereizketa klasikoa saihesten du: gizakia organismo bat da, beste edozein bezalakoa, eta egiten dituen gauzak ere mundu naturalari dagozkio.

Ikuspegi hori inplizitua zegoen 1940ko hamarkadan mundu osoko artisten artean nagusitu zen (eta askotan primitibismo bezala aurkeztua zen) animismoan; artista haiek funtsezko eginkizuna itzuli nahi zioten arteari, funtzio espirituala eta soziala, alegia. Arrunt zabaldua zegoen goren mailako espiritu natural batekiko errespetua; Estatu Batuetan, gainera, primeran egokitzen zitzaion hura transzendentalismo amerikarraren herentziari —Walt Whitman-ek eta Ralph Waldo Emerson-ek adierazi zuten hari; haien obretatik hartu zituzten bai Pollockek bai Krasnerrek beren margolanetarako zenbait titulu—, baita mugimendu haren usteari ere: lehen ikusezinak ziren errealitatez inguratuta omen gaude, eta halako sentiberatasun bat duten poetek, artistek edo naturazaleek haiekin sintonizatu besterik ez dute. Honako hitz hauek idatzi zituen Edward Weston argazkilari estatubatuarrak bere egunkarian: ”Azkenean, osotasun koherente baten moduan ulertzen dut Bizitza, eta neure burua, beste zati baten moduan, arroka, zuhaitz, hezur, aza, tximinia eta gorputz-enborren ondoan, denak elkarrekin lotuak, elkarren mendekoak denak: bakoitza, multzoaren sinbolo bat”⁷. Izugarri poetikoak dira Westonek irudiz eta hitzez mundu naturalari buruz egiten dituen oharrak, baina antzeko iritziak aurki ditzakegu Krasnerren belaunaldi bereko artistek adieraziak, tartean Morris Graves-ek eta Richard Pousette-Dart-ek.

Cindy Nemser-ekin egindako elkarrizketa batean, organismoaren bere bertsio propioa emango zuen Krasnerrek, Grigson eta Barek lehenago emandako definiziora modu harrigarrian hurbilduz: “Organikoa deitzen dudan hori abstraktua deitzen dudanarekin bateratzen dut nik, hau da, zuk geometrikoa deitzen duzunarekin. Bi eskalak ikusten ditudanez, biak iraunkortasunean bateratzeko premia daukat. Ez dut sekula gogoetatu zer sinbolizatzen ote duten. Agian materia eta espiritu gisa interpretatu nahiko duzu auzia, eta bateratzeko beharra, berriz, bereizteko premiaren kontrakotzat hartu. Edo maskulino eta femenino gisa uler daiteke, agian”⁸. Krasnerren ustez, gizarteak eskuarki proposatutako bereizketa, batetik, materia biziaren eta, bestetik, bizitzaren antolaketa-printzipioen eta printzipio estruktural geometrikoen —Piet Mondrian-ek aldezten zituenen tankerakoak— artekoa zen, kontuan izanik materia bizia keinuan, animalietan, landareetan eta pertsonengan gorpuzten dela. Bi erdi horiek batuko zituen arte baten bila zebilen Krasner. Haren geroagoko tituluek biologia-zientziak gogorarazten dituzte, baina litekeena da ez berak ez Pollockek gaian gehiegi sakondu ez izana: abstrakzio biomorfikoa ikusitakoaren eta bizitakoaren bidez barneratu zuen; naturan igarotako urte eta urteen emaitza izan zen, eta artista gisa betetzen zuen papera birplanteatzeko borondatearen ondorioa⁹.

Natura izatea, Krasnerrek ulertzen eta bereganatzen zuen bezala, gauza disruptiboa eta eraldatzailea zen. Bai berarentzat bai Pollockentzat, izateko modu hori aldaketa fisiko baten ondorioa zen, jarrera- edo iritzi-aldaketa baten emaitza zen adina —1945ean Springsera, Long Islandeko gune nahiko bukoliko batera, joan izanarena, Manhattanetik urrun—. Ia berehala, oso emankorra gertatu zitzaion Pollocki Springsen bizitzea; Krasnerrentzat, geldialdi eta birplanteamendu artistiko baten hasiera izan zen, bere sortzaile nortasuna aldatzeko unea¹⁰. Landaldera joatea, normalean aldi laburretarako, ez zen gauza berria artisten artean (XIX. mendeaz geroztik, besteak beste, Proventzara, Toscanara, Mainera eta Provincetown herrira bidaiatzen ziren asko), eta ez ziren artistak bakarrik mugitzen gainera. Hala ere, hiritik kanporako ihesaldi moderno horietako bakoitzak bere izaera berezia izan du, eta 1940ko hamarkadan Long Islandeko South Fork aldean bizitza berri bati ekitea zen une eta leku hartako bertsio konkretua.

Springs kostaldeko herri bat zen, landaldeko giroa zuena (eta, neurri batean, halakoa da oraindik ere), The Hamptons delakoak ez bezala; azken hori aberatsarentzat zen dagoeneko. Etxeak merkeak ziren eta ohiko egoiliarrak herri-giroko langile-klasekoak ziren; horrek gehiago erakartzen zuen Pollock Krasner eta beste artista asko baino. Ederra zen, eta oraindik ez jendetsuegia; leku lasaia zen, non bizitza eraiki egin behar baitzen, zentzurik fisikoenean eraiki ere: etxea txukuntzen eman zuten lehen urtea, paretak botatzen, margotzen, eraikina berotzen. Sentsazioa ez zen guztiz ezezaguna Krasnerrentzat: berak zioenez, bere haurtzaroko New York ekialdea landaldekoa zen ia, esne-behiz eta urre-botoiz betetako Brooklyn batean bizi baitzen; bestalde, Pollockek, jakina, Mendebaldeko morroitzat zuen bere burua, Lautada Handietako gizontzat¹¹. Pollocken amari bidalitako gutunek eta lagunekin izandako elkarrizketa batzuek, zein haien oharrek, agerian uzten dute nekazari gertagaitz haiek egiaz gozatzen zutela etxeko eta aletegiko lanaz, baratzea zaintzeaz, janaria prestatzeaz eta kontserbak egiteaz: elkarrekin eraikitako bizitzaz, alegia, nahiz eta bizitza hori generoen araberako banaketa tradizionalaz hornitua egon.

Badira Springseko garaiko hainbat argazki eta film Krasner eta Pollock gerraosteko natura bereizgarrian erakusten dituztenak: landatarra oraindik, baina mundu naturala hautemateko modu arras modernoaren galbahetik igarotakoa, harekiko joko bizian. Diru gutxirekin aurrera egiteko premia, baratzetik elikagaiak lortzekoa, eta etxea bero mantentzekoa, haiek denak benetakoak ziren, baina bi artistek nahita gozatzen zuten “naturaz”, hainbat argazkitan ikus daitekeen moduan: Krasner eta Pollock animalia-hezurren atzean ezkutaketan, itsasoak Montauk-eko hondartza bateraino ekarritako egurrekin jolasean, edo Krasner gaztetan hondartzan, pose teatralez, hondartzako egurrez eta hareaz egindako konposizio eskultoriko  baten  erdian  alga  batzuei  eusten  diela. Landaldean eta hondartzan ibiltzen ziren pasieran, eta gauzak eramaten zituzten etxera, Krasnerrek batez ere. Hasieran, Pollockek pentsatu zuen eskultura landu ahalko zuela Long Islandeko lasaitasunean, eta itsasoak ekarritako hondakinak bildu ohi zituen, hala nola Krasnerrek eta biek hondartzan topatu zuten aingura-puska, Hans Namuth-en argazki batean haien etxeko horman zintzilik ikusten duguna.

Edward Weston bezala, eta Wols, Theodoros Stamos, Betty Parsons eta Morris Graves margolariak bezalaxe, Krasner ere maskorren eta mineralen edo harkaitzen zalea zen; urteekin, objektu haiek toki nabarmenagoa hartu zuten Pollockekin sortu eta gerora berea izango zen etxe hartan¹². Maskorrik handienak mahaien gainean jartzen zituen, eta txikienak, aldiz, elkarrekin multzokatuta, batzuetan harriz eta landarez lagunduta. Bere lagun Ray Eames-ek argazkiak atera zizkien multzo haiei; ezbairik gabe, ongi ulertzen zuen Krasnerrek haienganako sentitzen zuen erakarpena. Egia bada ere mendearen erdi aldera garatutako naturarekiko eta dekorazio-praktikarekiko hartu-eman hark bazuela nolabaiteko osagai kitsch bat, esan liteke artista haiek aurka egiten ziotela benetakotasunaren purismoari, eta osotasun gisa onartzen zutela natura eta harekiko zuten harremana: aurkitzen zuten bezala hartzen zuten natura, eta hartan islatua ikusten zuten beren burua. David Bourdon-ek harekin guztiarekin lotua zegoen gai bati buruz 1965ean idatzi zuen bezala: “Ez da halabeharrezkoa jito-zuraren fenomenoa bat etortzea espresionismo abstraktuaren aldirik emankorrenarekin: berrogeiko hamarkadaren amaiera eta berrogeita hamarreko hamarkadaren hasiera… Jito-zurak, espresionismo abstraktuak bezala, ‘kaos organikoa’  erakusten du”¹³.

Objektu natural haiek eta Krasnerrek ematen zien erabilera alai eta dekoratiboak 1940ko hamarkadaren erdialdeko impasse artistikotik irteten lagundu zioten. Krasnerrek estudio gisa erabiltzen zuen logela berotzeko ere hotz handiegia egiten zuen negu batean, Pollockek altzariak sortzera bultzatu zuen, haien premiaz baitzeuden. Krasnerrek mosaikozko bi mahai eder egin zituen, oinarritzat gurdi-gurpilak erabiliz. Eskura zeukana hartu zuen mosaikoak egiteko: maskorrak, harriak, Pollockek Works Progress Administration-erako egindako mosaiko baten beirazko teselen hondarrak, mailukadaz laututako bitxi merkeak. Batzuetan, Krasnerren lanaren azterlariek Depresio Handiaren garaiko pentsamolde tipikoaren berezko gauzatzat azaltzen dute mahaiak fabrikatzeko bultzada hura, eta, zalantzarik gabe, egia da trebetasun praktikoak dituzten langile-klaseko familiek halako gaitasuna daukaten artistak eman izan dituztela askotan.

Termino orokorragoetan, baita termino zehatzagoetan ere, inguruan zuenaz nahi zuen, behar zuen Krasnerrek elikatu, bere egunerokotasunean aurkitzen zituen materialez  eta irudiez. Hobeto egiten zuen lan zerbaitetan murgilduta, perspektiba hartuta baino: zirkunstantziarik hurbilenetan barneratzen zenean, mundu naturalarekin nahasten zenean, orduan sortzen zituen obrarik arrakastatsuenak. Litekeena da mahai haien eraginez hasi izana Pollock ere garai hartako bere margolanetan objektuak sartzen: 1947ko Galaxia (Galaxy) eta Itsas aldaketa (Sea Change) obrek, adibidez, hartxintxar zatitxoak dauzkate. Margolan haietatik beteena, 1947ko Bost braza sakon (Full Fathom Five), gainezka dago harri-koskorrez, iltzez, tatxetez, botoiz, txanponez, giltzez, orraziz, zigarro-zatiz, pospoloz eta pintura-ontzien tapoiz¹⁴. Krasner eta Pollocken lagun mina zen Alfonso Ossoriok (8. irud., 28. or.) haien laguntzaz aurkitu zuen bere etxea izango zena —“The Creeks”, bikotearen bizilekutik gertu—, eta hura ere —zein haren bikotekidea, Ted Dragon— emana zen etxea eta estudioa inguruko hondartzetako aurkikuntzez leporaino betetzera. Geroago, Krasnerrek inspiratuta, mosaiko-erako gainaldeak zituzten pinturen eta eskulturen inguruko praktika artistiko bikaina garatu zuen Ossoriok¹⁵.

Mahaiak etxearen egunerokoan txertatu zituzten: portxean zein barruan erabiltzen zituzten, lagunartean zerbait hartu eta pipatzeko. Bertha Schaefer galeristak mahai haietako bat sartu zuen etxe modernoetako arteari buruzko erakusketa batean, hau da, testuinguru esklusiboago eta moderne deritzonago batean jarri zuen; bestea bikoteari lagundu zioten lagun batzuei oparitu zieten (gogoz kontra). Pixkanaka-pixkanaka, objektu naturalez eta praktikoz betetako etxe bateko elementu apaingarriak izatetik, artearen esferan sartzera igaro ziren mahaiok. Arreta handia erakarri badute ere artea eta arkitektura uztartzen dituzten Pollocken proiektu espekulatiboek —batez ere Peter Blake-rekin bideratu zituenek—, merezi du une batez aztertzea nola uztartzen dituen Krasnerrek ingurune naturala, etxeko eremua, dekorazioa eta artea¹⁶.

Albert Gleizes eta Jean Metzinger-en 1912ko Du Cubisme manifestu kubistak testuingururik gabe osatugabea den organo soil gisa definitu zuen dekorazio-objektua, eta benetako artelanari kontrajarri zion, zeina organismo independente eta beregain gisa aurkeztu baitzuen¹⁷. Krasnerrek mundu naturalarekin eta bere ingurunearekin zuen harremanak, ordea, aurreratzen zuen organismo indibiduala autonomoa beharrean sinbiotikoa dela defendatzen zuen ikuspegi biologiko garaikideagoa; azken horren arabera, organismo indibudualak lotura sendoa luke bere ingurunearekin: harengandik elementuak hartu eta, era berean, haren gainean jardungo luke¹⁸. Natura eta eskura zeuzkan materialak modu organikoan ulertzeak erabat aldatu zuen Krasnerrek pinturari ekiteko zuen modua, baina argi zuen, hala ere, bere pinturak artelanak zirela (eta bere desadostasuna adierazi zuen Schaeferrek ganorazko margolan bat mahai-ohol bihurtu zuenean). Eguerdia (Noon) eta Gaueko bizitza (Night Life) bezalako lanak, biak ere 1947koak, abstrakzio materialak diren arren, ematen du Krasnerrek naturaren egiturarekiko eta bere objektu naturalen bildumekiko zuen interesa islatzen dutela. Pintura aplikatzerakoan, Krasnerrek unitate baten moduan tratatzen du pintzelkada bakoitza, gorputz bat edo haren zati guztien batura osatzen duen egitura organiko mugikor baten baitako unitate bat balitz bezala. Elkarrizketa batean, adierazi zuen ez zetorrela bat bere jarraitzaileek, batzuetan, natura interpretatzeko zuten moduarekin, “nik alderdi zaharra deitzen dudana” omen zelako, antzekotasun bisuala baino nabarmentzen ez zuena¹⁹. Zuhaitz baten sustrai-sistemak ezkutatzen duen errealitate ikusezina eta naturaren espiritua aipatuz, zera azpimarratzen zuen: “Nik osotasuna defendatzen dut, edo osotasunera heldu nahi dut. Osotasun bateratzailera”²⁰.

Naturaren parte gisa pentsatutako objektu artistikoak bizitza propioa du. Jean Arpen hitzetan, “[artistok] ez dugu natura kopiatu nahi”; aitzitik, “landareek fruituak ematen dituzten bezalaxe ekoitzi nahi dugu”²¹. Denborarekin espresionista abstraktu izenez ezagutuko ziren artistetako askok, Arpek berak adibidez, organismoen sormen-alderdi hasi berria nabarmentzen zuten, etengabeko prozesu zabalago baten parte bezala ulertzen baitzituzten beren lanak. New Yorkeko artistentzat, obrak “amaitu gabe” eta, hortaz, bizirik uzteko nahia zen horren adierazgarri nagusia²². Krasnerrek, 1940ko hamarkadan edo 1950ekoaren hasieran, ez zituen bere obrak amaitu gabeko itxurarekin uzten —ezta gutxiago ere—, baina ondorengo pinturek bazeukaten freskotasun eta espontaneitate kutsu argia, bulkada batetik sortutako irudi batena. Haren kasuan, prozesuaren organizismo hori ziklikotasunean zetzan, bai artistaren beraren, bai adituen arabera²³. Zikloa, Krasnerrek deskribatu zuen bezala, ziklo natural bat zen: bulkada edo ernamuina lehenik, jarraian loraldi bizi-bizia, eta ondoren barealdia, lasaia, lanik gabea; eta horren ostean berriro hasten zen zikloa. Neurri batean, Krasnerren bizitza osoan zehar errepikatuko zen Springsera joan ziren garaiko frustrazioz betetako idorraldi hura, eta sarritan saiatzen zen patroi hari zentzu bat ematen, ziklo gisa, gauza natural gisa.

Zikloa, era berean, birziklapena ere bazen: Krasnerrek irudi zaharretara jotzen zuen, aurreko lanetara, haiek berrerabili eta biziberritzeko. 1953an birziklatu zituen lehen aldiz bere lanak: marrazki-multzo batekin ernegatzen zegoela, txikitu eta bere estudioko lurrean botata utzi zituen, eta halako batean konturatu zen gauza zirraragarri bat ari zela gertatzen; ildo horri tiraka, buru-belarri hasi zen irudi horiek mozten eta mihise gainean itsatsiz collageak egiten. Hala sortu zituen Kandela piztuak (Burning Candles) bezalako lanak (1955). Sarritan, Krasnerren mugimendu hori estuki lotua ikusten da Matisseren paper-ebakinen eraginarekin (lan horiek 1949an egon ziren ikusgai New Yorkeko Pierre Matisse Gallery izenekoan). Hala ere, prozesuari dagokionez, Arpen papiers déchirés direlakoak gogorarazten dituzte (hark ere, bere lanetara jo, eta birziklatu egin zituen), paper-zati apurtuak gainazal baten gainean botatzen baitzituen: haren ustetan, “artetik naturarako urratsa” irudikatzen zuen deliberamendu artistiko aktiboaren eta materiala lehendik ere egon izanaren arteko konbinazioak²⁴. Arpentzat, materiala den guztia gidatzen duten fisikaren legeak adierazten zituen naturak, baita jaiotza, bizitza, heriotza eta deskonposizioaren zikloa ere; zirkulua ixteko, berpizkundea gehituko zuen Krasnerrek. Pollock eta biak erakarri zituen papera bera ere (1951n ikusi zuten Betty Parsons Gallery-n, Anne Ryan-ek egindako collageetan) birziklatzetik zetorren; Long Islandeko Douglass Morse Howell artistak egina zen etxerako ehun-produktuak erabiliz. 1954ko Basoa, 2. zk. (Forest No. 2) bezalako collageetan, eta 1955eko Kolorezko totema (Color Totem) pinturetan, Pollockek baztertutako marrazki batzuk berrerabili zituen Krasnerrek, baita bereak ere: zikloen gaineko zikloak²⁵.

Garrantzi handia ematen zion arren estilo propio bat ez izateari, Krasner behin eta berriz itzultzen zen bere aurreko aldietako lanetara, lehenik collageetan eta, geroago, bere nahiz Pollocken iraganeko iruditeria berreskuratzen zuten margolanetan. Horrez gainera, bere nia erabiltzen zuen Krasnerrek bitarteko gisa, eta ni hori kanpokoa zen, gauza objektiboa, baina baita barrukoa ere. Inspirazioaren eta adierazpenaren arteko “tirabira” hori aurkitzen saiatzen zen, 1940ko eta 1950eko hamarkadetako New Yorkeko pintura bultzatu omen zuen hura: ekoitzi gabe emandako denbora, Pollocken itzalpean itxuraz, funtsezkoa zen Krasnerrek lan egiteko —eta ez egiteko— zuen erritmorako eta modurako… Mihise zuriaren “hutsune” hari aurre egiteko orduan galdua gerta zitekeen, baina, hala ere, sarritan zinez bikaina izaten zen erabiltzeko materiala zegoenean. Material hura era askotakoa zen: topikoa da, bere hastapenetan, Krasner azkar igaro zela Europako zein AEBko artista moderno gehienen eraginetik eta irakasbideetatik; 1940ko eta 1950eko hamarkadetan, eta ondoren, Springsen zuen inguruneaz elikatu zen; eta bere geroko collage eta margolanetan, bere arte propioa berrerabili zuen, antzinako lanak ebakiz eta, erreferentzia gisa, aurreko gai eta irudietara  itzuliz²⁶.

Forma horien guztien azpian, kanpokotasuna eta kidetasuna gabeziatzat jo izan dira sarritan genero-rolen araberako banaketaren argitan, eta artistaren ospea inguratzen duten deskribapen pertsonalez ere gauza bera esan daiteke: Krasnerrek artearen munduan betetzen zuen rol eta estatusagatik zuen kezka, baita Pollockenagatik ere. Arte modernoak zein feminismoak eskatzen duten autonomiari egindako traizioa balira bezala ikusi dira ustezko goranahi hori eta “artearen alargun” gisa hartu zuen papera. Aukera genezake salaketa horiek baztertzea sexistak edo esames hutsa direlakoan; edota, bestela, geure autonomia-eskakizuna birplanteatzea ere aukera genezake. Krasnerrek munduari eta bertan zuen lekuari eskaintzen zion arreta balora genezake ingurunearekiko kidetasun sakonaren haragiztatze gisa, organismoa sistema ireki baten moduan, XX. mendearen erdialdean pixkana-pixkana definituko zen bezala.

Era berean, termino zabalagoetan ere uler genezake natura: Richard Howard-ek dioen bezala, landaldean paseatzen zen modu berean paseatzen zen Krasner hirian zehar ere, pertsonei eta eraikinei adi; eta bere estudiora fisikoki eraman ezin zituen gauzak irudi eran ekartzen zituen bueltan, bere obran erabiltzeko. Arte-eskolak eta New Yorkeko eszenak eta museoek eratzen zituzten Krasnerren aurreko habitat naturalak, eta ingurune haietatik hartutako materialekin garatu zuen bere “barneko itxura”. Unibertso sozialarekiko eta haren hierarkia eta aukerekiko sentikorra ere bazen. Laburbilduz, Howarden hitzetan: “Berari mundua interesatzen zitzaion, eta munduan bera nola moldatzen zen interesatzen zitzaion. Munduari adi zegoen, eta adi zegoen, baita ere, munduan bera ikusteko zuten moduari”²⁷. Krasnerrekin egindako elkarrizketa batean —hil ondokoa eta, aldi berean, erdi fikziozkoa—, John Bernard Myers-ek ahotsa ematen zien bi aldeei, artistarekin urteetan izandako elkarrizketen oroitzapenetan oinarrituta, haren gai gogokoenak errepikatuz (artistak berak errepikatzen zituenak). Bertan zioen “nire ‘gaiak’ ni neu izango zirela […], naturaren eta errealitatearen parte den organismo bat”, inguruko beste edozein elementu bezalaxe²⁸.

Horretan, Alfred North Whitehead matematikari eta filosofoaren ideiara hurbiltzen zen Krasner, alegia, subjektu hautemalea hautematen ari den horren parte dela: osotasun baten zati gisa, alde batetik, osotasun hori ikusten ari da, eta, bestetik, haren baitan dago artista. Lee Krasner ulertzen saiatzeak naturaren nolakotasunean sakonago pentsatzera eraman gaitzake. Whiteheadek natura subjektuan eta objektuan banatzearen “adarkatze zitalaren” aurka egiten zuen, eta haren arabera: “kontzientzia sentsorialaren askapena besterik ez da natura”²⁹. Krasnerrek, dirudienez, oso autorretratu goiztiar batean harrapatu zuen ideia hori; hartan, bere burua basoan pintatzen margotu zuen, ispilu bat zuhaitz baten enborrean iltzatuta. Bertan, ni hautemalea bete-betean dago bere ingurunean sartuta, ikuslea eta ikusgaia da, astoaren bi aldeetan, nia naturan islatua eta alderantziz. Krasnerrek berak adierazi zuen hori beste inork baino hobeto, bere handitasun ontologikoa agerian uzten duen zintzotasun batez: “Ezin dut ezer naturatik kanpo ulertu”³⁰.

[Itzultzailea: Rosetta Testu Zerbitzuak, SL
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

Epigrafea: Richard Howard, egilearekiko elkarrizketa, 2018ko abuztua. Howardek Krasnerrekin igaro zituen Long Islanden 1958tik 1960ra bitarteko udak; lagunak izan ziren Krasner hil zen arte, eta sarritan ikusten zuten elkar New Yorken. Eskerrak eman nahi nizkioke Richard Howardi nirekin hitz egitean erakutsi duen eskuzabaltasunagatik; Helen Harrison-i, eman dizkidan aholkuengatik eta Krasnerren estudioan izan duen esperientzia luzearen berri emateagatik; eta Erin Kimmel nire graduondoko laguntzaileari, ikerlanean eman didan laguntza arduratsuagatik. Gail Levin-ek idatzitako artistaren biografia ere baliabide garrantzitsua izan da, oso ondo dokumentaturiko lana baita: Levin, Lee Krasner: a Biography, New York: William Morrow, 2011. Eta, azkenik, nire esker ona Eleanor Nairne-ri, bere ideia zorrotzengatik eta Lee Krasnerren gaiari buruz izan ditugun solasaldiengatik.

1. Debate honen kontakizun historiografiko asko dago. Baliagarrienen artean honako hauek daude: Mayr, Ernst, “What is Life?”, hemen: Mayr, This is Biology: The Science of the Living World, Cambridge (Massachusetts) eta Londres: Harvard University Press, 1997, 1–23. or.; eta Haraway, Donna Jeanne, Crystals, Fabrics, and Fields: Metaphors of Organicism in Twentieth-Century Developmental Biology, New Haven (Connecticut): Yale University Press, 1976. [itzuli]
2. Grigson, Geoffrey, “Comment on England”, Axis, 1. zk., 1935, 8. or.; Barr Jr., Alfred H., Cubism and Abstract Art, erak. kat., New York: Museum of Modern Art, 1936. Lawrence Alloway-k berreskuratu zuen kontzeptu hori (haren ikuspegian sartzen ziren Londresko Talde Independentea eta baita Estatu Batuetako keinu-pintura ere) bere “The Biomorphic  ’40s” artikuluan, Artforum, 4. alea, 1. zk., 1965eko iraila, 18–22. or. Hona hemen beste testu garrantzitsu batzuk: Mundy, Jennifer, “Form and Creation: The Impact of the Biological Sciences on Modern Art”, hemen: Creation: Modern Art and Nature, erak. kat., Edinburgo: Scottish National Gallery, 1984; eta Mundy, “The Naming of Biomorphism”, hemen: Botar,  Oliver A. I. eta Wünsche, Isabel (argit.), Biocentrism and Modernism, Farnham: Ashgate, 2011; alea osorik da arrunt argigarria. [itzuli]
3. Artista horietako asko baztertu samarrak geratu dira artearen historiari dagokionez; izan ere, haien lana, edo espresionismo abstraktua bezalako kategoria estilistiko kritikoen aurrekoa da, edo kategoria horiek baztertzen ditu, baita geroago kategoria horretan sailkatuko ziren artistena ere, Adolph Gottlieb eta Mark Rothko barne. Komisario zorrotz gutxi batzuek organizismoaren baitan sailkatzen dute haren obra, oso bereziki Howard Putzel-ek (Peggy Guggenheimen aholkulari-ohia), zeinak ”metamorfismo berria” esapidea sartu baitzuen bere 1945eko erakusketaren aurkezpenean, A Problem for Critics, hemen berriz inprimatua: Jewell, Edward Alden, ”Toward Abstract or Away”, New York Times, uztailak 1, 1945, 2. or.; erakusketa hartan bazen Krasnerren obra bat. [itzuli]
4. Seckler, Dorothy, “Oral History Interview with Lee Krasner”, 1. saioa, azaroak 2, 1964, LK Papers, Archives of American Art, Smithsonian Institution, Washington DC. [itzuli]
5. Beste edozein bezain ona dirudi toki honek Krasnerren inguruko adituei loturiko fenomeno berezi bat komentatzeko: emakume eta artista gisa, emazte eta alargun gisa izan zuen nolakotasunaren interpretazio polemikoa erreibindikatzen duten emakume indartsuak; beste idazleei emandako ihardespen moduko bat, haien barne sartuta emakumeak zein feministak diren gainerako akademikoak. Oroz gain, Barbara Rose (Krasnerren lehen atzera begirakoaren komisarioa, 1983 eta 1985 bitartean), Gail Levin (Krasnerren biografoa) eta Ellen G. Landau (Krasnerren katalogo arrazoituaren egilea), zeinen arteko harreman intelektualak batzuetan gatazkatsuak baitziren; baita bereziki Krasnerrek izan zuen harreraren historiografiari heltzen diotenak ere, Anna C. Chave eta Anne M. Wagner nagusiki, beren belaunaldiko azterlari feminista nagusien artean. Hauxe bera artistari egindako omenaldi handi bat da. Wagner, “Lee Krasner as L.K.”, Representations, 25. zk., 1989ko negua, 42–57. or.; Chave, ”Pollock and Krasner: Script and Postscript”, RES: Anthropology and Aesthetics, 24. alea, 1993ko udazkena, 95–111. or. [itzuli]
6. Badirudi aurrerago Hofmannek iritziz aldatu zuela eta, gainera, ingurukoak hura jarrera garaikideago batera erakartzen saiatu zirela. Joan Mitchell-ek 1974an Whitney Museum  of American Art-en egin zuen erakusketari buruzko saiakera batean, Harold Rosenberg-ek honako hau esan zuen Hofmanni buruz: “Natura kopiatu beharrean, hartaz blaitzen zen […] ‘Paisaia nigan daramat etxera’, hura zen bere ikuspegia deskribatzeko zerabilen modua”. Artistetan helduenak bere ikuspuntua aldatu zuela onartu beharrean, Rosenberg (izatez sexista zena) bide guztietatik saiatu zen hura Mitchellen aitzindari gisa aurkezten, azken hori askoz ere konprometituagoa bazegoen ere paisaia barneratzearekin. Rosenberg, “Artist Against Background”, New Yorker, apirilak 29, 1974, 76. or. [itzuli]
7. Weston, Edward, 1930eko apirilaren 24ko sarrera, hemen: Newhall, Nancy (argit.), The Daybooks of Edward Weston, 2. alea, California, New York: Horizon, 1966, 154. or. [itzuli]
8. Krasner, Lee, hemen aipatua: Nemser, Cindy, Art Talk: Conversations with 12 Women Artists, New York: Scribner, 1975, 90. or. [itzuli]
9. B. H. Friedman-en aipu bati jarraikiz, batzuek interpretatu dute D’Arcy Wentworth Thompson-en On Growth and Form liburuaren eragina izan zuela, Ingalaterran Henry Moore-k eta Richard Hamilton-ek izan zuten bezalaxe (liburua Tony Smith artistaren opari bat izan zen eta Pollock eta Krasnerren apaletan dago oraindik). Ez Pollock ez Krasner ez ziren oso irakurzaleak; biei interesatzen zitzaizkien garai hartako ideia nagusiak, eta baliteke liburuari begiraturen bat egitea. Friedman, Jackson Pollock: Energy Made Visible, New York: Da Capo Press, 1995, 91–92. or. [itzuli]
10. Krasnerrek aipatzen zuen Springserako aldaketa berehala izan zela emankorra Pollockentzat eta, geroago, baita beretzat ere. Glueck, Grace, “Scenes from a Marriage: Krasner and Pollock”, ARTnews, 80. alea, 10. zk., 1981eko abendua, 60. or.; Rose, Barbara, Krasner / Pollock: A Working Relationship, erak. kat., New York: Grey Art Gallery and Study Center, 1981, or. g. [itzuli]
11. Munro, Eleanor, Originals: American Women Artists, Boulder (Colorado): Da Capo Press, 2000, 103. or. [itzuli]
12. Landau, Ellen G., “Lee Krasner’s Early Career, Part Two: The 1940s”, Arts Magazine, 56. alea, 3. zk., 1981eko azaroa, 80. or. [itzuli[
13. Bourdon, David, “The Driftwood Aesthetic”, Art Journal, 25. alea, 1. zk., 1965, 31. or. [itzuli]
14. Landau, Ellen G., Lee Krasner: A Catalogue Raisonné, New York: Harry N. Abrams, 1995, 106. or. Adierazpen batean, “hondarra, beira hautsiak edo bestelako gorputz arrotzak”erabiltzeaz mintzatzen zen Pollock; Pollock, “My Painting”, Possibilities, 1. alea, 1. zk., 1947–48 negua, 79. or. [itzuli]
15. Hala kontatu zion Ossoriok Ellen G. Landauri 1979ko elkarrizketa batean; hemen aipatua: Landau, “Alfonso Ossorio: Beyond the Congregations”, hemen: Kertess, Klaus, Alfonso Ossorio: Congregations, erak. kat., Southampton (New York): Parrish Art Museum, 1997, 27. or., 20. zk. [itzuli]
16. Gaia sakon aztertzeko, ikus Costello, Eileen Elizabeth, “Beyond the Easel: The Dissolution of Abstract Expressionist Painting into the Realm of Architecture”, argitaratu gabeko tesia, University of Texas, 2010. [itzuli]
17. Ikus Laughlin, Trisha, “Lee Krasner and the Decorative Impulse in Modern Art”, Art Criticism, 10. alea, 2. zk., 1995, 37. or. [itzuli]
18. Ikus Mayr, This is Biology, 22. or. Organismoa ulertzeko modu honen analisi historikoan sakontzeko, ikus Barker, Gillian et al. (argit.), Entangled Life: Organism and Environment in the Biological and Social Sciences, Dordrecht: Springer, 2014. [itzuli]
19. Krasner, Lee, hemen aipatua: Novak, Barbara, “Excerpts from an Interview with Lee Krasner”, Boston, 1979ko urria, hemen: Krasner, Lee, Recent Work, erak. kat., New York: Pace Gallery, 1981, or. g. [itzuli]
20. Ibid. [itzuli]
21. Arp, Jean, “Concrete Art”, 1944, hemen: Arp, On My Way: Poetry and Essays 1912–1947, New York: Wittenborn, Schulz, 1948, 70. or. [itzuli]
22. “Amaitu gabe” esapidearen iruzkinetan sakontzeko, ikus Siegel, Katy, Since ’45: America and the Making of Contemporary Art, Londres: Reaktion Press, 2011, 25–29. or. [itzuli]
23. Batez ere Robertson, Bryan, “The Nature of Lee Krasner”, Art in America, 61. alea, 6. zk., 1973ko azaroa-abendua, 83–87. or; eta Robertson, “Krasner’s Collages”, hemen: Lee Krasner, Collages, erak. kat., Robert Miller Gallery, New York, 1986, or. g. [itzuli]
24. Bere obra propioarekin zuen nahigabean eta haien suntsiketan jartzen zuen Krasnerrek lehen collage haien sorburua, hemen: Seckler, Dorothy, “Oral History Interview with Lee Krasner”, 2. saioa, abenduak 14, 1967, LK Papers, or. g.; eta Nemser, Art Talk, 93–94. or. Arp, Jean, 1950eko adierazpena, hemen aipatua: Asten, Astrid von, “‘We want to produce like a plant that produces a fruit’: Hans Arp and the ‘Nature Principle’”, hemen: Crowther, Paul eta Wünsche, Isabel (argit.), Meanings of Abstract Art: Between Nature and Theory, Londres: Routledge, 2012, 88–89. or. [itzuli]
25. Krasnerren eta Ryanen collageei buruzko iruzkinetan sakontzeko, ikus Haxall, Daniel, “Cut and Paste Abstraction: Politics, Form, and  Identityin Abstract Expressionist Collage”, argitaratu gabeko tesia, Pennsylvania State University, 2009. [itzuli]
26. Landau, Ellen G., “Lee Krasner’s Early Career, Part One: Pushing in Different Directions”, Arts Magazine, 56. alea, 2. zk., 1981, 110–22. or.; ikus halaber Rose, Barbara, Lee Krasner: A Retrospective, erak. kat., Houston eta New York: Museum of Fine Arts eta Museum of Modern Art, 1983, 86. or. [itzuli]
27. Richard Howard, egilearekiko elkarrizketa. [itzuli]
28. Myers, John Bernard, “Naming Pictures: Conversations between Lee Krasner and John Bernard Myers”, Artforum, 23. alea, 3. zk., 1984ko azaroa, 71. or. [itzuli]
29. Whitehead, A. N., The Concept of Nature, Cambridge: Cambridge University Press, 1920, 185. or. [itzuli]
30. Krasner, Lee, hemen aipatua: Novak, “Excerpts from an Interview with Lee Krasner”. [itzuli]

PDF-a JAITSI