Sekzioak | Intersekzioak. Guggenheim Bilbao Museoaren bildumak 25 urte

katalogoa

Robert Rauschenberg

Lekha Hileman Waitoller

“Random Order” (Ausazko ordena) Robert Rauschenbergen artikulu baten izenburua da; 1963an argitaratu zuten Location aldizkariaren lehen alean. Artikuluari gehitu zizkioten, batetik, egilearen 1962ko lehen margolan serigrafiatuetako bi; eta bestetik, argazki-collage bat, esaldi idatziak zituena. Artikulua inflexio-puntua izan zen artistaren ibilbidean, harrezkero garrantzi artistiko handia hartu baitzuen argazkigintzak Rauschenbergentzat¹. “Ausazko ordena”, gainera, obra batzuen konposizioaz hitz egiteko erabili zuen esamoldea ere bada; obra horietako bat da Gabarra (Barge, 1962–63), aurreko urtean hasitako Pintura serigrafiatuak (Silkscreen Paintings, 1962–64) sailaren erakusgarria. Rauschenbergen hitzetan, obra horietan ageri den irudi-kakofoniak errealitatearen ordena “erabat ausazkoa” islatzen du, “ustekabeko gisa ezin deskriba daitekeena”². Izan ere, Rauschenbergek disonantzia eta arbitrariotasuna erabili zituen eguneroko bizimoduaren ordenarik eza eta alborakuntza irudikatzeko.

Rauschenbergek bere lanei serigrafia gehitu zien garaian, artista emankonarra zen, eta nazioartean ospea lortzen ari zen. Ez zuen nahi espresionista abstraktuen bigarren belaunaldian sar zezaten, eta, horregatik, funtsezko sail bat sortu zuen: Konbinatuak (Combines, 1955–62). Hala, New Yorkeko kideen lanetik urruntzea erdiesteaz gain, arrakasta handia lortu zuen sail harekin, arte jasoa eta arte herrikoia batu baitzituen. Konbinatuak saileko obretan, pinturaren bi dimentsioek eta eskulturaren hiru dimentsioek bat egiten zuten. Obra horien bitartez, Rauschenberg espresionismo abstraktutik Pop arterako trantsizioko ardatz gisa ezagun egin zen. Hala ere, erronka berrietarako zaletasuna zela-eta, pinturan erabiltzen zituen objets trouvés direlakoekiko interesa galdu zuen, eta aitzindari izan zen lan horretarako beste aukera batzuk bilatzen hasi zen. Serigrafia komertzialak objektuen eta collagearen etxekotasuna nahasteko estrategia eskaini zion.

Irudiak transferitzeko lehen esperimentuak egin zituen, aurkitzen zituen argazki edo irudiak mihisearen gainean jarriz, buruz behera, eta, disolbatzaile kimiko bat emanda, tintarik gabeko boligrafo batekin atzealdetik igurtziz.

Era horretan, mihisean jatorrizko irudiaren transferentzia fin eta marraduna lortzen zuen. Serigrafia komertziala erabil zezaketela 1962an ohartu ziren Andy Warhol eta Robert Rauschenberg, hurrenez hurren, eta ikusi zuten transferentzia zehatzagoak egiteaz gain, azken irudia handitu zezaketela.

Prozesu horri esker, gainera, collagearen metodoak gainazal lau batera egokitu zitzaketen; eta, era horretan, aurkitutako irudiak ezin hobeki erreproduzitu zitzaketen pinturaren bitartez. Rauschenbergen hitzetan, teknika berri horri esker “telebistan eta aldizkarietan ikusten diren irudi-jasak, munduaren neurrigabekeria”³ erreproduzitu zitzakeen. Eta nahi zuen efektua lortu zuen: mihiseak bete-bete egiten zituen bere argazkien serigrafiekin, aurkitutako irudiekin eta baita New York Times eta Herald Tribune egunkarietatik berreskuratu ahal izan zituen fotograbatu-plantxekin ere⁴.

Bere espresioak pinturaren bitartez lortu zuen gero eta eskala handiagoarekin handitu zituen material horiek, eta argazki-irudia nabarmendu zuen.

Hasieran, Rauschenberg kuatrikromiaren erregistro-markak lerrokatzen saiatu zen, irudia biribila izan zedin. Lan egiteko modu hori, ordea, ez zetorren bat ekoizpen artistikoaz zuen ikuspegi bizkor eta intuitiboarekin. Hala, irudi lausoak eta irregularki lerrokatutako koloreak erabiltzen hasi zen, prozesu mekaniko bateko giza esku-hartze okerraren emaitza gisa. Irudi serigrafiatuak inguratzen dituzten eskuz margotutako paisaienaren oso antzeko espresioa ematen diote Rauschenbergen lanari akatsek, tinta-tantoek eta beste huts batzuek. Calvin Tompkins kritikariaren arabera, serigrafiaren zailtasun teknikoak eta ziurgabetasuna bat zetozen Rauschenbergek lortu nahi zuenarekin: prozesuak ez zuen ezagun-itxurarik eduki behar eta materialek tinko adierazi behar zituzten beren bereizgarriak; esperientzia hura beste artista batekin elkarlanean aritzea bezalakoa zen⁵.

Rauschenbergen jardueran, garrantzitsua zen elkarlana; bereziki, Merce Cunningham koreografoarekin eta John Cage konpositorearekin izandakoa, zeinak Black Mountain College unibertsitatean ezagutu baitzituen. Hamar urtean baino gehiagoan, koreografoaren argiztapena, agertokia eta jantziak diseinatu zituen Rauschenbergek. Behin, esan zuen Cunninghamen konpainiako dantzarien egoera miresten zuela eta inbidia ziela, Cunninghamentzat ez baitzegoen gauzak egiteko modu behin betiko eta erabatekorik: “Lan egiten dudanean egoera horretan sentitzen naiz. Obra bat finkatzen den azken unea ahal bezainbeste atzeratu nahi dut. Jakina, behin margolan bat amaituta ezin da hori egin, finkatuta geratzen delako; konposizioaren nolabaiteko anbiguotasunari esker soilik euts diezaiokezu ilusioari”⁶.

Gabarran argi ikusten da Rauschenbergen nahi hori, obra ez finkatzekoa, ez zentzu fisikoan ez interpretatiboan. Ikusizko erreferentziak batzen ditu modu txundigarrian, hiri- zein kirol-egiturak, espazioaren esplorazioko zein artearen historiako elementuak, eta, ondorioz, zaila da haren lanaren edukia linealki irakurtzea. Xehetasunez begiratuz gero, estatubatuar irudi jator-jatorrak eta leku eta une historiko zehatzetatik hartutako irudiak ikusten dira. Artistak berak esan zuen bere asmoa zela “etengabe ikuspegiz aldatzeko eta xehetasunak aztertzeko gogoa sortzea”⁷. Irudi desberdinak direnez eta hierarkiarik gabe kokatuta daudenez, ezin da haien esanahia modu sinplistan “betiko finkatu”; hala ere, sortzen diren loturek nolabaiteko konexio bat ematen dute aditzera, ausazko ordena bat, alegia. Irudien balio sinbolikoak (Estatu Batuetako hiri batzuk gogora ekartzen dituzten ur-dorreak, AEBren eta SESBen arteko “espazioko norgehiagokaren” erreferentziak) eta irudien arteko loturek arindu egiten dute hasierako ziurgabetasun-sentsazioa, eta hirurogei urte geroago historiaren zati bat irudikatzen duen zerbait aurkezten dute.

Rauschenbergi Veneziako Bienaleko Pintura Sari Nagusia eman zioten 1964an; sari hori jaso zuen lehen estatubatuarra izan zen. Saria jaso bezain laster, New Yorkeko bere estudiora deitu zuen, han zeuzkan 150 serigrafia-pantaila inguru desmuntatu eta erre zitzaten eskatzeko. Era horretan amaitu zuen behin betiko Pintura serigrafiatuak saila. Gero, erronka artistiko berriei ekin zien. XX. eta XXI. mendeko beste edozein artistak baino material, baliabide eta teknika gehiago erabili zituen, seguru asko, bere obretan, betiere serigrafiari eutsiz oinarrizko baliabide gisa, zeinaren bitartez jarraitu baitzuen bere lanetan argazki-ikonografia txertatzen.

[Itzultzailea: Bitez eta Rosetta Testu Zerbitzuak;

Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

OHARRAK

1. Rosalind Krauss, “Perpetual Inventory,” Robert Rauschenberg: A Retrospective, Guggenheim Museum Publications, New York, 1997, 209–10. or. Arg. gazt.: Robert Rauschenberg. Retrospectiva, Guggenheim Bilbao Museoa, Bilbo, 1999, 56. eta 57. or.
2. Mary Lynn Kotz, “The Man in the White Shoes”, Rauschenberg/Art and Life, Harry N. Abrams, New York, 1990, 103. or.
3. Ibid., 99. or.
4. Julia Blaut, “Transfer Drawings, Prints, and Silkscreened Paintings, 1958–1970”, Robert Rauschenberg: A Retrospective, Guggenheim Museum Publications, New York, 1997, 156. or. Arg. gazt.: Robert Rauschenberg. Retrospectiva, Guggenheim Bilbao Museoa, Bilbo, 1999, 50. or.
5. Calvin Tomkins, “The Sistine on Broadway”, Robert Rauschenberg: The Silkscreen Paintings 1962–64, Whitney Museum of Art, New York, 1990, 15. or.
6. Ibid., 14. or.
7.  Roni Feinstein, “The Silkscreen Paintings”, Robert Rauschenberg: The Silkscreen Paintings 1962–64,WhitneyMuseumofArt,NewYork,1990,23.or.

PDF-a JAITSI