Lee Krasner. Kolore Bizia

katalogoa

Baldintzazko orainaldia

Suzanne Hudson

Lee Krasnerri buruzko 1983–85eko atzera begirako erakusketa ibiltariaren katalogorako Barbara Rosek idatzitako epilogoan —oso ondo dokumentatutako ehun eta berrogeita hamar orrialdeko testuan— ahalegin nabarmena egin zuen aztergaiaren apoteosia ziurtatzeko. Roseren ustez, aurreko hamarkadako kanonizazio-saioak feminismoaren ikurraren pean kokatu behar dira, zeina beranduegi iritsi baitzen hobetu ahal izateko, are gutxiago saihesteko, Lena Krasnerrek “Lenore” eta “Lee” gisa igaro behar izan zituen zirkunstantzia konprometigarriak “LK” artista bihurtu zen arte (Vogue aldizkarian 1972an agertu zen “American Great” izenburuko artikulu batean Krasnerren aipu hau agertzen da: “Ni artista naiz, ez ‘emakume artista’”)¹. Elkartasun-keinu gisa har litekeen ekimen batean, Rosek aldarrikatzen du Krasnerrek kritikari gisa bete zuen funtzio pribilegiatua, izan ere, haren “iritziek [Clement] Greenberg nahiz [Jackson] Pollocken gustua tankeratu baitzuten une erabakigarri batean”². Hala ere, atzera begira emandako egiletza horrek hitzik gabe egindako aitorpen bat irudiko luke, adierazten duena ebaluazio-lan hori beste batzuek egin zutela luzaroan, Greenbergek eta Harold Rosenbergek batez ere. Eta orobat uzten du agerian, inkontzienteki, ebaluazio-eskubide hori, Krasnerrek onartu ondoren, beste pertsona batzuei zuzendu ziela, batez ere Pollocki, eta Krasnerrek ez zuela bere lana ebaluazio-gaitzat hartu.

Testu horretan jarraian datorren kontakizunean —Rose Long Islandeko South Fork-en Krasnerri bisita egitera joan zenekoa da—, uda-amaieran, Manhattanera itzultzeko prest aurkitzen du irakurleak artista: koadroak garraiorako prestatzen ari da, eta besteetan zer alda daitekeen ari da aztertzen. Krasnerrek “berrikusketarako eta autokritikarako” duen joera deskribatzen du Rosek: “Obra bat sinatuko ote duen erabakitzen du, eta horrek esan nahi du bukatutzat ematen duela; edo zatika moztuko ote duen, berriz erabiltzeko gero, testura margotu gisa, etorkizuneko collage pinturetan; edo, berak dioen bezala, lanean ‘berriz sartuko’ ote den [zuzentzeko edo berrikusteko]”³. Urtaroek markatzen dituzten eta, Roseren liburua ixteaz gainera, bizitza bati neurria ematen dioten errutina horien erdian, Rosek lortzen du Krasnerrek atzerakorik izan ez zuen gertakari bat gogoratzea, Rubikon ibaia igarotzea bezalako zerbait. 1959an, Krasnerren estudiora egindako bisitaldi batean, Greenbergek ez zuen onartu nahi izan izan Krasnerren obraren aldaketa, zeina estilo propio batean gauzatzen ari zela baitzirudien, eta, haren margolan berriak ez zitzaizkiola gustatzen adieraziz, bertan behera utzi zuen French & Company galerian antolatzen ari zen bakarkako erakusketa⁴. Beste nonbait “liskar handi” gisa deskribatu izan bada ere, Krasnerrek elkarrizketa lasaixeago baten gisa gogoratzen zuen egun hartakoa: “Errietalditxo bat izan genuen… eta joan egin zen”⁵. Huraxe izan zen, idazten du Rosek garaipen-kutsuz bere liburuaren azken paragrafoetan, Krasnerren ospea eraikitzeko aurreko baldintza: bere lanaren eta lanerako kritikari bihurtzea.

Aldi berean hasiera ere baden amaiera bat bere narrazioaren tesia berresteko amarru bat da beharbada, jatorri-eszena guztiz eraginkor bat sortzen duena Krasner eskubide osoz artista gisa azaldu ahal izateko. Rosek onartzen du plazaratze horren onarpen publikoa ez zela Greenbergekin 1959an izandako liskarrarekin guztiz aldi berean gertatu; eta garai hartan gainera, 1983an, Krasnerren balioa onartzeko prozesua ez zegoen inondik inora guztiz gauzatua. Izan ere, Roseren lanak —Gail Levin, Ellen G. Landau eta Cindy Nemser arte-kritikarien lanarekin batera, besteak beste—, jabetza narratiboaren premia etengabea azpimarratzen zuen, eta kementsu lan egiten zuten helburu horretara heltzeko. Anne Wagner-ek 1989an esan zuen bezala, Krasnerren pinturak —legatuaz ez hitzegiteagatik— dagoeneko finkatuta zeudela, “[Krasnerren] birgaitzea, bitxia bada ere, sendotu egin zen komunikabideen arretaren ondorioz, haren obrak bere denboraren eta garaiaren adierazgarriak zirelakoan, Pollocken obrei emandako lehen kazetaritza-erantzunak beren denboraren eta garaiaren adierazgarriak izan ziren bezala. 1949an, galdera hau egin zuen Life aldizkariak: ‘Jackson Pollock: hau al da Ameriketako Estatu Batuetan bizirik dagoen margolaririk garrantzitsuena?’. Eta, 1973an, Time-k argi eta garbi adierazi zuen Krasner ‘itzaletik atera’ zela”⁶. Lehen eta gero, Krasnerrek modu autonomoan jarduten zuen, zeina, azken finean, dialogikoa baitzen; izan ere, modu hori uztartua egon zen beti Krasnerrez haraindikoak baina ezinbestean hurbilekoak ziren pertsona eta istorioen arteko erlazioekin.

Materiala zen, diskurtsiboa baino areago, Krasnerren jarrera kritikoa, edo hori da behintzat saiakera honetan garatzen den argudioa, collagearekin dituen interakzio ugariei dagokienez. Lan hauetan, proiektu bukatuen soberako materialak erabiltzen ditu Krasnerrek, Pollocki —haren baimenarekin, antza denez— kendutako kondarrak [hala nola Basoa, 2. zk. (Forest No. 2-n., 1954), Kolorezko totema (Color Totem; 1955) eta Arrano burusoila (Bald Eagle, 1955) obretan], eta bere aurreko lorpenetatik datozen ready-made-ak, zeinak azken batean azken aurrekoak baino ez baitziren izango. Argi gera dadin, perspektiba ikertzaile horrek zerikusi handia du, bai Krasnerren nortasunarekin, bai haren artearekin (azken hori bada ere saiakera honetan jorratzen dena, irudizko isolamenduan bada ere). “LK”k banaketa horren ezintasuna onartzen du⁷, eta Ellen G. Landauk, berriz, banaketaren erlazionalitatea ere aitortzen du: “Aldizka-aldizka bere nortasuna birsortzea, izena aldatuz, izan zen Krasnerrek besteen itxaropenetatik aldentzeko aukeratu zuen modu guztiz deigarri bat”⁸.

Krasnerrek 1928 eta 1931 artean egindako autorretratuek, halaber, argi azaltzen dute nola jartzen zuen auzitan bere subjektibotasuna, baldintza sozial eta estetikoekin zorretan zegoelako. 1928an, erretratu batean lanean ari zela gurasoen etxean, aurrez aurreko marrazketa-ikastarora sartu ahal izateko National Academy of Design eskolan, non matrikulatua baitzegoen ordurako, Krasnerrek, naturaltasun osoz, ispilu bat iltzatu zuen zuhaitz batean eta bere buruaren bertsio bat margotu zuen, baso trinko baten erdian, ilea erreflexu horiz zipriztindua, ezpainak marrubi-kolorez margotuak, eta pintzelak eta trapu bat zeuzkala eskuetan. Pintorea koadroa sortzeko unean atzemanik, Autorretratua (Self-Portrait, ca. 1928) lanaren tautologiak autoerreflexibitate totalizatzailea irudikatzen du. Izan ere, Krasnerren dohainen interpretazio bat ondoriozta liteke ezaugarri horretatik: ez bere buruarenganako maitasunik eza, maitasun gehiegia ikusten duen interpretazioa baizik. Beste interpretazio batek uler zezakeen hori Krasner, sintaktikoki, eta orduan existitzen ziren konbentzio pedagogikoei zegokienez, bere espazioa markatzen hasi zen abiapuntuko oinarri baten gisa.

Merezi du gogoratzea testuinguru horretan ikusi zuela Krasnerrek, Hans Hofmannekin egin zituen ikasketen garaian, nola maisuak hausten zion mila puskatan bere zirriborroetako bat. Bere sorlanaren bortxaezintasunean halako injerentzia desatsegina pairatzearen errefrakzio moduko batean, erantzun bat egituratu zuen. Mosaiko-collagea (Mosaic Collage, ca. 1942) Hofmannen “tirabira” teknikaren perbertsio jostari bat da, non bizitza sareta moduko baten laukietatik sortzen baita, gainazal bihurtutako materialei dagokien (baina ez aplikatua duten) kolore adierazkorretik. 1942an, bestelako modu batean ari zen Krasner collagea erabiltzen, modu desberdin samarrean. Garai hartan, War Services Project-ek (lehen Works Progress Administration edo WPA deitua) kontratatua zegoen Krasner New York Hiriko Hezkuntza Kontseilaritzaren Goi Mailako Ikasketen Dibisioarentzako saltoki handietako hogei erakusleiho diseinatzeko, gerraren ahaleginerako garrantzitsuak ziren hirian bertan burutzeko ikastaroen publizitatea egiteko helburuaz. Krasnerrek eszena moduko tableaux batzuk sortu zituen —hark egin, moztu eta muntatutako argazki anpliatuak erabiliz, WPAren beste fotomural garaikideen proiektu batzuen antzera (hala, esate baterako, 1939ko New Yorkeko Erakusketa Unibertsalean erakusgai jarri zirenak)⁹—, zeinek aldarrikatzen baitzuten kriptografiaren edo kimikaren balioa plano dinamiko zatikatuak zituzten espazio jarraietan. Erakusleihoek Hofmannen iraina berreskuratzen dute, oinezkoentzat komunikazio didaktiko eta irakurtzen erraza lortzeko gauza den estrategia bisual eta kontzeptual gisa.

Hala ere, Krasnerren autorretratu goiztiarreko ispilu zuhaitzean iltzatuaren antzera, collagea ere aurrezteko beharrak eragindako birziklapen pragmatiko bat zen, erabilitako artikuluetatik abiatuta egina¹⁰: Krasnerrek ahal zuena hartzen zuen, eta ahal zuen moduan moldatzen zen. Okasio garrantzitsu batean, hiru dimentsioetara zabaldu zuen konbinazio-logika, bi mahai biribil diseinatuz: gurdi batetik ateratako burdinazko gurpilak erreskatatu zituen euskarrirako, eta gainaldean, mosaiko baten moduan, Pollockek WPArako egin zuen proiektu baten teselen hondarrak jarri zituen, eskura zeuzkan beste objektu batzuekin batera (beira koloreztatua, txanponak, maskorrak, giltzak eta bere bitxi merkeen puskak barne). Era berean, 1943– 46ko “Harlauza grisak” (Gray Slab) izeneko pinturak berrerabili zituen mihiseak lortzeko beretzat eta Pollockentzat. Krasnerren Irudi txikiak (Little Images) izenekoek, beren azaleko metaketa lodiekin —seinale margotuen geruza ugari—, horren arrastoa daukatela dirudi. 1953an, modu esplizituagoan itzuli zen Krasner collagera. Orduko hartan, marrazki egin berriak zerrendatan moztea erabaki zuen, berak “niaren birziklapen [gisa], nolabait ere” hartzen zuen maisutasun-erakustaldi batean¹¹, bereziki haietako askok Betty Parsons Galleryko 1951ko erakusketan saldu ez zituen margolanak erabiltzen zituztelako euskarritzat.

Krasnerrek kontatzen duenez, istorio honen antzeko bertsio ugarietako batean: “1953an hasi zen: marrazkiz gainezka neuzkan nik estudioko hormak, badakizu, lurretik sabaira buelta osoan. Sartu nintzen egun batean, asper-asper egina nengoen, kendu nituen marrazki guztiak paretatik, txiki-txiki egin nituen eta lurrera bota nituen… eta itzuli nintzenean —pare bat aste igaro ziren atea berriz ireki nuen arte—, oso ekintza suntsitzailea iruditu zitzaidan. Ez dakit zergatik egin nuen, baina egin nuela bai, banekien. Atea ireki eta sartu nintzenean, zorua erabat estalita zegoen nik han utzitako marrazki-puskez, eta interesatzen hasi zitzaizkidan, eta collageak egiten hasi nintzen haiekin. Bueno, marrazkiekin hasi zen kontua. Gero nire mihiseak hartu, eta ebakitzen eta gauza bera egiten hasi nintzen, eta hura nire collageen erakusketarekin amaitu zen [Stable Galleryn], 1955ean”¹².

Collage haietan zuntzezko papera nahiz oihala erabili zituen, ertz irregularretan zirtzildua, eta hori guztia egur prentsatu eta margotuzko euskarriei edo oihal luzatuei (lihozkoak edo olanazkoak ziren) lotua zegoen. Azken horiek Krasnerrek Betty Parsonsen galerian egindako erakusketatik erreskatatuak ziren, zeina, praktikan, porrot komertziala izan baitzen, eta Krasner Parsonsen galerian azkenekoz agertu zen aldia. 1950eko hamarkadako collageak gero eta handiagoak dira, bai eskalan, bai asmoan (Krasnerrek Pollockek eta biek estudio bihurtutako aletegi txikian lan egiten jarraitzen zuen arren, eta Pollockek aletegi handia okupatzen zuen; hark, konparatiboki, Irudi txikiak oso txikiak zirela adierazten zuen, ez bakarrik sortzen ziren gela estua zelako¹³).

Barbara Rosek azaltzen duenez, Krasnerrek “pauso bat atzera egin eta collage-pintura baten efektu globala ebaluatzen zuen, materiala oraindik gainazalari lotuta zegoen bitartean, astoan edo hormaren kontra zegoen denboran zehar aldatuz obra. Behin gustura geratzen zenean, mihisea mahai baten gainean luzatu, eta piezak itsasten zituen. Orduan, batzuetan, kolorea eransten zuen pintzel batekin, elementuak are gehiago bateratzeko eta piezak margotutako gainazalaren eta euskarriaren artean ahokatzeko, ijezketaren antzeko prozesu batean”¹⁴. Azkenean, 1955eko Basamortuko ilargia (Desert Moon) obrak, Piko-belarra (Milkweed), Maila urdina (Blue Level) eta Hori hedatua (Stretched Yellow) lanek bezala —urte berekoak dira denak—, sekulako bozkarioa adierazten du; moztutako pintura-zatien kokapen zainduaren emaitza da, aldi berean elkarketa fisikoak diren formak harturik: lerro bolumendunak. Eredugarria gertatzen da bere biomorfismo hertsagarriko eta bertikaltasun nabarmeneko txirikordatze paradoxazkoan, baita bere paleta guztiz deigarrian ere: mandarina eta izpilikua, Piet Mondrianentzat ia-ia behar bezain garbia izan zitekeen paper gorriz eta beltz perfektuzko gunez zipriztinduak. Basamortuko ilargia laneko forma lauak eta gainjarriak elkarrekin uztartzen dira, askatasunez gogoraraziz italiar futuristengandik Willem de Kooning-enganaino doazen solaskideak.

Pollock hil eta handik gutxira, Krasner bere estudiotik irten eta Pollocken estudiora joan zen, eta han panelak biratu eta posizio horizontalean jarri zituen. Eta bere mural propioa zabaldu zuen, bere maisulana, Urtaroak (The Seasons), 1957koa, denboraren igarotzea baieztatuz hartara, zeina aldi berean baita denbora gogoan hartzeko espazio bat okupatzea. 1975ean, Feminist Art Journal argitalpenean Cindy Nemser-ekin izandako elkarrizketa batean, hark galdetu zionean zergatik ez zen “borrokatzen bere lorpenak […] Pollock-en lorpenekin batera aitortuak” izan zitezen, honela erantzun zuen Krasnerrek: “Ezin nuen korrika atera eta nire kabuz, emakume bakarra izanik, aurre egin artearen munduko alderdi sexistei, ezin nuen nire pinturarekin jarraitu eta Pollock andre gisa betetzen nuen paperean jarraitu […] Lan egiteko kapaza izatea, hura iruditzen zitzaidan niri garrantzitsua, eta gainerakoari etorriko zitzaion bere txanda. Hori bai, arrazoia izan ala izan ez, nik hartu nituen nire erabakiak”¹⁵.

Ideia hark —lana eginez hartzea erabakiak— irtenbide bikaina topatuko zuen hurrengo urtean, Krasnerrek collagea berreskuratu zuenean, ikatz-ziriz egindako marrazki sail batera itzuliz, zeinak Hofmannen babespean sortuak baitziren eta Bryan Robertson-ekin bere apalategietan zerbaiten bila zebilela aurkitu baitzituen. Aldatzeko baliotsuegiak gertatu beharrean, marrazkiek zerbait egitera bultzatu zuten Krasner: konposizio haiek bazituztela oraindik beste aukera batzuk onartu zuen, baldin eta osorik nahiz puskatan mihise zuri baten gainean jartzen bazituen. Inperatiboa (Imperative) titulua eman zion lehenari (1976), eta harekin esan nahi zuen: “Marrazki haiek aztertzeko premia ez ezik, aldatzeko irrika bizia sentitzen nuen: esango bagenu bezala, berritzeko agindua”¹⁶. Robert Hobbsek gehitzen du: “1975ean, Gene Baro arte-kritikariak Lee Krasner: Collages and Works on Paper 1933–1974 erakusketa ibiltaria antolatu zuen. Urte hartan bertan, Marlborough Prints and Drawings Galleryk bere lehen pieza modernoen bakarkako erakusketa bat egin zuen, Works on Paper: 1937–1939 izenburukoa. Bi erakusketak prestatzeko lanetan, Krasnerrek aukera ugari izan zuen bere gaztaroko lanak berraztertzeko, bere collageak aztertzeko, eta batzuen eta besteen arteko balizko harremanak ikusteko”¹⁷. Ia mende erdiko leizeak beharrezko distantzia eman zion Krasnerri bere obra osoa objektibotasunez ikusteko. Barbara Rosek Krasnerren lorpenik nabarmenena zelakoan deskribatu zuen hura, eta Hilton Kramer-ek, berriz, enigmatikoki, “autokritika-ekintza gupidagabea, eta era berean, halako autokanibalizazio artistiko arraro bat” izatea leporatu zion¹⁸.

Collage batean iraganeko zatiak —paper erabilia, nolabait esateko, obraz estalia— itsasteko ekintza apetitu antzeko zerbaiten gisa deskribatzen du Kramerrek, aurkitutako, bereganatutako objektuaren kontsumo gisa, zeina aldi berean oraindik beste zerbait bihurtuko denaren ekoizpena baita. 2001ean, Paul Brach-ek bestelako hizkera batez azaldu zuen hura, hizkera baikorrago batez: “Collage-pintura hauek artistek, gaztaroan, artearen historiatik, ondoren beren ideia eta sentimenduetatik eta, azkenean, beren obra propiotik elikatzen direla dioen teoriaren adibide perfektuak dira”¹⁹. Brachen iradokizunaren bidetik, bere isats propioa jaten duen Ouroborosa seinala liteke: Carl Jungek arketipikotzat hartu zuen, bere jaiotzako eta heriotzako ziklo eternalaren irudikapen eraztun-formakoarekin. Beste autorretratu mota baten gisa ulertuta, prozesu etengabe eta, nahitaez, amaitu gabeko bat gogorarazten dute collageek, zeina aldi berean baita —eta, zalantzarik gabe, hori gustatuko zitzaion Krasnerri— hilezintasunaren sinboloa, zuzenean ez esateagatik haren lorpenaren gauzatze bat.

1976ko Krasnerren collageak bereziki zorrotzak dira alde horretatik. Inperatiboa (Imperative), Iragan jarraitua (Past Continuous), Baldintzazko orainaldia (Present Conditional) eta Indikatiboko geroaldia (Future Indicative), denek ere integrazio-fantasiak alboratzen dituzte, onerako seguraski, azken finean. Krasnerrek 1977an jarri zituen erakusgai collageak New Yorkeko Pace Galleryn, eta Hamaika modu hitzak ikusteko erabiltzeko (Eleven Ways to Use the Words to See) deitu zion multzoari, aditz forma bakoitzaren esanahien zerrenda bat mantenduz. Bere obra urratzean zer gertatuko zen ez zekiela-eta, hartaz galdetu ziotenean, honela erantzun zuen: “Nola ez pentsatu okerreko gauza izan zitekeela obra haustea? Zergatik suntsitu erabat baliozkoak ziren marrazkiak? Hurrengo tituluak, ordea, pista bat ematen dizu. Hartu dut aurrera jarraitzeko erabakia. Baldintzazko orainaldia (Present Conditional), lan handi bat, 182 x 274 cm, zuri askokoa, ia zuria, zuri-geruzen gainean lausotua, ekintza gertatu delako seinalea da, baina oraindik baldintzazkoa da. Indikatibo burutugabea (Imperfect Indicative) iraganaz gainezka dago: nahiko argi ikus daiteke nola egiten nuen lana hasieran, orduan egiaz zuen itxuragatik”²⁰.

Baldintzazko orainaldia obrari buruzko oharretan, izenburuaren aditz forma honela eman zuen Krasnerrek: “I would be seeing” (“ni ikusten egongo nintzateke”; azpimarratu behar da azalpen hauek guztiak ingelesari buruzkoak direla). Iraganaren edo etorkizunaren ikuspegiak al dira horiek, gauzak nola gertatu ahal izan ziren edo oraindik nola gerta litezkeen adierazten dutenak? “Would” bezalako aditz modal batek —“could”-ek bezala— modu irregularrean jokatzen du. Agertoki hipotetiko batez orainaldian hitz egiten denean [“what if” (“zer gertatuko litzateke baldin”), “in case” (“baldin eta…”) eta “suppose” (“demagun…”) bezalako esamoldeen ondoren, etorkizunari buruz hitz egiteko, gertatzea litekeena dela uste baldin badugu], aditza orainaldian dago; alabaina, iraganera aldatzen da etorkizuneko egoera gertagaitzez hitz egiten dugunean. Aditz modalak —“would” eta “could”— irudizko etorkizunerako erabiltzen dira [iragana mendeko perpaus batean ageri dela, adibidez: “I would give her money if she really needed it” (“Dirua emango nioke benetan beharko balu”)] eta ezinezko iraganetan [adibidez “I would have told you the answer if you had asked” (“Esango nizun erantzuna galdetu izan bazenu”)]. Krasnerrek denbora horiek uztartzea —izan zitekeena eta oraindik gerta zitekeena—, berak hortxe jarraitzen zuela baieztatzeko zuen modua zen.

[Itzultzailea: Rosetta Testu Zerbitzuak, SL
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

1. Krasner, Lee, hemen aipatua: Rose, Barbara, “Lee Krasner – American Great”, Vogue, 1972ko ekaina, 118. or. [itzuli]
2. Rose, Barbara, Lee Krasner: A Retrospective, erak. kat., Houston eta New York: Museum of Fine Arts eta Museum of Modern Art, 1983, 157. or. [itzuli]
3. Ibid. [itzuli]
4. Era berean, urte horretan argitaratu zuen Harold Rosenbergek The Tradition of the New, New York: Horizon, 1959, eta deigarria da Krasner hartan ez egotea; izan ere, Rosenbergek eta biek 1930eko hamarkadaz geroztik elkar ezagutzen zutenez gero, zaplazteko baten antzekoa izango zen hura Krasnerrentzat. [itzuli]
5. Nemser, Cindy, “A Conversation with Lee Krasner”, Arts Magazine, 1973ko apirila, 47. or.; Krasner, Lee, hemen aipatua: Rose, Lee Krasner, 155. or. [itzuli]
6. Wagner, Anne M., “Lee Krasner as L.K.”, Representations, 25. zk., 1989ko negua, 45. or. [itzuli]
7. Aurreko esaldiko ideiari dagokionez, Robert Hobbsek gogorarazten digu nola Krasnerrek, Pollock hil ondoren, “bere sinaduraren gaia garatu zuen, hainbesteraino non margolan guztiaren [Listen (Entzun), 1957] egitura bihurtzeraino hazi baitzen […] Artelan batean huts-hutsik izena ipini ez ezik, Krasnerrek tonu arreetan sinatu zuen eta sinadura pinturara zabaldu zuen; Krasner Pollockengandik aparteko nortasun bat eraikitzen ari zen une batean iritsi zen hura, eta espresionista abstraktu askok autodefinizio-eskemen aldeko hautua egin zuten une batean; eskema haiei ‘irudi identifikagarriak’ esaten zieten, eta halakoak ziren, besteak beste, Pollocken tanta-isuria (dripping), [Mark] Rothkoren lausotzeak (veils), [Barnett] Newman-en bandak (zips), [Clyfford] Still-en estalaktita- eta estalagmita-formen patchwork irregularra, [Robert] Motherwell-en ertz urratuak edo hautsiak, [Adolph] Gottlieben jatorrizko Eztandak [Bursts], eta Willem de Kooningen emakumeak. Bai Krasnerrek disidentea izatea hautatu baldin bazuen, bai bidean izendatu zioten rola onartu baldin bazuen, haren sinadura nabarmena eta sinadura hark Entzunen betetzen zuen eginkizun azpiko eta bateratzailea irudi bakarreko artearen parodiatzat har daitezke”. Hobbs, Robert, “Krasner, Mitchell, and Frankenthaler: Nature as Metonym”, hemen: Marter, Joan (argit.), Women of Abstract Expressionism, Denver (Colorado): Denver Art Museum Yale University Press-ekin elkarlanean, 2016, 61. or. [itzuli]
8. Landau, Ellen G., Lee Krasner: A Catalogue Raisonné, New York: Harry N. Abrams, 1995, 10. or. Eta honela jarraitzen du: “Hainbesteko garrantzia ematen zion Krasnerrek bere buruaz zuen irudiari, non, 1943an, bere jaiotza-agiria aldatzeko eskaera bat aurkeztu baitzuen. Bere bizitzaren ondorengo etapa batean, ‘okerrekoak’ zirelakoan baztertuko zituen, eskuaren mugimendu larri batez, aurreko nortasunen froga ofizialak, liburutegietako artxiboetan eta eskola-espedienteetan aurkituak”. [itzuli]
9. Ellen G. Landauk berebat aipatzen ditu, erreferentzia-puntu gisa, Dada mugimenduari buruz New Yorkeko Museum of Modern Art-en 1936an egindako erakusketa, surrealismoa eta abangoardiako zinema errusiarra. Ikus Landau, Catalogue Raisonné, 94. or. [itzuli]
10. Barbara Rose heldu zen esatera Krasnerrek aplikatzen zituen formak “hondarrak” zirela, “garbiketa artistikoa egiteko zuen obsesio periodikoa” zela-eta kontserbatuak. Rose, Lee Krasner, 76. or. [itzuli]
11. Krasner, Lee, hemen aipatua: Braff, Phyllis, “From the Studio”, East Hampton Star, abuztuak 21, 1980, LK Papers-eko ebakina, Archives of American Art, Smithsonian Institution, Washington DC, 13. kaxa, 1. karpeta, or. g. [itzuli]
12. Krasner, Lee, hemen aipatua: Diamonstein, Barbaralee, Inside New York’s Art World, New York: Rizzoli, 1979, 205. or. 1955eko Stable Galleryko erakusketa baino lehen, collageetako batzuk erakusgai jarri ziren 1954an East Hamptoneko   Main Street-en, House of Books and Music-en, zeina liburudenda-galeria bat baitzen, Carol eta Donald Braider, Krasnerren eta Pollocken Springseko bizilagunek gobernatzen zutena. [itzuli]
13. Pollockentzat ere zuzendu daitekeen falazia bat da neurria estudioko dimentsioekin lotua —edo erabat mugatua— zegoela uste izatea. 1950ean, erakusketa bat antolatu zuen Pollockek Betty Parsons Galleryn, non 56 zentimetroko aldea zuten dozena bat margo karratu baino gehiago zintzilikatu baitzituen, bere tamaina kolosaleko mihiseen ondoan elkarren gainean jarrita. Margolan txiki haietan, artistak esmaltez busti zituen aglomeratuzko taulak, bere mataza ezagunak eta distiratsuak sortuz. Pollocken lorpenak tamaina handieneko bere lanen ia horma-dimentsioen prismaren bidez interpretatzera ohituak gauden arren, haren miniaturazko baliokideek arreta berberarekin islatzen dituzte kausa eta efektua. Are gehiago, elkarrekiko erlazioan artikulatzen dute elkar, edo behintzat hori da T. J. Clarken iritzia idazten duenean: “Handiak txikia behar zuen halakoa agertzeko”. Neurria literala baldin bada (erreferentziala izan arren, lotura baitu ezinbestean neurtzen duen gorputzarekin), eskala metaforikoa da. Clark, T. J., “Pollock’s Smallness”, berriz inprimatua, hemen: Varnedoe, Kirk eta Karmel, Pepe (arg.), Jackson Pollock: New Approaches, New York: Museum of Modern Art, 1999, 21. or. [itzuli]
14. Rose, Lee Krasner, 86. or. [itzuli]
15. Krasner, Lee, hemen aipatua: Nemser, Cindy, “The Indomitable Lee Krasner”, Feminist Art Journal, 1975eko udaberria, 7. or. [itzuli]
16. Krasner, Lee, hemen aipatua: Myers, John Bernard, “Naming Pictures: Conversations between Lee Krasner and John Bernard Myers”, Artforum, 1984ko azaroa, 71. or. [itzuli]
17. Hobbs, “Krasner, Mitchell, and Frankenthaler”, 88. or. [itzuli]
18. Kramer, Hilton, “Two New Shows – Lee Krasner and Mary Frank”, New York Times, martxoak 6, 1977, 87. or. [itzuli]
19. Brach, Paul, “Lee Krasner: Front and Center”, Art in America, 2001eko otsaila, 98. or. [itzuli]
20. Krasner, Lee, hemen aipatua: Myers, “Naming Pictures”, 71. or. [itzuli]

 

PDF-a JAITSI