Sekzioak | Intersekzioak. Guggenheim Bilbao Museoaren bildumak 25 urte

katalogoa

Eduardo Chillida

Maite Borjabad López-Pastor

Espazioa eta hutsa —bata bestearen ezinbesteko negatibo eta osagai gisa ulerturik— dira Chillidaren eskultura-lanaren lehengaiak. Eta ez da hori baieztapen metaforiko soila, erronka fisiko eta filosofiko bat baizik, artistaren bilaketa pertsonal eta profesional guztia gidatzen duena. Espazioarekin berarekin lan egiteko, hura pentsatzeko, eskuztatzeko, aldatzeko eta sortzeko irrika da, beharbada, Chillidak jaso zuen arkitekto-formazioaren arrastorik ezkutuena, haren obra markatu zuena, argi eta garbi; eta orobat da Chillida hainbeste arkitektok beren burua islatuta ikusten duten ispilua izateko arrazoi saihestezina. Era berean, ez dago espazioaren ekoizpena kontzeptualizatzerik argiaz hitz egin gabe, gai nagusia baita Chillidaren jardueran, arkitektura- jardueran funtsezkoa izan den eta den bezala.

Sakona airea da (Lo profundo es el aire, 1996) obra Chillidarentzat oso garrantzitsuak diren bi lan-ildoren gurutzaketa batean kokatzen da. Alde batetik, artistak Jorge Guillén poeta eta laguna omentzeko 1984an hasitako zenbait lani erreferentzia egiten die izenburuak. Urte asko lehenago ezagutu zuten elkar, 1971n, Harvarden, eta laster, 1973an, sortu zen bien arteko lehen lankidetza, Guillénen Más allá poema-liburua, Chillidaren 16 xilografia ere bildu zituena. Ia hamarkada bat geroago, Guillén hil baino pare bat urte lehenago, Chillidak eginak zituen poetari eskainitako bi eskultura, bata hormigoizkoa eta bestea altzairuzkoa, Gillénen omenez I eta II (Homenaje a Guillén I eta II), hurrenez hurren (1982koak biak). Poeta hil zenean, Chillida are gehiago murgildu zen Guillénen idazkietan, ondare hura islatzeko aukera emango zion lotura baten bila, eta aurkitu zuen lotura-puntu bat bertso horretan —“Sakona airea da”—, zeina baitzen Más allá poemaren parte eta eman baitzuen hainbat materialtasun eta eskalatako eskultura ugari sortzeko bidea. Lotura hori ez da isolatua; izan ere, artistak zioenez, poesia “arte guztien funtsezko osagai”¹ gisa agertzen da, María Zambranoren hitzak gogora ekarriz —“Arte oro poesia da edo… ez da”—, garrantzi handiko erreferentzia baitziren haren idazkiak Chillidarentzat².

Bestalde, materia nabarmentzen da obra honetan; esan genezake materia alabastroa dela, baina baita argia ere. Bere ibilbidean zehar, eskultoreak argiarekiko lana esploratu, eta era askotara gorpuztu zuen. Izan ere, artistak erabili zituen materialen bilakaera ia kronologikoki artikulatuta dago, Chillidak berak bere obrari buruz esan zuen bezala: “Nik beti lan egin izan dut naturalak dei genitzakeen materialekin, nolabait esateko, eta, nahiz eta arrazoi ezberdinengatik iristen naizen haietara eta nahiz eta guztiek ez duten garrantzi eta esanahi bera nire ekoizpena definitzen duen zentzuari dagokionez, uste dut posible dela irizpide horren araberako antolaketa bat egitea. Hain zuzen ere, alderdi horri loturiko bilakaera honela dator kronologikoki ordenatuta: buztina, igeltsua, harria, burdina, egurra, hormigoia, alabastroa eta, azkenean, berriro, lurra”³. Horren arabera, alabastroak garrantzi handia du Chillidaren praktikan, hainbat arrazoirengatik. Eskultoreak Kandinskyren omenez (Homenaje a Kandinsky) obran erabili zuen lehenengoz, 1965ean, 1963an Greziara egin zuen bidaia baten ondoren.

Bidaia hari esker adiskidetu zen eskultorea klasizismoarekin, tarte batean hartatik nolabait aldenduta ibili ondoren, eta alabastroak berebiziko garrantzia du joera haren iruditeria estetikoan. Material horri arkitekturan ematen zaion erabilerak berriro ere argira garamatza, gaitasuna baitu argia iragazteko eta biltzeko, bere ezaugarri zeharrargiei esker; Chillidak erabiltzen zituen material guztien artean bakarra da gaitasun hori duena.

Eskultoreak azaldu zuenez: “Alabastroa arkitekturaren zuzeneko deiagatik erabiltzen dut. Alabastroak aukera ematen du argiarekin eta arkitekturarekin bat egiteko. […] espazioa harriaren barnera sartzen da, harriaren bihotzean dagoen hutsunea da”. Hala, alabastroaren bidez, inoiz baino gorpuztuago ageri da argia, eta artistari aukera ematen dio hartaz eta materiaz elementu kultural gisa pentsatzeko. “Nire herrira itzultzeko erabakia hartu nuen. Han, topo egin nuen gure etxe parean bizi zen errementari batekin, lanean ari zela. Ferra batzuk egiten ari zen, giro ilunean, argi beltzeko giroan; halaxe ikusten dut neure burua euskaldun gisa eta halaxe ikusten ditut euskaldunak: argi beltzeko herri batean”⁴ idatzi zuen artistak, azaltzeko nola hasi zen burdinarekin lanean 1951n Paristik Hernanira itzuli zenean. Interesgarria da materialen historian pentsatzea, ez elementu natural gisa harturik edo teknikaren narratibetatik abiatuta, iruditeria kultural baten osagai diren elementu gisa harturik baizik. Alabastroaren historia konplexua da, eta materialen karga kulturala kristalizatzen du, naturalaren eta kulturalaren arteko binomioa deseginez. Antzinatetik eta denboran zehar, material nobletzat ez ezik harri preziatutzat ere hartu izan da alabastroa, eta esanahi horrek karga espirituala atxiki die alabastrozko objektuei, era askotara finkatua material hori erabiltzen zuen kulturaren arabera.

Harri hori baino ez da zeharrargia naturatik ateratzean, eta zati bakoitza berdingabea da, harriaren betak direla eta. Alabastroa artisautza, eskultura, dekorazio edo arkitekturako objektu gisa erabili izan da, besteak beste. Hala, funtsezkoa izan da logika eta gertaera espiritualenetatik hasi eta teknika eta eraikuntzaren pragmatismoetaraino, eta sakon sustraitutako zenbait adiera kultural metatuz joan da, ezinbestean kontuan hartu beharrekoak alabastroak Chillidaren jardueran duen esanahia ulertzeko.

Materialtasun desberdinek bidera zitzaketen argi- definizioetara itzuliz, Chillidarentzat argi beltza zen bere jaioterriarena, Kantauri itsasertzekoa, eta argi zuria, berriz, Greziakoa, horrek ekar zitzakeen konnotazio guztiekin. Haren praktikaren hastapenetatik abiatuta, Chillida Parisen bizi zenean eta klasizismoaren eraginpean zegoenean, marmola erabili zuen lehen eskulturetarako, berak argi zuria zeritzona gauzatzen zuelako. Harreman hori eztabaidagarria izan zen artistarentzat, eta ez da halabeharra 1951n egin izana, Hernanin jada, eragin klasiko horretatik aparteko lehen obra. Materialak —burdinak— ahalbidetu zion, orduan, argi zuriaren autonomia hori, Greziatik eta imajinario klasikotik emantzipatzeko, bere buruaren bila.

“Sentitzen nuen ez nintzela argi zurikoa, argi ilun batekoa baizik: Atlantikoaren argikoa, kostalde atlantiko guztiari darion argikoa”⁵. Urte asko geroago, erreferentzia klasiko horietatik aldendutako hizkuntza propio bat finkatuta, garrantzitsua da 1963an Greziara egindako bidaiaren ondoren klasizismoarekin adiskidetu izana, hari esker hurbildu baitzen alabastrora. Marmolak ez bezala, alabastroak —argia biltzen baitzuen, islatu ordez— hartu-eman hobea zuen bere ideiekin eta artistak ibilbide osoan nekaezin jorratu zuen argiaren karga kulturalarekin.

[Itzultzailea: Bitez eta Rosetta Testu Zerbitzuak;

Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

OHARRAK

1. “¿No son la construcción y la poesía componentes esenciales de todas las artes?”. Eduardo Chillida, Escritos, La Fábrica, Madril, 2005, 100. or.
2. Nausica Sánchez Torres, hemen: Buscando la luz · Chillida, erak. kat., Museo Regional de Arte Moderno de Cartagena, Murtziako Eskualdeko Autonomia Erkdiegoa, 2016, 11. or.
3. Eduardo Chillida, hemen: Buscando la luz · Chillida, erak. kat., Museo Regional de Arte Moderno de Cartagena, Murtziako Eskualdeko Autonomia Erkidegoa, 2016, 73. or.
4. Eduardo Chillida, ibid., 76. or.
5. Eduardo Chillida, ibid., 48. or.

PDF-a JAITSI