Sekzioak | Intersekzioak. Guggenheim Bilbao Museoaren bildumak 25 urte

Bai Cy Twomblyren figura, bai bere produkzio artistikoa, beti egon izan dira polemikaz eta kontraesanez inguratuak, beharbada jakin ez delako bere garaiaren barruan non kokatu artista eta bere obra. Eta hori ez da nahitaez gertatu Twombly bere garaiari aurrea hartu zion artistatzat jotzen zelako; batzuentzat beharbada bai, baina beste batzuentzat artista zaharkitua zen, korronte garaikideenei jarraitzen ez zielako, hain zuzen. Twomblyrengan bazen eta bada halako anakronismo bat, nahasmendu handia eragiten zuena. Artista horren figura bere testuinguru historikoan ulertu nahian, nire buruari galde egiten diot ea “denboraz kanpo” ala “denboraz kontra” ote zihoan Twombly. Kontua da, musikan, ez direla gauza bera denboraz kanpo joatea eta denboraz kontra joatea. “Denboraz kontra” espresioak ñabardura negatiboak izan ohi ditu, egokia ez den zerbait aditzera ematen du; aldiz, musikan ez da horrela. Musikan, kontradenbora esaten zaio konpasaren azentu naturalak aldarazten direnean denbora “ahula” indartzeko eta isiluneak denbora “sendoetan” kokatzeko. Denborak zehazten du antolamendua edo egitura, non gertatzen diren erritmoak. Hala, denboretako bakoitzaren artean dagoen gunea da kontradenbora. Leku bat dela esan genezake eta bertan nahita eta ordena propio batekin —arauarekin, markatutako denborarekin bat ez datorrenarekin— sortzen dira gertaerak. Kontradenbora nahitako zerbait da, ez da ustekabeko zerbait, eta bai, arauari —denborari— desafio egiten dionaren berezko frikzioa eragiten du; ordea, ezagutza-jario etengabea sortzen duen espazio bat ere bada, darion erritmoaren barruan askatasun-dimentsio propio bat eraikitzen duena. Kontradenborak deserosotasuna sorrarazten du entzuten denean eta interpretatzen denean, eta adimenarekin baino hobeto ulertzen da gorputzarekin; izan ere, gehiegi pentsatzen baduzu, ez zaizu irteten, eta atzeman eta arrazoibidez ulertzen saiatzen zarenean, hatz artetik ihes egiten dizu. Kontradenbora, adimenak baino hobeto ulertzen du gorputzak. Bada zerbait, sentsuala eta sentsoriala, hurbildu egiten zaituena kontradenborara, denboraren zorroztasunak uzten ez duen zerbait. Hala, beharbada kontradenbora izan daiteke modurik onena Twomblyren praktika argitzen saiatzerakoan ideiei jariatzen uzteko.

2007an Komodori buruzko bederatzi gogoeta (Nine Discourses on Commodus, 1963) Guggenheim Bilbao Museoaren Bilduman gehitu izanak prozesu guztiaren oso azalpen bereziei eman zien bide. Nicholas Cullinanek, pieza Museoaren funtsetan sartzeko ikerketaren zati bat egin zuenak, erbestaldi luze baten ondorengo pinturen itzuleratzat hartuta hitz egin zuen eskuraketa horretaz. Aldiz, Carmen Giménezek —arte-historialaria eta 2008an Museoak Twomblyri eskainitako monografikoaren komisarioa— apustu ausartzat jo zuen katalogoan erosketa hori, berekin zekarren arriskuagatik.

Arriskua, ausardia zein erbestea, denak ere hitz asaldatuak dira artelan baten eskuraketa-prozesua aditzera emateko; horixe gertatzen da, ordea, honako kasu honetan, Twombly eta bereziki ziklo hori beti egon baitira polemikaz eta kontraesanez inguratuta.

Berrogeita hamarreko hamarkadaren bigarren erdian, artista guztiak New Yorkera begira ari ziren bitartean —abangoardia artistikoaren munduko hiriburua baitzen—, Twombly, bertan bizi zena, kontinente zaharrera lekualdatu zen, Italiara hain zuzen. Hirurogeiko hamarkadan zehar, debate artistikoa minimalismoaren eta Pop artearen artekoa zen —mugimendu haiek lengoaia berrien bila ari ziren aurretiko espresionismo abstraktuaren nagusitasunetik askatzeko—; Twombly, ordea, mende batzuk atzera ari zen lehenaldirantz mentalki nabigatzen, Greziako eta Erromako historia klasikoan sakontzeko. Norabide bereko baina kontrako noranzkoko bidegurutze horretan, artistak Komodori buruzko bederatzi gogoeta sortu zuen bere Erromako estudioan 1963an; handik gutxira, 1964an, New Yorkeko Castelli galerian jarri zuen ikusgai. Ulertezintasuna eta gaitzespena dira beharbada erakusketak sorrarazi zuen erreakzioa ondoen azalduko luketen hitzak.

Kritikak —Donald Judden berba gogorretatik hasi eta eragindako harridura orokorrak areagotuak— “erbeste” deitutako horretara bidali zituen pintura haiek, hau da, artistaren Erromako estudiora bueltan, bertatik irten berri baino ez zirenean. Are gehiago, obra eskuratu aurretik, Komodori buruzko bederatzi gogoeta beste behin bakarrik jarri zen ikusgai: 1979an Whitney Museumen egindako atzerabegirakoan. Halakoa da obra horrek duen indarra ezen, bere absentzian ere, adierazteko ahalmena baitu. Izan ere, New Yorkeko Museum of Modern Artek 1994an Twomblyri eskainitako monografikoan bederatzi mihise haiek ikusgai jarri ez baziren ere, berpiztu egin zen garaiko kritikaren arteko debatea haien inguruan. Testuinguru horretan, Richard Serrak gogora ekarri zuen piezak eragin zizkion inpresioak, eta haien inguruan partekatu zituen hitzek agerian uzten dute, sortu eta 30 urtera, zer-nolako txundidura eragin zuten pintura haiek aurrenekoz agertu zirenetik: “1964an izango zen Twomblyren obra bat lehenengo aldiz ikusi nuenean. Yaletik nentorren, bertan ari nintzen ikasten. Castelli galeriara joan nintzen eta han, atondoan, Komodoren busto bat zegoen gortina bat atzealdean zuena; eta ez nuen ulertu. Igo nintzen eta Twomblyren pintura bertikal batzuk zeuden […] erabateko frustrazioa sentitu nuen. Ez nekien zer pentsatu. Ez nituen gutxietsi, baina pentsatu nuen zerikusia izan zezaketela Parisko Eskolarekin. Orduan ez nituen espresionismo abstraktuarekin erlazionatu. Niri zerbait nahiko desberdina iruditu zitzaizkidan, baina ez nengoen seguru zer zen”¹.

Nahasmenduan eta konplexutasunean lagunduz, Komodori buruzko bederatzi gogoeta lanean artistak bateratu egin zituen denborak, momentu garaikideko ekitaldiak eta narratiba historikoak. Batetik, Twomblyren pinturek tonu ilunagoa hartu zuten 1962 eta 1963 artean, eta inflexio- eta trantsizio-puntu bat markatu zuten bere praktikan. Kausa jakin bat adierazi nahi gabe, bai da garrantzizkoa aitortzea 1960ko hamarkadan elkarren segidan sortu ziren gertaerak, 1963ko azaroaren 22an Estatu Batuetako presidente John F. Kennedyren hilketa buru eman zutenak, eta gizartean larritasun handia ez ezik, aldarte kolektibo goibel eta liskartsua eragin zutenak; haren berri eman zuen artistak. Bestetik, aldi hartan Twomblyk ikertzeari ekin zion, eta hainbat hilketa historikorekin obsesionatzen hasi zen; horren ondorioz sortuak dira heriotzari lotutako odolaren gorri koloreko zenbait pintura, baita bat-bateko trazu bortitzak biltzen dituen ikonografia oldarkorra ere, behin eta berriro hasiko zirenak agertzen.

Hala, testuinguru horretan, 1963ko neguan margotu zuen Twomblyk Komodori buruzko bederatzi gogoeta zikloa, berdintsu funtzionatzen duena azkeneko erromatar enperadore Aurelio Komodoren ankerkeriaren eta gainbehera psikologikoaren erretratu gisa, zeinak, bortizki eraila, azken porrota adierazi zuen Erromatar Inperioaren erorialdian.

Hemen, gainera, aurreneko aldiz agertzen dira bere pinturak sail batean antolatuak, multzo bakar eta bereizezin gisa aurkeztuak, eta ez da ez halabeharrez horrela gertatu. Twombly, mundu guztia bezala, Kennedyren magnizidioa jasotzen zuten irudi dramatikoen etengabeko errepikapenaren eraginpean egon zen; presidentearen hilketaren ondoren, Life aldizkariak argitaratu zituen irudi haiek bederatzi fotogramaz osatutako sail makabro batean. Cullinanek dioen bezala, ez dago zuzeneko korrelaziorik, baina narratiba eraikitzeko irudien errepikapenaz baliatu izanak arrasto ezabaezina utzi zuen betiko².

Twombly kontrako dualtasunen egoera horretan zegoela, garaikidearen eta historikoaren presentzia sendo baten artean murgildua, Vogue aldizkariak artistari buruzko artikulu bat argitaratu zuen 1966an —Komodori buruzko bederatzi gogoeta aurkeztu eta bi urtera baino ez—, eta horrek are gehiago piztu zuena polemika. “Roman Classic Surprise” izenburuarekin, erreportajea dekorazio-atalean jaso zen, eta bertan agertzen ziren argazkiek —Horst P. Horstirenak— Twomblyren Erromako etxea erakusten zuten. Bere pinturetako bat urre-xaflaz estalitako diban barroko baten gainean agertzen zen; beste batzuk atzealde gisa, dekoratu antzeko bat osatuz; Pablo Picassoren Emakume-burua marrazkia ikus zitekeen kontsola baten gainean, Marko Aurelioren busto baten parean, eta Gerhard Richterren Frau Marlow, aldiz, zoruan agertzen zen, Neronen buru baten ondoan. Polemika hark gaurdaino irekita jarraitzen duten arrakala ugari zabaldu zituen, Vogueko artikuluari buruz 2011n Pierre Alexandre de Loozek testu luze batean hausnarketa moduan jaso bezala, artista hil baino lehenago. Argazkiek agerian uzten zuten Twomblyk ez zuela bereizketarik egiten artearen eta ornamentazioaren artean, “bai bere pinturekin, bai antigoaleko gauzekin dekoratuz”³ eta “ate baten eskutokia pintura bat bezain miresgarria izan daitekeela”⁴ erakutsiz. Horrek desafio egiten zion sorkuntzaren diziplinen arteko hierarkia tradizionalari, “arte jasoa” deitutakoa besteen gainetik kokatzen zuenari. Era berean, aldarazi egiten zuen “artista serioaren” balio-eraikuntza, tradizioz gizon heterosexualaren arloa dekoratzailearen figuraren aurrean, zeina, historikoki, eta gutxiespenez, emakumeekin eta homosexualekin lotu ohi zen. Twomblyk Voguen egin zuen agerraldiak (nahita edo nahi gabe) eraikuntza araugileetako asko estutasunean jarri zituen, diziplinen arteko halako bereizketa batek historian zehar arrastatu izandakoak eta oraindik ere indarrean jarraitzen dutenak generoari eta orientazio sexualari dagokienez⁵. Paradoxikoa hauxe da, garrantzizko ahots batzuek, bai historikoek bai gaur-gaurkoek, adierazi izana argazki haiek kalte egin ziotela Twomblyren prestigio artistikoari, ez bakarrik 1966an, baita askoz beranduago ere, 2003an berriro argitaratu zirenean, eta, hain zuzen ere, Twomblyren obra testuinguru horretan da, itxuraz, berez den bezalakoa, ikusgai jarri izan den inongo kutxa zuritan baino askoz ere gehiago, garaikidetasun irrikak zertzelada historikoekin integratuta, alegia.

[Itzultzailea: Bitez eta Rosetta Testu Zerbitzuak;

Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

OHARRAK

1. Richard Serra, hemen: Kirk Varnedoe, “Cy Twombly: An Artist´s Artist” [1994], hemen: Del Roscio, Writings on Cy Twombly, Schirmer-Mosel, Munich, 2002, 235. or.
2. Nicholas Cullinan, “Cy Twombly”, Colección del Museo Guggenheim Bilbao, Guggenheim Bilbao Museoa, Bilbo, eta TF Editores, Madril, 2009, 101.or.
3. Pierre Alexandre de Looz, “Cy Twombly 1966. From Vogue to nest: 032c activates the secret history of Cy Twombly”, otsailak 8, 2011, https://032c.com/magazine/from- vogue-to-nest-032c-activates-the-secret-history-of-cy-twombly-by-horst-p-horst.
4. Ibid.
5. Jonathan Ned Katz historialariak argudiatzen duen bezala, aktibismoak eta queer teoriak funtsezko ikuspegia eskaintzen dute garai horretako artearen interpretazioan, beste askoren artean, Rauschenberg, Cy Twombly eta Jasper Johns autoreen artean, alegia. Problematikotzat hartzen du bai artearen historialariak bai komisarioak saiatu izana aktiboki bereizten biografia artistikoa eta beren interpretazioak. Adibide gisa, narratiba biografikoetan egin izan den ezabatze-lan aktiboa aipatzen du, besteak beste, Twomblyren eta Rauschenbergen arteko harremana aitortzea saihesteko, eta horrela, begirada sexualitatetik zuzentzea eragozteko. Bestetik, Katzek adierazten duenez, hain zuzen ere artista horietako askoren sexualitateak jaso zuen esanahia ekoizteko modu tradizionalekiko kritika baten garapenaren berri. Ikus Jonathan D. Katz, “Committing the Perfect Crime: Sexuality, Assemblage and the Postmodern Turn in American Art”, Art Journal, 67. lib., 1. zk., 2008ko udaberria, 38–53 or. eta Artspace Editorial, “What the MoMA Rauschenberg Retrospective Won’t Tell You: Jonathan Katz on Rauschenberg, Homosexuality, and Assemblage”, Artspace, maiatzak 21, 2017.