Olafur Eliasson: Bizitza errealean

katalogoa

Olafur Eliasson: artista-eredu berria

Mark Godfrey

Lanpetua

Bere Tate Moderneko 2019ko erakusketari buruzko elkarrizketak hasi zirenetik, duela hiru urte, Olafur Eliasson guztiz lanpetua ibili da. Gurekin aritu da elkarlanean erakustaldiaren kontzeptua garatzen eta obren zerrenda osatzen. Blavatnik Eraikineko bigarren solairuan hogei bat instalazioren kokagunea antolatzen lagundu digu; ura, argi estroboskopikoak, ispiluak, gas naturala eta laino artifiziala duten instalazioak dira. Ur-jauzi (Waterfall) berri bat diseinatu da Tateko kanpoko espaziorako. Terrazako taberna Olafur Eliassonen Estudioko Sukaldeak hartu du aldi batez, eta hantxe zerbitzatzen dira haren Berlingo estudioko eguneroko bazkarietan inspiratutako platerak, janariaren gaineko hitzaldiak emateaz gainera, beste gauzen artean. Zenbait elkarrizketatan parte hartu du honako liburu honetarako. Azken batean, Tatek 2019n hartzen duen erakusketa hau 2003an nazioarteko ospea ekarri zion Eguraldiaren proiektua (The weather project) pieza egin zuen tokira itzultzea da; asko dago jokoan.

Beste kontu batzuek ere eduki dute Eliasson lanpetua. Egilearen azken proiektuen artean, aipagarriak dira Wayne McGregor-ekiko eta Jamie XX-rekiko elkarlana Jonathan Safran Foer-en Kodeen zuhaitza (Tree of Codes) balleterako egokitzapen batean; eskaera pribatu bat Vejle-ko bulego-eraikin bat diseinatzeko, Danimarkan, zeina hainbat artelan eta altzariz hornitu baitu; hitzaldi bat Davosko Munduko Foro Ekonomikoan; kokagune jakina duten instalazio sortu berriei buruzko erakusketa bat Versaillesko Jauregian; Argi berdea (Green light) tailerra Vienan eta geroago Veneziako Bienalean; aldizkako bisitaldiak Addis Abebara, Meles Zenawi Etiopiako Lehen ministro zenduari eskainitako parke bat diseinatzeko; akuarelen eta proiektu grafikoen erakusketa bat Municheko Pinakothek der Moderne-n; ohiko bilerak Little Sun proiektuaren gainean, zeinean eguzki-lanparak saltzen baitira argindarrik ez duten munduko eskualdeetan; Ortzadarra (Rainbow), egilearen errealitate birtualeko lehen obraren sorkuntza; “NBEren balioak suspertzeko” proiektu bat¹; Rameau-ren Hippolyteet Aricie opera barrokorako jantziak, eszenografia eta argiztapena, Berlingo Staatsoper-en; bere online telebista kanal propioa; pop-up jatetxe bat Reykjaviken; “Artea aro digitalean” gaiari buruzko hitzaldi bat Verbier Art Summit-en; argi-instalazio bat Los Angeleseko eliza masoniko zahar batean; erakusketa instituzional garrantzitsuak Seul, Pekin eta Shanghai hirietan; Izotzaren behaketa (Ice Watch) obraren Londreseko instalazioa, eta elkarrizketak bere babesle Michael Bloomberg-ekin klima-aldaketaren gaineko gailur batean; hainbat argitalpen berri, besteren artean azterlan garrantzitsu bat, Experience; eta obra berrien sorkuntza formatu txikiagoko erakusketentzat, Berlineko, New Yorkeko, Los Angeleseko eta Madrilgo galerietan. Hori guztia Berlinen 120 pertsonak lan egiten duten estudio batez arduratzen den eta hangoen laguntza jasotzen duen bitartean. Ez da harritzekoa Netflix-ek dokumental bat eskaini badio.

Gaur egun, beste artista garrantzitsu askok obra berriak sortzen dituzte beren estudioetan, erakusketetan aurkezten dituzte eta hitzaldiak ematen dituzte tarteka arte-akademia eta museoetan. Eta argi dago Eliassonen jarduerak, bakarka egiten dituenak nahiz elkarlanean bideratuak, askoz ere harantzago doazela: artista gutxik bilatzen dituzten aukerak sortu ditu. Izan ere, ekimen horiek ikusirik, agerikoa da artista-eredu berri eta guztiz original bat sortu duela Eliassonek. Nola interpreta liteke praktika ireki hori bere zentzurik zabalenean? Haren eskulturak eta instalazioak analizatzera mugatu ordez, ikuspuntu orokor batetik aztertu beharra dago Eliassonen proiektua, geure buruari galdetuz nola sortu ziren jarduera horiek guztiak, zer auzi kritikori aurre egin dien eta zein diren hor dirauten erronkak, eta zein den haren artista- eta arte-ereduaren esanahia mendearen hirugarren hamarkada hurbiltzen den heinean.

Eliasson agertzen da

Itzul gaitezen hasierara. Kopenhageko Arte Ederren Daniar Errege Akademian ikasi ondoren, 1990eko hamarkadaren erdialdean agertu zen Olafur Eliasson Europako artearen agertokian, zenbait instalazio liluragarrirekin. Instalazio haiek izan daitekeen kosturik txikienarekin eginak ziren, eta oinarrizko teknologia baliatzen zuten denborazko ilusioak eta espazio-egoera erakargarriak sortzeko. Aurreko hamarkadako zenbait artistak irudikapena ikertu zuten, bideak bilatuz hedabideen ikonografia deseraikitzeko, edo zenbait identitate-talderen irudikapen berriak osatzeko; eta Eliasson, berriz, egoera eta errealitate berriak sortzen zituzten artisten belaunaldi bateko kidea zen. Haren kideen artean, Pierre Huyghe, Carsten Höller eta Dominique Gonzalez-Foerster aipa daitezke; erakusketa asko egin zuen Eliassonek haiekin.

Lehen obra haiek Eliassonek harrezkero izan dituen interesak iragartzen zituzten. Obra haien sail batean baziren argi-proiekzioak, islak eta distortsioak. Leiho-proiekzioa (Window projection, 1990) izenekoan, zutikako lanpara bat dago espazio baten erdian, horman leiho baten irudia proiektatzen duen gobo batekin. Lanpara ikusten ez den arte, badirudi aretoan egiazko leiho batetik sartzen den argitik datorrela hormako irudia. Izangaia (Wannabe, 1991) obran, argi bakarra zegoen, zuzenean lurrera zuzendua, eta bisitariak bi aukera zeuzkan: zutik egon haren argipean, edota besteei begiratu, nola bihurtzen ziren ikuskari. Isla baten deskribapena edo haren ezaugarriei buruzko ariketa atsegin bat (Eine Beschreibung einer Reflexion, oder aber eine angenehme Übung zu deren Eigenschaften, 1995) instalazioan, lau elementu erabiltzen ziren. Lanpara bat, sabaitik zintzilik eta aretoko bazter batean kokaturiko ispilu zirkular baten aldera zuzendua; ispilu hori beste ispilu baten aldera zegoen orientatua, eta azken horrek gainazal gorabeheratsua zeukan, eta biratzen zen gailu baten gainean zegoen ipinia. Islak aretoaren erdian kokaturiko pantaila biribil handi batean errebotatzen zuen, eta ematen zuen bonbillaren argitasuna distira tankeragabe eta aldakor bat zela, izar-hodei bat bezalakoa, halako instalazio soil batetik ondoriozta zitekeena baino askoz ere gauza bitxiagoa. Bi urte geroago, Kalifornian antolatu zuen lehen erakusketarako, Eliassonek zulo bat egin zuen galeriako teilatuan, eguzki-izpi bat lurreraino irits zedin. Zure eguzki-makina (Your sun machine, 1997) izendatu zuen obra, eguzki-izpiaren mugimenduak eguzki-sistemaren mekanika deskribatzen baitzuen, Lurraren eguneroko errotazioa. Obra horrek, lehen begi-kolpean, argi elektriko proiektatuarekin sorturiko beste ilusio bat ematen zuen, eta irudipen horixe zen, berez, ilusioa, ez baitzen inolako teknologiarik erabili.

1993an argi proiektatua zeukan beste pieza bat aurkeztu zuen Eliassonek. Argiak sabaian kokaturiko hodi batean egindako zulo txiki batzuetatik erortzen ziren ur-tantatxoek osatutako laino-itxurako ur-jauzi batean zehar distiratzen zuen, halako eran non, angelu jakin batetik erreparatuz gero, ortzadar-efektu bat sortzen baitzen. Esperientzia hura agerian zegoen gailu arrunta baino askoz ere ederragoa zelako agian, Edertasuna (Beauty) izendatu zuen Eliassonek. Huraxe izan zen, barneko espazio batean, hainbat eratako bitartekaritza-elementuak eta makineria erabiliz, gertaera meteorologikoak eta naturalak berregiten zituzten pieza-sail batean lehena: handik aurrera haize-boladak, olatuak, euria, zirimolak, hondar-ekaitzak eta ilunabarrak imitatzeko moduak bilatzen aritu zen Eliasson. Bere lehen Ur-jauzian, 1998koan, paisaiaren elementu ikusgarri hori berregin zuen, huts-hutsik aldamioak, hoditeriak eta ponpak baliatuz. Horrez gainera, interbentzio klandestinoak egin zituen hiri batzuetan, hiri-espazio batean naturak duen indarra erakusteko xedeaz: Johannesburgon, esaterako, ponpa bat erabili zuen ur-biltegi bat husteko, kaleak urperatu zituen iraupen gutxiko ibai bat sortuz [Higadura (Erosion, 1997)]; hurrengo urtean, Bremenen, tindagai berde ez toxiko bat isuri zuen Weser ibaian, bolada batez ibaiaren postaleko irudi atsegina desagerraraziz eta etengabe mugitzen ziren korronteak eta isuriak azpimarratuz [Ibai berdea (Green river, 1998)]. Garaitsu hartan halaber, atzeraka eginez bezala, Eliassonek paisaiaren zatiak sartu zituen galerien espazioetan, espazioaren arkitektura eta esperientzia aldatuz. Elur-orein likenaz estali zuen Koloniako 1994ko Arte Azokako stand bateko horma osoa, halako moduan non bisitariek organismo bizi bat topatzen baitzuten batzar-zentro bateko inguru aseptikoan, espazioa goxatu bai, baina arte-azoka batean lekuz kanpo zegoen usain bat zabaltzen zuena. Obra hura, argi zegoen, ez zen komertziala, eta ez zen saldu. Likenezko horma (Moss wall), gerora, beti agertuko zen egilearen erakusketetan. Urte batzuk geroago, Eliassonek labaz estali zuen Pariseko Centre Pompidouren zorua Labazko zorua (Lava floor, 2002) obran.

Beste moduetan ere aldatu zuen espazioaren esperientzia, argi, soinu, berotasun, kolore eta ispiluen bitartez. Infinitua (Infinity, 1991) izan zen oinarritzat hodeiertzaren lerroa hartzen zuen Eliassonen lehen obra; hartan egileak lerro urdin bat proiektatu zuen bere begien mailan, hartara artistaren eskala eta presentziarekiko erlazioan definitzen baitzituen ikusleak bere eskala eta bere espazioko presentzia. Bestalde, gas naturalezko sugar txikien eraztun bat zen protagonista Gaurik ez udan, egunik ez neguan (No nights in summer, no days in winter, 1994) lanean, tituluan Artikoko urtaroak aipatzen dituena. Kolore batentzako gela (Room for one colour, 1997) izeneko obran, aurrenekoz erabili zituen frekuentzia bakarreko lanpara horiak Eliassonek, zeinekin espazioak kolore horia hartzen baitzuen. Handik gutxira Kolore guztientzako gela (Room for all colours) etorri zen, 1999an, koloreak aldatzen ziren inguru ugarietan lehena. Bisitaria espazio osoa betetzen zuten tonu bizi eta aldakorrak zituen pantaila baten aurrean jartzen zen, baina instalazioa osatzen zuten mekanismoen ondotik igaro behar zuen gela hartara sartzeko: hiru koloretako xaflez estaliriko bonbillen laukiteria bat, eta, zer bonbilla pizten zen, aldatuz zihoazen koloreak. Beste lehen arkitektura-interbentzio garratzitsuetako bat New Yorkeko Museum of Modern Art-en egin zen, 2001ean, Eliassonek aurreneko aldiz han erakusketa bat egin zuenean: Projects. Zeure burua hautematen ikusiz (Seeing yourself sensing) obrarako, eskulturen lorategira ematen duten leihoetan, aldizka zerrendak ipini zituen, beira garden eta ispiluzkoak hurrenez hurren, denak zabalera berekoak, halako eran non, kanpoaldera begiratzen zenuenean, zeure islak eteten baitzuen esperientzia; eta, era berean, ezin zen norberaren islan kontzentratu, aldi berean ispilua baino harantzago zegoen espazioaren kontzientzia izan gabe.

Nondik zetozen 1990eko hamarkadako eta 2000koaren hasierako instalazio haiek guztiak? Eliassonek berak proposaturiko interpretazio batek bere biografian jartzen du haien jatorria, Islandian izan zituen bizipenetan bereziki, hantxe eman baitzuen Eliassonek bere gaztaroaren parte handi bat. Paisaia haietan ibiliz, hango fenomeno meteorologiko sinestezinak eta natura berezia ezagutu zituen: ortzadarrak, ur-lurrin turrustak putzu termalen gainean hotz beldurgarri baten pean, kobazuloak, glaziarrak, sumendiak. Toki hura, ikusteko ezin konta ahala gauza eskaintzen zituen lekua izateaz gainera, materializazio-sentipen nabarmen bati antzematen zitzaion lekua ere bazen, bereziki tenperatura jaisten zenean, putzu bero batetik sufre-ahokada bat heltzen zitzaionean, edo igarotzen zenean likenez estalitako mendi-mazela batetik labazko estalkietara edo morrena malkartsu batera. Eliassonek orobat ikasi zuen paisaiaz baliatzen espazioa eta denbora neurtzeko. Ur-jauzi bat harentzat ez zen huts-hutsik ikusi beharreko gauza eder bat: zer distantziatara zegoen kalkula zitekeen, heltzen zitzaion soinuaren arabera edo haren ustez ura erortzen zen abiadaren arabera. Eliassonen bizipenak, eta nola erabili zuen Islandia pertzepzioaren eta neurketaren proba-zelai gisa, bere arte-praktikarako funtsezkotzat jotzen duen argazkigintza-lanean daude jasoak: toki bereziki ikusgarri bat isolatu ordez, irudien laukiteriak egin zituen, elkarrekin alderatu eta aztertzeko. Islandia bera ere funtsezkoa izan zen instalazioentzat, Eliassonek bere esperientziak eta ikerketak galeriaren espaziora eramateko moduak topatu baitzituen. Gaztetan berebat izan zen break dance dantzari sutsua, eta hark zorroztu egin zion bere fisikotasun propioaren pertzepzioa eta espazioaren kontzientzia: zenbat urrats daude agertokiaren ertzeraino? Zer abiadatan mugi naiteke? Nola erabil dezaket argia nire mugimendua ikusten den modua aldatzeko? Beste behin ere, egilearen proiektuetan sartuko zituen galdera haiek.

Artearen historiaren bidez ere koka liteke Eliassonen lehen aldiko obra. Laurogeita hamarreko hamarkadako sorkariak gogoratuz, artistak aipatu du Lucy Lippard-en Six Years: The Dematerialisation of the Art Object 1966–72 (Sei urte: objektu artistikoaren desmaterializazioa. 1966tik 1972ra) liburuak beregan izan zuen eragina, zeina aurkitu baitzuen 1980ko hamarkadaren amaieran. Artelanen mundua merkatuaren nagusitasunaren mende zegoen garai batean, Lippardek jasotzen zituen artelan ez-komertzialek garrantzi berezia zuten Eliassonentzat, eta era hartan sendotu egin zen objektuak saldu gabe karrera egin zitekeelako haren uste goiztiarra². Era berean, Light and Space mugimenduko artista kaliforniarrek zuten garrantzia azpimarratu du Eliassonek, haien artean Robert Irwin-ek, James Turrell-ek, Larry Bell-ek, Doug Wheeler-ek eta Maria Nordman-ek (nahiz eta Nordmanek ez zuen inoiz izen hori onartu bere praktika deskribatzeko). Ikusten denean nola erabiltzen dituen Irwinek koloretako argiak eta pantailak; ikusten direnean Turrellen instalazio goiztiarrak, izkinetan proiektaturiko koloretako argiz hornituak, espazio arkitektonikoaren sentsazioa aldatzen dutela; Bellen ispilu-kutxak; eta Nordmanek eraikinen esperientzia aldatzen zuen modu erraza, argizuloak zabalduz eta irekidurak kolorezko filtroekin estaliz, erraz ulertzen da zergatik lotu diren talde horrekin Eliassonen sorkariak. 1990eko hamarkadan hasi zitzaizkion Eliassoni interesatzen arte postminimalista eta Land Art estatubatuarrak, baita Mel Bochner, Gordon Matta-Clark, Dan Graham eta antzeko artisten instalazioak ere; Fujiko Nakaya japoniar artistaren lehen lainozko eskulturak; Arte Povera italiarra; eta Carlos Cruz-Diez artista venezuelarrak nahiz Hélio Oiticica brasildarrak egindako koloretako gelen instalazioak.

Hasierako argitalpen batzuetan, bere belaunaldi bereko artistekin komentatzen zuen Eliassonek bere obra. Artforumen argitaraturiko solasaldi batean, Eliassonek 2001ean egin zuen “pieza berbera egin zuela” berak 1971n esaten zuen Daniel Buren-ek, eta galdetzen zion hari ea Ibai berdea sortu zuenean ezagutzen zuen Nicolás García Uriburu argentinarraren obra, Uriburuk ibai batzuk berdez tindatu baitzituen 1968an³. Buren kezkatu egiten zen pentsatuz, era honetako errepikapenak gertatzen direnean, galdu egiten dela aurreko belaunaldiaren ekarpenaren oroitzapena. Errepikapen-salaketek, ordea, ez dute kontuan hartzen zer modutan berregiten duen hiztegi heredatu bat baldintza berrietan belaunaldi jakin bateko artistak. 1990eko hamarkadan, artista asko, Eliassonez gainera, buelta bat ematen saiatzen ziren hirurogeiko eta hirurogeita hamarreko hizkera eskultorikoari, haien artean Roni Horn, Félix Gonzáles-Torres eta Cady Noland. Artista horiek sarritan berrerabili zuten hiztegi heredatu bat identitatearekin, sexualitatearekin edo boterearekin lotutako gaiak lantzeko. Badira Eliassonen zenbait pieza garrantzitsu aurreko artisten obrarekin erlazio formalik ez dutenak (esate baterako, Edertasuna edo Likenezko horma); baina aurreko artelanekin lotuak egon dauden lanei dagokienez, galde daiteke nola berregin zuen Eliassonek hiztegi heredatua, eta zer helburuz.

Galdera horiei erantzuten hasteko, aldera genezake Bruce Nauman-en Gela horia (triangeluarra) [Yellow room (triangular), 1973] Eliassonen Kolore batentzako gela horiarekin. Naumanek kontratxapatuzko esparru bat eraiki zuen galerian, eta han sartu eta argi horia ikus zitekeen, itxidura-sentipen bat sentituz aldi berean, arkitektura angeludunak areagotua. Eliassonek, zeinari itxidura ez baitzaio inoiz interesatu, argi horia erabiltzen du, baina oso bestelakoa, dena kolore-bakarra bihurtzen duena, halako eran non Kolore batentzako gela piezaren barruan daudenek bestelako era batean behatzen baitiote elkarri, era areagotu batean. Neronen esperientzian, gauza harrigarria eta arraroa gertatzen da ikustea nola kolore horiak larruazalaren eta arroparen beste edozein kolore ezabatzen duen, eta dena horia edo beltza ikusarazten duen. Era berean, aldera daitezke Hans Haacke-ren Bela urdina (Blue sail, 1964–65) eta Eliassonen Haizagailua (Ventilator, 1997). Bi artistei interesatzen bazaie ere mahai gaineko haizagailu arrunt baten mugimendu sistematikoa, Haackek bere haizagailua aireak inarrosten duen oihal urdin baten azpian kokatzen du, eta, era horretan, irudi baten moduan ikusten da haizagailuaren mugimenduaren emaitza; Eliassonen haizagailua, berriz, galeriako espazioan barna kulunkatzen da, eta, hortaz, ikusleak haren mugimendua zuzenean antzematen du. New Yorken Eliassonen pieza ikusi nuenean, erakusketa batean, jendea haizagailuaren atzetik ibiltzen zen, saltoka, ukitzeko bezala. Gaurik ez udan, egunik ez neguan obra, gasezko sugarrez hornitua, suzko eraztun txiki bat da, ikuslearen aurpegiaren mailan kokatua; sentipen gozoa eta epela sortzen du. Eklipse bat edo Artikoko neguan nola ateratzen den eguzkia zerumugatik gogorarazten du. Jannis Kounellis-ek, berriz, 1969ko instalazio batean, hodidun gas-bonbonak ipini zituen galeriako lurrean; buruaren mailan kokaturiko finkagailu eta erregailu batzuetara heltzen ziren hodiak, eta haietatik gasezko sugar luzeak ateratzen ziren. Ikusleak hurbil zitezkeen, baina, instalazioa, egileak nahita, gauza beldurgarria gertatzen zen, eta ez oso atsegina. Gogora dezagun halaber nolako aldea dagoen Walter de Maria-ren Lurrezko gela (Earth Room, 1977) obraren —obra hartarako, lurrez estali zen osorik New Yorkeko apartamentu bat— eta Eliassonen Labazko zorua (Lava Floor, 2002) obraren artean; azkeneko horretan labaz estali zuen Eliassonek Pariseko museo bateko zorua. De Mariak hondakinaren irudi bat sortu zuen, eta erabilezina utzi zuen oso errentagarria zen apartamentu bat, ikusleek atetik bakarrik ikus zezaketena. Eliassonek Islandiako paisaia bat eraman zuen Parisera, sumendi-erupzio ikaragarri baten ondorioak gogoratuz, eta handik ibiltzera adoretzen zuen publikoa, oreka eta egonkortasun zaileko eginkizun batean.

Adibide horiek argi agertzen dute, nola, bere aurrekoen aldean, publikoaren, harrera-ideiaren eta mugimenduaren aldeko interes handiagoa garatu zuen Eliassonek. Era berean, zorroztasunez igarri zien, 1960ko hamarkadatik 1990eko hamarkadaraino, publikoak artearen aurrean erreakzionatzen zuen moduan izango ziren aldaketa sozial eta teknologikoei. Eguneroko lana, gero eta gehiago, ordenagailu-pantailen aurrean egiten denez gero, eta programa digitalek jarduera fisikoak ordezkatzen dituztelarik, interes handiagoa zabaldu da gaur egun instalazio inguratzaileek eskaintzen dituztenen moduko gorputz-esperientzietan. Eta teknologiak bizitza soziala gero eta gehiago baldintzatzen duelarik, ez da hain sarritan ematen, eta erakargarriagoa gertatzen da, espazio batean biltzea beste pertsonekin batera esperientzia guztiz ezohiko batez gozatzeko xedeaz. Aldaketa horien guztien berri jakinik, 1960ko eta 1970eko hamarkadetako artistak iritsi zirena baino askoz ere publiko zabalago batengana iristeko modua ematen zion hiztegi bat erabili ahal izan zuen Eliassonek. Hirurogeiko hamarkadatik aurrera beste aldaketa bati ere igarri zion: nola merkatua gero eta gehiago sartzen zen eguneroko bizitzan. Kapitalismo neurrigabe baten kontrako erreakzio gisa, ondorioztatu zuen oso eginkizun larria zela lilura eta edertasuna merkataritzatik erreskatatzea, eta, hiriko merkataritza-guneetan topatzen ditugun teknoikuskari koloretsuen aurrez aurre, ortzadar bat sortzea, hodi zulatu bat eta lanpara bat baino ez erabilita.

Objektu berriak eta debate berriak

Mendea bukatu baino lehen, bi joera berri sortu ziren Eliassonen praktikan. 1997ko Basileako Kunsthalle-ko The curious garden erakusketatik aurrera, hainbat eratako objektuak eta instalazioak hasi zen konbinatzen, erabateko esperientzia zenbait sekuentzia-espaziotan barna egindako bidaia baten gisa aurkezten zuten giroak sortzeko⁴. Kolore batentzako gela obratik ateratzean, korridore urdin batetik igarotzen zinen, belar arantzadunezko hesi batek zatituriko espazio bateraino, azken gelara heldu arte, non arroka bat baitzegoen lurrean, Haizagailuaren azpian. Lau urte geroago, Bregenz-eko Kunsthaus-en, Günther Vogt paisaialariarekin elkarlanean The mediated motion, agian bere erakusketarik magikoena dena taxutu zuen Eliassonek, giro berezi bana sortuz museoko solairu bakoitzean. Lehenengoan, egurrezko pasabide fin batek uretako dilista-landarez estalitako urmael artifizial bat gurutzatzen zuen; eskailera batzuetatik igoz, lur trinkozko gainazal apur bat makotuaren gainean ibil zitekeen; hurrengo solairuan, lainoz beteriko gela bat zegoen, non kolorea eguneko argiarekin aldatzen baitzen. Espazioa gurutzatu nahi izanez gero, egurrezko zubi zintzilikari bat zegoen. Beheko solairuan, hormaren kontra bermaturiko egurrezko adarretan, perretxikoak hazten ziren, eskultura postminimalista bat osatuko balute bezala.

Objektuen ekoizpena izan zen Eliassonen obraren beste aldaketa bat, bere karreraren lehen urteetan egin ez zuen gauza. Asko eta asko Einar Thorsteinn islandiar arkitekto eta geometriako espezialistarekin izan zuen elkarlan luzearen emaitza izan ziren. 1996an, teselekin egituraturiko lehen obrak sortu zituen Eliassonek: hasieran Hvidovre-n (Dinamarkan) kokaturik egon ziren bi kupula ziren, eta lurretik ateratzen ziren, ia lurpean baleude bezala; tesela hexagonalek osatzen zituzten haien egiturak, pentagono bakarra zutela erpinean. Haurrak altzairu herdoilgaitzezko egituran gora igo zitezkeen, eta helduak, berriz, Eliassonekin joan zitezkeen esplorazio-bidaia batean lerro eta forma konplexuetan eta haien arteko erlazioetan barna. Ibilbide hartako hurrengo pausoa simetria boskoitzean oinarrituriko burdin sare batez eratutako lehen obra izan zen, 1998ko 5 dimentsioko pabiloia (5-dimensionel pavillon): Eliassoni burdin sarea gustatzen zitzaion, “harmonia eta nahasmenduzko [konbinazio bat sortzen duelako] eta erronka bat [delako] begira daudenek espero dutenarentzat”⁵. Horrez gainera, material islatzaileak hasi zen erabiltzen objektu kaleidoskopikoak sortzeko. Zure ikuspegi konposatua (Your compound view, 1998) Kjarvalsstaðir-en jarri zen ikusgai aurrenekoz, Islandian, eta gero eta estuagoa gertatzen zen tunel bat zen: beste muturrean zegoen pertsonaren isla eta zure isla ikusten zenituen, bi islek errebotatzen baitzuten alboetako ispiluetan. Beste muntaketa askoz ere handinahiago batean —Zure ikuspegi espirala (Your spiral view, 2002)—, espazioa korri zitekeen, baina, horrez gainera, barneko paretak erregularki tolesturiko ispilu-gainazalez zeuden osatuak. Igaro zitezkeen zenbait eskultura kaleidoskopiko sortu zituen gero, nola den Ezpektiba egoera (La situazione antispettiva, 2003), Danimarkako Pabiloiko pieza nagusia Veneziako 2003ko Bienalean.

Eliassonen lehen obrak zorretan bazeuden ere 1960ko eta 1970eko hamarkadetako artearekin, oraindik ere atzerago zuten obra haiek jatorria, baina arkitektura modernoaren ezaugarri nagusiak ziren geometria ordenatuetaraino heldu gabe. Eliasson nolabait ere Buckminster Fuller arkitektoaren aldera begira zegoen, baina areago arkitektura espresionistaren forma irregularren aldera, hau da, Bruno Taut eta Paul Scheerbart bezalako izenen aldera. Aldi berean, arkitektura klasikoari eta perspektibaren gaineko Errenazimentuko ideiei egiten zien kritika zehazten hasia zen. Espazio klasiko batek (edo, jakina, espazio moderno batek) ikuslea erdian kokatzen du, eta okupatzen duen espazioaren gaineko autoritate-sentipena ematen dio hari. Gainazal islatzaile konplexuen bitartez, egitura makurrak eta tolestuak baliatuz angelu zuzeneko arkitekturen ordez, edo eremu jakin bat laino artifizialez betez, Eliassonek espazio bereziak sortu zituen, non inoiz ere ez baitzenekien zehazki zein ziren zure koordenatuak. Ziurgabetasun horrek, egoeraren aurrean erreakzio ludikoago bat sortzeko aukera ez ezik, zeure inguruko pertsonekin bestelako harreman bat zertzeko aukera ere eskaintzen zuen, haiek ere espazio bitxi haietan mugitzen saiatzen baitziren.

2003an Eliassonek Eguraldiaren proiektua sortu zuen Unilever Commission-entzat; Tate Moderneko Turbinen Aretoan ipini zen instalazio bat zen, egilearen ordu arteko zenbait elementu fisiko konbinatzen zituena, eta, garrantzitsuagoa dena, bere publikoaren gaineko teoriak eskala handiago batera eramateko abagunea eman ziona. Eliassonek ispiluz estali zuen aretoko sabaia, halako moduan, non, bila ibili ondoren, zeure burua ikusten baitzenuen (baita zure adiskideak ere) distantzia ikaragarri batean, aretoko sabaia altuera bikoitzean baitago. Eraikinaren mutur batean, pantaila baten atzean zeuden frekuentzia bakarreko lanpara batzuek argi lauso bat proiektatzen zuten zirkuluerdi batean, eta hura, ispiluan islatzean, zirkulu osoa bihurtzen zen: eguzki distiratsu bat. Espazioari trinkotasuna eta sakontasuna emateko, baita arkitektura industriala leuntzeko ere, lainoa ponpatzen zen. Jendea distiraren azpian etzaten zen, klima bitxi hartaz gozatuz; pertsona batzuek Irakeko gerraren kontra protestatzen zuten. Eliasson oso ondo konturatu zen Turbinen Aretoko espazio postindustrial hotz, apur bat beldurgarri hura inguru misteriotsuagoa eta ludikoagoa bihurtzeko premia zegoela. Paradoxaz, eta nahiz eta itxuraz altuera bikoizten bazen ere, tokiak intimoagoa zirudien. Handik gutxira, ezizen bat eman zioten obrari, betiko geratuko zena: “Eguzkia”. Mende honetako lehen hamarkadako obrarik bisitatu eta erreproduzituenetako bat izan zen. Garaitsu hartan, obra haiek guztiak produzitzeaz gainera, Eliassonek adierazpenak argitaratzen zituen, elkarrizketa eta solasaldi asko eskaintzen zituen. Testu haietan lau printzipio teoriko nagusi eta errepikakor zeuden, egileak egiten zuen guztian ia antzematen zituenak, bereziki Eguraldiaren proiektua lanean. Lehenengoa esaldi honetan laburbiltzen da: “zeure burua hautematen ikusiz”⁶. Ikusleari hautemate-prozesuaren kontzientzia harraraziko zioten obrak sortu nahi zituen Eliassonek; zeure gorputzaren kontzientzia hartzea nahi zuen hark —gorputzak— ingurua ulertzen duenean, okupatzen duzun espazioaren eta hartan mugitzen zaren moduaren kontzientzia hartzea, denboran zehar duzun bizipenaren ildoari jarraituz. Autohausnarketa areagotu horrek, bestalde, artelanetik kanpoko munduari buruzko jarrera burutsuago bat ekar zezakeen.

Lehenari lotutako bigarren printzipio bat: ikuslea obraren koproduktorea da. Pertsona batzuek pentsatuko zuten beharbada Eliasson saiatzen zela haren ustetan unibertsala zen hizkera bat inposatzen ikusleei; kolore, forma, gainazal edo argiari zegokionez. Alabaina, psikologiak eta fisikak egin dituzten ikerketen ildo beretik —nola esperientzia esanahi bihurtzen den—, artistak zioen ikusleek beren gorputza, ikusmena, usaimena etab. ematen dizkiotela obrari, baina baita beren asoziazio kulturalak ere. Urak, eguzkiak edo lainoak oroitzapen pertsonalak ekarriko zituzten, eta, hortaz, Eliassonek eraikitako formak ikusleek zekartzaten asoziazioekin nahasten zirenean eratuko ziren obraren esanahiak. Horregatik, 1996tik aurrera, Eliasson “Zure” hasi zen erabiltzen bere titulu askotan, obra ikusleari eskainiz.

Lan hauek, ordea, ez ziren inoiz pentsatu “zuretzat” bakarrik. Eliassonen hirugarren printzipio nagusiaren arabera, gauzak nola hautematen dituzun ikusteko prozesuan, esperimentatzen ari zarenari zure asoziazioak eranstean, berebat jartzen diezu arreta gehiago zeure inguruan antzeko esperientzia bizitzen ari diren pertsonei. Litekeena da zure arroparen kolorea ezabatzen duen kolore bitxiko argi batek, gainazal islatzaileek edo ikusgaitasun murriztu batek ingurukoez duzun kontzientzia areagotzea; baina hori bera lor liteke hotzarekin edo beroarekin, aire-bolada batekin, argi estroboskopiko batekin edo beste pertsona batzuek ikusten dutela dioten, baina, zauden lekutik, zuk ezin ikusi duzun ortzadar batekin. Baldintza horietan sortzen da Eliassonek geroago “we-ness” (“gutasuna”) deituko zuena: inolako sinesbideri edo helburu jakini lotuak egon gabe, elkarrekin gaudelako sentipena, gero eta ahalmen handiagoa duena, hain zuzen ere ez duelako aldez aurretik definituriko eginkizun jakinik.

Azkenik, “sentimenduak egintzak dira”⁷. Eliasson beti saiatzen bazen ere agerian uzten bere artelanen eraikuntzaren atzean zegoen teknologia aski soila, orobat zekien artelan haiek ez zirela hain modu analitikoan esperimentatuko. Bazekien sentimendu indartsuak eragingo zituztela ikusten zituzten pertsonengan. Eliassonek miresten zituen artista askok ez zuten sentimenduez hitz egin nahi izaten, ezta artearen kritikariek eta historialariek ere, are gutxiago bisitari kopuru handiak izango zituzten artelanen testuinguruan; ez ziren fidatzen, sentimenduak interes politiko eta korporatiboen zerbitzura manipula baitaitezke, eta oso ondo ezagutzen zituzten manipulazio haiek XX. mendean izan zituzten ondorio lazgarriak. Baina Eliassonek ez zion uko egin nahi sentimenduen hizkerari. Bonbillak, ispiluak eta gazazko oihalak bezain egiazkoak ziren harentzat sentimenduak; gizartearekiko, ekonomiarekiko eta ingurumenarekiko arretaren eta erantzukizunaren aldera bidera zitezkeen. Sentimenduek ekintzak sor zitzaketen; areago, horixe zen artea sortzeko egiazko arrazoia.

Lau printzipio horiek laburtzen dituzte hein batean Eliassonen ideiak Eguraldiaren proiektua lanaren eta bere museoko lehen erakusketa handiaren artean, Take your time (Har ezazu behar duzun denbora), zeina 2007an inauguratu baitzen San Francisco Museum of Modern Art-en. Urte haietan debate kritiko bat sortu zen Eliassonen obraren inguruan, eta, areago, artistak arte garaikidearen baitan zuen posizioaz. Analisi batzuek iradoki zuten haren obrak gaur egungo bizimoduan dauden baldintzak ospatu besterik ez zituela egiten, edota, areago, kultura kontsumistaren eta aisialdiaren industriaren konplizea zela: “arte garaikidea ikuskari bihurtzearen” errudun nagusitzat jo zen. Hal Foster kritikariarentzat eta artearen historialariarentzat, berak “minimalismoaren hondamendia” deitzen zuenaren adierazgarria zen Eliassonen obra: minimalismoak eskalan eta fenomenologian zuen interesetik urruntzea eta fenomenoetara eta haien aurreko erreakzio hutsera hurbiltzea⁸. Eliassonen obrak, hala zioen, abaildu egiten gaitu zama sentsorial gehiegizko batekin, eta horrek erreakzio emozionalak eragiten ditu, ez kritikoak; obra hau errazegi interpretatu izan da beste munduko zerbait balitz bezala, baita gauza espirituala balitz bezala ere; “goitartasun teknologikoa” fabrikatu du Eliassonek⁹. Eta haren obrak aski merkeak baitziren, eta egilea prest baitzegoen mundua korritzera obra haiek instalatzeko, Eliasson zen, hain zuzen ere, museoek dei zezaketen artista-mota beren espazio puztu berriak betetzeko, eta, gainera, sekulako bisitari pila erakartzeko¹⁰.

Madeleine Grynsztejn, Take your time erakusketaren komisarioa, debatearen beste muturrean jarri zen. Azpimarratu zituen obraren “fabrikazioaren beraren ageriko azalpena”, eta horrek “erabateko ilusionismoari jartzen zion erresistentzia”, nola pieza bakoitzak “osorik ezagutarazten zuen” bere ekoizpen propioa¹¹. Eliassonek “estrategia mordo bat [garatu zuen], esparru politiko eta ekonomiko handien funtzionamenduarekiko banakako kontzientzia, hausnarketa, eta, azken finean, kontzientzia handiagoa sustatzeko xedeaz”¹²; Grynsztejnen arabera, Eliassonen erakusketek “lortzen dute ikusten dituztenek hausnarketa egitea, jarraituko ote duten ala ez gizartearen parte otzana izaten”¹³. Grynsztejnentzat, Hans Haacke bezalako artistek hainbat hamarkada lehenago abian jarritako erakundeen kritikaren eta praktika politiko erradikalen oinordekoa zen Eliasson.

Atzera begiratuz, bi posizioak defenda daitezke. Grynsztejnek, erakundeen kritika aipatzen zuenean Eliassonen artearen esparru gisa, azaltzen zuen ezen, kontzeptu horri lotutako artisten lehen belaundiarentzat, Michael Asher-entzat eta Hans Haackerentzat besteak beste, “analisi artistikoaren, ikerketaren eta azalpenaren objektu bihurtu zen museoa”¹⁴. Gogoan izango zituen agian 1970eko hamarkadako proiektu batzuk, zeinetan artistek museoen babesleak negozio opresiboekin eta alderdi politiko erreakzionarioekin lotu baitzituzten. Grynsztejnek zioen geroagoko artista-belaunaldi batek —haien artean zeuden Andrea Fraser, Fred Wilson eta Eliasson— erakundeen kritikaren praktika lantzen jarraitu zuela “[museoa] bultzatuz, planteamendu espekulatibo eta kritiko bat egituratzen has daitekeen leku gisa”¹⁵. Grynsztejnek testu hura idazten zuen bitartean, Eliassonek erabaki zuen agerian jarriko zituela bere ilusio sinesgarrietan itxurak egiteko erabiltzen zituen bitartekoak: esate baterako, Turbinen Aretoko bisitariek ikus zezaketen zerk bihurtzen zituen argiak pantailaren atzean “eguzki”. Baina, Fraserrek edo Wilsonek ez bezala, Eliassonek ez zuen zehazten zeren kritika egin nahi zuen lan horrekin, izan arte garaikidearen finantzaketa-iturriak zalantzan jartzea, izan auzitan jartzea museoetan izaten diren testu didaktikoak edo museoaren jatorri kolonialistak. Eliassonen obrek “planteamendu espekulatibo” bat sor zezaketen, munduan oro har nola existitzen garen lantzen duena, baina Grynsztejnek Eliassonen obra 1970eko hamarkadako erakundeen kritikaren jarraitzaileen ildo berean kokatzen duenean, aski behartua gertatzen da haren praktikaz egiten duen irakurketa.

Hal Fosterrek bazuen arrazoirik kezkatua egoteko arteak XXI. mendearen hasieran izan zuen aldaketa ikaragarriarekin, eta Eliassonen artista garaikide askok egiten zuten pantailen, dimentsio handiko irudi digitalen proiekzioen eta abarren erabilera etengabearekin. Baina Eliassonen lanaren helmenaz ez zuen ekarpenik egin, eta Eguraldiaren proiektua lanean zentratu zen soilik, artistak egindako guztiaren adierazgarria balitz bezala. Era berean, Fosterrek ez zuen analizatu ea lehen unean bertan murgiltzera bultzatzen duen instalazio bat, ikusgarria eta ludikoa delakoan esperimentatu dena, isla ote daitekeen ondoren bestelako moduetan. Hala, esate baterako, Eguraldiaren proiektua instalaziotik ateratzen zirenek giro esperogabe bat gogoratuko zuten gero beharbada, eskuzabaltasunezkoa, gizartekoitasunezkoa. Gogoratuko zuten beharbada uneren bat non fokua, berengan baino areago, beren eta beste pertsonen arteko bizipenean egon baitzen. Bizipen horrek balioko zuen agian esperimentatu zen museoa etiketatzeko, baina litekeena da munduan egoteko modu jakin bat seinalatzea ere, aisialdiaren eta kontsumismoaren agindua haustea suposatuko lukeena.

Artearen praktikaren eredu berri bat

Bere karreraren erdia aztertzen zuen 2007ko erakusketa egin zenerako, hasia zen Eliasson antzematen artearen munduak eta arteak izan behar lukeenaren ereduak dituen mugei. Berrogei urte zituen, aita zen eta arte-karrera arrakastatsua osatzen duten tekla gehienak ukituak zituen: bienal nagusietara gonbidatu zuten, Veneziakoan bere herria ordezkatu zuen, ezin konta ahala erakusketa egin zituen museoetan, baita atzera begirako erakusketa ibiltaria eta haren katalogoa ere. Artistaren eredua celebrity gisa, Andy Warhol-ek ezarria eta Jeff Koons-ek, Damien Hirst-ek eta Takashi Murakami-k jarraitua, ez zen garrantzitsua Eliassonentzat, ospe horrek lotura estuegia baitzeukan sal daitezkeen objektuen komertzializazioarekin. Lankideen, arte- arduradunen, kritikarien eta bildumazaleen onespen etengabeak bakarrik definitzen zuen karrera batekin pozik ez zeuden bere belaunaldi bereko beste artista batzuek bezala —Steve McQueen, Theaster Gates eta Wolfgang Tillmans bezalako izenak—, Eliassonek ere eremu zabalago baten aldeko hautua egin zuen. Berak esan zuen bezala: “Artista bat gauza asko izan daiteke: enpresaburua, politika-sortzailea, aktibista, ikerlaria, lorazain moduko bat”¹⁶.

Artistak egin dezakeenaren eta arteak gizarteari nola eragin diezaiokeen jakiteko eredu berri bat garatzeko prozesuan, barne-azpiegitura berri bat ere eraiki zuen Eliassonek, helburu haiek iristeko beharrezkoa zena. 2008an Berlingo garagardotegi zahar bateko laugarren solairura eraman zuen bere estudioa, non haren laguntzaileek lau ekipotan lan egiten baitzuten: Sebastian Behmann-ek diseinatzaileak eta arkitektoak gidatzen zituen; Caroline Eggel-ek, erakusketa-planifikatzaileak; Anna Engberg-Pedersen zen ikerketaren eta komunikazioaren arduraduna; Myriam Thomas, diseinu eta ekoizpeneko sailarena; eta Anja Gerstmann finantzen ardura zuen taldearena. Studio Olafur Eliasson Kitchen ere bada, ekipo guztien bazkaria prestatzen duena, eta “familian bezala” zerbitzatzen, egurrezko mahai luzeetan. Barazki-produktu organiko osasuntsuak lantzen dituzten inguruko nekazariei laguntzen die, eta, tarteka, hitzaldiak antolatzen ditu elikadurarekin loturiko gaien gainean.

Horrez gainera, bere kanpoko sarea hobetu du Eliassonek. Luzaroan bultzatu zituen solasaldi emankorrak arkitekto, geometra, argiztapen-espezialista, sukaldari, koreografo eta beste pertsonekin, haiekin batera ikerlanean jarduteko eta lanak bideratzeko gerora. Baina une hartan lotura estuak hasi zen taxutzen politikari eta enpresari garrantzitsuekin, zeinen babesak proiektu asko erraztuko baitzizkion, modu batera edo bestera. Zentzu horretan, Eliasson oso berezia gertatzen da era horretako pertsonekin zerikusik batere izan nahi ez duten eta beren helburuez bakarrik arduratu behar dutela pentsatzen duten artista askoren aldean, baita artistek kapitalismoaren nagusitasunari eusten diotenei aurre egin behar dietela pentsatzen dutenen aldean ere. Politikariak eta enpresariak bere etorkizuneko proiektuentzat mesedegarriak izan zitezkeela onartuta ere, haien lana ere egiaz interesatzen zitzaion Eliassoni, baita aldaketak bultzatzeko erabili nahi zituzten bitartekoak ere. Berak espero zuen, solasaldi haiek bideratzen baziren, artisten ahotsak ez zirela baztertuak geratuko, eta egiaz lortuko zela politikariek eta enpresaburuek artistengandik ikastea¹⁷. Konfiantza horren emaitza dira Alderdi Sozialdemokrata alemaniarrarekin eta Nazio Batuekin izandako elkarrizketa emankor batzuk, beste zenbait erakunde politikoren artean; haietako asko jarri dira Eliassonekin harremanetan, batzuetan haren estudioan bertan eta besteetan erakundeen egoitzetan.

Elkarrizketa horiei esker, Eliassonek erakundeen askoz ere gonbidapen gehiagori erantzun ahal izan zien, ez bakarrik areto baten neurriko instalazioak jartzeko galeria eta bienaletan, aitzitik, baita dimentsio handiagoko proiektuak bideratzeko ere, museo, enpresa, marka eta hirientzat. Jadanik 2003an, Municheko Fünf Höfe luxuzko saltegiaren enkarguz, bere lehen Sphere (Esfera) zintzilikaria ipini zuen, altzairu herdoilgaitzezko zerrenda-sare konplexu batez egina, simetria boskoitzean oinarritua, argia irazten eta beheko espazioetan itzal-egitura bat proiektatzen zuena. 2005ean Perfume-tunela (Dufttunnel) sortu zuen —landare usaindunen ehunka lorontzik eratutako tunel bat— Volkswagenek Wolfsburg-en daukan egoitzako Autostadt-erako, eta 2006an lanpara berezi bat sortu zuen, Begiak ikusten zaitu (Eye see you), Louis Vuittonek mundu osoan zehar dituen 360 dendetako erakusleihoetarako. Horrek aukera eman zion, aldi berean, sortu berria zuen fundazio bat ezagutarazteko, 121Ethiopia.org deitua, eta harentzat lanparak salduz funtsak biltzeko, Louis Vuittonen proiektua amaitu ondoren.

Horrez gainera, ARoS Aarhus Kunstmuseum-ekin hasi zen lanean teilatuan altxatzeko egitura erraldoi bat, Zure ortzadar-panorama (Your rainbow panorama). Garaitsu hartan, Reykjavikeko Harpa Concert Hall-eko fatxadan hasi zen lanean, eta 2007an berriz Kjetil Thorsen arkitektoarekin bazkidetu zen Hyde Parken Serpentine Galleryko Pabiloia eraikitzeko. 2008an amaitu zuen New Yorkeko Public Art Fund-ek egin zion eskaria: East River-etik ura punpatzen duten lau ur-jauzi, gero berriz ura haren gainean indar handiz erortzen uzten dutenak.

2009an Eliassonek bere lehen TED hitzaldia eman zuen. Erregulartasunez jarraituko zuen era horretako aurkezpenak egiten, artistak oso nekez gonbidatzen diren zirkuituetan hitz eginez, besteak beste Davosko Munduko Foro Ekonomikoan eta 2016ko Bruselako “Power and Care” (Boterea eta zaintza) gailurrean, zeinean Dalai Lamarekin hizketatu baitzen. Bere webgunea eta telebista-kanala ere erabiltzen zituen bere ideiak zabaltzeko. Plataforma berri horietan kokatuz, atzean ari zen uzten batzuetan erresonantzia-kamera gisa funtzionatzen duen artearen mundu bat, non kritikariak beste kritikariei mintzatzen baitzaizkien eta ez dauden nahitaez kezkatuak, ez artelanen harrera zabalago batekin, ez artearen ahalmenarekin. Egoera horietan, eta ondo jakinik publiko zabalago batengana ari zela heltzen, Eliassonen diskurtsoa aldatzen hasi zen nolabait ere. Modu orokorragoan hasi zen hitz egiten artearen balioaz eta kulturaren sektorearen garrantziaz, museoen zuzendarien eta kulturako ministroen erretorika-mota bera baliatuz. “Artea, muskulu sortzailea, konfiantza-makina da […]. Arteak gaur egun ahalmen handia du mundua aldatzeko eta jendearen bizitza hobetzeko, partez halako konfiantza-maila bat elika dezakeelako. Garrantzitsua da, zeren politika, negozioak eta ekonomia jendearen konfiantza galtzen ari baitira, eta arteak, berriz, eutsi egiten dio. Altuagoa da kulturak jendearengan sortzen duen konfiantza-maila, beste edozein sektore ekonomikok sortzen duena baino. Eta ekar dezake, sentitzeko gaitasuna ez ezik, baita ekitekoa ere”¹⁸. Deigarria gertatzen da Eliasson kulturaz oro har mintzatzen dela, eta ez artelan jakinez edo eskultura edo pintura bezalako diziplina jakinez. Artista gutxi dago era horretan mintzatzen dena, eta hizkera horrek egilearen jatorriari edo haren sinesteei erreferentzia egingo die agian. Historian zehar baztertu edo zapaldu diren identitate-planteamenduetatik abiatuta lan egiten duten Eliassonen artista garaikideek bestelako helburu bat ematen diete beren obrei, eta beren azkenaldiko historia totalitarismoek ilundu duten herrietako artistak, oraindik ere, “kulturaren esparruan” izan zezaketen “konfiantza” osorik hondatu duen historia baten eraginpean daude. 1960ko hamarkadaren amaiera aldean jaio zen Eliasson, Eskandinavian; eta bere arteak konfiantza eragiten duelako eta ekimen progresistak bultzatzen dituelako usteak, bere trebakuntza historiko eta geografiko berezi horretan dute jatorria.

Garai hartan beste auzi bat sortu zen, eta hura zen ez ote zen kontraesan bat egileak Louis Vuittonen nahiz Public Art Funden gonbidapenak onartzea. “Artistek artea dendetarako sortzea tranpa bat gerta liteke, arte horri buruzko nahasmendua sor lezake edo arte hori gutxitu”, esan zion Hans Ulrich Obrist-ek Eliassoni, baina ondoren lasaitu zuen, adieraziz moda-etxearen Pariseko egoitzan “adierazpen erradikala” egin zuela¹⁹. Eliassonek bere proiektua defendatu zuen, esanez ezen, baita obra bat espazio komertzial batean jartzen zuenean ere, moldatzen zela jendea kontsumismoaren eremutik ateratzeko²⁰, edota “halako subertsio bat” aurkezten zuela²¹. Louis Vuittonen denda batean zegoen obra batez ari zen; hartan, igogailu bat ilunpetan zegoen, halako eran non kontsumitzaileak nahasten baitzituen eta haien erosketa-espedizioa oztopatzen zuen. Obra hartara, jakina, dendan sartzen ziren pertsonak baino ez ziren heltzen, eta, hortaz, subertsioaren adibide egokiagoa gertatzen da Lego piezak erabiliz egin zuen proiektu-saila. Aurrenekoa Aarhusen egin zen, jostailuaren etxe erraldoitik gertu. Lego aisialdi-markekiko lotura berrindartzen ari zen une batean (Galaxietako gerrarekin bereziki), Eliassonek obra bat aurkeztu zuen adreilu zurien hainbat tona baliatzen zituena, zeinekin publikoak era askotako egiturak eraiki zitzakeen, behin eta berriz egin eta desegin zitezkeen aldi bateko hirien sorkuntza landuz. Bilakaera-proiektu estruktural kubikoa (Cubic structural evolution project, 2004) eta haren ondorengo garapena, Kolektibitate-proiektua (The collectivity project, 2005), bi modu miresgarri izan ziren markaren hain mendekoak ez ziren Legoren printzipioak sotiltasunez gogorarazteko eta pertsona ezezagunak elkartzeko, sorkuntza-etorkizunak irudika zitzaten.

Eliassonek Legorekin edo Louis Vuittonekin izan zezakeen harremanaren auziak beste bat dakar, hain zuzen ere XXI. mendeko lehen hamarkadan nagusitu ziren mega-enpresen sorrerari eta diskurtsoari dagokiona, nola diren Google, Facebook eta Amazon. Ekonomia digitalean, beste markekin egunero dugun interakzioa egituratzen dute enpresa horiek, produktuak, zerbitzuak eta esperientziak salduz. Partekatzearen eta ebaluazioaren ideiak funtsezkoak dira haien funtzionamendua eta misioa bideratzeko. Etengabe pairatu behar ditugu enpresa horien eskariak, balioetsi edo ebalua ditzagun kontsumitzen ditugun produktuak eta bizitzen ditugun esperientziak. Pertsona askok uste dute gure datuak biltzeko egiten dutela hori, eta gure iritzietatik diru-irabaziak ateratzeko, iritzi horren aurrean probetxuz erreakzionatu ordez; baina, edozein ere direla arrazoiak, onartu behar da ohitu garela gure esperientziak “partekatzen” eta “ebaluatzen”. Aldaketa horrekin, galde liteke zertan geratzen den Eliassonen auto-ebaluazioaren ideia. Norberari buruz gogoeta egitearen ideia zen artearen ahalmenaren gainean duen sinestearen giltzarrietako bat. “Niri iruditzen zait inoiz baino garrantzitsuagoa dela arteak eskaintzen duen esperientziaren ezaugarri auto-ebaluatzailearekin lan egitea. Nik uste dut auto-ebaluazioak aukera ematen digula bizi garen munduaren erlatibotasunaz gogo eta egiteko, mundu hori berriz irudikatzeko eta gizartean berriz kokatzeko”²². Halaxe pentsatzen zuen Eliassonek enpresa berriak gure esperientziak ebaluatzeko eskatzen hasi baino askoz ere lehenago, baina, era honetako diskurtsoak eguneroko bizitzan nagusitasuna eskuratu zuenean, izan ote zezakeen oraindik ahalmen kritikorik artearen baitan?

Eliassonen obra hoberenek eragiten duten auto-zalantza, jakina, askoz ere konplituagoa da online azterketa horiek baino. Bere instalazioetan, bizitako esperientzien eta esperientzia sozialen elkarrekiko loturaren bitartez eragiten da auto-zalantza, baldintza arkitektonikoek, ekonomikoek eta kulturalek tankeratzen dituzten kokagune jakinetan. Gogora dezagun, esate baterako, Zure ortzadar-panorama. XVIII. mendeko panorametan, bisitariak plataforma batera igotzen ziren, eta han guztiz bestelako toki batera eramaten zituen pintura batek inguratzen zituen; ilusioa erabatekoa zen, ezin baitzituzten ikusi ez pinturaren goiko ertza, ez behekoa. Zure ortzadar-panoramaren eraztuna lehen aldiz ikusten duzunean, Aarhusko kaleetan, behetik, imajinatzen duzu, behin barrura sartuta, tramankuluak zeruan barna zabiltzala sentiaraziko zaituela, koloreak bere espektroaren arabera aldatzen zaizkion ortzadar baten barruan. Izan ere, ia-ia hausturarik batere gabe aldatzen da batzuetan kolorea, panel batetik bestera igaroz, barneko zirkunferentzia korritzen duzun bitartean. Beste lotune batzuetan, ordea, tupusteko kolore-aldaketak gertatzen dira, ezen panorama egiteko erabili zituen beiren arteko xafla gardenak ez baitaude gogara koloreetan eskuragarri merkatuan; gune horiek matxuratutako pantaila baten adierazpen fisikoak balira bezala. Denbora guztian ikusten duzu zeure azpian hiri industriala, eta han bizitzak aurrera jarraitzen du, eta laster itzuliko zara bertara. Ezin zara koloreei begira egon gauza arruntak, egunerokoak gogoratu gabe. Alderatzen dituzunean imajinatu duzuna (hausturarik gabeko trantsizio kromatikoak, ihesaldiak zerura) eta egiazki esperimentatzen ari zarena, litekeena da zeure buruari galdetzen hastea zergatik desiratzen zenuen hainbeste ihesaldi hori. Bakoitzak bere erantzuna izango du, eta nola beste pertsona batzuk ikusten dituzun panoraman, zugana datozela edo norabide berean dabiltzala, baliteke zeure buruari galdetzen hastea zer pentsatzen ote duten haiek. Horrelaxe funtzionatzen du Eliassonen “auto-ebaluazioak”.

Artista eta mundua

Hauxe zen Eliassonek 2016ko Davosko Munduko Foro Ekonomikoarentzat idatzi zuen blogaren titulua: “Why art has the power to change the world” (“Zergatik duen arteak mundua aldatzeko ahalmena”). Artea eta aktibismoa bateratzen zituzten zenbait proiektu lantzen zituen bitartean idatzi zuen Eliassonek blog hura. Haien gaia ez zen ez politika nazionala, ez mega-enpresen abusuak, krisi globalak baizik: pobretasun energetikoa, klima-aldaketa eta migrazioak. 2012tik aurrera hiru proiektu nagusi garatu zituen, Eliasson garai hartan lantzen ari zen esparru bana zabaltzen zutenak, baina lankidetza-modu eta gaitasun berriak behar zituztenak: elkarlanean aritu zenbait GKErekin, abokatuekin, tokiko politikariekin eta talde aktibistekin, besteak beste. Bi hitzeko titulu biribil bat hartu zuen esparru bakoitzak (ingelesez): Little Sun (Eguzki txikia), Ice Watch (Izotzaren behaketa) eta Green Light (Argi berdea). Eraginkortasunez konbinatu zituen sinboloak (migratzaileentzako argi berde bat; erloju bat bere tik-tak hotsarekin) objektu eta agertoki deigarriekin. Laburtasun horrek publizitatea ematen lagundu zion, baita proiektu haietako bakoitzaren helmena zabaltzen ere.

Garaitsu hartan halaber antolatu zuen Eliassonek arte-eskola bat bere estudioan, Berlingo Arteen Unibertsitatearekin (UdK) elkarlanean, Institut für Raumexperimente izendatu zuena (2009–14). Chantal Mouffe zegoen bertaratu ziren hizlari ugari eta garrantzitsuen artean, eta hark, Eliassonen ondoan eserita Berlinen, galdetzen zuen: “Nola lagun dezakete arte-jardunek espazio publiko agonistiko bat sortzen?”²³. Moufferen teoriaren arabera, gizarte progresistago bat eratu nahi baldin badugu, desadostasunerako espazioak sortu behar dira, ez adostasunerako. Eliassoni zirrara handia eragin zion ideia-truke hark, eta, Moufferen hizkera baliatuz, honako hau adierazi zuen geroago: “Irrika handia daukat jakiteko zer neurritan sustatzen duten arte-agenda batzuek desadostasuna, edo antagonismoa, edo ados ez dagoen pertsonaren inklusioa”²⁴. Beste testuinguru batean, honako hau azpimarratzen zuen: “Oso inguru desberdinetatik etorrita ere, denok bildu eta esperientzia batparteka genezakeen une arraro horietako bat da artelan baten kontenplazioa; baina ados ez bagaude ere, ez da ezer ere gertatzen”²⁵.

Sarritan aipatzen den Eliassonen errebindikazio bat —artea erabilgarriagoa dela desadostasun emankor bat dakarrenean— ikuspuntu erabilgarria da haren hainbat obrari behatzeko, nola diren Little Sun, Izotzaren behaketa eta Argi berdea. Lan horiek behar den bezala balioetsi nahi baditugu, nik esango nuke ez dela pentsatu behar zuzenean eragiten dien pertsonengan sortzen duen inpaktuan bakarrik; esate baterako, Little Sun linterna bat erabiltzen duen ume batengan. Gogoan hartu behar da orobat obra horiek hartzaile gehiago ere badituztela; adibidez, Little Sun proiektu osoa ikertzen duen pertsona, jasangarritasunari eta energia garbiari heltzen dioten negozio sozial ugarietako bat delakoan hartzen duena. Ikusiko dugun bezala, Eliassonen proiektuek oso debate bizia eragin zuten prentsan eta hedabide sozialetan, eta, dirudienez, debate horrexek irudikatzen du Eliassonek eta Mouffek zituzten anbizioen arrakasta.

2012an jarri zen abian Little Sun, eta, izenak adierazten duenez, Tate Moderneko “Eguzkia”ren umea ez ezik, 1990ean hasita, Eliassonek argiztapenarekin egin zituen obra guztien umea ere bazen. Frederik Ottesen eguzki-ingeniariarekin elkarlanean, Eliassonek eskuko eguzki-lanpara bat diseinatu zuen, mundu osoan saldu eta erabil zitekeena. Lanpararen diseinua Etiopiako meskel lorean oinarritzen zen, zeina positibotasunaren eta edertasunaren sinbolo nazionala baita²⁶. Hornidura elektrikorik gabeko eskualdeetan, esate baterako Etiopiako landa-komunitate gehienetan, eginkizun garrantzitsuak izan zitzakeen: segurtasuna eman lanpararen jabeei etxetik gauez atera behar zutenean, haurrei eskolako lanak egitea erraztu, edo, besterik gabe, jolas bat edo familia-otordu bat argitu. Merkataritza-eredu bat egin zen: Little Sun-ek Amerikan eta Europan zeukan salmenta-prezioa, gutxi asko, hiru bider altuagoa zen argindarrik gabeko alderdietan zeukana baino, eta lehenengoen irabaziek ordaintzen zituzten bigarrenak. Toki guztietan saldu egiten zenez gero, ez zion jarraitzen debaldeko dohainen ongintzazko ereduari, zeina aspaldi jarri baitzen auzitan. Salmenta-helburuak ezarri ziren; Eliassonek leku orotan sustatu zuen Little Sun, askotan lanparatxo bat zeramala lepoan zintzilik; kanpainak egin ziren hedabideetan, eta ekitaldiak ere antolatu ziren, hala, esate baterako Eliassonek, Taterekin elkarlanean, programa bat prestatu zuen, non bisitariak, Little Sunak hartuta, bilduma iraunkorreko galerietako espazio ilunetara bidaltzen baitziren. Gaur arte, milioi-erdi bat Little Sun banatu dira argindarrik gabeko munduko eskualdeetan.

1998an lan egin zuen Eliassonek aurrenekoz izotzarekin. Pabiloi bat eraiki zuen, gailurrean izotza botatzen zuen egunetan bakarrik ura botatzen zuen ihinztagailu bat zeukana, eta, era hartan, gortina bat tankeratzen zuten izotz-kandelak eratzen ziren; izotzarekin egin zuen lan halaber bere Izotzezko pauso handi-handia (The very large ice step) Parisen aurkeztu zuenean. 2006an, Zure denbora-galera (Your waste of time) obrarako izotz-bloke ikaragarriak hartu zituen Eliassonek Islandiako Vatnajökull glaziarretik, eta hozte-sistema bat antolatu zuen bere Berlingo galerian, erakustaldiak iraun zuen bitartean ez zitezen izotz-blokeak desegin. Eliassonek oso ondo zekien nola ari ziren glaziar haiek aldatzen, umetatik eman baitzituen denboraldiak Islandian, eta elkarrizketa bat hasi zuen Minik Rosing Groenlandiako geologoarekin berotze globalak Groenlandiako glaziarretan duen eraginaz. Hark guztiak ekarri zuen Izotzaren behaketa. Obra hura Kopenhagenen ipini zen aurrenekoz, 2014an, Nazio Batuek klima-aldaketari buruzko txostena argitaratu zutenean, eta gero Parisen, 2015eko abenduan, Nazio Batuek klima-aldaketari buruz egin zuten COP21 Konferentzia ospatu zen une berean. Bi instalazioetarako, izotzezko hamabi bloke jaso ziren Groenlandiako itsasertzetatik, glaziarretatik askatu zirenak, arrantza-edukigailuetan eraman ziren hiriraino eta leku nabarmen batean jarri ziren, zirkuluan, erlojuaren orduko bloke bana. Egun batzuk igarota, blokeak urtzen ari zirelarik, erlojuaren formako antolamenduak sendotu egiten zuen hondamen klimatikoak saihesteko denbora agortzen ari zelako ideia. Izotzaren behaketa Londresen muntatu zen 2018aren amaieran, Bloomberg Philanthropies erakundearen babesarekin, eta erakustaldi harekin loturik izotzezko hogeita lau bloke ipini ziren, “zuhaizti” bat eratuz Tate Modernen kanpoaldean.

Argi berdea – Lantegi artistiko bat (Green light – An artistic workshop) 2015ean Vienan bolada bat eman ondoren sortu zuen Eliassonek, Baroque Baroque erakusketa prestatzen ari zela Eugenio Savoiako printzearen Neguko Jauregian. Uda hartan, muntaketa hartan lanean ari zenean halako luxuko egoitzan, milaka eta milaka migratzaile ari ziren Erdialdeko Europara iristen Siria eta Afganistango krisietatik ihes eginda, baita Afrika iparraldetik ere. Europar asko kezkatua bazegoen ere sarrera masibo bat izan zitekeelakoan, eta muturreko eskuin erabat kontrakoa sortu bazen ere, Eliassonek argi berde bat agertu nahi izan zuen migrazioarentzat. Francesca von Habsburg-ek —haren Eliassonen obren bilduma funtsezkoa zen Baroque Baroque antolatzeko— artistaren kezka bera zuen, eta bere TBA21 fundazioko espazioa eskaini zion hari 2016ko udaberrian, Augarten parkean, bertan lantegi bat antola zezan, TBA21ek finantzatua. Han hartuko ziren migratzaileak²⁷. Hara joan zitezkeen lanparak egitera baltsa-egurrarekin, plastiko birziklatuzko konektoreekin eta LED bonbilla berdeekin. Forma —konektoreek definitzen zuten— Eliassonek eta Einar Thorsteinn-ek geometriaz egin zuten ikerketa luzearen emaitza zen, eta lanparak modularrak ziren, multzoka akoplatzen ahal zirenak. Austriako legeen arabera, asiloa eskatzen zuten pertsonek ezin zituzten lan ordainduak egin, eta, hortaz, boluntario gisa aritzen ziren; baina janaria, hizkuntza-eskolak eta bestelako ikastaro batzuk ematen zizkieten, eta lanparen salmentarekin bildutako dirua Gurutze Gorriari eta Caritasi eman zitzaien, azken erakunde horrek doako lege-aholkularitza ematen baitie migratzaileei. Afganistandik, Siriatik, Nigeriatik, Tajikistandik, Somaliatik eta Iraketik heldutako pertsonek elkarrekin lan egiten zuten, eta lantegia publikoari zabalik zegoen; hartara, austriarrek heldu berriak ezagutu zituzten, baita lanparak egin ere haiekin elkarlanean. Film laburrak grabatu ziren, eta online argitaratu ziren; errefuxiatu batzuek beren istorioak kontatu zituzten. Hiru hilabeteren buruan itxi zen lantegia, baina ondoko udan Veneziako Bienalean muntatu zen berriz, erdiko pabiloiko espaziorik zabalenean, Christine Macel-en Viva Arte Viva erakusketaren parte gisa. Orduko hartan, migratzaile gehienak Afrikatik helduak ziren Europara. Argi berdeak muntatzen ziren bitartean, Bienala inauguratu zen, eta nazioarteko artearen mundu guztia inguratu zen.

Gorago esan den bezala, hiru proiektu horiek onespen eta babes adina eszeptizismo eta kritika eragin zuten, baina debate hori, hain zuzen ere, arrakastaren parte gisa ulertu behar da. Little Sun proiektuarekin hasiko gara: komentarista askok eguzki-energia jasangarriaren erabilera eta ahalduntze-sentimendua lotu zituzten, Little Sunek denbora gehiago eta independentzia handiagoa emango zizkietela pertsonei adieraziz; jendeak dirua aurreztuko zuen, bestela petroliozko lanparetan gastatu beharko baitzuen; osasunarentzat ere onuragarria izango zen, kerosenorik ez baitzen erabiltzen. Baina halako batean espiritualtasuna aipatu zenean prentsan, zenbaitek esan zuten ez ote zen ari Eliasson lanpararen balizko erabiltzaileei argiaren ahalmen metafisikoaren europar ideia inposatzen, haien tradizioak gogoan hartu gabe. Beste batzuek galdetzen zuten zergatik ekoizten ziren lanparak Txinan, bertako diseinatzaileekin eta materialekin jardun ordez, eta zergatik ez zen ahalegin bat egiten aldaketa bat egiteko azpiegituretan, birziklatzen eta konpontzen zailak diren objektuak inportatu beharrean; areago, zergatik ez zuen Eliassonek bere eragina baliatzen proiektu lokalak babesteko, nola zen Sanga Moses-en Eco-fuel Africa²⁸. Auzi horietako asko Little Sunen webgunean azaldu ziren²⁹, eta, denborarekin, aldatu egin zen proiektuarekin loturiko hizkera: desagertu egin ziren webgunetik espiritualtasunaren erreferentziak, eta bertatiarrekin elkarlanean bideratuko proiektuak azpimarratzen ziren. Proiektu honek eztabaida biziak sorrarazten ditu oraindik ere.

Pertsona batzuek auzitan jarri zituzten Izotzaren behaketaren karbono-aztarna eta izotza Groenlandiatik europar hiriburuetaraino eramateko behar ziren beste baliabide guztiak (Pariseko eta Londresko aurkezpenetan, Eliassonek kritikak onartu zituen, eta Julie’s Bicycle ingurumen aholkularitzako GKE-rekin lanean jardun zuen Izotzaren behaketaren karbono-aztarna argitaratzeko eta murrizteko). Beste pertsona batzuek duda egiten zuten Eliassonen argudioaz, hau da, jendeak gertutik ikusten bazuen nola urtzen zen izotza, klima-aldaketaren ondorioz bakarrik, behin betiko aldatuko zela haien jokamoldea energiaren erabilerari zegokionez, beren selfieak bidali ondoren, “minibergez” inguraturik; eraginkorragoak izango ziren agian Poloetako hartz galduei buruzko kontakizun eta irudi berriak kontzientziak ernatu eta aldatzeko garaian. Eliassonek ukigaitasuna eman nahi izan zion askorentzat abstraktua eta urrutikoa zen krisi bati. Baina garrantzitsuena zen, beharbada, ohartu ondoren klima-aldaketa beldurra ematen duen hondamendi mehatxagarri baten diskurtsoaren bitartez komunikatzen dela, artistak galdetzen zuela nola sor zitekeen esperientzia atsegin bat emozio positiboagoak ekarriko zituena, ingurumena zaintzeak ekar ditzakeen irabaziekin lotuak. Tate Modernen kanpoaldean blokeen inguruan ibiltzen ikusi nituen pertsona batzuk; ukitzen zituzten, belarria ere jartzen zuten izotzaren gainazalean arrakalen eta lehertzen ziren burbuila ñimiñoen kraskateko-hotsa aditzeko. Ematen zuen milaka pertsonak gozatzen zutela eta emozionatzen zirela blokeen inpaktu fisikoaren aurrean. Haietako batzuk gardenak ziren kasik, beste batzuk opakuak; argi distiratsu ikusgarri bat zuten askok. San Pauloren katedrala atzean zuela, sekulako ikuskaria zen Izotzaren behaketa. Hiru asteren buruan desagertu zen. Instalazioak eragindako gozamen nabarmenak ikusle askorengan areagotu behar izan zuen klima-aldaketaren ondorioz galtzen ari garenarekiko kezka.

Zabaldu zenean Vienan Argi berdea, herritar asko joan ziren lantegia ikustera, hirira heldu berriak ziren pertsonak ezagutzera eta haien istorioak aditzera. Ekimenak laudorio asko izan zuen. Alabaina, berriz antolatu zenean Venezian, galdera gehiago eragin zuen. Bienaleko publikoak kanpoko munduaren errealitateei aurre egitea nahi zuen Eliassonek, baina pertsona askori iruditu zitzaion migratzaileak ikusgai jartzen zirela inaugurazioaren zalapartaren erdian, kritikari batek “giza zoo” gisa definitu zuen erakusketa batean³⁰. Venezian, atzerritar bisitari gutxik espero zuten lanparak muntatzen ari ziren pertsonez beteriko areto batean sartuko zirenik, eta solaserako baldintzak ez ziren batere egokiak. Bisitari gisa, lanak izan nituen ulertzeko zergatik migratzaile guztiei eginkizun bera ematen zitzaien, kontuan hartu gabe bakoitzaren trebetasuna eta nolako ekimen-ahalmena zuten, baldin batere ahalmenik bazuten, proiektuaren funtzionamenduari zegokionez oro har. (Geroago azaldu zidaten lantegiko parte-hartzaile bakoitzak bere trebetasunen eta interesen arabera erabaki zuela non egon nahi zuen, eta zenbat denboraz, baina ikusle gehienek ez zeukaten hori jakiteko modurik). Era berean, ez zegoen argi lantegia zuzentzen zutenek migratzaileei laguntzen jarraituko ote zuten Bienala bukatu ondoren. Cristina Ruiz-ek, Art Newspaper-en erredaktore-ohiak, honako hau idatzi zuen: “Gaizki iruditzen zait arte-erakusketa batean errefuxiatuak erakusgai jartzearekin loturiko oro”³¹, baina haren lankide bat, Javier Pes, migratzaile batzuekin hizketan aritu zen, eta haietako batek esan omen zion, lantegian onartu ez balute, inondik ere “denbora-pasa egongo zela edozein tren-geltokitan, edaten edo droga saltzen agian”. Ondoko konklusio honetara heldu zen Pes: “Migratzaileen premia errealei aurre egiteko eta solasaldiak sustatzeko proiektu bat [zen]”³².

Venezian ekitaldien inaugurazioetara joan ohi diren arte-kritikariak gusturago sentitzen dira oro har desberdintasunaren, klima-aldaketaren eta migrazioaren gaiak dokumental moduan lantzen dituzten artistekin [esate baterako, Ursula Biemann-en Saharako kronika (Sahara Chronicle) film epikoa, 2006–09koa], alegoria moduan lantzen dituztenekin [Ez gurutzatu zubia ibaira iritsi baino lehen (Don’t Cross the Bridge Before You Get to the River, 2008, Francis Alÿs-en ekintza- eta bideo-instalazio bat, non bi pertsona-ilara, Gibraltarko itsasartearen alde banatan, oinez barneratzen baitira Afrika eta Europa bereizten dituzten uretan, zapata zaharrez egindako txalupa txiki batzuk dituztela eskuetan], edota auzi eta kontraesan mingarriak agertzen dituzten obrekin, nola den Renzo Martens-en Gozatu gabezia (Enjoy Poverty, 2008) filma, non artista Kongora bidaiatzen baita ezkontza-argazkiak egiten dituzten argazkilariak ezagutu eta haiek bertako pobretasunaren argazkiak egiten trebatzeko, atzerriko kazetari grafikoei azpijana eginez era horretan (afrikarrak irudikatzeari eta ahalduntzeari dagokionez, Mendebaldeak dituen planteamenduak kritikatzen ditu obraren edukiak)³³.

Ez da harritzekoa, beraz, Eliassonen proiektuak direla-eta dagoen anbibalentzia; aipatu berri diren kasuen aldean, proiektu horiek sutsuegiak gertatzen dira, modu deserosoan zuzenak, baita tolesgabeki optimistak ere, arteak mundua aldatzeko izan dezakeen ahalmenaz. Bestalde, Eliasson eszeptikoa da horrelako arte-adibideen aurrean, zeinak munduaren arazoen aurrean aldaketaren ezintasuna aipatzen baitute, edo gizarteak krisien aurrean dituen planteamendu kontraesankorrak kritikatuz erreakzionatzen baitute: haren ustez, ekintza behar da, eta, krisiak modu irudimentsuan agertuz, kontzientziazioa eragiten duten proiektuak. Baina, era berean, desadostasunaren garrantzian ere sinesten du Eliassonek, eta niri haren proiektuetan erakargarriena gertatzen zaidana da nola, berehalako ekintza baino harantzago, denek sortzen duten egileak Chantal Moufferekin hizketan landu zuen desadostasun-mota. Desadostasuna ez dago berez auzi nagusietan (klima-aldaketa egiazko arriskua da? Migratzaileek ongi etorriak izan behar dute?), baizik eta auzi horiek azaltzeko moduan. Gonbidatu behar ote diren ala ez migratzaileak Veneziako Bienalera lanparak muntatzera; halako debateak ez daude Martensen obraren aurreko erreakziotik hain urrun. Jendeak bere buruari galderak egitera bultzatuz, hain zuzen ere, beren iritziak eta planteamendu pertsonalak berriz aztertzera bultzatzen ditu Eliassonek ikusleak, eta hori ekarpen guztiz garrantzitsua da.

Etorkizunaren aldera

Berlingo Eliassonen estudioan sartzerakoan, jardueren eta materialen ugaritasuna da deigarria gertatzen den lehen gauza. Pertsona batzuk ordenagailu-programa konplexuak lantzen ari dira, erakusketa berriak antolatu eta bistaratzeko. Arkitektoek, aparteko enpresa batean —Studio Other Spaces—, Eliassonen eta Sebastian Behmannen agintepean lan egiten dute, mundu osoan zehar garatzen dituzten arkitektu-proiektu garrantzitsuak asmatzen eta diseinatzen. Beste pertsona batzuk webguneaz eta TB online kanalaz arduratzen dira. Haien lankideek, zenbait lantegitan, itsasotik jasotako egurrak, pintura, artilea, adreiluak, koloretako beira-orriak, lenteak, bonbillak, tinta eta glaziarreko ur urtua lantzen dituzte. Pieza batzuk —besteak beste, beirazko globoen bildumak, atzeko partea ispiluzkoa dutenak— lekuz kanpokoak gertatzen dira, nahiko inpertsonalak, agian estudiotik kanpo fabrikaturiko elementuekin egiten direlako, eta estudioan mihiztatu besterik ez. Baina obra horien helburu bakarra komertzializazioa dela ematen badu ere, beste artista askoren estudioetan ere gertatzen dira era honetako gauzak, eta Eliassonenean haren pentsamenduko kapsula intimo apalekin orekatzen dira, hala nola haren Iparrorratzak (Compasses), zeinek bateratzen baitituzte itsasotik jasotako egurra, metala eta islandiar hondartzetan topaturiko objektuak. Ekoizpena, parterik handienean, artisau-lana izaten da, baita dimentsio handiko obrak mihiztatu behar direnean ere, nola diren metal tolestuzko, alanbrezko eta ispiluzko panel txikiak.

Estudiotik kanpo, lehen obretatik hasita beti hobetuz joan den kalitatean oinarritzen dira Eliassonen azkenaldi honetako instalazio handiak: eraikuntzaren argitasunaren eta ezin iragarrizko esperientziaren arteko kontraste erabatekoa baina atsegina. Errealitate-proiektorea (Reality projector) da horren adibide egokia, Los Angelesen sortua 2018an. Marciano Foundation bisitatu zuenean —tenplu masoniko zahar bat— Eliassoni deigarriak gertatu zitzaizkion sabaian ikusten ziren habeak eta haien arteko espazio irregularrak, hiru eta lau aldekoak. Espazio haietako batzuetan koloretako irazki gardenak ipini zituen eta habeen atzetik errailak jarri zituen eta horietan argiak muntatu zituen atzera eta aurrera mugi zitezen, irazkietan zehar aretoko muturreko horma ikaragarriaren aldera seinalatuz, eta arkitekturak eragindako film epiko abstraktu bat sortuz. Kontakizuna itzalen pixkanakako mugimenduan eta pixelik gabeko koloreen teilakatze motelean zehar garatzen zen³⁴, eta gauza da orduetan egoten zirela pertsona asko hari begira. Errealitate-proiektorea Hollywooden aldamenean sortu izana haren esanahi kritikoaren alderdi bat da, nahiz eta obrak berebat iradoki konpromezu modu bat: gutxieneko bitartekoekin espazioaren eta denboraren esperimentazio-usadioak alda daitezkeela³⁵. Azkenaldi honetako obretan poliedro konplexuak erabili ditu Eliassonek, beste era bateko xedearekin. Hala, adibidez, Zure soinu-galaxia (Your sound galaxy, 2012), 2018an Beijingeko Red Brick Art Museum-en erakusgai jarri zena, hogeita zazpi poliedro zintzilikatuk eratzen dute, zeinen aurpegiak alderantziz jarritako ispiluak baitira. Unitate bakoitza forma soilen konbinazio jakin bat da —esate baterako, kubo bat oktaedro batekin konbinatua—, eta, zirkulua korritu ahala, konbinazioak gero eta konplikatuagoak dira. Unitate bakoitzeko argi halogenoek arrakaletan barna distiratzen dute eta itzal-joko zoragarri bat eratzen dute, baina hala ere nabaria da oraindik ere aurrerabide geometrikoa. Hollywood lente bat baldin bada, haren bitartez Errealitate-proiektorea aztertzeko, Zure soinu-galaxia planteatzeko modu bat da haren matematikak alderatzea enpresa teknologikoek beren kontsumitzaileen jokamoldeari igartzeko baliatzen dituzten algoritmo indartsu eta beldurgarriekin. Bada demokrazia moduko bat Eliassonen matematika ikusgai eta fisikoetan, edozeinek uler eta goza baitezake konbinazioaren eta formaren konplexutasun gero eta handiagoa.

Eliassonek bere lanabesik zaharrenak erabiltzen baditu ere (koloretako argia, geometria) pieza berri indartsuak baldintza berrien pean sortzeko, jardunak oso erronka handiak topatzen ditu. Gero eta gehiago, erakunde pribatuetan aurkezten dira Eliassonen proiektuak. Horiek aukerak eskaintzen dituzte (baita funtsak ere) gaur egun finantzaketa publikoaren helmenetik kanpo geratzen diren proiektu handinahiak bideratzeko. Alabaina, eskura egongo ote dira beti Eliassonen jardunaren osagai kritikoenentzat? Eta zenbateraino ote da adosten erraza artistaren erretorika utopikoa diru publiko gero eta murritzagoarekin eta interes pribatuen nagusitasun gero eta handiagoarekin? Beste gonbidapen batzuk masako turismoko lekuetatik heldu zaizkio Eliassoni, Versaillesko Jauregitik adibidez, non 2016ko udan egunean 20.000 lagunek ikusi baitzuten haren obra. Eliasson da hainbeste ikuslerekin komunikatzea interesatzen zaion artista bakanetako bat, baina egokiak al dira kokaleku horien baldintzak haren ideiak ulergarriak izan daitezen eta ikusleek haren helburuak behar bezala antzeman ditzaten? Nik Versailles bisitatu nuenean, jendetza handiek inguratzen zituzten instalazioak, eta beren smartphone-ei eusten zieten denek, besoak luzatuz. Ikusleek klik batekin kontsumitzen zuten obra bakoitza, edo bizkarra ematen zioten beren selfien atzealdea eratzen zuen instalazioari. Eguzki-konpresioa (Solar compression) bi ispilu biribilek osatzen dute, biak apur bat ahurrak, eta haien artean frekuentzia bakarreko lanpara ipini da. Aretoaren erdian zintzilik, gailua motel-motel biratzen da, eta aldatu egiten da norbera haren inguruan ibili ahala. Baina telefono mugikor bateko argazki batean lautuak geratzen dira mugimendu hori eta inguruko arkitekturarekiko eta haren isla bitxi eta aldakorrekiko interakzioa. Baliteke smartphone-ak sortzea gaur egun erronkarik handienetako bat Eliassoni, haren instalazioei dagokienez behintzat. 1990ean Eliasson erakusketak egiten hasi zenetik, aldatu egin da inguruaz dugun pertzepzioa, eta, hortaz, halabeharrez aldatu da “zeure burua hautematen ikusiz” ideiaren esanahia ere. Horrez gainera, murriztu egin da gure arretaren iraupena, eta erronka serio bat planteatu zaio artistaren gonbidapenari: “Har ezazu behar duzun denbora”. Pantailek ere aldatzen dute espazio batean beste pertsonekin topo egiteko dugun esperientzia, aldi berean beste pertsonekin ere baikaude, gure sare sozialetan, partekatuz, atsegiteak emanez, etiketak ipiniz. Zertan geratu ote da “gutasuna”?

Zertzelada horiek azaltzen dute zergatik izan diren hain garrantzitsuak azkenaldi honetan Eliassonentzat antzerkiak eskaintzen dituen aukerak. 2016an Kodeen zuhaitza (Tree of Codes) ikusi nuen Sadler’s Wells-en, geldi eserita, telefono mugikorra itzalita. Hain motel biratzen ziren Eliassonen ispiluzko disko handiak dantzarien parean, aldi berean argiak urdinetik arrosara aldatzen zirelarik, non batzuetan ez bainekien diskoen atzeko espaziotik ote zetozen ala haietan islatzen ote ziren. Obra liluragarria gertatzen zen, eta baldintzak ezinhobeak ziren muntaketaren eta koreografiaren arteko interakzioari antzemateko. Baina zer gertatzen da galeria batean, mugikorra soinean dugula, Eliassonen obrak sare sozialetan partekatuz gabiltzala handik? Dudarik ez da haren estudioak oso modu eraginkorrean erabili dituela sare sozialak Izotzaren behaketa bezalako proiektuak ezagutarazteko eta obra hori eragin duten baldintzak azpimarratzeko. Baina haren erakustaretoko artearen kasuan, mugikorrek zabaldu dituzten pertzepzio, arreta eta bizitza sozialeko baldintza berriek erronka berri bat dakarte: nola segurtatu kritikoa eta egokia izaten jarraituko duela esperientzia mugikordun-fisikoarekiko topaketak, halako moduan non, argazkia egin eta partekatu ez ezik, bisitariek hausnarketa interesgarriak egingo baitituzte beren mugikorraz egiten duten erabileraren gainean. Teknologiak subjektibotasuna aldatu du, eta interesgarria izango da ikustea, testuinguru honetan, nola berrantolatzen dituen Eliassonek anbizio zaharrak, baita nola garatzen dituen berriak ere. (Mugikorraren erabileraren auzia, jakina, ez da Eliassonena bakarrik; bere artea nola ikusten den jakin nahi duen edozein artistari dagokio. Baina garrantzitsuagoa dirudi Eliassonen kasuan, haren obrek beti landu baitute pertzepzioaren gaia).

Era honetako galderak topatzen ditugu Eliassonek Berlinen duen estudioko espazio guztietan, maketen eta idazmahaien artean, eta lantegietatik hasi eta sukalderaino doazen hormetan; oharrez, zintaz, irudiz eta artikuluz estalitako ohol bihurtu diren neurrian. Paperak galdera idatziak dauzkaten orrien inguruan multzokatzen dira, eta galdera horiek Eliassonek berak eragindako debate batean sortuak izan litezke, edo taldeak hura gabe izandako solasaldi batean. Talde bat era liteke pertsonak lanean ari direla, abian den proiektu baten gainean ideiak partekatuz; kanpoko hizlari baten bisitak ere sorrarazi dezake taldea (bada era horretako hitzaldien programa irregular bat). Berdin da talde bat nola sortzen den; edonor sar liteke hartan, eta ez dago hierarkiarik galderak egiten diren moduari dagokionez. Ekoizpen-zentroa izateaz gainera, galderak egiteko tokia da estudioa, besteei eta nork bere buruari; Eliassonek ardura handiz sortu eta findu duen ingurua da. Gune utopiko samar horretatik, haren obrak aurre egin behar dien gaiak lantzen dituzte Eliassonek eta haren taldeek. Galdera batzuk haren eskulturen, instalazioen eta eraikinen oinarrizko osagarriei buruzkoak dira. Zer neurritan eragiten diete koloretako argiek jarrerei eta jokamoldeei? Nolako inpaktua du zentzumenen estimulazio batek beste batean? Nola mugitzen dira gorputzak espazioetan barna inguru arkitektonikoak biribilduak direnean edo angelu bitxiak eratzen dituztenean, angelu-zuzenak izan beharrean? Beste galdera batzuk obrak aurkeztuko diren kokaguneekin daude lotuta. Nola entzun diezaiokete museoek bere publikoari? Nola mantendu espazio publikoak gero eta pribatizatuagoak dauden hirietan? Galderarik funtsezkoenak, ordea, garrantzi handiagoa duten kezkekin daude lotuak. Zer ulertzen da konfiantzaz? Nola erantzuten diegu jendearen premiei? Zein da errukiaren eta enpatiaren arteko aldea? Zer neurritan dakar emozioak ekintza? Noiz ekar dezake saturazioak pasibotasuna? Nola sor liteke itxaropena, itxuraz hura suntsitzen duten baldintzetan?

Horiek dira Eliasson gaur egun lantzen ari den gaiak. Gehienek, jakina, ez dute irtenbide errazik, baina esan genezake 2019an egin beharreko galderak direla, garrantzitsuak eta premiazkoak baitira. Batzuetan geure buruari galdetzen diogu topatuko ote duen Eliassonek astirik, bere proiektuak lantzeaz gainera, gai horiez gogoeta egiteko; baina jakin badakigu arrakastak ez duela moldakorra egin, beti bezain zorrotza izaten jarraituko duela espero dugu, eta seguru gaude pertsona-sare bat sortu duela gai hauek lantzeko. Hori guztia agerikoa gertatzen da, ondoren ageri diren zientzialari, ekonomista, arkitekto, dantzari, musikari, artista, sukaldari, politikari, psikologo eta aktibistekin izan dituen solasaldiak gogoan hartuta. Ez dakigu zer ekarriko digun Eliassonen obraren hurrengo atalak, baina liburu honetan azaltzen diren ideia guztiez elikatuko da.

[Itzultzailea: Rosetta Testu Zerbitzuak, SL
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

1. “Olafur Eliasson in Conversation with Daniel Birnbaum”, hemen: Olafur Eliasson: Reality machines, erak. kat., Stockholm: Moderna Museet, 2015, orrialde zenbakirik gabea. [itzuli]
2. Egilearekin izandako solasaldia, Berlin, 2018ko abendua. [itzuli]
3. “In Conversation: Daniel Buren and Olafur Eliasson”, Art-forum, 2005eko maiatza, 212. or. [itzuli]
4. Erakusketaren izenburuaren atzean Eliassonek zuen ustea zegoen, zeinaren arabera instalazioak berak eta hura ikusten zutenek ekiteko ahalmena baitzuten eta “lorategiak” bisitaria behatzeko ahalmena baitzuen hura instalazioaren barrena zebilenean. [itzuli]
5. https://olafureliasson.net/archive/artwork/WEK101537/5-dimensionel-pavillon. Forma hori hartzen duen duela gutxiko obra bat Pentsatu gabeko pentsamenduen mapa (Map for unthought thoughts, 2014) da: metalezko hagatxoekin egindako bi hesi borobil ipini zituen bata bestearen barruan eta horien erdian argi distiratsu bat, inguruko paretetan itzalak sortuz; bisitariak erdiko hesiaren eta pareten artean sortutako korridorean ibili behar ziren itzal-jokoa areagotuz. [itzuli]
6. Eliassonek esaldi hori erabili zuen aurrenekoetariko aldia 1999. urtean Dundee-n egindako erakusketa zela eta egin zioten elkarrizketa bat izan zen. Ikus Marianne Krogh Jensen eta Olafur Eliasson, “What we have in common is that we are different”, hemen: Katrina Brown eta Olafur Eliasson (argit.), Your position surrounded and your surroundings positioned, erak. kat., Dundee Contemporary Arts, 1999, 18. or. [itzuli]
7. Eliassonek esaldi hori Yvonne Rainer-en autobiografiatik hartu zuen: Feelings are Facts: A Life, 2006. urtean argitaratu zena. [itzuli]
8. Hal Foster, “Six Paragraphs on Dan Flavin”, Artforum, 2005eko otsaila, 161. or. Ikus halaber James Meyer, “No More Scale: The Experience of Size in Contemporary Sculpture”, Artforum, 2004ko uda, 223. or. Honako hau idazten du Meyerrek: “Etzaten gara eta geure buruari joaten uzten diogu; hobeto esanda, parte bihurtzen gara, eraldatu egiten gara, aurrean dugun ikuskaria bilakatzen. Eguraldiaren proiektuak publiko masibo bat dakar, erabat abaildua geratzen dena instalazioaren beraren handitasunaren aurrean. Museoa ez da “agertzen” den zerbait, aitzitik, patu, gertaera bihurtzen da”. [itzuli]
9. Hal Foster, “Dan Flavin and the Catastrophe of Minimalism”, hemen: Jeffrey Weiss (argit.), Dan Flavin: New Light, New Haven, 2006, 146. or. [itzuli]
10. Hal Foster, “The Spectacularization of Art”, hemen: Hal Foster, Rosalind E. Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin H.D. Buchloh eta David Joselit, Art Since 1900, Londres, 2004, 656. or. Eztabaida horien harira antolatuko genuen Claire Bishop-ek eta nik neuk “Rethinking Spectacle” hitzaldia Tate Modern-en 2007an. [itzuli]
11. Madeleine Grynsztejn, “(Y)our Entanglements: Olafur Eliasson, The Museum, and Consumer Culture”, hemen: Take Your Time: Olafur Eliasson, erak. kat., San Francisco Museum of Modern Art, 2007, 22. or. [itzuli]
12. Ibid., 14. or. [itzuli]
13. Ibid., 21. or. [itzuli]
14. Ibid., 23. or. [itzuli]
15. Ibid. [itzuli]
16. Olafur Eliasson, “The Experience Machine – The Artist Interviews Himself 1995/2015”, hemen: Christiane Maria Schneider eta Christian Boros (argit.), Olafur Eliasson: Boros Collection, erak. kat., Boros Collection, Berlin, 2015, 57. or. [itzuli]
17. “Nik uste dut artearen lengoaia baliatu dezakedala politikariekin elkarrizketa bat hasteko […] Batzuetan, museoetan lan egitea onuragarria izan daiteke artista baten karrerarako, baina ni ohartu naiz horrek nolabaiteko deskonexioa sorrarazten duela. Aldika enpresa foroetan parte hartzea mesedegarria dela bururatzen zait; jakin badakit ere nire burua han ikusten dudan momentuan nire lengoaia horrekin arazoak izango ditudala eta artista naizela esaten dudan momentuan ez didatela jaramonik egingo. Beraz, haiei hitz egiteko eta nire lana erakusteko moduak topatu behar ditut; haiek pentsa dezaten, aizu, nik hau erabil dezaket egiten ari naizen horretan. Bazterketaren kontra jardun nahi dut”. Olafur Eliasson, “Lecture One” (2012), hemen: Turning Thinking into Doing into Art: Four Lectures in Addis Ababa, Berlin, 2015, 23. or. [itzuli]
18. Hemen aipatua: Richard Benson “Olafur Eliasson: Art will change the world”, wired, 2019ko irailak 30. https://www.wired.co.uk/article/olafur-eliasson-creative-manifesto. [itzuli]
19. Hans Ulrich Obrist, Hans Ulrich Obrist / Olafur Eliasson: The Conversation Series, Kolonia 2008, 86. or. [itzuli]
20. Municheko saltegirako egin zuen obraz hizketan, honako hau idatzi zuen Eliassonek: “Esferaren azpian kontsumismoak du nagusitasuna. Baina atzeraka egiten baduzu, eta gora eta behera begiratzen baduzu, alde egiten duzu eremu kontsumistatik; perspektiba askoz ere zabalago bat sortzen da”. Eliasson, hemen: Studio Olafur Eliasson: Unspoken Spaces, Londres, 2016, 200. or. [itzuli]
21. Obrist 2008, 86. or. [itzuli]
22. Eliasson, Rob Alderson-ek aipatua, hemen: “It’s OK to Disagree: The Divisive Work of Artist Olafur Eliasson”, Printed Pages, 2014ko udazkena. https://www.itsnicethat.com/features/its-ok-to-disagree-the-divisive-work-of-artist-olafur-eliasson. [itzuli]
23. Chantal Mouffe, “What Could Be Agonistic Art?”, solasaldia Eliassonen estudioan, Institut für Raumexperimente-ren parte gisa, 2010eko ekainak 24. Ikus halaber Moufferen Agonistics: Thinking the World Politically, Londres, 2013. [itzuli]
24. Olafur Eliasson, “But Doesn’t the Body Matter”, hemen: Daniel Birnbaum eta Michelle Kuo (argit.), More than Real: Art in the Digital Age: 2018 Verbier Summit, Londres, 2018, 160. or. [itzuli]
25. Hemen aipatua: Alderson 2014. https://www.itsnicethat.com/features/its-ok-to-disagree-the-divisive-work-of-artist-olafur-eliasson. [itzuli]
26. https://littlesun.com/wp/wp-content/uploads/2016/03/LS_Facts_and_FAQs.pdf. [itzuli]
27. “Espero dut Argi berdeak argituko dituela Europan eta mundu osoan errefuxiatuen egungo krisitik sortzen diren erronka eta erantzukizun batzuk. Argi berdea ongietorrizko ekimen bat da, bai beren sorterrietako ezbeharretatik eta egonkortasun-faltatik ihes egin dutenentzat, bai Vienako biztanleentzat”. Olafur Eliasson, hemen aipatua: https://www.tba21.org/#item--greenlight_workshop—1226. [itzuli]
28. Mosesen proiektuan, birziklatzen diren eta emakumeek kudeaturiko enpresa txikietan saltzen diren erregai-briketa bihurtzen dira nekazaritza-hondakinak. Era honetako proiektuei buruzko informazio gehiago, hemen: Alice Rawsthorn, Design as an Attitude, Zurich, 2018. [itzuli]
29. https://littlesun.com/wp/wp-content/uploads/2016/03/LS_Facts_and_FAQs.pdf. [itzuli]
30. Jackie Wullschlager, “Venice Biennale Round-up: A Rainbow Thread of Optimism”, Financial Times, 2017ko maiatzak 12. https://www.ft.com/content/2f810520-3584-11e7-bce4-9023f8c0fd2e. [itzuli]
31. Cristina Ruiz, “The Road to the Venice Biennale is paved with good intentions”, Art Newspaper, 2017ko maiatzak 16. https://www.theartnewspaper.com/review/the-road-to-the-venice-biennale-is-paved-with-good-intentions [itzuli]
32. Javier Pes, “Creative workshop is just the job for Venice Biennale”, Art Newspaper, 2017ko ekainak 20. https://www.theartnewspaper.com/comment/creative-workshop-is-just-he-job-for-venice-biennale. [itzuli]
33. Renzo Martens-en arteari buruzko teoriek kontraste erabilgarria sortzen dute Eliassonen teorien aldean. “Zer nahi dugun arteak lortzea da, hori da auzia egiaz. Salbuespen txikiak eskaintzea status quo-ari? Aski izango ote da gure moraltasuna erakustea, gaizki ulertuak desegitea edo gaizki ulertu horiek modu moralki zuzenean aurkeztea? Niri iruditzen zait moralgabetasuna, arrazismoa, esplotazioa, gure bizitzatik kanpoko fenomenoak balira bezala, gure lenteen beste aldean bakarrik existituko balira bezala agertzeak, askatzen, arintzen gaituela, baina berebat askatzen, arintzen duela irudikapen hori edonolako errealitate-asmotik. Nik uste dut arteak, moralki onargarria denera mugatzen denean, egokiro ezkutatzen dituela gure bizitza-estiloak finantzatzen dituzten produkzio-prozedurak”. Renzo Martens, hemen: T.J. Demos, “Towards a New Institutional Critique: A Conversation with Renzo Martens”, Atlántica, 52. zk., 2012ko otsaila. [itzuli]
34. LA Times-eko kritikaria den Christopher Knight-ek azpimarratu zuen bezala, Eliassonen “filmaren” koloreak kontraste bizian gertatzen ziren pantailetan eta zineman ikusten ditugunekin, zeinak digitalak eta pixel txiki-txikiz eratuak baitira orain. Han argia analogikoa eta “garbia” zen. Christopher Knight, “Artist Olafur Eliasson built a Reality projector of smashing beauty”, LA Times, 2018ko martxoak 2. [itzuli]
35. Errealitate-proiektoreak berebat gogorarazten du zinema esperimental zaharra, nola den Hans Richter-en Rhythmus 21, 1921, eta 1970eko hamarkadako “zinema zabaldua”, Anthony McCall-en Long Film for Ambient Light (1974) bereziki, non, proiektorerik eta zeluloiderik erabili gabe, McCallek aretoa “film” bihurtu baitzuen, bonbilla bakar batek eta, eguneko argitasuna desagertu eta gaua heldu ahala, aretoko leihoek sorturiko argiaren mendekoa. Bere bi aurrekari horiek bezala, Eliassonen obrak zinemaren komertzializazioari aurre egiten dio. [itzuli]

PDF-a JAITSI