Sekzioak | Intersekzioak. Guggenheim Bilbao Museoaren bildumak 25 urte

katalogoa

Doris Salcedo

Manuel Cirauqui

Titulurik gabea (2008) izeneko obra Doris Salcedoren jardun artistikoan denbora-bitarte zabala hartzen duen sail batekoa da, egileak berak amaitu gabekotzat, etendurek eta osagabetasunak markatutzat jotzen duen sail batekoa. Salcedok horretan batere enfasirik egin ez arren, saila oihartzun tragikoz beterik dago; izan ere, 1980ko hamarkadaren amaieran, Salcedok bere proiektuari hasiera eman zion garaian, Kolonbian gertatu ziren hilketa politiko ugarietako bat du abiarazle edo piztaile¹. Hasieratik bertatik, izenbururik gabeko sail horrek elementu errepikakorrak eta egiturazkoak ditu —indarkeria bezain errepikakorrak eta egiturazkoak, esan dezakegu—, aurrerago ere artistaren beste esperimentazio batzuetan berriz agertuko direnak. Elementuok, materialki, bitartekari-lana egiten dute traumaren transmisio-ekintzan. Salcedok erabiltzen dituen zurezko altzariek eskeleto batez hornitzen dute obra bakoitza, eta memoria bat atxikitzen, hurbilekoa eta eskuraezina aldi berean, modu ezkutu eta organiko batean. Altzariak, askotan, behartuta bezala daude muntatuta, edo beren erabilera-posibilitatearekin kontraesanean dagoen logika bati jarraituz, beren autonomia baino gehiago beren bakardadea zigilatuz.

Guggenheim Bilbao Museoaren Bildumako obraren kasuan, mahai bat eta armairu baten modulu bat edo bi ageri dira, baina dauden moduan egonda, lurrean etzanda jarrita, kutxa handi batzuk dirudite. Uste izatekoa da ezen, armairuak etzanda jartzean eta ardatz horizontalarekin lerrokatzean, barruko soinekoak ere halaxe geratuko direla; edo, nahi bada, soinekoentzako nahiz inoiz armairuetan ezkutatzen diren gorpuentzako espazio hori ere halaxe geratuko dela. Ensanblajeen espazioa dugu; lerradurak gertatzen diren espazioa, beraz. Ensanblaje horiek ez dira hainbeste artistaren keinu-adierazpenak, egiturazko indar halabeharrezko baten adierazpideak baizik, zentzuz kargatutako inertzia arrotz bat, giltzadura handi batzuen atrofia antzeko bat. Zentzuaren gogortasun enigmatiko hori, aurkitutako objektuaren egitura-aldaketetan eta antolaketa berrietan ez ezik, delako objektuak osagai dituen materialen (zura, zementua, eta, batzuetan, zementuan txertatutako metal- edo oihal-zatiak) ehunduran eta trinkotasunean ere agertzen da. Jane Bennettek esango lukeen bezala, materialak ensanblajeak eragiten duen “agentzia bizia” darama berekin: “Ensanblaje batek sortzen dituen efektuak […] propietate emergenteak dira, haiek zerbait gertarazteko duten trebetasuna (inflexio berria dakarren materialismo bat, itzalaldi bat, urakan bat, terrorismoaren aurkako gerra bat) ez datorrelako bat materialtasun bakoitzak, bakarka hartuta, duen bizi-indarraren baturarekin”².

Zurezko armazoien hutsarteak eta zirrikituak xeheki bete ditu artistak mundu industrializatuan nonahi aurki daitekeen —baina oihartzun zantarrak ere badituen— ekai batekin. Zementuak, eraikuntzaren esparrutik harago, ehorzketa azkarretarako erabilera profanoa ere badu, bereziki krimenak isilarazi eta gorpuak ezkutatu nahi direnean. Zementuaren erabilera beldurgarri eta kriminal hori, artistak berak inoiz gogorarazi duen bezala, Latinoamerikako leku askotan da ezaguna, are arrunta ere gerra zikina praktikatzen den lurralde batzuetan. Kolonbian, Salcedoren jatorrizko herrialdean, desagerrarazteak eguneroko kontua dira oraindik ere, behin eta berriz errepikatzen den arrangura bat, eta artistak berekin darama arrangura hori. Zementua oso isolatzaile ona da, hezetasunetik eta airetik babesten gaituena; ito egiten du bere baitan biltzen duena, eta, nolabait esateko, halako asfixia bat du gordean, oxigenorik gabeko isiltasun bat, zurarenaren oso bestelakoa. Ekai gris, opako eta anaerobiko horren barnetik, batzuetan, beste elementu batzuk agertzen dira: altzari-zatiak (aulki-hankak eta -bizkarrak), ertz metalikoak (hormigoi armatuzkoak edo), arropa- eta oihal-zatiak (alkandorak, brodatutako mahai-zapiak)…, eta horiek ere hautsitako bizitzei eta etendako errutinei egiten diete erreferentzia. Agerpen horiek, saileko lanetako batzuetan, eragin kutsakorra dute horrelako hondar-arrastorik ez duten edo hondar-zatiak hain nabarmenak ez dituzten piezetan. Litekeena da han barruan ez egotea, baina gu, larriminak jota, han egon daitezkeela imajinatzen hasten gara, bortxaz desagerrarazitako pertsonen oroitzapenak eta izenak bezala ezkutatuta egon daitezkeela han. Kara Thompsonek ederki adierazi duen bezala, soingainekoak eta oihalak memoria kolektiboaren eta traumaren gordailu dira Ameriketako komunitate indigena —eta, hortaz, landa-komunitate— gehienetan³.

Hizpide dugun sail honen izaera kolektiboa —lan guztiak titulurik gabeak dira— bat dator biktimen anonimotasunarekin; baina bada zerbait aipagarria multzo osoak izenbururik ez izate horretan. Izan ere, lan-multzo hori artistaren beste batzuekin batera — Etxe alarguna (La casa viuda, 1994), Tabula rasa (2018)— egon zen ikusgai beste une eta hamarkada batzuetan. Honako sail honek izenbururik ez izateak agerian uzten du, hitzek piezei eman diezaieketen erreferentziari edo enkoadraketari dagokionez, nahitako isiltasun bat, oso zehatza; pieza horiek guztiek, familia bat (abizen eta guzti) edo talde unitario bat (bere identitate eta guzti) baino gehiago, osotasun koherenterik gabeko biztanleria isil eta deserrotu bat osatuko balute bezala. Elisabeth Adanek bere garaian azaldu zuen legez: “Indarkeria politikoaren biktimak, gehiegitan, absente daudenez eta ikusezinak direnez, eta haiek jasandako torturak, desagerpenak eta bestelako krimenak, zenbait txostenen arabera, ezin azalduzkoak direnez […], Salcedoren obrek ikusleari agerrarazten dizkioten gaiak bisualki ulergaitzak dira, berez”⁴. Hala, kolektibitate horren kondizio tragiko eta aberrigabeak artistaren obra sakabanatuaren zirkulazio-moduetan du bere isla.

Biderketaren, metaketaren eta mihiztaduraren inertziak ia hutsarterik gabe baturiko pieza-multzootan agertzen dira. Saila ulergarri izateko moduan erakusgai jarri den aldietan, agerian geratzen da artistak obrak metatzeko duen interesa: kokatzen ditu altzari-biltegi batean abandonatuta baleude bezala, berreskuratuak izateko itxaropenik gabe.

Egia esateko, hau ez da izenbururik gabeko sail bat, baizik eta izena nahita —enfatikoki eta sinbolikoki— kendu edo isildu zaion multzo bat, desagerpena anplifikatze aldera. “Hasieran, indarkeriazko ekintzak ikertzen hasten naizenean, komunikazio moduko bat ezartzen da, edo, zehazkiago esateko, komunio moduko bat. Horrek obraren sorkuntza-prozesu osoan irauten du. Nire lanean agerian jartzen den biktima horrentzat egiten dut pieza. Prozesu horrek dinamika propio bat eskatzen du. Behin pieza amaituta, nigandik aparteko zerbait bihurtzen da. Ikusleek oroitzapen mingarriak ernatzen dizkien zerbait aurki dezakete bertan, edo memoria pertsonal bat. Kontenplazio-une paregabe horretan bakarrik lortzen du ikusleak, neuk lortu dudan bezala, biktimaren esperientziarekin bat egitea. Artelana une horretantxe agertzen da bere betetasunean”⁵.

Salcedoren obra guztiak asmo jakin batek zeharkatuta daude: desagerrarazitako bizitza hori, gorputzak eta haien zaurgarritasuna, jada ez daudenak edo gatazkan hil eta, desagerrarazi dituztelako, arrastorik utzi ez dutenak aitortzeko asmo tinkoak zeharkatuta, hain zuzen. Baina Salcedo, oroimenaren lana aldarrikatzeaz gain, saiatzen da utzitako arrasto bakoitzean materialki bizirauten duena ere azalerazten.

[Itzultzailea: Bitez eta Rosetta Testu Zerbitzuak;

Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

OHARRAK

1. Doris Salcedo, egilearekin solasean. 2021, https://www.guggenheim-bilbao.eus/ en/a-conversation-with-doris-salcedo.
2. Jane Bennett, Vibrant Matter, Duke University Press, Durham eta Londres, 2010, 23–24. or.
3. Kara Thompson, Blanket, Bloomsbury Academic, New York, 2019.
4. Elisabeth Adan, “Seeing Things”, Doris Salcedo, erak. kat., Museum of Contemporary Art, Chicago, 2014, 30. or.
5. Doris Salcedo, Carlos Basualdorekin solasean, Doris Salcedo, op. cit., 18–19. or.

PDF-a JAITSI