Hermann eta Margrit Rupf Bilduma

katalogoa

Georges Braque

Uwe Fleckner

Argenteuil-sur-Seine, Frantzia, 1882 – Paris, 1963

Kubismoaren bidea

1907an, Daniel-Henry Kahnweiler-ek Parisen bere galeria inauguratu zuenean, Hermann Rupf izan zen haren lehenengo bezeroetako bat. Parisko arte-merkatuan ordu arte eskaini izan zioten guztiari ausardian gailentzen zitzaizkion obrak aurkitu zituen Rupfek Rue Vignon-eko 28. zenbakiko aretoetan. Bernako merkatariak Georges Braque-ren eta Pablo Picasso-ren pinturetan inbertitu zuen, Kahnweiler bere adiskideaz itsu-itsuan fidaturik, Frankfurteko banku batean aprendiz gisa lanean ari zela ezagutu baitzuen hura. Galeristak bere artisten obrarik onenak lortzen zizkion, eta, 1920an, bildumagilearen leialtasuna eskertu zion azkenik, Kubismorantzako bidea liburu gogoangarria hari eskainiz. Rupfek erositako Braqueren lanak mugarri garrantzitsuak izan ziren artistek eta haren arte-saltzaileak, haiek bezain bildumagile ausartarekin batera, egin zuten bidean.

L’Estaqueko etxe batzuk (Maisons à l’Estaque) izan zen Rupfek erosi zuen lehenengoetako obra bat, Kahnweilerrek bere galerian 1908an erakutsi zuena. Koadroari darion nekazari-giro hori elementu plastikoen bolumen agerikoaren bitartez lortzen du Braquek, Paul Cézanne-ren obren eragina ezin ezkutatu duten eran, haren eraginak lagundu baitzion Braqueri, 1908ko udan, lehen fase fauvista bat gainditzen. Pauso bakan baina erradikal batzuek baino ez zuten bereiziko Braque gerora Kahnweilerrek Kubismo Analitiko gisa bataiatuko zuen arte horretatik. Mundua ikuspegi huts-hutsean mimetiko batetik jadanik atzeman nahi ez duen arte esperimental batek irudikatutako paisaiarik koherenteenetako bat da Braqueren koadroa, eta Rupfek aurrerantzean bere bilduman sartzea planteatuko dituen obra guztien eredu estetikoa markatuko du.

Urtebete besterik igaro ez zenean, Bernako merkatariak Braqueren bere bigarren obra erosi zuen, Gitarra eta frutaontzia (Guitare et compotier) natura hila. Erosketa horrek modu adierazgarrian erakusten du bildumagileak arteaz duen ikusmoldea eta natura hilean duen interesa; natura hilaren generoarekin bultzatuko zituen, hain zuzen ere, Braquek bere esperimentu piktorikoak, eta azkenean alderdi epistemologiko bat ere hartuko zuen. Koadroan, objektu jakin batzuen laburpen soilei aurre egitera behartua egongo da behatzailea: deformazioek eta barne perspektiba apetatsuek objektuok espazioan duten presentzia oroitarazten dute, eta, neurri batean, iragarri egiten da jadanik objektua fazetatan zatikatzeko teknika, Kubismo Analitikoak ohikoa izango duen eran. Objektuen errealitate bisuala identifikatzea behatzailearen zeregin intelektuala da: objektuak askatu egiten dira begi-iruzurraren ilusio optikoak dakarren fikziotik.

Rupf zeregin horri ekiteko gai zen behatzaileetako bat zen, inondik ere, eta, koadro haien transzendentziaz jabeturik, hurrengo urteetan zehar sistematikoki erosi zituen Braqueren natura hilak. Horrela izan zuen Kubismo Analitikoko obra nabarmen batzuekin bere bilduma zabaltzeko aukera: 1910ean Argimutila (Le bougeoir) pintura erosi zion Kahnweilerri; 1911n, Biolina eta arkua (Violon et archet); eta, berriz ere, handik urtebetera, Botilak eta edalontziak (Bouteilles et verres). Bere pintatzeko era erradikalarekin —erabateko abstrakzioaren hurbilekoa baitzen, nahiz modu zeharo filosofiko batean ekartzen zuen gogora objektua—, Braquek, Picassorekiko lehia adiskidetsuan, arte jakin baten xedea zuen helburu, zeinarekin bi artistok sortu baitzuten, ezertan amore eman gabe, kosmobisio garaikide berri bat: konbentzio piktoriko orotik aske, erreklamatu zuten beren obrentzat gizakiaren eta haren ingurunearen funtsezko erabakien analisi bat egiteko eskubidea; analisi hori zientzia modernoen mailan egoteko gai izango zen: gaur egungo fisikaren espazioaren eta denboraren ikusmoldetik nortasunaren egitura konplexuen esplorazio psikoanalitikoraino.

Argimutila obran, eskuzabal aplikatutako kolore-plano batzuen oinarri sendoaren gainean, eremu bat nabarmentzen da, fazeta txikitan deskonposatua, non bereiz baitaiteke argimutil bat —bi ez badira—, bai eta txanbil bat, ia hautemanezina, hori guztia geruza askotan egituratutako pintura batean disolbatua, zeinak sartzen baititu, behin eta berriz, argi-iluneko kontraste berriak, askotan pintzel-ukitu arin batzuekin bakarrik, eta, hartara, hiru dimentsioko tankera ematen die halako itxura handirik ez duten objektu batzuei. Sormenaren ikuspuntutik, emaitza konposizio ia arkitektoniko bat da, lerro ortogonal soilekoa, argi eta garbi argitzen duena zergatik aztertu zituzten gerora abstrakzioa landuko zuten artista batzuek, Piet Mondrian-ek bezala, Kubismoaren obrak.

Biolina eta arkua eta Botila eta edalontziak pinturek, handik gutxira sortuak, askoz ere modu erradikalagoan jartzen dute jadanik auzitan geometrikoki ordenatutako mundu baten atabismoa eta zatikatu egiten dute natura hilaren unibertsoa objektuen oroitzapenen elkartze libre batera iritsi arte. Koadro horietan, askatasun piktorikoak, bizi-pintzelkadekin, oraindik bereizten diren gauza gutxiak deformatzen ditu, eta espazioan duten itxuraren edozein errepresentaziori erabat uko egiteraino iristen da, artistaren konposizio-borondate autonomoari bakarrik erantzuten dionez. Braquek bere lehen obra kubistetatik hasita bertan behera uztea erabakita zeukan objektuen birsortze mimetikoa gaindituta geratzen da, ikuspegi zeharo pertsonal baten mesedetan. Mundua ez da jadanik entitate objektibo gisa ulertzen, subjektuaren emanazio gisa baizik: koadroa ez da jadanik mundura zabaldutako leiho hori, Leon Battista Alberti-ren garaitik pinturan estetikoki nagusitu izan zena, gertaera huts-hutsean piktoriko bat baizik, ez dagoena gauzen munduari jadanik optikoki lotua, modu intelektual eta psikologiko askoz konplexuagoan baizik.

Botilak eta edalontziak bezalako obra batean, askapen-ekintza hori era bereziki grafikoan erakusten da, zeren eta konposizioko elementu guztien egitura gardena gero eta gehiago kondentsatzen baita irudiaren erdira hurbiltzen garen ahala: berezko eskubidea duen organismo bat jaio da, bisualki ia igortzen ez duena artelanetik at existitzen den unibertso objektibo batera, eta, nolanahi ere, munduaren bista batekin ezin nahas daitekeena. Batek daki ea Rupf ere, bera izan baitzen lehenengoetako bat obra horiek ikusten, konturatuko ote zen ezen, horrelako koadroen aurrean, norberak ez duela jadanik hartu behar natura hil horietan oraindik presente dauden objektu gutxi horiei izena jartzeko nekea, aitzitik, uste dezake erabaki artistiko libreen agerpena direla. Objektuen ilusionismo mimetikoaren mende egon gabe ordu arte imajinaezina zen errealitate piktoriko bat sortzen du bere obrekin Braquek.

Kubismorako bidean Kahnweilerrek bere adiskide pintoreen lorpenak ikuspuntu teoriko batetik lehen aldiz azaldu zituenean, horixe nabarmendu zuen, alegia, artea burujabea dela errepresentazio hutsaren zerbitzura egotearen bere funtziotik: “Mintzaira berri horrek inoiz ez bezalako askatasuna demaio pinturari. Ez dago jadanik objektuaren perspektiba bakarrak eskaintzen duen errepresentazio optiko gutxi-asko ‘naturalaren’ mendean”. “Inoiz ez bezalako askatasun” hori sumatu egiten da, baita ere, gertaera honetan: L’Echo d’Athènes koadroak ordezkatzen duen Kubismo Sintetikoaren ondoren Braquek kontzientzia piktoriko baterantz aurrera egin izana, zeina geroztikako obren kolore-multzo fidakorrean islatuko baitzen gehienbat. 1920eko hamarkadan jadanik, pintoreak berriz sartu zuen bere koadroetan kolore-paleta zabalago bat. Hermann Rupf bidaide izan zuen bidaia horretan, arte kubistako bildumagile gisa; Frutaontzia eta klarinetea (Compotier et clarinette) edo Udareak (Les poires) bezalako obrek, Bernako merkatariak 1920an eta 1921ean erosi zituenak, modu txundigarrian erakusten dute bai Braquek orain eskura zeuzkan ezin konta ahala adierazpen-baliabide kubista —eta batere dogmatikotasunik gabe aplikatzen zituenak—, eta bai zer-nolako maisutasun paregabea iritsia zuen estilo piktoriko guztiz ere libre bat landuz.

[Itzultzailea: Jon Muñoz]

PDF-a JAITSI