Motion. Autos, Art, Architecture

katalogoa

Americana

Matthew Foreman

Ameriketako Estatu Batuak dira, ezbairik gabe, autoaren eraginik handiena bizi izan duen herrialdea. Autoak bertako ekonomia, paisaia, hiri-guneak —eta aldiriak— eta kultura herrikoia baldintzatu ditu, beste inon ez bezala. Autoaren erabilera masiboaren onurak sentitu zituen eta autoetan oinarritutako gizarte baten ondorioei aurre egin behar izan zien lehen herrialdea izan zen.

Artista estatubatuarren eta autoen arteko loturak harreman deseroso bat uzten du agerian. Batzuek oparotasuna eta askatasuna ekartzeko izan duen papera goratu duten bitartean, beste batzuek Estatu Batuetako kulturan agertzen hasiak ziren gizarte-, politika- eta ingurumen-tentsioak iragartzen zituzten materialismoaren eta gehiegizko kontsumismoaren ikur bilakatu dute.

Interpretazio artistikorako, AEBn zeharreko errepide-bidaiaren ideia bezain garrantzitsua da ibilgailua bera. Iniziazio-erritu bat da, paregabea, bidaiariari herrialdea ezagutzeko eskaintzen dion aukeragatik. Bidaia horiek historia luzea dute literaturan, artean eta argazkigintzan eta, gehienbat, Mendebaldea menderatzeko xedearekin XIX. mendean egin ziren bidaiei lotuta daude. Farm Security Administration (FSA) erakundeak hogeita hamarreko eta berrogeiko hamarkadetan errekrutatu zituen New Deal programako argazkilariek berritasun bat ekarri zuten. FSAko beren garaikide askoren antzera, Dorothea Lange-k eta Marion Post Wolcott-ek errepidea bere lanaren gai bilakatu zuten, lehen aldiz. Paisaia naturalaren ordez, errepideak inguratzen zituen paisaia jasotzeak lengoaia bisual erabat berria sortu zuen, eta errepide-bidaia klasikoaren osagaiak zehaztu zituen.

1950eko hamarkadan, FSAko argazkilariek betikotu zituzten pobreziaren ondoriozko landa-migrazioek bide eman zioten Langek 1937n egin zuen argazki ospetsu batek agintzen zuen oparotasunari. Argazki horretan, 99. autobidearen Kaliforniako zatian dagoen publizitate-kartel bat ageri da, eta bertan irakur daiteke «Estatu Batuetako bizi-estiloa» «munduko bizi-mailarik onena» dela. Garai hartan, esaldi hori zalantzagarria zen: eskuragarria izan zitekeen herritar batzuentzat, baina ez, adibidez, Louisvilleko uholdeen biktimentzat; Margaret Bourke-Whitek azken horiek erretratatu zituen, hain zuzen, publizitate-iragarki horretxen azpian ilara egiten ari zirela.

Elliott Erwitt-ek Wyoming (Trena eta autoa) [Wyoming (Train and Car), 1954] argazkia atera zuenean —auto baten atzeko leihotik atera zuen, atzera begira—, autoaren, errepidearen eta oparotasunaren arteko lotura estuagoa zen. Zamak herrestan eramaten dituen lurrun-motorrak kontraste handia agertzen du auto modernoak eta errepide irekiak transmititzen ei duten askatasun- eta abentura-sentsazioaren aurrean. Gai berdintsuak aurki daitezke, baita ere, O. Winston Link-en Zama-garraiorako trena ekialderantz, Iaeger, Mendebaldeko Virginia (Hot Shot Eastbound, Iaeger, West Virginia, 1956) lanean: lurrun-motorraren azken egunak ikusten dira bertan, auto-zineman hegazkingintzaren aro berria goratzen den bitartean.

Autoren diseinuari dagokionez, Estatu Batuetako historiaren fase horretako baikortasuna hobekien islatzen duen autoa 1959ko Cadillac Eldorado Biarritz modeloa da. Aurreko Cadillac autoak baino dezente baxuagoa, luzeagoa eta zabalagoa, Biarritz modeloak xehetasun eder asko zeramatzan: txartatutako aluminiozko barrualdea, bitxi formako aurreko sareta eta turbina-palen antzeko paladun abatz-estalkiak.

Baina luxuzko nabarmenkeria-, indar- eta presentzia-ariketa zoragarri hori ospetsu egin zuen osagaia, ezbairik gabe, bala formako argi bikoitzez hornitutako hegats luze eta zorrotzak dira. General Motors etxeko diseinu-buru Hayley Earlek sortu zituen. Hegats horiek diseinatzeko inspirazioa Bigarren Mundu Gerran Lockheed P-38 Lightning hegazkinaren bertsio esperimental bat ikusi zuenean iritsi zitzaion Earli lehen aldiz. Eta berrogeita hamarreko hamarkadan, espazio-lasterketari buruzko erreferentziekin osatu zuen. Estiloak arrakasta itzela izan zuen, eta Detroiteko marka handienek berehala imitatu zuten. Ondorioz, Earl eta Chrysler etxean bere homologo zen Virgil Exner lehia bizian hasi ziren, zeinek hegats handiagoak eta konplexuagoak sortu.

Auto estatubatuarrak irudikatzen zuen askatasun- eta oparotasun-zentzuarekin batera, berrogeita hamarreko hamarkadatik aurrera errepide ondoko eraikinen eztanda etorri zen. Motelak, gasolindegiak eta jatetxeak errepide-bazterrak betetzen hasi ziren, eta paisaia hori ezin hobeto erakusten du Dennis Hopper-en Standard bikoitza (Double Standard, 1961) izeneko lanak, autoaren karrozeriak eta atzerako ispiluak enkoadratuta. Gai hori sakontasunez aztertzen da Catherine Opie-ren Hiri amerikarrak (American Cities) izeneko segida panoramikoan ere. Bere formatu horizontalak Estatu Batu modernoen hiri-paisaia imitatzen du.

Gasolindegien eraikuntza-estiloak betidanik erakarri du arkitektoen interesa: Frank Lloyd Wright, Mies van der Rohe eta Eliot Noyes-ek, esaterako, diseinu apartak sortu zituzten AEBko gasolindegietarako berrogeita hamarreko hamarkadan. Norman Fosterrek hamarkada hartan egin zituen marrazkiek, bai eta Arne Jacobsenen gasolindegiaren diseinuari (Danimarkan dago gasolindegi hura) atera zizkion lehen argazkiek ere, eraikuntza mota horrekiko lilurapena erakuste dute. Fosterrek erreberentziazko keinu bat egin zien influentzia horiei guztiei Espainiako Repsol gasolindegi-sarearentzat egin zituen diseinuetan (1998); eragin hori erabilitako kolore deigarrietan eta hornigailuen guneko «aterkien» funtzionalitate soilean nabari da, gehienbat. Autoaren, haren azpiegituren eta mugimenduaren —azken hori bidaia moduan ulertuta— inguruko gaiek eta ikonografiak artista estatubatuar modernoren batengan eraginik izan badute, Ed Ruscha da hori. 1962. urtean Route 66 errepideko gasolindegien argazkiak ateratzen hasi zen eta hurrengo urtean Hogeita sei gasolindegi (Twentysix Gasoline Stations) izeneko artista-liburu batean argitaratu zituen. Gai bakar bati —egunerokoa eta ia hutsala, normalean— eskainitako liburuz osatutako sorta bateko lehen alea izan zen hura, argazkigintza komertzialaren estiloan jorratua eta sekuentzietan landua. Argazkietan oso pertsona gutxi ageri dira eta, horrenbestez, ikus daitezkeen gasolindegiak, eraikinak eta aparkalekuak automobilgintzaren esku ikusezinak paisaian kokatu dituen aurkitutako objektu bilakatzen dira. Ruschak automobilgintzaren hondakinekiko duen lilurak 2021eko Kaimanak (Gators) lanarekin izan du jarraipena. Bere edertasuna pneumatiko eponimoen errodadura-arrastoetan oinarritzen da. Motor City Portfolio (2009) sailak planteamendu ezberdina dauka. Detroiteko auto fabrikatzaile handienen logotipoen grabatu horiek estatubatuarrek kontsumismoarekiko eta autoen kulturarekiko duten obsesioari lotuta daude, eta desagertzear dagoen historiaren zati baten urrezko garaiaren erlikia bihurtzen ditu Ruschak. Hark baino berrogei urte geroago, Iñaki Bergera argazkilariak gasolindegi hutsak erretratatu zituen Hogeita sei gasolindegi (huts) [Twentysix (Abandoned) Gasoline Stations, 2013] lanean, zeinak Estatu Batuetako autoen kulturan desagertzen ari den arte gisa ospatzen baituen tipologia hori.

Ruschak dokumentatu zuen autoaren kultura 1964. urtean indartu zen berriz ere, automobilen «pony club» delakoaren lehen alea izan zen Ford Mustang ospetsuaren agerpenarekin. Wilson Pickettek Mustang Sally (1966) abestian eta Steve McQueenek Bullitt (1969) filmean betikotua, kapota luzeak, sareta landatuan lauhazka doan zaldiak, alboko oxkarrak eta hiru ilaratan banatutako atzeko argiek enblematiko bihurtu zuten Mustangaren estetika. Bi ateko Mustang haiek kustomizatu egin zitezkeen —autoen munduko mito Carroll Shelby bereziki ezaguna zen horretan—. Tradizio hori oso errotua dago AEBko autoen kulturan, eta herrialde hartako automobilgintzaren historiako estilo eta aro zehatz batzuei loturiko azpi-kultura ezberdinen zutabea da. Kontsumo masiborako autoak lehiaketarako egokitzea xede zuten muturreko eraldaketak 1930eko hamarkadan hasi ziren. Pierson anaiek 1934. urtean egokitu zuten Ford autoa da hot rod direlakoen aitzindari nagusia. Kanpotik ikusita, auto haren bidaiari-lekuak ohi baino baxuagoa zirudien, eta itxura oldarkorreko diseinu hura iraultzailea izan zen 1949. urtean lasterketa batean lehen aldiz parte hartu zuenean. Berritzailea izan zen, baita ere, autoa margotzeko erabilitako pintura gorri, zuri eta urdin bizia, oinarrizko kolore baten gainean pintura zeharrargiarekin esperimentatuz lorturikoa.

Bat-bateko eraldaketak funtsezkoak izan ziren Estatu Batuetako armadaren Jeep ibilgailuaren arrakastarako. Haren diseinu sendo eta erresistentea AEBko armadak gauzatu zuen prozesu luze eta errepikakor baten emaitza izan zen. Estandarizatutako Jeeparen fabrikazioak Willys motor indartsua eta Bantam eta Forden diseinu-ukituak uztartzen zituen. Soldaduek oso gustuko zuten diseinatutako ibilgailu hura, edozein egoera eta xederako egokitu baitzitekeen. Jeeparentzako 1942ko patenteak ondokoa zioen:

Asmakizunaren funtsezko helburuetako bat da kabriolet karrozeria txiki bat eskaintzea, ibilgailu bakar bat erabilera askotarako erabil baitaiteke horrela: zama-kamioneta, soldaduak mugitzeko garraio, larrialdi-anbulantzia, kanpaina-ohe, irratidun ibilgailu, mortero-unitate, hegazkinen aurkako metrailadoreentzako unitate mugikor, eta abar.

Jeeparen kapot zabal eta lauan —Fordean inspiratua— txantiloiz pintatutako armadaren izar soila, eta albo batean idatzitako serie-zenbakia, ekoizpen masiboko teknika oinarrizkoenen adibide dira. Robert Indianak XIX. mendeko brontzezko txantiloi batzuk —Jeep autoetan erabiltzen zirenen antzekoak— aurkitu zituen ustekabean eta, handik aurrera, emozio-karga handiko mezu laburrak eta kolore minez pintatutako zenbakiak sartu zituen bere eskultura eta mihiseetan. Lengoaia berri hori bere 1964ko Brooklyngo zubia (Brooklyn Bridge) koadroan ikus daiteke, baita hirurogeita hamarreko hamarkadan «hard-edge» estiloan egin zuen Autorretratuak (Autoportraits) izeneko segidan ere. Indianak «kartel margolari estatubatuar» gisa ikusten zuen bere burua, eta Lawren Alloway kritikariak era gogoangarrian deskribatu zuen haren lana, «autopistako pop poesia»¹ zela esanaz.

Donald Judd-ek autoen diseinuarekin izan zuen harremana hain nabaria ez bada ere, lotura hori antzeman daiteke bere Titulurik gabea izeneko sailean. 1960ko, 1970eko eta 1980ko hamarkadetan sortua, saila horman muntaturiko piezaz osatua dago, eta kobrea eta plexiglasa erabiliz eginiko tamaina handiko konposizio horiek gainazal xume eta soilak agertzen dituzte. Ezaugarri horri helduta, Stephen Bayley kultura-kritikari eta idazle britainiarrak Lincoln Continental autoarekin alderatu izan du Judden lana. Haren esanetan, bai autoak bai Judden lanak beren «tamaina itzela» disimulatzea lortzen dute «proportzio dotoreen eta ausarki soilak diren gainazalen bitartez. Diseinatzaileek —Donald Juddek bezalaxe baina zertxobait lehenago—, ez zuten beldurrik izan metalari lerro horizontal ausarten bidez adierazpen-gaitasuna emateko»^2.

Arte estatubatuarraren eta autoaren urrezko aroaren inguruko azken hitza John Chamberlain-ek dauka. Haren altzairuzko automobil-eskultura bereziek aparteko tokia hartzen dute, non kontsumorako materialek elkarrekin talka egin eta hiru dimentsiotako espresionismo abstraktu moduko bat sortzen duten industria-hondakinak birziklatu eta artelan ezin estatubatuarragoak sortuz. Zanpatuta eta desitxuratuta ageri diren kolpe-leungailu eta xaflek gogorarazten digute autoak kultura materialaren erdigunean duen paper duala ezbaian dagoela. Edertasunak, askatasunak eta oparotasunak sakabanatze geopolitikoa ekarri dute, geroz eta urriagoak diren baliabideen eta ingurumen-hondamendiaren errealitateen bila. Garraio pertsonal masiboaren etorkizunak guztiz ezberdinak diren auto motak, artea eta arkitektura eskatzen ditu.

Oharrak

1. Jori Finkel, «Robert Indiana, 89, Who Turned ‘Love’ Into Enduring Art, Is Dead», The New York Times, 2018ko maiatzaren 21a, https://www.nytimes.com/2018/05/21/ obituaries/robert-indiana-love-pop-art-dies.html, 2021eko abuztuaren 18an kontsultatua.
2. Stephen Bayley, Cars: Freedom, Style, Sex, Power, Motion, Colour, Everything (Londres: Conran Octopus, 2009), 206. or.

PDF-a JAITSI