Motion. Autos, Art, Architecture

katalogoa

Paisaia arruntak: ohikoaren irudikapena

Lekha Hileman Waitoller

Gazte nintzela, gure etxean beti berdin hasten ziren Esker-emate eguneko eta udako oporrak: furgoneta handia maletaz bete eta Ordoki Handietan barrena abiatzen ginen hegoalderantz, Texasera edo Arizonara bidean, edo mendebalderantz, Mendi Harritsuetara edo Kaliforniako kostaldera bidean. Laurogeiko urteen erdialdean eta laurogeita hamarrekoen hasieran, errepide bidezko bidaietan ez zegoen gaur egun joan-etorri luzeetarako hain oinarrizko ditugun tabletekin eta Spotifyrekin ordu luzez entretenitzerik. Horren ordez, paperezko atlasak ikasten ematen genuen denbora, irratia entzuten eta leihotik begira, amak umeentzako klasikoak ozen irakurtzen zituen bitartean, Little House on the Prairie («Larreko etxe txikia») eta Anne of Green Gables («Teila Berdeko Anne»), adibidez. Paisaia- eta klima- aldaketak behatzen eman nituen ordu ugariek —tornadoren bat edo beste ere tartean, «tornadoen korridorean» sartzen ginenean (Nebraska, Kansas, Oklahoma eta Texas)— bidaia mota mantso horiekiko zaletasuna piztu zidaten, baita AEBko paisaiarekiko estimu handia ere; autoak, onerako eta txarrerako, hainbeste baldintzatu duen paisaia horrekiko. Izan ere, askatasun ugari ahalbidetu dituen estatu arteko sistemak hura garesti ordaindu zuten batzuek, sarritan beltz-komunitateak zeuden lekuak erabili baitzituzten errepide eta autobide berriak eraikitzeko¹. Autoarekin erlazioa duten azpiegiturei lehentasuna emanez, gutxiago garatu zen hiri-barneko garraio publikoa eta, gerora, erraztu egin zuen «zurien ihesaldia», hiriko erdialdetik kanpoaldera.

Autoak sortutako eraldaketen historia mamitsua gai erakargarria izan da mundu osoko artistentzat, Motion. Autos, Art, Architecure erakusketak agerian uzten duen bezala. Americana aretoa, bada, horrexeri buruzkoa da: mendeko Estatu Batuetako paisaiak izan zituen erabateko aldaketak eta artistek historia horri eman dizkioten erantzunetako batzuk.

Errepidez egindako bidaia du hizpide Jack Kerouacen 1957ko Errepidean liburuak: askatasunari, bidaiei, drogei, jazzari eta sexuari egindako gorazarrea. Beat garaia definitu zuen kontrakulturaren ikur, eleberriak Kerouacek eta haren lagunek autostop eginez eta AEBn eta Mexikon barrena gidatuz egin zituzten bidaiak kontatzen ditu. Halaber, distantziaren kontzeptu ezin estatubatuarragoa erakusten du, pertsonaiek kontinentean barrena milaka kilometro egin ahala.

Autoen kulturan sortutako paisaiek rol garrantzitsua dute Edward Ruscha artistaren obran. Haren Hogeita sei gasolindegi (Twentysix Gasoline Stations, 1963) zuri-beltzeko saiakera fotografiko bat da, Route 66 errepideko gasolindegiak dokumentatzen dituena, Kalifornia, Arizona, Mexiko Berria, Texas eta Oklahoman barrena. Osotara, gasolindegi horiek —arruntak batzuk, deigarriagoak beste batzuk— Estatu Batuetako paisaia autoktono bat adierazten dute, heroikotik gutxi duena eta autoak erabat baldintzatua dagoena. Argitalpenak, gainera, joera-aldaketa bat adierazten du: artistak ikusten hasiak ziren liburuak testuz lagundutako irudi-bildumak izan zitezkeela, eta ez zertan alderantziz. Semina (1955–64) poesia- eta argazki-liburua, beat belaunaldiko Wallace Bermanek eskuz egina, orain «artista-liburu» deitzen dugunaren garai hartako adibide bakanetako bat da². Hala ere, Ruschak eta Bermanek oso teknika bereziak baliatzen zituzten: bigarrenarenak pertsonalak, ñabarduraz josiak eta eskuz eginak; aldiz, Ruscharenak industrialak ziren, eta ikuspegi hotz eta dokumentalean oinarritzen ziren —arte kontzeptualari lotutako estrategia—.

Hogeita sei gasolindegi hark Ruschak gasolindegiei buruz egindako sailik ezagunenetako bat eman zuen. Standard gasolindegia (Standard Station, 1963) argazkiak gasolindegi arrunt bat hartzen du gai artistikotzat, ohiko gasolindegi estandarra, eta garrantziz janzten du nonahikoa den zerbait. Forma solidoen eta kolore deigarrien bidez adierazitako elementu grafiko indartsuen konposizio sinplifikatuak argi erakusten du Ruschak ilustratzaile komertzial gisa jasotako heziketa.

Ruscha artisten leinu bateko kide da, eta bertan kokatzen dira, besteak beste, Charles Sheeler eta Berenice Abbott ere; azken horren obrak kultura-paisaiari erreparatzen dio. 1930eko hamarkadatik aurrera, Abbottek New Yorkeko hiri-paisaiaren eraldaketa azkarra dokumentatu zuen. 1923tik 1925era Parisen bizi izan zen, eta han ezagutu zuen Eugène Atgetek egindako hiriaren arkitektura aldakorrari buruzko argazki-erregistroa³. 1929an New Yorkera itzuli zenean, Abbottek urteak eman zituen modernitatearen eraginpean bizkor eraldatzen ari zen hiria dokumentatzen. Riverside Drive biaduktuaren azpian (Under Riverside Drive Viaduct, 1937) lanean gorazarre egin zion zubibideari —mugarri garrantzitsua errepideen diseinuan—, eta huts-hutsean egitura funtzionala izan zitekeen horren xehetasun apaingarriak atzeman zituen. Riverside Driveko biaduktuak, eta hura barne hartzen duen ia hemezortzi kilometro luzeko Henry Hudson autobideak, ingeniaritza eta estetika bateratu zituen. Estatu Batuetako Autobideen Mugimenduaren une gorenean eraikia, Hudson ibaiaren ikuspegiak nabarmentzeko diseinatu zuten, eta, era berean, hiriaren eta aldirien arteko kanal bat eskaintzeko⁴.

1927an, Charles Sheeler argazkilari eta pintoreak mandatu bat jaso zuen Ford Motor Company etxeak Detroitetik hurbil zuen River Rouge fabrikari argazkiak ateratzeko. Munduan ordura arte izandako industria-gunerik handiena zen hura, 75.000 langiletik gora biltzen zituena, eta bertan egiten zen Ford Model A autoaren ekoizpen osoa⁵. Sheelerren irudiak lau olio-pinturatarako erreferentzia bihurtu ziren, eta AEBko bigarren industria-iraultzaren ikur izatera heldu dira. Prezisionismoaren eredu zoragarri horiek lerro definituak, plano asko eta hard-edge edo ertz zehatzeko geometriak dituzte ezaugarri. Paisaia klasikoa (Classic Landscape, 1931) artelana sail osoaren erakusgarria da, ez baita bertan giza jarduerarik nabaritzen, enpresak langile-zerrenda izugarria zuen arren; Sheelerrek, aitzitik, industria-arkitektura ikusgarrian jarri zuen arreta. Automobila jaio ondoren agertu ziren paisaia berriek artista haren belaunaldiko kide ugari liluratu zituzten, eta Sheelerrek aldarrikatu zuen arlo horixe zela inoiz landu behar izan zuen «zirraragarriena, alde handiaz»⁶.

Catherine Opie argazkilari garaikideak pertsonak eta tokiak dokumentatzen eman du bere lan-ibilbidea, ikusezin, ahaztuta edo bazter utzi den hori agerian jartzeko. «Nire lanean, sarritan gogoetatzen dut enblematikoa denaz, baita enblematikoa den hori beste era batera irudikatzeko moduaz ere»⁷ adierazi izan du artistak. Autobideak (Freeways, 1994–95) Los Angelesko era horretako bideei buruzko azterlana du, haien diseinuari erreparatzen diona, eta ez eginkizunari. Garraio masiborako modua ematen duten errepide horiek autorik eta pertsonarik gabe agertzen dira. Argazkiei lehen-mina darie; haien gelditasunak presente dagoen iraganaren arkeologia-erlikiak dakartza gogora. Hori are gehiago nabarmentzen da Opiek gaineko pasabideen irudiak zuri-beltzean eta eskala intimo batean inprimatzea erabaki duelako, XIX. mendeko paisaia-argazkilaritzaren lengoaiari egindako erreferentzia gisa. Hain zuzen, erabilitako pelikula motari, eskalari eta formatu panoramikoari buruzko erabaki teknikoak beste argazkilari batzuen eraginpean hartu zituen, hala nola Maxime Du Camp, 1850eko hamarkadan Egiptoko piramideak dokumentatu zituena⁸.

Opiek zera adierazi du: «Autobideak sailaren gaia, benetan, nik egungo Mendebaldeko paisaia hautemateko dudan modua da»⁹; haren Mini-malls seriea (1997–98), ordea, Los Angelesen hain berezkoa —eta sarritan arbuiatua— den saltokietarako iparramerikar arkitektura autoktonoari buruzkoa da. Autobideak multzoak bezala, zuri-beltzeko irudi panoramikoak erakusten ditu, jarduera eta jenderik gabeak. Titulurik gabea #15 (Mini-malls) (1997) lanean, jatetxe-kateak eta familia-negozioak agertzen dira, guztiak ere aurrekontu gutxiko bezeroei zuzenduak. Konposizioak elektrizitate-kableak eta farolak ageri ditu, eta zementu grisak zein zeru opakuak jartzen diote enkoadrea. Xarma gutxiko espazio bati buruzko dokumentua da, graziarik gabeko egituren adierazle; hargatik, onartzen zaie jasota geratzeko behar bezain duinak direla.

Errepide bidezko bidaiak nire gaztaroko zati garrantzitsua izan ziren, eta modua eman zidaten proiektu artistiko horien oinarria jarri duten paisaietako asko begiztatzeko. Itxura batean mugagabeak diren autopista-tarteen irudiak, komuna eta zabor-janaren promesa adierazten zuten errepideko jatetxeak eta gasolindegiak, nire memorian daude iltzatuta, eta Estatu Batuetako kultura-paisaian errotutako istorioen zatikiak erakusten dituzte.

Peirce Lewis geografoa artista horietako bakoitzak ulertzen zuen zerbaitetaz ohartu zen:

Gure giza paisaia autobiografia oharkabe bat da, eta egiaztatzeko eta ikusteko moduan islatzen ditu gure zaletasunak, balioak, asmoak eta, are, beldurrak. Nekez pentsatzen dugu paisaian era horretan eta, beraz, paisaian «idatzi» dugun kultura-artxiboak joera du autobiografia gehienak baino zintzoago izateko¹⁰.

Hala, Autobideak, Mini-malls eta Hogeita sei gasolindegi ez dira argazkiak bakarrik, nazio baten identitate historikoaren dokumentuak baizik.

Oharrak

1. Deborah N. Archer, «White Men’s Roads Through Black Men’s Homes: Advancing Racial Equity Through Highway Reconstruction», Vanderbilt Law Review, 73 lib., 5 zk. (2020ko urria): 1259–330. Archerrek xehetasunez azaldu du beltz-komunitateak neurrigabe suntsitu zirela, sarritan berariaz, 1956ko Autobideen Lege Federala onartu ondoren.
2. Ruscharen liburuen aurrekari urrien laburpen baterako, ikus Clive Phillpot, «Sixteen Books and Then Some», hemen: Edward Ruscha: Editions 1959–1999 (Minneapolis: Walker Art Center, 1999), 59. or.
3. Beaumont Newhall, «Berenice Abbott, 1898–1991», American Art, 6. lib., 1 zk. (1992ko negua): 111. or.
4. Historic American Engineering Record, et al., «Henry Hudson Parkway, Extending 11.2 miles from West 72nd Street to Bronx-Westchester border». 1968tik aurrera bildutako dokumentazioa. Henry Hudson Autobidea, New Yorkeko konderria, NY. Kongresuko Liburutegitik aterata, www.loc.gov/item/ny2021, 2021eko uztailaren 19an kontsultatua.
5. Franklin Kelly, Art for the Nation: Collecting for a New Century (Washington, D.C.: National Gallery of Art, 2000), 105. or.
6. Walter Arensbergi bidalitako gutuna, 1927ko urriaren 25a, hemen aipatua: Theodore E. Stebbins Jr eta Norman Keyes Jr, Charles Sheeler: The Photographs (Boston: Museum of Fine Arts, 1987), 25. or.
7. Ariel Levy, «Secret Selves», The New Yorker, 2017ko martxoaren 13a, 58.
8. Maura Reilly, «The Drive to Describe: An Interview with Catherine Opie», Art Journal, 60. lib., 2 zk. (2001): 92. or.
9. Ibid.
10. Peirce Lewis, «Axioms of the Landscape: Some Guides to the American Scene», Journal of Architectural Education, 30. lib., 1 zk. (1976ko iraila): 6. or.

PDF-a JAITSI