Sekzioak | Intersekzioak. Guggenheim Bilbao Museoaren bildumak 25 urte

katalogoa

Richard Serra

Manuel Cirauqui

Denboraren materia (The Matter of Time, 1994–2005) obraren altzairu-hedadura eskerga, espazio nabigagarri itzel batean antolatua, forma abstraktu eta adierazkor erraldoien multzo gisa irakur daiteke lehen begiratuan eta, bereziki, urrutitik behatuta¹. Oso multzo koherentea da, material batean zeharo aberatsak dien aztarnategi arkeologiko horiek edota harkaitz gorrian eraikitako (Europan badira batzuk) nekropoli primitiboak izan daitezkeen bezainbat². Denboraren materiaren batasun-izaerak indartu egiten du, gainera, obrak leku gisa (ia paisaia gisa) duen nortasuna. Artelanaren eta inguruko arkitekturaren arteko elkarrizketa agerikoa bada ere, obra ez da, berez, tokirako propio egina (edo site specific); aitzitik, esan daiteke Serraren eskulturek berentzat berariaz egindako espazio espezifiko bihurtzen dutela dauden lekua, 104 aretoarekin gertatu den bezala (Fish aretoa deitua Museoa eraiki zutenean), zeina dagoeneko multzo eskultoriko handi horretatik bereizezina baita.

Goitik ikusita, formak kurbatu eta tolestu egiten dira, makurtu eta kiribildu, trickster direlakoen arteko erronka koreografiko bat bezala arkitekturarekin lehian. Serraren instalazioak Sugea (Snake, 1994–97) du gune horretarako berariaz enkargatutako lehen obra, pieza zentrala, eta horri gehitu behar zaizkio haren bi Bihurritu eliptiko (Torqued Ellipses), hiru Espiral bihurritu (Torqued Spirals), Puntu itsu alderantzikatua (Blind Spot Reversed) eta Toruaren eta esferaren artean (Between the Torus and the Sphere), zeinak bigarren enkargu baten barruan iritsi baitziren Museora, eta osotasun koherente bat bezala aurkeztu, 2005ean. Ezaguna da lan sail horren genesia, eta, bereziki, Bihurritu eliptiko lanarena, Serrak Erromako San Carlo Alle Quattro Fontane elizara (Francesco Borrominiren lana) egindako bisita batean izan zuen errebelazio bat baitu oinarri³. Itxuraz ardatzetik aldenduta zegoen ganga eliptiko bat ikusteak “naturan gertatzen ez diren” antzeko formak sortzeko modua aurkitzera eta Erromako tenplu txikiaren pareko dimentsioetan ekoiztera bultzatu zuen Serra. Eskalan egindako zenbait eredu prestatu zituen artistak berehala, oinarri eliptiko disoziatuen ardatzak berunezko xaflekin inguratuz.

Baina hotzean tolestutako altzairu-xafla erraldoiei behar besteko egonkortasuna eta konplexutasun formala emateko, ingeniaritza-trebetasun handia behar zen, eta horrek agerian utzi zuen zein neurritaraino gainditzen duen Serraren eskulturak, fisikoki eta teknikoki, eskulturgintza bera. Soilik CATIA softwareari esker —Frank O. Gehryk Guggenheim Bilbao Museoaren eraikina diseinatzeko erabilitako software bera— lortu zuen Serrak bere pieza erraldoien fabrikazio-parametroak ezartzea; Bihurritu eliptikoak obrarenak, hasteko⁴.

Estaldurarik gabeko metalezko horma soil horien izaera auto-sostengatzaileak (zoruan finkatu gabe, alegia) eraikitako espazio bizigarriarena ez baizik gailu edo plataforma performatiboena den plano batean kokatzen du obra. Serrak berak adierazi zuen, bere garaian, eskulturagintza garaikidean jazo den gertaera nagusia idulkia desagerraraztea izan dela, “jokabide-espazio” berdin baten jarraitutasuna berrezartzen baitu ikusleen eta obren artean⁵. Serrak zorua, grabitatea, itsaspen- eta makurdura-efektuak, horma-presioa dei genezakeena baliatzeko duen modu ausartak, ia oldarkorrak, dagoen eta inguratzen duen tokiarekin lehian jartzen du haren lana. Aipagarria da, halaber, Denboraren materiak guneko sabaiez egiten duen aprobetxamendua, haren irekiguneen barne-izaera eta eskultura- izaera areagotzen duelako⁶. Bilborako instalazioa amaitu berritan, Serrak adierazi zuen aretoko argitasunak eta hormen eskalak edo makurdurak oso modu nabarmenean eragiten diotela zehazten eta mugatzen duten espazioari, “ukigarri” egiten dutela, baina ez horratik espazio “arkitektoniko” bihurtzen⁷.

Nancy Spectorrek bere garaian adierazi zuen bezala, “Serrak aditz iragankorren adierazpen fisikotzat hartzen du bere eskultura”⁸. Bada denboratasun bat Denboraren materiari berezkoa zaiona eta obraren izenburua azaltzeko gakoa ematen diguna. Denbora dago erdigunerantz bildutako korridore zirkularren moduan pixkanaka bere baitan itxiz doazen horma horietan; denbora dago itzulerako bidean ere, kanporako eta inon-ezko beste bertsio baterako lasterbide moduko horretan. Bide horiek ez dira berez korridoreak; teilaturik ere ez dago, eta inor ezin da aterpetu altzairuzko tolesturetan eta tolesturok amaieran eratzen dituzten barneetan; espazio irekiak dira, baina barrualde bat osatzen dute. Gainera, hain dira durunditsuak, non hutsuneari eusten baitiote eta berezko dentsitate bat sortzen baitute soinu-elementuaren eta bolumen fisikoaren bidez, isilean egonda ere belarrietan aditzen dena. Jorge Luis Borgesek bere liburu bateko pasarte ospetsu batean adierazi zuen bezala, entzumenaren bidez aditzen dugu ezinbestean denbora⁹. Fabien Faure kritikariak, bestalde, honako hau adierazi zuen: “Denboraren materia ez da altzairu tonen metaketa hutsa, elkarrekin konektatutako eta deskonektatutako espazio eta denbora baizik, bere oreka-punturaino jasotako material baten bidez ia arrastaka eramanak”¹⁰.

Ez dago artelan askorik eskulturaren eta arkitekturaren arteko tentsioa Denboraren materia lanean bezain argi erakusten duenik, hura zeharkatzen duenarengan sortzeraino paradoxa- sentsazio ukigarria, oximoron ibilgarri handi baten sentsazio hautemangarria. Gorputzen mugimenduak kontraesan hori ahalbidetzen du, espazioari dagokionez. Instalazioa osatzen duten zortzi elementuetako bakoitza ibilgailu mugiezin bat da, aldagaitza, baina bisitari bakoitzaren gorputz biziak nabarmen aktiba dezakeena, eta gorputz horren aurrean erreaktiboa dena. Egitura horietan barneratzea haiek gure ondotik jarraikiarazten dituen ekintza performatibo bat da jada, ezinbestean¹¹. Prozesu performatibo horretan, bisitarien gorputzek ez ezik, aurpegirik gabeko agente fisikoek ere parte hartzen dute, hala nola grabitateak eta pisuak, ibilian ibiliz altzairuaren erresistentzia masiboak eta kurbatuak sentitzen dituen hankabikoaren bulkada arin eta azkarrek mobilizatuak. Ibilbidea, beraz, batak bestea kontziente egiten duten pisuen arteko topaketa fisiko bat da. Herdoilak gorritutako hormek, haien ondotik arretaz zein arretarik gabe ibiltzean, eboluzio eta aldaketa angeluar konstanteak erakusten dituzte, Serrak “espazio ukigarria” deitu zuen (eta denbora ukigarria ere baden) ezegonkortasun hori.

Serrak bere lanetan erabiltzen duen eskultura-materiala, neurri handi batean, industria-erabilerako metal harikorra izaten da, pieza handietan landua eta, artistaren heldutasun-aldian, ia beti eskuzko esku-hartzerik gabekoa. Aldiz, eskulturaren elementu tradizionalekin (buztina, argizaria, zura, harria, marmola) lan egitea ezohikoa da harentzat, mailurik zakarrenarekin ere zizelkatzea edo moldekatzea bezain ezohikoa¹². Denboraren materia obraren pieza bakoitza osatzen duten xafla erraldoiak Corten altzairuzkoak dira, akabera leunduen gainetik eta, areago, kromatuen eta aleazio distiratsuen gainetik metalaren berezko irregulartasunak aintzat hartzen dituen artista bati dagokion moduan. Serrak berak Bilbora egindako lehen bisitetako batean elkarrizketa batean aitortu zuenez¹³, beruna eta altzairua ditu metalik gogokoenak, baina azken hori errazagoa da kontrolatzen, ez du “irakurketa gehiegi” egiteko aukera ematen, gainazalean bat-bateko ustekabeak eskaintzen jarraitu arren. Horien bidez, materia presente egiten zaigu.

[Itzultzailea: Bitez eta Rosetta Testu Zerbitzuak;

Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

OHARRAK

1. Horixe da instalazioak duen itxura Guggenheim Bilbao Museoko bigarren solairuko balkoietako batetik ikusita.
2. Horrelakoak dira, adibidez, Matarraña eskualdeko aztarnategi iberiarrak edo Sardiniako kultura nuragikoko hilobi multzoak.
3. Ikus hemen artistak Lynne Cooke eta Michael Govan arte-adituekin izandako elkarrizketa: Richard Serra. Torqued Ellipses, erak. kat., Dia Art Foundation, New York, 1997.
4. Hori horrela da bai Museoaren Bilduman dauden obretan bai New Yorkeko Dia Art Foundationen daudenetan. Batera gertatu ziren pieza horien aurkezpena —erakundeak Chelsean duen egoitzan— eta Guggenheim Bilbao Museoaren inaugurazioa.
5. Richard Serra, Writings/Interviews, University of Chicago Press, Chicago, 1994, 171. or.
6. Hain zuzen, artelanak aire zabalean, hau da, arkitekturatik libre izango lukeen “nekropoli-efektua” hautsiz.
7. Ikus Richard Serra. La materia del tiempo, erak. kat., Guggenheim Bilbao Museoa, Bilbo, eta Steidl Verlag, Gotinga, 2005, 224–25. or.; eta testua berrikusita hemen: Hal Foster, The Art-Architecture Complex, Verso, New York, 2011, 285–87. or.
8. Nancy Spector, “Richard Serra”, La Colección Permanente de los Museos Guggenheim, Guggenheim Bilbao Museoa, Bilbo, 2007, 172. or.
9. Jorge Luis Borges, “El tiempo” (1979), hemen: Borges oral, Alianza, Madril, 1998. 10.Fabien Faure, Richard Serra : ma réponse à Kyôto, Fage, Lyon, 2008.
10. Eraikitako munduaren izaera performatiboaz, ikus Branko Kolarevic eta Ali M. Malkawi (ed.), Performative Architecture: Beyond Instrumentality, Spon Press, New York eta Londres, 2005; eta, zehazki, David Leatherbarrow, “Architecture’s Unscripted Performance”, 9–10. or.
11. Serra tresnaren bat erabiliz erakusten duten irudi bakanen artean, Gianfranco Gorgonik hirurogeita hamarreko hamarkadaren hasieran haren estudioan hartutako argazkiak daude. Gorgoniren The New Avant-Garde: Issues for the Art of the Seventies (Praeger, New York, 1972) liburu entzutetsuaren azalean, berun likidoa hormara jaurtitzen agertzen da Serra.
12. Txomin Badiola, “Richard Serra en Bilbao”, hemen: Tarte, 0. zk. 1983, 34–35. zk.

PDF-a JAITSI