Edukira zuzenean joan

Calder. Grabitatea eta grazia

katalogoa

Alexander Calder: grabitatea eta grazia

Francisco Calvo Serraller

Le monument pendu

Zergatik ez hasi oinarrizko adierazpen estetiko batekin, batez ere istorio honen protagonista den Alexander Calder-ek esan badu? Hona hemen ba: “Jendeak uste du monumentuak lurretik irten behar direla, inoiz ez sabaitik, baina mugikorrak ere monumentalak izan daitezke”. Nire ustez, zaila da lilurarik ez sentitzea itxuraz soila den esaldi horren aurrean, grabitatearen legeei desafio egiten dien arren. Guri beharbada ez zaigu honezkero eskandalagarria iruditzen egunero gure buruen gainetik hegan dabiltzan hegazkin komertzial erraldoiak edo are tamaina eta tona-pisu handiagoko gotorleku hegalari militarrak ikustea, eta zer esanik ez gure planetaren gainean patxada osoz dabiltzan espazioko itzelezko plataformak. Pisua da gakoa, betiere erlatiboa; hegazkinen aroa baino askoz lehenago, globo aerostatikoak egon dira, baita zerua zeharkatu dituzten kometak ere, eta noski, betidanik, gizakiak, mirespenez begiratu izan ditu hegaztien jira-bira zorabiagarriak. Nolanahi ere, atzo eta gaur, Calderren baieztapenaren indarraren arrazoia ez da hegan egitearen harridura, ezta une jakin bateko gorputz hegalariaren hegaldia, ezta tamaina ere, berau monumentu bat izatea baizik; izan ere, eskultore baten ahotik monumentu hitza irteten denean ez da aditzera eman nahi soilik zerbait handia, artelan bat baizik. Imajinatzen al duzue adibidez, Partenoi hegalaria?

Egia da, bestalde, Alexander Calder gure gaur egungo garai iraultzailearen artista bat dela, eta zehazkiago, XX. mendekoa, iraultza artistiko eta tekniko handienen mendea. Iraultza guztiek hankaz gora jartzen dute mundua, eta beharbada gure aroko iraultzaile erradikalena denak, Karl Marx-ek, bere aurrekoa zen Hegel-en sistemari buelta emanez asmatu zuen berea. Eta benetan, tradizioak eta bizimodu zaharrak, erregimen sozialak, politikoak eta ekonomikoak, paisaia fisikoak airean aise lehertzen ikusi ditugun bezala, zergatik ez zuten monumentuek ere airean hegan egingo?

Hasteko, urrutiago joan gabe, gure garaian erabat desagertzeraino airean gehien lehertu den arteetako bat eskultura izan da, nahiz eta bere hileta hotsak XIX. mende hasieran hasi ziren entzuten. Hondamendi lazgarri hori hain handia izan zen, ez dela harritzekoa bere hondarrak salbatzearen ardura pintoreek hartu izana, adibidez Géricault-ek, Daumier-ek, Degas-ek edo Rodin-ek, azken hau profesionalki eskultoretzat hartua izan zen bakarra, baina beharbada guztien artean pinturaren kutsu handiena izan zuena. Zentzu horretan, ez al da bitxia Alexander Calderren bizitza artistikoa hastea bere burua pintoretzat zuenean?

Dena dela, ez ditzagun gertaerak aurreratu: Calderrek pintore moduan bere karrera artistikoa hasi baino lehen, Rodinek jada ordurako bere senetik atera zuen estatua, ez ziolako soilik oinarria kendu –lurrera botaz– hainbatetan esplikatu denez; aldiz, literalki mila puska adierazkorretan birrindu zuen. Calder 1898an jaio zelarik, hogeiko hamarkada zoroan bere karrera artistikoa hasi zuenean, eskulturaren ideia klasikoa –ba al zegoen besterik?– lur jota zegoen, eta beraz, jada bere belaunaldian, eskultore izateak edo bihurtzeak zerotik hastea esan nahi zuen, hutsetik garatzea, airean dantzatzea.

1926ko udan, Alexander Calder, bere burua erabat artistatzat zuela baina bere burua pintoretzat sentituz, Parisera iritsi zen lehenengo aldiz, orduan abangoardiaren munduko hiriburu ukaezina zena eta bere patu sortzailea markatu zuena. Lehenengo bisita hunkigarri horretan, hiriari ez zion ia tankera hartu, baina gero behin eta berriz itzuli zen Parisera, eta azkenean bertan finkatu zen, gero eta epe luzeagoetan. Hala ere, hogeiko hamarkada honen bigarren erdian sartu zen Calder bete-betean abangoardiako militante izatera. Une hori hain zuzen egonezin artistiko handikoa zen, batez ere eszenan surrealistak agertzearen ekaitzak astinduta zegoelako. Surrealistek artea hankaz gora jarri nahi zuten, baita abangoardia ere, eta horrek azkenean krisira eraman zituen eurak ere, hogeiko eta hogeita hamarreko hamarkadetako surrealismoaren arteko banaketa ezarriz. Beraz, hori izan zen hasierako Calder egosi zen giro kritikoa, eta pil-pil horren ostean sortu zen bere etorkizuneko eskultore nortasunaren moldea.

Nolanahi ere, monumentu esekiaren haria ez galtzeko, gogoan eduki behar da mila bederatziehun eta hogeiko hamarkadako eskulturaren oinarrizko gaia “espazioan marraztea” zela Parisen. Beti bezala, baina orduan are gehiago, lelo horren arduradun nagusia Pablo Picasso zen. Bere adiskide, idazkari eta lagun-min Sabartés-en arabera, Picassok ondorengoa esan zuen 1926an: “Eskola surrealistako jarraitzaile batzuek aurkitu zuten nik lumaz egiten nituen zirriborro eta marrazkiak puntuz eta marraz osatuak zeudela. Izan ere, izugarri maite ditut zeruko mapak. Ederrak iruditzen zaizkit, euren esanahia gorabehera. Orduan, egun batez, zerutik esekita ziruditen puntuak marra eta orbanez trazatzeari ekin nion. Nire ideia, konposizioetan horiek baliatzea zen, elementu huts-hutsean grafiko moduan sartuz”1. Picassok 1924an ezaugarri horiek zituzten marrazki batzuk zituen hizpide, bere Suite Vollard ospetsuko osagaiak zirenak. Hala ere, horrekin aditzera eman nahi zuen ere hogeiko hamarkadako bigarren erdi horretan bere sorkuntza-lan bereziena izan zena, batez ere eskulturan burdina erabiltzeko bere ikerketa; izan ere, horretan ere jardun zuen, hain zuzen bere lagun Gillaume Apollinaire poetaren omenez monumentu bat egiteko. Une horretakoa da ere Picassoren eta Julio González-en arteko topaketa artistiko erabakigarria, kontsulta tekniko arrunta izatetik benetako iraultza estetikoa izatera pasa baitzen.

Txatartegia

Picassok Julio Gonzálezi egin zion kontsulta teknikoak lotura zuen bigarrenak azetilenozko soldagailu bidezko burdinaren lan industrialari buruz zuen ezagutzarekin, eta ez hainbeste artisau-metalgintzarenarekin, bera sarrailari kataluniarren familia batekoa izanik ere. Praktika hori hain zuzen ondo ezagutzen zuen eskultore kataluniarrak autoen Renault fabrikako langile izan ostean. Urte horietan, automobilaren industria garapen bete-betean zegoen, batez ere Ameriketako Estatu Batuetan, eta hain zuzen 1919an Alexander Calder ingeniari gaztea han aritu zen lanean ibilgailuetako lantegi batean, eta David Smith Ohioko Unibertsitateko bere ikasketak utzi ostean, Studebaker automobilen fabrikako langile izan zen 1925ean. Ezin da kontuan hartu gabe utzi burdinaren abangoardiako eskulturaren ordezkari nabarmenetako hiruk, artista izan baino lehen edo behintzat euren obra helduaren bitarteko eta mintzaira aurkitu aurretik lan-esperientzia hori izatearen kointzidentzia bitxia. Horiek guztiek, Picasso bera barne, gerrako arteko garaian burdinaren bidea zabaldu baino lehen, egon ziren zenbait aurrekari, adibidez Pablo Gargallo eta Jacques Lipschitz, edo konstruktibista errusiar batzuek egin zutena, baina bide berri horren azpiko gai estetikoa “txatarraren iraultza” izendatu daitekeena da, burdina zaharren erabilera artistikoa, txatarraren birziklatze artistikoa.

Txatarra XX. mendeko abangoardiako artean prêt-àporter delakoaren, edo haren bultzatzaile eraginkorrenetakoa izan zen Marcel Duchamp-ek esan zuen bezala, ready made-aren printzipio estetikoari esker sartu zen. Bai bada, soilik “jada eginda dagoena” dago berez “garraiatua-erabilia” izateko prest. Ildo horretan, Duchamp  dadaistari ez zion arduratzen erabilitako tramankuluaren jatorria, materiala edo funtzioa, pixontzia izan –erakusketa batera eramateko ready made peto-petoa baitzen– edo bizikleta baten gurpil soila izan. Hori bai, diskriminazio-eza dadaista hori, abangoardisten eskuetan prêt-a-porter izateko prest dagoen materiala bereizi eta hierarkizatzeko beharra bihurtu zen, horrekin printzipioa aldatzen ez den arren ez delako gauza bera portzelana higienikozko objektu bat eramatea edo txatarra hutsa eramatea.

Zuzen hitz eginez, txatarra burdina zaharra besterik ez da, erabilerak higatutakoa, eta horrenbestez, zibilizazio industrialak sortutako hondakinekin erlazionatu behar da, eta haren jatorrizko sinbolo materiala burdina izan zen hain zuzen. Oinarri erreal eta mitologiko hori oso kontuan hartu gabe, ez dut uste uler daitekeenik XX. mendeko abangoardian txatarraren agerpenak duen esanahi estetikoa, zuzena eta zitala, edo nahi bada, gertaera horren maitasun-gorrotozko pasioa eta ironia. Esan nahi dut industri iraultzako produktuen estetikaren kontra borrokatu ziren jende saldo handia gabe, Eiffel Dorrearen kontra zein lokomotoraren kontra indar berarekin oihukatu zuten berdinak, ez zela sinbolismo makinistaren jarraitzaile fanatikoen –futuristen– edo ingeniaritzaren indar askatzaile eta berdintzailearen –sobietar konstruktibisten– haien kontrako erreakzio estetikorik egongo, ezta azken batean batzuen zein besteen kontra, maltzurki edozein asmakizun mekaniko askatzaileri –makina izan edo ez– barre egin zieten dadaista eta surrealisten garraztasun barregarri nihilistarik ere; izan ere, ilusionismoaren harrapari horien iritziz, gailu mekaniko apartena ere azken batean txatarra besterik ez zen, gizon ez oso zuhur bat lur jota uzteko gai.

Edonola ere, historia apur bat gogoratzen badugu, arte-objektu bat fabrikatzeko edozein gauzatara jotzeko mania lotsagabearen jatorria kubismoaren asmatzaileetan aurkitzen da, Picassorengan eta Braque-rengan: irudikapen plastikoko sistema tradizionala behin likidatu zutenean, irudia zuzenean errealitatetik hartutako zatietatik modu sintetikoan berreraiki zuten, adibidez egunkari bateko orria, linoleozko zati bat, musika-partitura bat, saretako aulki bat edo antzeko edozein objektu gehituz euren lanetan. Objektuaren konstrukzio sintetikorako diskriminazio-eza askatzaile horretatik aurrera, jada ez zen traba material gehiagorik egon edozein gauzarekin tramankulu artistikoak egitearen zoramen industrialean.

Txatarraren bide abangoardistan, nagusitasun estetikoa Picassori dagokio, baina teknikari dagokionean Julio Gonzálezen papera da nabarmentzekoa. Hain zuzen bera izan zen bere irakaslea forjaketaren arte onean. Berau, errementari kataluniarren leinu zahar bateko semea zen, eta forja-lan gotikoetatik hasi eta Gaudí-k diseinatutakoetara arte, adibide ugarik ematen digute euren kalitatearen berri. Julio Gonzalez ordea eguneratu egin zen azetilenoa erabiliz. Bere hurrekoen lekukotza baten arabera, Parisko inguruetan ibiltzen zen txatarra bila, eta gero, bere tailerrera garraiatzen zuen bertan kreatura berezi bihurtzeko. Edonola ere, Jacques Lipschitzekin eta Pablo Gargallorekin batera –azken hauek zeharka parte hartu bazuten ere–, Picasso eta González izan ziren eskulturaren burdin aroari hasiera eman ziotenak, eta berehala, Calder, Smith eta Giacometti izan zituzten bidelaguntzat.

Lehenengo aldiz Parisen instalatu zenerako, Alexander Calderrek bazuen interesa ez soilik txatarra industrialean, baizik eta baita artistikoan ere, bere lehenengo alanbrezko eskulturak agerian uzten duenez: 1925eko “oilar-erlojua”, geroago galdu egin zena. Halaber, une horretan are gehiago heldu zien lerrozko marrazkiei, eta hartara, Picasso eta González hain gogokoa zuten “espazioan marraztearen” kontsignaren ulermen on baterako prestatu zen; hain zuzen artista horiekin harreman zintzoa izan zuen beti. Hala ere, ez gaitzaten urrundu erreferentzia horiek atal honen gai nagusitik: txatarra, gerra-arteko garai bete-betean erraz aipatu gabe utzi ezin dena. Esan nahi dut, ezin zaiola ezikusia egin burdinaren erabilerak izan zuen esanahi politikoari, batez ere hogeita hamarreko hamarkadan, non “behin betiko soluzioetara” iristeko irrika bizia zuten bi jarrera totalitario kontrajarrien arteko borroka ideologiko latza nabarmentzen den. Gaia ordea abangoardia artistikoaren arlora ekarriz, bertan ere liskar gogorrenak topatzen ditugu. Calder Parisen finkatu eta bi urte eskasera, mugimendu surrealistaren lehenengo krisi handia gertatu zen. Jaio zen unetik bertatik oso politizatua egon zen mugimendua, baina krisialdi horrek haren jarraitzaileak konpromiso eta militantzia politikoa interpretatzeko moduaren inguruan banandu egin zituen. Ezinegon politiko orokortu horrek, 1929an New Yorkeko Burtsa hondoratu osteko krisialdi ekonomikoaren hondamendiak eta 1933an Alemanian nazionalsozialistak boterera iristeak areagotuta, marxismoa ala faxismoa dikotomia ezinbesteko aukera intelektual bihurtu zuen. Edonola ere, asmo horrek Espainiako gerra zibilean jo zuen bere gaina, bertan uneko idazle eta artista ia guztiek jarrera jakin bat hartu baitzuten. Nola ez ba erabili hain zuzen “Burdin Aroa” metafora, batez ere material horretaz egindako eskulturaren garapena eta aipatu dugun erradikaltze ideologikoa aldi berean gertatu zirenean? Nolanahi ere, Calder inongo fanatismo politikok arrastatu ez zuen arren, ezin da ahaztu 1937an Parisko Nazioarteko Erakusketan Espainiaren Pabiloian izan zuen parte-hartze aparta, setiatutako Errepublikaren gobernuak kudeatuta zegoena gerra zibilaren erdian. Egia da horretarako bere espainiar lagun onenek izan zutela eragin nagusia, adibidez Picassok, Gonzálezek eta Miró-k, eta azken honen bidez Calderrek erakusketak egin zituela 1933 urtean zehar. Dena dela, ezin da jo eskultore estatubatuar baten Espainiaren Pabiloiko parte-hartzea adiskidetasun eta sinpatia kontu soiltzat. Izan ere, Merkuriozko iturri ospetsuak konnotazio sinboliko guztiak, estetiko zein politiko, izan zituen Calderren elkartasun-erakusgarri izateko eta garai gogor horretako inplikazio pertsonala azpimarratzeko.

Linealismoa

Bere autobiografiaren arabera, Calderri enkarguan eman zitzaion lehenengo artelana 1924koa izan zen, National Police Gazettek boxeo-entrenamendua irudikatzen zuten marrazki linealak enkargatu zizkionean. Arrakasta izan zuten lerro bakarreko marrazki horiek, eta Calderrek horrelako enkargu gehiago jaso zituen, nahiz eta mota askotako gaietakoak izan, adibidez zirku, atletismo eta animaliei buruz egin zituen lehenengoak. Nolanahi ere, inork ez du zalantzan jarri lehenengo etapa artistiko hori garrantzitsua izan zela berehala bere lehenengo alanbrezko eskulturak izango zirenetarako, goiztiarrenak 1926koak izanik. Marrazketa linealetik alanbrezko eskulturara Calderrek egindako lerratze espontaneo horrek bere biografiaren ikuspuntu askotan eduki dezake arrazoi nagusia; baina ez dut uste “erraztasun” edo berezko joera horiek uneko abangoardia artistikotik kanpo ulertu behar direnik. Izan ere, alde batetik erlazio estua ezar daiteke alanbrezko eskulturen eta “espazioan marraztearen” kontuaren artean –hogeiko hamarkadaren bigarren erdian Picasso eta González buru-belarri zeuzkana–. Eta bestetik, zerikusi handia dute ere I. Mundu Gerraren azken uneetan Picasso buru zuten abangoardismo plastikoaren ordezkari  nabarmenenak orden klasikora itzultzearekin batera gertatutako purutasun linealari buruzko pasioarekiko. Ez zait iruditzen ezta ere bat-batean lerroaren zaletasunera itzultzea, historikoki urrunagokoak diren beste aurrekari abangoardisten eraginetik kanpo utz daitekeenik, adibidez “lerroaren erromantizismoa” delakotik. Merezi du izan ere haren esanahi estetikoari arretaz begiratu bat ematea.

Dena dela, atzerabegirako ibilaldi hori egin baino lehen, gatozen berriro 1917an Italiara egindako bidaiarekin batera Picassok hasitako klasizismorako itzulerara. Izan ere, orduan burutu zituen lerrozko erretratuak, hain trazaketa zaindukoak eta kontzepzio hain sintetikokoak izanik, “ingreskotzat” ere jo zituzten. Orduan, Picasso eta Ingres-en arteko harremana beharbada esplizituagoa zen arren, inolaz ere ezin da esan –jakina denez– lehenengoak bigarrenarekiko zuen lilura artistikoa une horretara mugatzen zenik, eta ezin da ere jada heldutasunean eskaini zizkion omenezko lanetan soilik neurtu ere, adibidez Bainu turkiarra abiapuntu hartuta eskaini zion serie ezaguna. XX. mendearen lehenengo hamarkadaren erdialdean gutxi gorabehera, justu kubismoa sortzeko zegoela, Picassok Ingresen influentzia jaso zuen bere lanean, azken honek hiru dimentsioak lerro soilek definitutako irudi lau batean integratzeko kontzepzioaren sorburuan bere rola ere bete baitzuen. Ildo horretan, nire ustez, Ingresek kubismoaren gain izandako eragina argi eta garbi dago, eta bateragarria da kubismoaren beste iturri oso aipatuekin: azken garaietako Cézanne eta Afrikako eskultura. Bestalde, urte horiexetan, abangoardiak lerroarekiko eta bere zentzu sintetikoarekiko zuen interesak, argi eta garbi sorburu ingreskoa du, eta beste artista batzuei ere eragin zien, adibidez Matisse-ri, Modigliani-ri, Brancusi-ri eta Mondriani, besteak beste.

Ingres, abangoardiako giroetan bidegabe gaizki hartua, baita XIX. mende bete-betean ere, bere existentziaren heldutasuneko etapa luzean. Hala ere, bere kontrako aurreiritziak artearen kritikari eta historialarien gauza izan ziren artistena baino, horiei ez baitzien hainbeste eragin gustu ofizialak sistematikoki Ingres Delacroix-en bere aurretik jartzeak. Nolanahi ere, ezin da alde batera utzi Degas-ek Ingresekiko izan zuen mirespen adierazgarria eta sutsua, geroago azken garaietako Cézannek, Toulouse- Lautrec-ek eta neurri batean Gauguin-ek egin bezala; izan ere, haren adibidearen bidez, hobeto ulertzen da Picassok eta beste artista garaikideek berari buruz egindako kultuaren zergatia.

Ildo horrexek handiagotu egin dezake Calderren eskultura hegalariari batetik eutsi eta bestetik elastikotasuna eman zion sarearen bila egiten ari garen ibilaldi historikoaren zabalera. Ingresen bilbeak oinarritzat edukitako toki bera izango dugu ibilaldiaren lehenengo pausalekutzat, gure aroko abangoardiako lehenengo korrontea: Frantziako “style étrusque” deitutakoa. Hori da historiaren gainetik aurrehistoriaren jatorrira, denboraren hastapenetan egosten dena, egin beharreko lehenengo atzerako saltoa: klasizismoari bere oinarrietan egindako erasora alegia, eraso horren lehenengo urratsetara, antzinakoenetara. Tour de force horrek garrantzi publikoko data bat izan zuen: 1799, J. L. David-ek pintatutako Les Sabines koadro itzelaren aurkezpen ofizialaren urtea. Bertan egileak Iraultzako anaia-arreba arteko gatazka zibil hilgarriaren osteko berradiskidetzea ospatzeko asmo argia izateaz gain –gaurkotasunaren harira–, “estilo etruskoaren” manifestu estetikoa egiten du, eta etruskoek lerroen sinpletasun sintetikoz pintatutako ontziak oinarritzat hartuz, pentsamendu sakonenak, goi mailakoenak eta konplexuenak gorpuzteko marrazketak duen purutasun heroikoa eta bere ahalmena –“modernoa” hau ere– aldarrikatu zuen. Estilo etruskoaren tesi horrek gainera aldi berean Winckelmann-en pentsamendua eta batez ere Flaxman-en lerrozko grabatuak aprobetxatzen zituen. Bada, tesi horren inguruan banaketa gatazkatsu bat gertatu zen Daviden tailerreko jarraitzaileen artean: ordurako tailerrak nazioartekoa zen eta lanez gainezka zebilen, eta bere fakzioetako bat, erradikalena, lerroaren ultraklasizimoa edo erromantizismoa sortu zuen, eta bertan jaso zuen Ingresek bere prestakuntza.

Ulertzen dudan arren ordu arte atzera egitea gehiegizkoa iruditu dezakeela, konbentzituta nago ezinbestekoa dela, “espazioko marrazketa” deitutakoa nondik sortu den eta batez ere Alexander Calderren karrera artistikoaren hastapena zerk markatu zuen argitzeko. Lerroaren erromantizismo honek izan zituen ondorioak –Ingresen obra haren gorpuzte petoena izanik– alde batetik artea marrazketaren bidez sintetikoki forma soilean uztea izan zen, eta bestetik artearen erabateko intelektualizazioa, edo nahi bada, kontzepzio abstraktua. Premisa horietatik abiatuz Ingresek lortu zuen emakumezko biluziak aldi berean atzealdetik eta aurrealdetik irudikatzea, euren baitan jiraraziz, eta hartara, ikusleak, zentzu naturalista sinesgarriarekin, euren aurpegiaren hiru laurden ikus ditzake profilez egonda ere, baita euren bizkar guztia, aldakak, bularrak eta hanka gurutzatuak ere, bere Grande odalisque artelanean egin zuen bezala; edo bere Venus eta bainulari biluzietan, ilearen marratik hasita eta oinaren zolan bukatzeraino eta zolatik berriro ibilbideari ekinez, ingeradako lerromakurrak garapen mugagabeko erritmoz hornitzea. Bada, hori ezin da epaitu artista benetan birtuoso honen trebetasunaren mirari soil moduan, baizik eta marrazketak lerro den aldetik duen irudikatze ahalmen erabatekoaren erakusgarri moduan. Hartara, ulertu egiten da Ingres “akademikoak” XX. mendeko lehenengo abangoardisten artean lortu zuen ospea, horiek tematuta zeudelako haustera zentzu naturalista tradizionala, perspektiba eta edozein kutsadura literario, alegia klasizismoaren premisa artistikoak.

Baina hasierako Calderren lerrozko marrazkiek ez zuten iturri bakar hori izan; aldiz, gutxienez beste bi korrontetatik ere edan zuten: alde batetik itzal-teatro txinatarrak, siluetak, linterna magikoak, pantografo edo fisionotrazuak, proiektatutako itzalak marraztearen bidez figuraren ingeradak trazatzeko makinak, baita karikaturistak –argazkiaren agerpenaren ostean etorkizuna kolokan izan ez zuten marrazkilari bakarrak– edota XX. mende bukaerako komiki-tiren aitzindariak; bestetik ingeniaritzako lerro-marrazketa, ingerada puruko lerroz adierazten dena. Horra hor mundu berri konplexu bat kolpe batez konpondua, amaiera gabeko lerro puruen bidez.

Errealitatea lerrozko egitura batera murrizteak, ez soilik espazioa betetzen duena baizik eta literalki bertatik “mugitzen” dena, berau bizitzen duena, gaur egungo munduan “diseinuak” jokatutako rol garrantzitsua esplikatu ahal digu, baina horren ekarpen kontzeptualarekin batera, bere “arintasuna” ere, bere “grabitate-eza mugikorra” hartu behar da kontuan; izan ere, horrek ahalbidetzen du gorputzak espazioan “flotatu” ahal izatea. Gorputzen espazioko mugikortasunaren gauzatze fisikoa, euren mutazioan, lekualdaketan, giroko edozein indar atzemateko eta harekin animatzeko sentikortasun berezian geratzen da agerian, etengabe mugituz hargatik finkotasunik galdu gabe. Iradokizun horiek guztiak daude Calderren mugikorren atzean, eta gainera ironia modernoa ere erabili zuen. Ildo horretan, oso zorrotza iruditzen zait Manlio Brusantin-ek egindako  oharra ingeniarien marrazketaren oinarri estetikoa dadaisten eta surrealisten imajinatzeko erarekin parekatzean: “XIX. mendeko ingeniarien marrazki-laminek, xehetasunez josiak eta idatzizko komentario trinko batez beteak, burutzeko xedearekin bakarrik erreproduzitua dagoenari buruz, modernotasunaren txapela merezi dute. Gure ustez, alderdi estetizante asko gordetzen dituzte: imajinario sortzaile berri baten mekanizazioa, soilik Francis Picabia edo Max Ernsten surrealismo “lotsagabeak” bitarteko fantastiko eta ez oharkabekoen bidez berrezarri ahal izan zuena”2. Dena dela, orekaren –egonkortasunaren– bila asaldatzen den mundua da, proportzio falta fisikoaren eta moralaren artean galduta, edo Brusantinen beste zorioneko azalpen baten arabera, “Frankenstein-en eta Golem-aren arteko borroka modernoa, non batak gehiegizko teknika duen eta besteak gehiegizko gizatasun desitxuratua”3.

Ikusten dugun bezala, gaur egungo artearen garapenean gauza gehiegi daude lerro artean horiei ezikusia egiteko, baita Calderren kasuan ere, bere bizitasun irribera eta zentzu pragmatikoak intelektualismoaren apeta ulergaitzetatik urruntzen zutela zirudien arren. Nahiz eta Calderren naturaltasun alaia, umorea, berezkotasun ausarta eta, nahi bada, Calderren espiritu “infantila” onartu egin behar den, errakuntza da izaera eta jarrera “xalo” horiek berak artista zen aldetik egiten zuenarekin nahastea: gure garaiko kultura eta arte-iraultzailearen arazo konplexuetan bete-betean txertatutako artelanak dira, non nolakotasun infantilak eduki eta era horretan naturatik hurbilago egotearen prestigioa ezin den ulertu Rousseau-ren ideologiatik eta XVIII. mendearen zati handi bateko pentsamendutik aparte.

Ildo horretan, bat nator guztiz James Johnson Sweeney-k Calderri buruz egindako definizioaz Dore Ashton-ek idatzi zuenarekin, non Calder “nazioartean hezitako sentikortasunaren eta amerikar jeinu natiboaren arteko” fruitutzat jotzen zen: “Nik uste dut ordea Calderren nortasun amerikarra gehiago egotz dakiokeela bere nomada bizitzari eta bere ikuspuntu enpirikoei bere asmamenari baino” [...] “Calderren izaera pozkorra eta bizitasun handiak –bon vivant bat zen, hitzetan zein ekintzetan– bere  nortasunaren ezaugarri endemikoak ziren. Harrigarria gertatzen da ezaugarri horiek artelanetara itzuli ahal izatea, baina hain zuzen horregatik izan zuten bera hain estimutan hori uler zezaketen Parisko artearen ordezkariek”4. Gainontzean, Calderrek 1929ko Parisko giro abangoardistetan hirian banakako erakusketa bat aurkezteko moduko sinesgarritasun nahikoa zuen arren, argi dago bere obraren kontzepzio heldurako “jauzi” kualitatiboa hurrengo hamarkadan gertatu zela, soilik Piet Mondrianen estudiora egindako bisita ospetsuaren ostean, haren obraren “seriotasuna” hain zuzen edozein infantilismoren beste muturrean zegoen arren.

Ludopatia

Ulertzen dut “ludopata” hitz hau, ironikoki bada ere, orain erabiltzea Calderren obra seriotzat hartua izateko nire asmoaren kontra joan daitekeela, baina ezin diot eutsi bere nortasun burlatiak eramana izateari. Jakina denez, “ludopatia” –etimologikoki “jokoaren gaitza”–, berriki gaur egungo psikologo eta psikiatrek plazaratutako hitza da, beti bezala edozein giza ahuldade “sintoma” bihurtzeko prest. Sintoma horregatik interesatzeak hala ere badu –errepikatuko dut– bere interesa, kontsumoko gizarteak eragindako sintoma delako, bertan jokoa ere diru-kontua baita; horrenbestez: psikologo horiek aztertu eta konpondu nahi dutena, den-dena –edukia eta ez-edukia– “zorizko joko” eufemistikoki deitutakoetan jokatzeko zalekeria da. Joko horietan jolas izateagatik garrantzia duena euren konplexutasuna eta dibertsioa izan ordez, apustu egindakoa eta diruaren irabazi-galerak dira. Hartara, ludopata xentimorik gabe pobre geratu ohi den arren, ez da jolastea nahi duena, besterik gabe aberats bihurtzea baizik, diru bihurtutako zorte kolpe baten ondorioz.

Ludopatiak ez du beraz zerikusirik ez Calderrekin ez hemen jokoari buruz komentatu nahi dugunarekin, nahiz eta komeni den aintzat hartzea zorizko jokoen “industriak” gaur egungo mundu ekonomiko hegazkorrarekin duen erlazioa, bihurtu ezineko diruan, espekulazioan eta aberastasun gero eta aleatorio eta abstraktuagoan oinarritutakoa, baita globalagoan ere, pobrezia bera bezalaxe. Bestetik, ezin da esan, ezta gutxiago ere, jokoa oro har nahiz zorizko jokoa delakoa, gure garaiko asmakuntza denik, garai honetan egindako ekarpen berri bakarra haren industrializazioa izan baita. Dena dela, jokoa gizakia bera bezain zaharra izan arren eta bere garapen historikoa behatoki antropologiko bikaina den arren –Huizinga historialariaren Homo ludens5 saiakera zoragarriak agerian utzi zuen bezala–, zentzugabea izango litzateke jokoak hain zuzen gure garaiko artearen eta estetikaren munduan zein rol garrantzitsua bete duen ez jakitea.

Nola egin ezikusia adibidez Schiller-ek bere ezinbesteko Über die ästhetische Erziehung des Menschen idazlanean (Gizakiaren heziketa estetikoari buruz, 1794 –1795 ) “joko-senari” buruz idatzi zuenari, non jokoaren helburu nagusitzat “forma bizia”, edo edertasuna gorpuztea jotzen den? Hala ere, Schillerrentzat, edertasun hori ezin zen jada aurrezarritako edertasun-kanon batean oinarritu Mendebaldeko tradizio klasikoan gertatzen zen bezala; berak aldiz aldarrikatu egiten zuen “askatasuna askatasunaren bidez ematearen” ideala6. Joko-egoeran, gizakia autorregulaziorako giza nahira iristen zen bete-betean; izan ere, soilik jokatuz –alegia men eginez soilik nork bere buruari uneko egoeraren arabera eta era desinteresatuan ezarritako betebeharrei– irits daiteke askatasunera. Askatasuna izan zen hain zuzen edertasunaren ordezkoa gure garaiko artearen garapenean, arte “jostalaria” berez eta esperimentaziorako, ezberdintasunerako, ez-ohikorako eta noski, harrigarrirako zuen gustuan oso oinarrituta.

Jokoa, ironia eta umorea, gaur egungo asmakizunak ez diren arren, aldi honetako literatura eta artearen ezaugarri moderno berezienak dira, hirurek dutelako zerikusia bete-betean askatasunarekin eta ezarritakoa eta finkoa den edozein arau higatzearekin. Izan ere, gelditu eta aldatzen ez dena, finkatuegia, arautuegia, mugiezin geratu dena,  laburbilduz denborak aurrera egitea eragozten duen edozer mobilizatzeko gailuak dira, modernotasunaren alkaloide peto-petoak –hitz horrek “gaurko erara egindakoa” esan nahi du, gaurkotasunekoa, aldagarria, aldatzen dena, moda–. Arte iragankor modernoa beraz oso dinamikoa da, eta dinamizaziorako agente eragingarritzat ihesbide zorabiagarri hauek erabiltzen ditu: jokoa, ironia eta umorea, bere “mobiles” (mugikorrak/arrazoiak).

Lehenago ere komentatu dugu Calderrek 1926 eta 1930 artean egindako artelanek, baita justu horiek egin aurretik ilustratzaile moduan emandako etapa estatubatuarrekoek jokoaren marka daramatela. Egunkari eta aldizkarietarako hasi zen marrazketan, boxeo zein kirol eta jokoetako eszenen siluetak egiten, baina berehala, bere joko gustukoenera lerratu zen: zirkua. Berau, alanbrezko figura finekin erreproduzitu zuen, ez soilik estatikoak, baizik eta sarritan gailu mekaniko burutsuei esker dinamikoak eta mugikorrak ere baziren. Hori izan zen lanpetuta eduki zuena Parisko bere lehenengo urteetan, eta era horretan lortu zuen oihartzuna kulturaren giro sofistikatuenetan, eta batez ere, Parisko abangoardian. Ezin zen bestela izan; izan ere, edozein joko-mota, eta bereziki, kirol zein zirku-jokoen lilurapean zegoen XX. mendeko lehen laurdeneko abangoardia plastikoa, nahiz eta era horretan, gutxienez XIX. mende guztian jatorria zuen tradizioa jaso besterik ez zuten egiten. Egia esan, XIX. mendeko pinturari begiratu bat eman besterik ez dago gai horri buruzko adibide andana luzea aurkitzeko, Géricault eta Delacroix erromantikoetatik hasita, Daumier errealistak egindakoarekin segituz, eta zer esanik ez, inpresionistek eta post-inpresionistek egindakoa –gogoratu Toulouse- Lautrec bestela!–.

Hala ere, Calderren zirkuan beste joko batzuk ere bazeuden, adibidez automata mekanikoen inguruko irrika biziaren ondorioz modan jarri zirenak. Joera hori XVIII. mendeaz geroztik eta bereziki aurrerromantizismo eta erromantizismoaren eraginez izugarri handituz joan zen. Beraz, Calderrengan, nahi bada, bi jokok edo bi animaziok egin zuten topo: jokoaren gaiarekiko –gaiekiko– lilurak eta mekanizazio automatikoko ingeniaritzaren praktikak; alegia, Calderrek berezko bizitza dutela diruditen jostailuak maite zituen, mugikorrak direlako, biziak direlako, automatak, berezko bizitza edukitzeko gai diren giza jeinuaren kreatura itzelak, Frankenstein bera bezala.

Organikoaren eta mekanikoaren arteko tentsio hori, Brusatinek Golem-aren eta Frankensteinen arteko borrokatzat jo zuen, eta bertan, groteskoak era ludikoan du bere lekua, berau tradizio luzeko jai- eta estetika-kategoria izanik; hala ere, mundu garaikidean garrantzi berezia hartu zuen bikaintasunaren bidez. Kant-en arabera –erne!–, bere efektua “hunkitzea” da, edertasunari dagokion “atsegin gertatu” ez bezalakoa. Bikaintasunaren neurrigabekeriak bestalde, fantasiak bultzatuta, “munstrokeriarako” eta “nabarmenkeriarako” joera du; aldiz, edertasun bizigabeak “azalkeriarako” endekatze bidea har dezake7. Datu interesgarriak dira, eta ez soilik, jakina denez, bikaintasunaren bidez gaur egungo artearen kanonen euste-ateak zabaltzea lortu zelako, baizik eta organikoaren eta mekanikoaren artean tonu groteskoko dialektika berria sortu zelako. Forma organikoek euren gaina Industri Iraultzaren eta gizakiaren hiritartze gero eta handiagoaren ostean jo zuten, naturako izaera basatiaren galeragatik malenkoniazko sentimendua agertu zelako. Horrenbestez, gizaki garaikidea, hezi ezin ziren edo arriskupean hezi ahal ziren animalien beldur eta maitatzaile izatera pasa zen aldi berean, baita norbere senen beldur eta maitatzaile izatera, horien adierazpen espontaneoa gero eta arriskutsuagoa bihurtzen ari baitzen berez. Ildo horretan, zirkuaren arrakasta, bere akrobazien erakustaldiekin, piztia beldurgarriekin eta pailazo groteskoekin, galdutako naturaren inguruko alde biko sentimenduaren ondorioa zen. Hori izan zen hain zuzen 1829 urtean Parisen aurkeztu zen hezitako piztien ikuskizunean Henri Martin domaitzaleak izandako arrakasta izugarriaren arrazoia –Géricault, zalditik izandako erorikoen ostean hil eta bost urte geroago–. Balzac ikuskizunera bertaratu zen, zur eta lur geratu zen, eta berau hizpide hartu zuen 1830 bukaeran argitaratutako Une passion dans le désert eleberriaren hasieran (Basamortuko pasio bat). Bertan, Egiptoko Napoleonen kanpainan galdutako abeldun frantses baten eta pantera baten arteko zoritxarreko amodioa kontatzen da.

Haussman prefeta ohiak Paris modernorako itxuraldaketa burutu zuen, ez soilik bulebar distiragarrien bidez –barrikadetarako joera zuen hirian artilleria piezen zirkulazioa ahalbidetzeko–, baizik eta baita etxeen derrigorrezko zenbakitze poliziala gauzatuz; horrenbestez, logikoa zen era guztietako ikuskizunak lilura bereziaz bizitzea, nolabait hiritarren domestikazio gero eta handiagoari aurre egitearren. Dena dela, bizipen historiko hauek gogora ekartzeko, eta bereziki zirkoarena, Calder erreferentziatzat hartzen badugu, ezin dugu alde batera utzi pailazoaren figura mitikoa, artean tradizio handikoa. Gogora dezagun adibidez Commedia dell’Arte deitutakoaren pertsonaiei buruzko Callot-en grabatuak. Herritarren artean edukitako arrakastak eragin zuen gobernu frantsesek horien zabalpena eten nahi izatea horretarako baliabide bat erabiliz –eszenan hitz egiteko debekua–, geroago, era paradoxikoan, harrera onerako bidea sendotu egin zuena, eta areago, mimo izenaz ezagututako generoa ere sorrarazi. Ez dago komentatu beharrik pertsonaia grotesko horiek XVIII. mendeko pintura dotorean nola sartu ziren, orduan bihurtu baitziren behin eta berriz erabili ziren gaiak. Dena dela, batez ere Watteau-ren jeinuaren bidez, bere Gilles zirraragarriak zirela medio zaletasun hori areagotu egin zen, besteen barrearen fabrikatzaile hauen tonu malenkoniatsua agerraraziz. Ez dugu hemen denboran zehar pailazoen mundua izan zenaren historiarik egingo, baina ez dut aipatu gabe utzi nahi Commedia dell’Arteko gai honi buruz Allardyce Nicoll-ek egindako saiakera ospetsua: The World of Arlequin. A critical study of the Commedia dell’Arte (Arlekinaren mundua. Commedia dellArte-i buruzko azterketa kritikoa). Bertan, epilogoko ohar batean azaltzen digu nola 1780an desagerrarazi zuten “Comédie Italienne” delakoa, eta nola behin betiko ahaztua geratu zen, 1860an Maurice Sand-en eskutik berreskuratua izan zen arte Masques et bouffons (Mozorroak eta bufoiak) bere lan klasikoan. Horren ostean, Nicollek 1920 eta 1930eko hamarkadak nabarmentzen ditu mundu horren suspertzerako bi ezinbesteko etapa moduan; izan ere, Copeau-k pantomima tradizional horiek inprobisazio eta soinketan oinarritutako antzerkiaren irakaspenerako metodo bihurtu zituen orduan, eta moda hori iraultza aurreko eta osteko Errusiara eramana izan zen.

Antzerki ez-erregular eta ezmoral honek eragindako egonezinaren arrazoia ez zen hala ere zeukan arrakasta  herrikoia, herri-adierazpenerako forma oso antzinako bat biltzen zuela baizik, Mijail Bajtin-ek oso egokiro “errealismo grotesko”8 deitu zuena, non ezaugarri nabarmenena degradazioa den, “hau da, alderdi materialekora eta gorputzekora transferitzea maila jasokoa dena, espirituala, ideala eta abstraktua”: “Errealismo groteskoan, bikaintasunaren degradazioak ez du izaera formalik eta erlatiborik. “Jasoak” eta “xeheak” zentzu osoa eta erabat topografikoa du bertan. “Jasoa” zerua da; “xehea” lurra da; lurra xurgapenaren printzipioa da (hilobia eta sabelaldea), eta aldi berean jaiotza eta berpizkundearena (amaren sabela). Hori da jasoaren eta xehearen balioa alderdi kosmikotik. Gorputzaren alderditik, alderdi kosmikotik erabat bereizita ez dagoena, jasoa aurpegiak adierazten du (buruak), eta xehea sexu-organoek, sabelaldea eta ipurtaldeak. Errealismo groteskoa eta erdi aroko parodia esanahi absolutu horietan oinarritzen dira”9.

Pailazoen barre eskatologikoan, organiko erreprimituaren altxamenduaren zantzuak daude, baita herriaren domestikazio behartuaren kontrako beste parodia askatzaile batzuk. Mundu –lurrazpiko– bat da ezarritako munduarekin paraleloan, baina ez dezagun ahaztu, betiere Calderri buruz pentsatzen, batez ere mundu, kosmos, antolamendu unibertsal buruaskia dela, errealitatearen beste aldea erakusten duena, erreprimitutakoa, ezkutua. Bestalde, zein punturaino bereiz daiteke Calderren zirkuaren arrakasta zinema komikoaren aparteko figuretatik, eta bereziki Charles Chaplin-engandik? Izan ere, gerra arteko abangoardiako intelektualek gogoz maite zuten Chaplin, bere itxura eta ibilera horiekin alanbrezkoa bailitzan, mimikaren bidez edozein agintaritzaren esanari muzin egiten.

Barre askatzailearen gaiarekin lotuta, ezin dugu ahaztu justu XX. mendearen hasieran bi saiakera garrantzitsu argitaratu zirela: 1900ean Henri Bergson-en Le Rire (Barrea), oihartzun izugarriko idazlana, eta 1905ean, Sigmund Freuden Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten (Txistea eta inkontzientearekin duen erlazioa). Egia da barreak eta komikotasunak interes itzela piztu zutela aro garaikidearen hasieratik, eta bereziki artearen arloan. Hala uzten du agerian horien teorialari nagusietako bat izan zen Charles Baudelaire poetak gai horri ematen dion garrantziak, berak idatzitako saiakera goiztiar batean: De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques (Barrearen esentziari eta oro har komikotasunari buruz arte plastikoetan). XIX. mendean gai horri buruzko bibliografia zabala argitaratu zen ikuspuntu guztietatik begiratuta, baita psikologikotik ere, eta karikaturaren gaiari arreta berezia eskaini zitzaion, baina Bergsonen eta Freuden planteamenduek gaia tratatzeko era aldatu egin zuten, eta bakoitzaren planteamenduek garrantzi erabakigarria izan zuten XX. mendearen lehenengo herenean, lehenengo abangoardien eta Calderren agerpenaren garaian hain zuzen ere, bera surrealismoaren lehenengo manifestua argitaratu eta izen hori zeraman lehenengo taldea osatu eta handik gutxira iritsi baitzen Parisera (1924 ). Ildo horretan zihoan argi eta garbi arterako inspirazio-egoera eta inspirazio-eramaile izateko haurtzaroaz, ametsez eta eromenaz egiten zen defentsa, André Breton-ek lehenengo manifestu surrealistan aldarrikatu bezala, ahaztu gabe justu aurreko etapa batean, Parisen dadaismoa sartu zenekoa, Bretonek adibidez Alfred Jarry eta Jacques Vaché bezalako figuren aldarrikapena egin zuela, biak ere komikotasuna eta groteskoa sustatzearen aldeko jarreraren ereduak10. Hartara, oso ondo ulertzen da Calderrek bere jai kutsuko zirku xelebrekeriak egosteko edukitako giroa zein zen eta Parisko giro abangoardistetan edukitako harrera ona hogeiko hamarkadaren bigarren erdian. Bestalde, modernoa dena umoreaz eta makinen munduarekin aktibatzea proposatzen dio Jacques Vachék Bretoni 1917 ko abuztuaren 18ko data duen eskutitz batean: “... Horrela bada, Modernotasun etengabea eta gau bakoitzean jo eta bertan hila –Mallerméri muzin egiten diogu, gorrotorik gabe– baina hilda dago –Baina jada ez dugu Apollinaire ezagutzen, ezta Cocteau ere– Izan ere, susmoa dugu era kontzienteegian egiten dutela artea, lardaskeria erromantikoak egiten dituztela telefono hariekin eta dinamoak ez dituztela ezagutzen. Izarrak berriro ere eraitsiak! –a ze gogaikarria–, eta gainera, ez al dute batzuetan serioegi hitz egiten? Sinisten duen gizon bat kuriosoa da [...] Umoreak ez luke ekoiztu behar –Baina zer egin dezakegu?– UMORE pixka bat onartzen diot Lafcadiori –ez baitu irakurtzen, eta soilik esperientzia dibertigarrien bidez ekoizten du– adibidez erailketa –eta hori lirismo satanikorik gabe– nire Baudelaire usteldua! Gure arte lehor apur bat beharrezkoa zen; makineria-olio kirastuko errotatibak-zumba-zumba-zumba... txistu! –Reverdy– poeta dibertigarria, eta prosetan aspergarri, Max Jacob, nire txantxazale zaharra –txotxongiloak-txotxongiloak– txotxongiloak– egurrezko txotxongilo koloreztatuak nahi al dituzu? –Bi begi– sugar hila eta monokuloaren kristalezko zirrindola –idazmakinako olagarroa duela– Nahiago dut”11.

Ez dago nabarmendu beharrik dadaisten artean koherentzia gabeko horrelako prosa barregarria ezarri zela, eta Vaché euren artean bat gehiago besterik ez zen oharkabean, segur aski aurrez pentsatu gabe Parisen instalatu berria zen Calder bezala. Dena dela, Calder ez zen idazlea, artista plastikoa baizik, eta bere alanbrezko zirkuko figuren bidez, ordurako ari zen atzera bueltarik gabe une hartako eskultura erabakigarrienean murgiltzen: espazioan egindako marrazketa metalikoan. Hala ere, kontu horrek erlazionatutako beste gai ludiko batera garamatza: jostailuak, abangoardiako intelektualen arreta pizten ari zirenak, adibidez lehenik eta behin, Walter Benjamin-ena; izan ere, berak mila bederatziehun eta hogeiko hamarkadako bigarren erdian hainbat artikulu idatzi zituen gai horri buruz. “Jostailu zaharrak. Märkischen Museumeko jostailu erakusketari buruz” (1928) izenburuko artikuluan horien aitzindariak nolakoak ziren azaltzen du; alde batetik burdinaren, egurraren eta paperaren artisauak, eta bestetik kinkilariek hedatu egin zituztela; eta gainera, nabarmendu egiten du txotxongilo automaten antzerkiek, kamera ilunek, dioramek, mirioramek eta panoramek izan zuten garrantzia. Halaber, bertan jokoaren eta jostailuaren zentzu askatzailea defendatu zuen: “Egia da jokoak askatu egiten duela beti. Erraldoien mundu batez inguratuta egonik, umeek eurena den bat sortzen dute, txikiagoa; hala, gizakiak, errealitateak zakarki eta era mehatxagarrian inguratuta, ikaragarrikeria desagerrarazten du irudi  txikiagotuen bidez. Hartara, garrantzia kentzen dio existentzia jasanezinari eta horrek, neurri handi batean lagundu egin dio gerra ostetik haur jokoek eta liburuek piztutako interesari”12. Geroago, Benjaminek komentatu egiten du halaber Calderrek osatutako munduarekin oso ondo erlaziona daitekeen zerbait: “Naturalismo zurruna nagusi izan zen bitartean, ez zen izan aukerarik jolasten duen umearen benetako aurpegia erakusteko. Beharbada gaur prestatuago gaude jostailuek umeen jokoetan duten irudimen karga erabakigarritzat jotzearen oinarrizko errakuntza gainditzeko. Errealitatean, alderantzizkoa gertatzen da gehiago. Umeak zer edo zer arrastatu nahi du eta zaldi bihurtzen da, hondarrarekin jolastu nahi du eta okin bihurtzen da, ezkutatu nahi da eta lapur edo jendarme bihurtzen da [...]. Imitazioa –horrela adieraz dezakegu– jokoari dagokio, eta ez jostailuari”13. Gai bera nabarmentzen du Benjaminek bere Jostailuak eta jokoa. Obra itzel bati buruzko komentarioa (1928): “΄Sinpletasuna΄ artisautzako ezaugarri komuna izatera iritsi zen. Aldiz, jostailuei dagokienez, benetako sinpletasuna ez dago formetan, fabrikazio-prozesuaren gardentasunean baizik [...] Izan ere, jostailuek hain zuzen herri artearen ezaugarri berezi batez ohartzeko aukera ematen dute argi eta garbi: teknika fin baten eta material preziatuen erabileraren konbinazioa imitatzea material zatarragoarekin lan egiten duen teknika primitibo baten bidez”14.

Commedia dell’Art, zirkua, herri-artea, jostailuak, jokoa... Nork uka dezake Calder abangoardiako artista, idazle edo intelektual onenek bilatzen zuten muinean mugitzen hasi zela? Beraz, ez dezagun kokatu Calderren xalotasuna eta asmamena aurreikuspen gabezi espontaneo miresgarri batean; izan ere, nahiz eta Rousseau Aduanariaren, Cheval Postariaren edo une horretako mundu artistikoa osatu zuten eldarniozko fanatiko sortzaileen oso zale izateko gaitasuna eduki, ingeniari estatubatuarrak, artisten semea eta biloba, ez zuen behar informazioa eskuratzea zer egiten ari zen edo nahi bada, zertan jokatzen ari zen oso ondo jakiteko. Eta bazekiten hori ere zalantzarik gabe, aberkide zuen Arthur Cravan-ek, poeta boxeolariak, edo lehen aipatutako Vachék, Jarry-k, Jacob-ek, Satie-k eta abarrek. I. Mundu Gerran gazteriak ikasitako bizitza jokatu behar gerrazaleari, Dadák erantzun zion artea, kultura, dena delako ordena, edozein forma instituzionalizatu jokoan jartzearekin. Orden historiko zaharra airean lehertzen ari zen, eta arteari halaber ezegonkor bihurtzea komeni zitzaion: mugikor. Beharrezkoa al da horren inguruan aipatzea XX. mendearen lehenengo heren horretan abangoardiako balletak hartu zuen indarra, Diaghilev-en koreografia iraultzaileetatik hasi eta “ballets mécaniques” direlakoetaraino? Beraz, zirkuaren hasierako Calder hori ere ari zen abangoardiako esperimentazioaren alanbrean oinarrituz garatzen, bizitzaz hornitutako bere figuratxo korapilatuen bidez –haur jokoen herri-arte peto-petoaren parodia–; izan ere, Dore Ashtonek era egokian adierazi duen bezala, “Calderren berrikuntzak, batez ere espazioan mugitzen diren formen joko libreari dagokionez, bere teoriaren irudikapen bikainak ziren, haur-jokoak artelanak sortzeko abiapuntutzat hartzea”15.

Horregatik guztiagatik, uler dezagun Calderren hogeiko hamarkadako lehenengo pauso ludiko hori, zirku bizidunarena, ez dela beraz “bitarteko” aldi bat, benetako ludopatia baizik, berak hasieratik amaierara erabaki zuelako, estetikoki eta moralki, jolastea, dena jokoan jokatzea, ordurako artea jokoa zelako ala ezer ez. Horrela ulertu zuen Calderrek eta horrela ulertu zuten ere bai “jai hutsa” zen Paris hartako onenek.

Abstrakzioa

1930eko urrian, bere Parisko lehenengo banakako erakusketa –Jules Pascin-ek katalogorako hitzaurrea egin zuen– gertatu eta urtebetera, Calderrek lehenengo bisita egin zuen Piet Mondrianen estudiora, eta horrek benetako zirrara eragin zion, ulertzekoa den moduan asko aipatutako bere lekukotza goiztiar batek agerian uzten duen bezala: “Zirrara handia eragin zidan –idatzi zuen Calderrek– Mondrianen estudioa: estudio handia, ederra eta forma irregularrekoa, hormak zuriz pintatuta eta marra beltz zein kolore distiragarriko laukizuzenez bananduta zituela, bere pintura bezala. Zoragarria zen. Bazegoen argi-gurutzaketa bat (leihoak bi alboetan zituen), eta nik orduan uste izan nuen ederra izango zela hori guztia mugitu ahal izatea: Mondrian ordea ez zetorren bat inolaz ere ideia horrekin. Etxeratu nintzen eta pintatzen saiatu nintzen; baina alanbrea, edo toles, edo hauts dezakedan zerbait, errazago pentsatzeko aukera ematen didan bitartekoa da niretzat”16.

Zer egiten zuen ordea Mondrianen estudioan Calder bezalako pertsonaia “barregile” batek? Izan ere, bere lehenengo erakusketa indibidualak ikonoklasta pozkorraren dimentsio jostalarian kokatu zuen eta oraindik inork ez zuen uste garbirik artean edo artetik kanpo non amaituko zuen; aldiz, Mondrian seriotasun ezagunekoa izateaz gain, fanatikotasunaren mugetan zegoen ortodoxiaren zentzua zuen. Areago: Calderrek aitortu zuenez, oraindik zalantzan zegoen bere bokazioa pintorea izatearena ote zen, jende ikasi eta ez hain ikasiarentzako harrera oneko figuratxo fantastikoak egiten dibertitzen aritu zena, edo auskalo zer izan nahi ote zuen. Bestalde, Mondrian aurkitu zuenean Calderrek 32 urte zituen, adin nahiko berankorra artean norbere bidea aurkitu ahal izateko, baina horrexegatik ere, edozein erabaki era pertsonalago eta helduago batean hartzeko egokiagoa. Edonola ere, ikusiko dugun bezala, orduan gertatutako aldaketa inondik ere bat-batekoa edo kasualitatea izan ez zen arren, harrigarria egiten da artista “xalo”, espontaneo eta maitekorrenak ezagutu zuen unean 58 urte zituen –beraz adin ia bikoitzeko– maisu ospetsu eta zorrotz batengatik eduki zuen ezusteko erakarpena. Halaber, inork ezin du ahaztu Mondrian arte abstraktuaren aitzindarietako bat izan zela bere alde erradikal eta puristenean, eta horretaz gain, intimitatean zuen adeitasuna eta aretoko dantzengatik zuen zaletasuna alde batera utzita, dogmatiko sutsua zela, eta neoplastizismoaren esparru mugatutik kanporatu egiten zuela angelu laukizuzenetik eta kolore lauetatik desbideratzen zen edonor.

Abangoardia abstraktuaren profetetako batengatik erakarrita sentitzen zelako harrituta egoteko arrazoia ez da berak ordu arte egindakoa jai-giroko zirkuko figuratxoak zirela, baizik eta batez ere, abangoardiaren Parisen finkatutako estatubatuar artistaren lehenengo pausoak gidatu zituzten ikerketa plastikoak eta bereziki, berak figurazio organikoagoa praktikatu zutenekiko jada agertutako aldeko joera: Joan Miró surrealistarekiko, eta berehala, Jean Arp-ekiko ere bai. Nolanahi ere, Mondrianekin edukitako topaketa eta horrek eragindako efektuak, Calderrek bere baitan erregistro bikoitza  zeukalako eta berau garatzen zuelako froga argiena da, eta bikoiztasun horretan, bere abstraktutasuna ez zela ingeniari laneko gaitasun mekanizista hutsa. Horri buruz, ezin da pasatzen utzi ezta ere Parisko abangoardiaren barnean hogeiko hamarkadatik hogeita hamarrerako trantsizio-aldi horretan gertatu zena. Pauso horrek alderdi guztietatik jarrerak argitu egin zituen eta erradikaltasunaren aldeko apustua izan zen. Azkenik, ezin da alde batera utzi ezta ere Mondrianen dogma nagusietako bat irudikapen artistikoa lerrora mugatzea izan zela, Calderrek bere karrera artistikoaren oinarritzat izandako elementu plastikoetako bat hain zuzen ere.

1911n, Mondrianek, ordurako Parisen bizi zela, kubismoaren eragina izan zuen eta gelditu ez zen bilakaera pertsonala hasi zuen, 1914an aitaren gaitz larri bat zela-eta bere herrialdera itzuli behar izan zenean ere eten ez zena, ezta I. Mundu Gerra piztu zelako han geratu behar izan zenean ere. 1915ean Herbeheretan zegoela, Van Doesburg eta Van der Leck topatu eta haiekiko adiskidetasun artistikoari ekin zion, eta 1917an, De Stijl talde neoplastikoa sortu zuten, zorioneko ibilbidea izan zuena harik eta 1925ean Mondrianen eta Van Doesburgen arteko haustura gertatu arte. Mondrianek hausnarketarako gaitasun sendoa zuen, baita teorialari izateko gaitasun ez eskasagoa, eta neoplastizismoaren doktrina-burua bihurtu zen, oinarri kubistakoa, eta honela esplikatu zuen hori: “Kubismoak ondo ulertu zuen perspektibaren irudikapenak gauzen itxura nahastu eta ahuldu egiten duela, eta aldiz, irudikapen lauak era puruago batean adierazten du. Gauzak ahalik eta era perfektuenean irudikatzeko nahiarengatik jo zuen hain zuzen plano formako proiekziora. Aldi bereko justaposizioaren bidez, edo planoen gainjarpenaren bidez, kubismoa ahalegindu zen ez soilik gauzen irudi puruago batera iristen, baizik eta baita plastika puruago batera ere”17.

1917ko “I Hitzaurrea”n, De Stijlen lehenengo adierazpen teorikoetako bat, honakoa baieztatzen da: “Benetan modernoa den artistak, hau da, kontzienteak, eginkizun bikoitza du. Lehenik eta behin, erabat plastikoa den artelana sortu behar du; bigarrenik, publikoari arte plastiko puruaren estetika ulertarazten lagundu behar dio”18. Mintzaira plastiko berri horren berezitasuna unibertsaltasuneko bokazio aldaezina izan behar zen: “Arte plastikoetan indibidualtasunaren nagusitasunari aurre egitea, hau da, forma eta kolore naturalei, emozioei”19. Hasierako unibertsal/indibidual oposizio horrek oposizio batzuk sortzen ditu (barne/kanpo, mundu fisiko/mundu espiritual) eta giza bikoiztasun erradikal baten kontzientzia erradikala eta dagokion baliokidetzen jokoa du ardatz. Bikoiztasun hori tragedia guztien jatorria da, eta kontzientzia dinamiko bat bikoiztasun hori oreka bilatuz konpontzen saiatzen da: arte berriaren eginkizuna. Mondrianen arabera, konposaketa bateko elementuen adierazkortasunak zerikusi zuzena du erlazioak sortzeko daukan ahalmenarekin, baina horien aniztasun mugagabean, batek soilik irauten du aldaezin: angelu zuzena. Hala da, angelu zuzenak tentsioaren bi elementu kardinalak biltzen ditu: bertikalaren eta horizontalaren arteko oreka puntu gorena, Mondrianek gainera sinbolikoki maskulinotzat eta femeninotzat definitzen duena. Kurba ere aipa daiteke, baina “lerrozuzena kurbaduraren gauzapena da, naturan nahasiagoa dagoena”20. Hain zuzen ikerketa plastikoa lerro diagonalera –Van Doesburg– edo kurbara –Van Torgeloo– zabaltzeko aukerari buruzko eztabaidagatik gertatu zen Mondrianen De Stijl taldearekiko haustura 1925ean.

Calderrek aitortzen duenez, mugimenduari buruz Mondriani egin zion komentarioari eta jasotako ezezkoari dagokionez, azken honen arrazoia erritmoaren bere ideia zen, era honetan adierazia: “Orduan, plano laukizuzenak (oposizio angeluzuzeneko lerrozuzenez osatuak eta beharrezkoak direnak kolorea erabakitzeko) disolbatu egiten dira izaera uniformekoak direlako, eta erritmoa besterik ez da agertzen, planoak ezerezean utziz”21. Horri buruz, egia da Mondrianen geroko bilakaeran gero eta agerikoagoa bihurtzen duela erritmoa, adibidez 1942 eta 1943ko Broadway boogie-woggie deitutako azken artelanetan, justu hil aurretikoak.

Baina lehenago ere adierazi den bezala, Calder ez zen Mondrianen belaunaldikoa, ez soilik mende laurden gazteagoa, baizik eta I. Mundu Gerra osteko belaunaldikoa. XX. mendeko historialari aitortuenek ez dute 1900eko datu kronologiko soila onartzen mende hasiera adierazteko; aldiz, muga Gerra Handiak eragindako ebaketan ezartzen dute, bertan amaitu baitzen hemeretzigarren mendeko mundu zaharra. Hain era argian ez bada ere, I. Mundu Gerra aurrekoa eta ostekoa bereiz daiteke abangoardiako artearen arloan. Hasieran, kubismoaren iraultzak eta artistaren rol tradizionala zeharo aldatuko zuela zirudien garapen zientifiko-teknikoagatik liluratuta zegoen abangoardia. Ildo horretan, ez soilik Mondrian bere mistizismo abstraktu buruberoarekin edo Kandinsky postespresionista arte abstraktuaren “espiritualtasunaren” adierazpenarekin, baizik eta futuristek eta konstruktibistek ere mintzaira artistiko berri horren alde egin zuten. Bestalde, makinen mirari askatzailearen unibertsoari oso ondo lotzen zitzaion, horiek errealitatearen aldaketa azkarraren miraria eragiteko prestatuta zeuden neurrian. XX. mendeko bigarren hamarkadako abangoardistak aurrerapena deitutako erlijio berriaren fanatikoak ziren, Tarabukin-en “Asto gaineko koadrotik Ford automobilera”22 manifestuko sloganak agerian jartzen zuenez, eta nola edo hala den-denek errealitatearen morrontzatik aske zegoen arte honen alde egin zuten apustu, gerora “abstraktu” izenaz ezagun egingo zena. Dena dela, geroago etorri zirenek eta atzeraka ematen zuen erretolika ofizial zaharkituaren erdian gerraren txikizio teknologikoa zuzenean bizi zutenek ez zuten uste posible zenik formalismo artistikoan fede inuzentea edukitzea, ezta garapen tekniko-industrial hutsaren botere askatzailean ere. Haustura bat sortu zen orduan, ez soilik dadaista eta surrealistek eragindakoa, baizik eta baita guardia zaharreko zenbait maisu zaharrek ere, adibidez Picasso, “ordenara” edo “klasizismora itzultzea” lelopean eten egin baitzuten modernotasuna arte ez-figuratibo autoerreferentzialarekin identifikatzearen derrigorrezko bidea. Beraz, 1920az geroztik abangoardia, halakotzat ulertuz mintzaira artistiko autonomoa eraikitzearen aldeko irizpide formalista murriztailea, akademia berri bat bihurtuta, lehenengo krisian –eta sakonenean– sartu zen.

Ez dugu nahi hemen XX. mendeko lehenengo hamarkadetako korapilo abangoardista azaldu nahi, baina ezinbestekoa iruditzen zait berau kontuan hartzea, besteak beste hastapeneko Calder mugitu zen “organiko”aren eta “abstraktu”aren arteko dialektika hori ulertu ahal izateko, eta justu hogeiko hamarkadatik hogeita hamarrekorako aldaketan talde antolatuetan ez zeuden abangoardiako artista ez-militante askorengan influentzia izan zuelako. Bestalde, atzera begiratzea besterik ez dago egiaztatzeko artean organikoaren eta abstraktuaren arteko dinamika hori ia gure garaiaren hasieratik hasi zela planteatzen, nahiz eta bere puntu gorena gerra arteko aldia deitutakoan jo zuen. 1908an, Wilhem Worringer-en Abstraktion und Einfühlungen lehenengo alemaniar edizioa argitaratu zen, eta bertan, abstrakziorako joera eta naturalismorako joera artearen historia guztian kontrajarritako bi kategoria nagusitzat jotzen ditu. Artearen lehenengo historialari formalistak aipatuz, adibidez Hildebrand eta Riegl, baita estetika psikologikoaren aitzindariak ere, adibidez Lipps, Worringerrek abstrakzioarekiko eta geometrikoarekiko gustua artearen garapenaren lehenengo atal batean zeuden herri primitiboen ezaugarri berezitzat jotzen zuen; aldiz, naturalismoa gizakiaren geroagoko bilakaera finagoaren, eta batez ere psikologikoki orekatuagoaren fruitua zen. Horrek ez zuen esan nahi Worringerrek joera horietako bati besteari baino balio handiagoa ematen zionik, eta are gutxiago, XX. mende hasieran abangoardiako “primitibismoa” garapen bete-betean zegoenean. Aldiz, onartu egiten zuen historian zehar izandako existentzia, euren arteko polarizazioa, eta azkenik, euren gaurkotasuna23.

Hala ere, abstrakzioaren problema irizpide artistikotik ez zen formulatu soilik iraultza kubistaren ostean; aldiz, era lauso batean aldi erromantikoko buru argienen kezkagai izan zen, eta absolutuarekiko pasiotzat ulertzen zen. Hori izan zen hain zuzen Balzac-en Le chef-d’oeuvre inconnu (Maisulan ezezaguna) eleberri ospetsuaren kasua, lehenengo aldiz 1831n argitaratuta, eta geroko artisten irudimenean izandako oihartzuna oso handia eta luzarorako izan zen; izan ere, ez zien eragin soilik XIX. mendeko sortzaileei, baizik eta baita Picassori ere. Hain zuzen berak kontakizun hori izan zuen inspirazio-iturri grabatu serie bat egiteko. Balzacen eleberri labur honen zoritzarreko protagonista, talentu aparteko Frenhofer artista da eta bere tragedia erabateko perfekzioarekiko daukan pasioa da, eta bere amaierako fasean errealitatearen zentzua galtzen du osorik, biluzi femenino bat lerro bereiztezinen mordoilo zoroa bihurtuz, eta hala, bi lagunek bisitatzen dutenean, geratzen zen ezaugarri figuratibo bakarra oin bat zen, alegia: Frenhoferren maisulana, hartara, historiako lehenengo koadro abstraktua bihurtu zen24. Alegiazko pertsonaia hau Cézanne-rengan, kubisten inspirazio iturrietako baten obsesio izateak, eta hain zuzen XX. mendearen lehenengo laurdenean, formalismo abangoardista finkatu zenean berriro indarrean sartzeak erabateko logika historikoa du25. Nolabait ere, Mondrianek positibo bihurtu zuen mende bat lehenago Frenhoferrek eldarnio eta porrot negatibo moduan bizi zuena.

Baina zer ikusia du Calderrek pentsamendu modernoaren hausnarketa horiekin ez bada Mondrianekin elkarrizketatu eta tailerra zein haren artelanak ikustearen ondorioz berak jaso zuen eragina? Orain arte komentatu dugun bezala, hogeiko hamarkadako Calderren –batez ere Parisko bere lehenengo bisita ostekoaren– prestakuntza artistikoaren bidea nahiko oharkabean joan zen, bere alanbrezko zirku bitxiaren fabrikazioari dagokionez izan ezik; izan ere, harekin abangoardia giroetakoak liluratuta geratu ziren, eta harekin aurkeztu zuen Parisko bere lehenengo erakusketa. Ahalegindu gara horri buruz frogatzen itxurazko dibertimendu huts horren atzean nolako kultur oinarri konplexua eta aberatsa zegoen, eta Calderren izaera espontaneo eta pozkorra gorabehera, ez zuela zerikusirik inondik ere garaikide zituen izaera naiveeko beste joera batzuekin. Izatekotan, badakigu hogeiko hamarkadako bigarren erdiko Calder paristar hau zenbait espainiar artistarekin harremanetan izan zela, adibidez José de Greeft, Gargallo eta segur aski González, eta seguruenez metala materia adierazkortzat erabiltzeko zaletasuna konpartitu zuen haiekin. Bosturteko horretan, Picasso eta Gonzálezen elkarlana gauzatu zen, etorkizuneko burdinazko eskulturan hainbeste ondorio izan zituenak, eta oro har, “espazioan marraztearen” gai anbiguoan. Azkenik, argi dago orduko Calderrek ikusi egin zuela surrealisten hasierako arte polemiko kementsua garatzen, eta batez ere Miróri erreparatu ziola. Nolanahi ere, ezagutza horien edo beste batzuen bidez, Calderrek ez zuen molde jakin baten aldeko aukera egin hogeita hamarreko hamarkadaren hasierara arte, eta berberak aitortuta, Mondrianekin izandako kontaktutik aurrera. Hala ere, ez zen inondik ere bera imitatzen saiatu, eta berarengandik benetan influentzia formalik ez zuen eduki. Nolanahi ere, une horretan Calderri eragin zion “zaldiko erorketa”, abangoardiak, baita surrealismoak ere, krisialdia jasan zuenean gertatu zen. Krisi hori alde bikoa izan zen: batetik, errealitatetik banandutako mintzaira artistikoaren problema planteatu zen, eta bestetik baita ere, artistaren konpromiso politikoarena, aurrez aurre jarriz artearen ideia esparru itxi barnerakoi moduan edo artea gizarte-aldaketa eragiteko interbentzio zuzen moduan. Gatazka horretatik gutxienez hiru korronte sortu ziren aldi berean: errealismoak, hogeita hamarreko hamarkadako surrealismo figuratiboa eta era adierazgarrian Abstraction-Création (Abstrakzio-Sorkuntza) deitutako mugimenduan bildutakoak, Calder barne. Dena dela, hogeita hamarreko hamarkada gogorrean polarizaziorako joera nagusitu bazen ere, abangoardiako artista asko kinka hori gainditu zuten, aldi berean bi mintzairak erabiliz, era gutxi gorabehera eskizoide batean. Kasu hori izan zen adibidez Gonzalezena, 1937ko urte gatazkatsuan aldi berean Montserrat eta Femme au miroir sortuz. Errealitatean, hainbeste zalantzatako une hartan, jarrera “bateratzaile” hori, inolaz ere “oportunistatzat” edo “eklektikotzat” jo behar ez dena, nahiko ohikoa zen. Pentsa dezagun halaber Picassok hamarkada hori bere Boisgeloupeko tailerrean mukulu biribileko eskulturara itzuliz hasi zuela26. Ildo horretan, Calderrek abstrakziorantz emandako pausoak ez zuen ekarri, ikusiko dugunez, forma organikoei heltzea, ezta ordurako eskultura mundura bideratutako bere obratik figurazioaren edozein aztarna berariaz kentzea.

Mugikortasuna

Izaeraz eta jarreraz Calder adierazpen handinahien batere zale inoiz izan ez zen arren –are gutxiago irakasteko asmoz–, gogoratzen diren bere iritziak oso mamitsuak dira ia beti. Hori nabaritzen zaio hain zuzen 1930ean Mondrianekin topatu zeneko esperientziari buruzko bere aipuan, non era adierazgarrian Calderrek haren obra mugimendua edukitzekotan izango zenari buruzko ikuspuntua ematen duen. Ingeniari mekaniko moduan zuen esperientziaz gain, Calder zirkuko bere alanbrezko figurei bizia emateaz arduratu zen. Hala ere, gai horren inguruan lehenago izandako zaletasunak zaletasun, argi dago hogeita hamarreko hamarkadako urteetan Calderrek asmo eta orientazio guztiz berriak hartu zituela.

1931n Condorden ezkondu ostean –Massachusetts– Calder Parisera itzuli zen, eta udaberrian Galerie Percier-en artelan abstraktuei buruzko bere lehen erakusketa aurkeztu zuen. Erakusketa hori, erretratuak eta alanbrezko marrazkiak ere bazituena, era adierazgarrian Alexander Calder/Bolumenak-Bektoreak-Dentsitateak/Marrazkiak-Erretratuak izenburua izan zuen, eta Fernand Léger-en hitzaurre bat, Jules Pascin, Calderren aurreko katalogoan hitzaurrea egin zuen oso bestelako artistak idatzitako testuarekin zerikusirik ez zuena. Calderrek berak esperientzia hori gogoratu zuen: “Abstraction-Créationeko lagun batzuen ahaleginei esker, erakusketa bat antolatu nuen Galerie Percier-en, eta Légerrek idatzi zuen hitzaurrea. Baneuzkan oraindik Villa Bruneko egurrezko ohol batzuk; txanpan-kaxen gainean jarri genituen eta zuriz pintatu. Objektuak galeriaren perimetro guztitik sakabanatu ziren, bat edo bi erdian kokatu ziren, eta hormetan, buruaren parera, alanbrezko erretratuak jarri ziren. Leihoan ordea zirkuko marrazkiak genituen”27. Légerrek bere aldetik, Calderren obra berri honek Satie, Mondrian, Marcel Duchamp, Brancusi, Arp eta abarren adibideak gogorarazten zizkiola aipatzen zuen. Gogoeta hori, nahiz eta beharbada gaur egungo ikuspegitik zer edo zer lausoegia iruditu dezakeen, logikoa izateaz gain erakusten du Calder abangoardiaren mintzaira artistikoaren problematikan erabat murgildua zegoela, eta ez soilik abangoardiaren kultur munduan. Nolanahi ere, orduan erakusgai izandako artelanetatik interesgarrientzat jo ditzakegunak bizpahiru alanbrezko elementuz osatutako konstrukzio batzuk dira, egurrezko esfera txiki batzuez burutuak eta argi eta garbi diseinu geometrikokoak. Egia da Calderren hastapeneko artelan abstraktu horiek ez zutela urtebete geroago Parisen ere bai –Galerie Vignon-en– aurkeztutakoek adina harrera onik izan; izan ere, azken hauek motordunak ziren eta bere benetako lehenengo “mugikorrak”. Dena dela, adierazi den bezala, ez da zaila aurreikustea Galerie Percier-eko erakusketako alanbrezko pieza fin-finen eta erabilkorren ahalmen zinetikoa.

Jakina denez, “mugikor” hitza Duchampek iradoki zion Calderri, hark izen hori bere Roue de bicyclette artelanerako ere erabili baitzuen inoiz (1913). Era batera edo bestera, XX. mendeko bigarren zein hirugarren hamarkadako abangoardian badaude eskulturen eta objektuen ezaugarrien adibide gehiago Calderrek hogeita hamarreko urteetan egindako artelan miragarriekin lotura dutenak. Horietako batzuk dadaismoak eta surrealismoak zirkulazioan jarritako objektu bitxien munduari dagozkio, eta horien artean ez nituzke aipatu gabe utzi nahi sabaitik eta elkarrengandik zintzilikatutako esekigailuen instalazioa, Man Ray-ren Eragozpena (Obstruction deitutakoa (1920); beste batzuk ere badaude abangoardiako eskultura moldeetara egokituagoak, adibidez Tatlin, Gabo, Pevsner, Moholy-Nagy eta beste konstruktibista batzuenak 1915 eta 1929 artekoak gutxi gorabehera. Horietako bat edo beste bereziki bat zetorren Calderrekin, adibidez Alexandre Rodtchenko-ren Konstrukzio obal zintzilikatua (1919). Bestalde, argi dago hogeiko hamarkadako Miróren pintura, gero eta forma sintetikoa eta sinpleagoetakoa, formak hondoko espazio aereoan flotatzen daudela eta lerro finen bidez elkarrekin lotuak irudikatzen dituena, Calderrentzat berebiziko inspirazio-iturria izan zela, Arpen eskultura ere izan zen bezala. Edozein kasutan, Calderren hogeita hamarreko hamarkadako eskultura originaltasun berezikoa da, bere lehenengo mugikor esekiak sortu aurretik ere. Horretarako arrazoia hau da: filamentuzko egitura horiei ematen dien arintasuna muturretan egurrezko korpuskuluak ezarriz, hain zuzen ere euren pisuagatik zein biribiltasunagatik pieza osoak duen grabitate-ezeko efektu magikoa areagotzen duena, gorputzen hagazkortasuna, geldirik ere, mugimenduan dauden sentsoreak diruditela, ez hainbeste motore mekanikoa edukitzeagatik, energia espazial ikusezinak biltzen dituztelako baizik.

Hari horri jarraiki, Calder izan zen “espazioan marrazten” zebilen Picassok sustatutako espazioaren “hustuketaren”, hutsaren gardentasunaren interprete onena, Apollinairek “ezerezaz egindako eskultura” deitutakoa sortuz. Oso bitxia da Calderrek rue de Colonie-n zeukan estudioaren argazkia, Galerie Percier-en 1931n egindako bere erakusketaren ostean hartutakoa; bertan, artista ikusten da bere mahai gainean lanean ari dela eta atzealdean alanbrezko mordoilo izugarriz burututako armairua duela, eta inguruan, hormari itsatsita eta beste toki batzuetan era askotako eskulturak daude, hartara sortzen den osotasuna lerro flotatzaileen ikuskizun bizia izanik.

Mugimenduaren irudikapenaren gaia, abangoardiako artistak kezkatu zituen, era berezian futuristek nabarmendu zuten bezala; izan ere, abiaduraren eta euren tramankulu mekanikoen aldeko aldarrikapenak gorabehera, Eadweard Muybridg-ek bere argazkietan atzemandako mugimenduaren deskonposaketari erreparatu zioten, baita hark burututako zoopraxiskopioaren inguruko esperimentuei ere. Dena dela, gauza bat mugimenduaren irudikapena da, figura estatiko baten profila modu dinamikoan deskonposatzea barne, eta beste gauza erabat ezberdina mugikor bat, benetan mugitu egiten den zerbait. Motorduna edo ez, mundu garaikidea mugikor industrializatuz betea zegoen, eta gero eta gehiago mugimendu zein trakzio “naturalaren” mugak gainditzen zituzten. Hala ere, oraindik ikusteko zegoen arte berriko esperimentazioaren esparruan mugikortasunak ea zer-nolako aukerak eskaintzen zituen.

Lerroaren mugimendu infinituaren eta alanbrean zuen gauzapen mekanikoaren bidez, ingeniari zen aldetik zituen ezagutza fisiko eta zibernetikoak aprobetxatuz Calderrek ez zion utzi mugimendutik, mugimenduarekin eta mugimenduaren bidez lan egiteari. Hala ere, argi dago horretaz arte abstraktuaren bidez ohartu egin zela. Mediuma Mondrian izan zen, baina adierazi den bezala, bere egin zitzakeen Anton Pevsnerrek eta Naum Gabok Manifiestu errealista delakoan defendatutako printzipioak (1920); izan ere, bertan kontuak hartzen zaizkio futurismoari abiaduraz egiten duten interpretazio errazagatik, berau makinen zaratatzat eta kaleko iskanbilatzat ulertzen duelako: “Benetan beharrezkoa izango al da haiek konbentzitzea horrelako ezerk ez duela abiadurarekin eta erritmoekin zerikusirik? Behatu dezagun argi-izpi batek, isileko indarretan isilenak segundoko hirurehun kilometro baino gehiago egiten dituen bitartean. Behatu dezagun gure zeru izartsua, nork uler dezake? Eta hala ere, zer dira gure geltokiak unibertsoko estazio horiekin alderatuta? Zer dira gure trenak galaxien tren bizkorrekin alderatuta?”28. Aurrerago, manifestuan baita ere honakoa irakur dezakegu: “Espazioa eta denbora bizia eraikitzeko forma bakarrak dira, eta horrenbestez, artea ere eraikitzeko oinarria... Gure arte plastikoaren eta piktorikoaren xede bakarra da espazio eta denboraren formetan munduaren gure ulertzeko modua gauzatu ahal izatea. Gure artelanak ez ditugu edertasunaren arabera neurtzen, ez ditugu samurtasun edo sentimendu libratan pisatzen. Eskuan beruna hartuta, erregela graduatua bezain begi zorrotzen bidez, konpas bat bezain espiritu tinkoarekin..., gure obra eraikitzen dugu unibertsoak berea eraikitzen duen bezala, ingeniariak bere zubiak eraikitzen dituen bezala, matematikariak orbiten bere formulak bezala. Horregatik, sortu egiten dugunean, horien jabeen etiketak indarrez kentzen ditugu, akzidentala eta tokikoa den guztia, eta soilik bertako indarren erritmo etengabearen errealitatea uzten dugu”29. Azkenik, eskulturaren inguruan: “Uko egiten diogu bolumenari espazioaren forma piktoriko eta plastiko moduan; ezin da espazioa bolumenetan neurtu, era berean likidoa metrotan neurtu ezin den bezala: errepara diezaiogun gure espazioari... Ez al da etengabeko sakontasun soila?... Eskulturan uko egiten diogu masari elementu eskultoriko moduan. Ingeniari guztiek dakite gorputz solido baten indar estatikoak zein bere erresistentzia materiala ez daudela masa kopuruaren menpe... Era horretan, eskulturari lerroa itzultzen diogu noranzko moduan, eta aldarrikatzen dugu sakontasuna espazioaren sakontasuna dela. Uko egiten diogu artean elementu plastiko eta piktoriko bakarrak erritmo estatikoak direla dioen iruzurrari. Baieztatzen dugu arte horietan elementu berri bat dagoela: erritmo zinetikoak, eta denbora errealaren gure pertzepzioaren oinarrizko formak direla”30.

Ez da asko kostatzen konturatzea Calder konstruktibismoaren doktrinaren printzipio horiekin bat datorrela, batez ere ikuspegi praktikoaren aldetik. Errealitatean, bere ekintza sortzailea argitu baino gehiago, Calderrek Abstraction-Création-eko neoplastiko, konstruktibista eta antzekoekin ezarri zituen harremanen ondorioz bere ideiak argitu zituen. Artista estatubatuarrak ez zuen inoiz izan joera teoriko askorik, doktrinazko izaerakoak, bera Ameriketako Estatu Batuetako joera bizizalean eta pragmatikoan hezi baitzen, apur bat Emerson eta Dewey artean. Nolabait ere, baiezta daiteke beraz, mila bederatziehun eta hogeita hamarreko hamarkadako Mondrian eta artista abstraktuekin izandako topaketak baliagarri izan zitzaizkiola egiten ari zenaren aukerak ulertzeko, alderdi anekdotikoenak alde batera utziz eta sintaxi artistikoan murgilduz. Hartara, ulertu egiten dira ez soilik bere trantsizioaren “naturaltasuna” zein azkartasuna, baizik eta hogeita hamarreko hamarkada honen hasieran daukan asmamen-etorri miragarria. Orduan definitu zituen ia osorik bere poetika eta mintzaira pertsonalak. Ageriko gauza da bestalde Calderrek orduan egin zuena ez zuela inork egin aurretik, lehenago bere bidea prestatu zuten iradokizun formalak eta doktrina-adierazpenak egongo ziren arren.

Calderrek hamarkadaren aldaketan bere eskulturari eman zion mugikortasuneko eta grabitate-ezeko zentzuaren arrazoia ez da soilik daukan intuizio ahaltsuagatik eta ingeniari-prestakuntzagatik jasotako ezagutza fisiko eta mekanikoak. Orduko krisialdi hain sakonean eta nahasian, non intelektual eta artista gehienak polarizatu egin ziren jarrera erradikalak eta baztertzaileak hartuz, Calderrek mugikortasun –malgutasun– dialetikoaren eredu izan zen. Hala, figurazioaren eta abstrakzioaren, organikoaren eta kristalinoaren, subjektiboaren eta objektiboaren arteko gatazkan, Calderrek bi joeretako elementuak erabili zituen era berezi eta oso arinean. Aldiz, gatazka honek haustura sakona sortu zuen abangoardiako surrealisten eta araututako artearen jarraitzaileen artean. Geometria eta biomorfismoa oso erraz egokitu ziren Calderren mugikor eta stabilesen mintzairara, eta horietan, Mondrian, Arp, Miró, Tanguy eta abarren ezaugarriak nabaritu daitezke, baina horiena gainditzen duen mintzaira propioa osatuz. Ildo horretan, Calderren jarrerak Paul Klee-ren amaierako bilakaera gogorarazten digu, antzeko sintesi gaitasun bereziki aparta izan zuena eta amaierara arte umoreari bide eman ziona31.

Hogeita hamarreko hamarkadako Calderren baitan argi eta garbi Ekialdeko zantzuak daude, eta ez dira mugatzen bere mugikorren eta aire mugimenduari esker aktibatutako kometa zein kanpai txinatarren edertasun lerdenaren arteko bat-etortzera soilik. Jakinaren gainean edo oharkabean izan, Calderren mugikorrek oso ondo irudikatzen dituzte Txinako espiritu artistiko tradizionala inspiratu duen hainbat printzipio. Hala ere, bera, horri dagokionez Mendebaldearen eta Ekialdearen arteko harremanak garatu ziren konbentzioen mugetatik irteten da. Oso bitxia da adibidez dagoen kointzidentzia Calderrek burututakoaren –zirkuaren inguruan emandako lehenengo etapa barne– eta François Cheng idazleak eta saiakeragileak duela gutxiko Le dit de Tianyi eleberrian (Tianyiren ahotsa) imajinatutako pintore txinatarrak bere bilakaera artistikoari buruz deskribatutakoaren artean. Berau aipatzen dut intsumustuko modernizazio latzeko prozesu zapaltzaileari aurre egin behar dion milaka urtetako sentikortasuna eta pentsamoldea adierazten delako ikuspegi artistiko batetik. Beraz, nola ez pentsatu Calderren, Chengen eleberrian imajinatutako protagonistak, aipatutako Tianyik, gaztetan antzerkiarekiko zuen lilura honela adierazten duenean?: “Nik, antzezlan bat ikusten nuen lehenengo aldia izanik, egiaztatu ahal izan nuen aktorea zer-nolako askatasunez egiten zion muzin espazioari eta denborari! Hanka bat altxatuta duela, etxeko ataria zeharkatzen du. Zartada bat eman eta zaldiz bidaiatzen du. Bizkarra makurtua duela ikusten dugu hogeita bost urte geroago. Laburbilduz, ez du ez denborarik ezta espaziorik ere, mugitzen den izakia besterik ez da, eta espazio-denbora harekin hasten da. Orduan, nahikoa al da metro batzuetako lauki huts bat gizakiaren amets eta grina guztiak adierazita egoteko?32. Ez dut uste zaila denik ondorengoen artean konexiorik aurkitzea: batetik, eszena gaineko antzezpenaren –non zirkin txikietako mugimendua nagusitzen den– espazio-denboraren botere liluratzailearen aipatutako azalpen gozagarria; eta bestetik, euren biribilean sartutako eta era berean mugimendu, jarrera, zirkin batek biziz betetako Calderren figuratxoak. Hala ere, badago gehiago, eltzegile herrikoien lanari buruz Tianyik ematen duen azalpen kosmikoa: “Ehunka bider errepikatutako euren ekintzen bidez, artisau hauek mugimendu zirkular bat behin betikotu egiten dute, azken batean biraketa unibertsalaren mugimenduari dagokiona. Itxuraz mugimendu monotonoa da baina behin eta berriz berritua, arinki ezberdina. Horrelakoa izango zen Unibertsoaren hasiera, haren baitan sortutako beharrizan batek mugitua; eta segur aski era horretan amaituko da”33. Azkenik eta batez ere, aipatu egin behar dira Tianyiri maisu-ermitauak ematen dizkion aholku artistikoak: “Nik antzinako tradizio handia erakutsi ahal dizut. Gaztea zara, influentzia guztietara zabalik dagoen denboran bizi zara, eta horietako batzuk jatorri urrunekoak dira. Hala ere, tamalgarria izango litzateke euren balioaren proba gainditu duten iraganeko altxor biziei zuk ezikusia egitea; beraz, tradizioak eskaintzen duen onena edukitzea. Nola? Lehengo bidetik jarraituz: kaligrafiatik hasi, marrazketarekin jarraitu, trazuaren teknikan trebatu eta hartara tintaren artean jarduteko, konposaketa organiko batera iristeko, non betetasunak sustantzia gorpuztuak eta hutsak bizi hatsen zirkulazioa bermatzen duen, eta era horretan, infinitua eta finitua batzen dira, Kreazioa bera bezala... Txinako pintura itxurazko paradoxa batean oinarritzen da: umilki betetzen ditu errealitatearen legeak, ikusgai eta ikusezina den biziaren agerpen guztietan, eta aldi berean Ikuspena bilatzen du. Hala ere, ez dago kontraesanik, benetako errealitatea ez delako mugatzen kanpokoa denaren alderdi erakargarrira, errealitatea ikuspena da izan ere. Berau ez dator pintorearen amets edo fantasma batetik: hatsespirituak mugitutako aldaketa unibertsal handiaren ondorioa da. Hats-espirituak mugitzen duenez, gizakiak adimeneko begien bidez atzeman dezake soilik, Antzinakoek Jakituriaren hirugarren begia deitu zuten horren bidez. Nola eduki horrelako begia? Chaneko maisuek erakutsitako bidea besterik ez dago, hau da, ikustearen lau etapak: ikusi; ikusteari utzi; ez-ikusiaren baitan murgildu; berriro ikusi. Beraz, berriro ikusten denean, jada ez dira gauzak norberaren kanpo ikusten; gu osatzen gaituzten zatiak dira, eta hartara, berriro ikuste honen ondoriozko koadroa barnetasun oparo eta eraldatu horren arrakala gabeko proiekzioa da. Beraz, Ikuspena da erdietsi beharrekoa. Oraindik gauzei gehiegi heltzen diezu. Eutsi egiten diezu. Baina bizitako gauzak ez daude inoiz geldirik, isolatuak. Aldaketa organiko unibertsalaren barne daude. Pintatzen dituzun bitartean bizirik diraute, zuk ere bizirik dirauzun bezala. Pintatzean, sar zaitez zure denboran eta euren denboran, zure denborak eta euren denborak elkar bat egin arte. Izan paziente eta lan egin gogo duzun mantsotasun guztiarekin”34.

Ba al dago bat-etortze hoberik aholku horien eta Calderrek lortutako eta irudikatutako “grabitate-ezaren” artekoa baino?

Grabitate-eza

Ia gure garaira arte, itsasoa eta itsas nabigazioa gizakiaren abentura eta aurkikuntzen bide izan dira. Gure planetaren itsas jira burutu zenean, nabigazio halabeharrez horizontal honek beste norabide bat hartu zuen, eta zeruaren esplorazioa eta konkista-nahia besterik ez zegoen aukeran. Hartara, kosmonautikaren aroan sartu ginen, izarren artera gidatzen gaituen bertikal igarri ezinezko eta amaiezinera. Egonezin hori jada XIX. mendean hasi zen nabaritzen, eta azken herenean herritarren interesekoa ere bihurtu zen zientziaren dibulgazioko eta eleberrietako literaturaren bidez. Albert Boim-ek Vincent Van Gogh-en 1889ko La nuit etoilée artelanari buruzko azterlan monografikoan esplikatu duenez35, izarren unibertsoari buruzko interes hori oso hedatuta zegoen Camille Flammarion astronomoaren obragatik; izan ere, hainbat hizkuntzatara itzulia zegoen, eta Gauguin, Cézanne eta mende amaierako beste artista batzuei ere eragin zien. XX. mendean, lehenengo espazio-bidaiak burutu baino askoz lehenago ere, unibertsoa esploratzearen gaiak gero eta garrantzi handiago hartu zuen, baita interes gehiago ere, eta abangoardisten gai gustukoenetako bat bihurtu zen, batez ere hogeiko hamarkadatik aurrera. Gainera, berdin interesatu zitzaien surrealistei zein abstraktuei, eta beraz, konstelazioak aldi horretako artista askoren ohiko gai bihurtu ziren, adibidez Picasso, Miró, González, Klee, Kandinsky, David Smith eta jakina Alexander Calderrena. Era horretan aztertu nuen nire “Vulcan’s Constellation” saiakeran36, Picasso and the Age of Iron erakusketaren (New York, 1993) katalogoan argitaratutakoa –erakusketan Picasso, González, David Smith, Giacometti eta Calderren artelanak zeuden erakusgai–. Dena dela, Calder izan zen segur aski mundu-ikuskera horren esanahian gehien sakondu eta etekin artistiko handiena atera ziona.

Calderri zeruarekiko eta astronomia gaiei buruz zuen zaletasun handia nerabezarotik datorkio. Hala ere, denboraren poderioz bere poetika artistikoaren ezinbesteko ardatz bihurtu zen, gehien aipatutako testu autobiografiko garrantzitsuenetako batean agerian geratzen denez: “Uste dut garai hartan –idazten du Calderrek 1930eko bere egoera gogoratuz– eta ordudanik ia beti nire obraren azpiko zentzua unibertsoaren zentzua izan dela, edo haren zati bat, eredua handiegia baita harekin lan egiteko. Esan nahi dudana da formaren iturri bikainena iruditzen zaidala espazioan flotatzen duten zeru-gorputzen ideia, tamaina eta dentsitate ezberdinekoak, beharbada kolore eta tenperatura ezberdinekoak, eta gas-egoerako elementuetan nahasita eta horietan inguratuta, batzuk deskantsuan eta beste batzuk era berezian mugitzen”37.

Zaila da Calderrek idazki filosofiko honetan baieztatzen duena Henri Bergson filosofoaren (1859-1941) pentsamenduarekin ez elkartzea. Berak, intelektualismo analitiko inertearen aurrean intuizioaren ahalmen bizigarriaz gain, errealitatearen arintasun mugikorra defendatzen du. 1922an fisika garaikideak planteatutako problemez arduratu zen Durée et simultanéité. À propos de la théorie d’Einstein (Iraupena eta aldiberekotasuna Einstein-en teoriari buruz) deitutako saiakera batean, eta 1934an La pensée et le mouvant (Pentsamendua eta mugitzen dena) artikulu-bilduma argitaratu zuen. Adierazi izan da bestalde Bergson amaiera aldera kristautasunaren tradizio mistikoaren hurbileko posizioetara lerratu zela, non estasia –argitzapena– batzuetan lebitazioaren naturaz gaindiko fenomenoarekin batera gertatzen den, grabitate-ezeko egoera da, aireko esekitze estatikoa. Ez da hartu behar filosofo frantsesaren eta Calderren arteko bat-etortze hori era literalenean, lehenengoa abangoardiaren kezka artistikoetan murgildu izan balitz bezala –esan nahi ez duena kubismoaren giroetan irakurri eta aipatzen ez zenik– edo bigarrena Bergsonen liburuen irakurle sutsua izan balitz bezala; izan ere, azken hau ez da batere posible ikusten, besteak beste Calderrek artearekiko zuen jarrera ez oso “intelektualistagatik”; dena dela, izan zen zalantzarik gabe paralelotasunik bien ibilbide berezian mugimendua maitatzetik grabitate-eza maitatzera bultzatu zituena, eta gainera, konfiantza osoa zuten biek intuizioak ezagutzarako zuen ahalmena erabatekoa zela.

Nolanahi ere, hogeita hamarreko hamarkadan, Calderren kasuan “hamarkada miragarria” ere dei daitekeena, une hartako baldintza aurkakoak eta mehatxagarriak ziren arren, bere asmamen ahalmena izugarri igo zen, baita bere ekintza gaitasuna ere alderdi guztietan. Ildo horretan, hamarkada hasieran lehenago aipatutako Parisko banakako erakusketa garrantzitsuez gain, Calderrek beste banakako zein taldeko erakusketa batzuetan parte hartzen jarraitu zuen, adibidez Parisko Vignon, Pierre Loeb eta Pierre Colle galerietan, edo 1933an Espainian burututakoetan, Madrilen zein Bartzelonan, espainiar abangoardistekin zuen harreman bikainaren erakusgarri ukaezina, batez ere Mirórekin. Adiskidetasun hori azkenean 1937an Parisko Nazioarteko Erakusketan Espainiaren Pabiloiko bere parte-hartze apartan geratu zen agerian, Espainiako gerra zibilaren erdiko une larrietan egindakoa. Bere sorterrian, aldianaldian bertaratzen jarraitu baitzuen, hainbat erakusketa aurkeztu zituen, New Yorken eta Chicagon, eta bertan bere lehenengo balleta ere estreinatu zuen: Erik Satieren Socrate; izan ere, ezinbestean bere patua hori zela zirudien, ez soilik zirkuko trapezioen, funanbuluen eta era guztietako oreka-jokoen munduari buruz zuen oinarrizko liluraren baliokidea dantza zelako, baizik eta espazio-denboran zabaldutako soinu-dardara leunekin eta musikarekin zuen identifikazio gero eta handiagoagatik38.

Hartara, Calderrentzat artistikoki hain oparoak gertatutako urte hauei erreparatzen zaienean eta XX. mendeko lehenengo hereneko eskulturaren bilakaeraren testuinguruan aztertu, ulertu egiten da bere rolak izandako garrantzia eta berezitasuna. Nire ustez, bere puntu gorena Konstelazioak izenburupeko eskultura-seriean jo zuen, berrogeiko hamarkadako gerra urteetan burututakoak. Abiapuntutzat zimentarri berriak hartuta –kubismotik aurrera eskulturari beste definizio bat eman ziotenak–, Calderrek lortu zuen ez soilik masa kontzeptua txikitzea baizik eta ia osoko gardentasun hori grabitate gabeko gauza bat bihurtzea, flotatzen zuena.

“Izarrak eta fruituko zuhaitzak loratzen. Iraupen osoak eta muturreko hauskortasunak era berean ematen dute betierekotasun sentimendua”39. Oharpen hori, era metaforikoan Calder egiten ari zenarekin horren bat zetorrena, Simone Weil pentsatzaile frantsesak 1933 eta 1943 artean –bere heriotza goiztiarraren data– bere Cahiersetan (Koadernoak) isuritako oharrak dira. Horietako batzuk hil ostean argitaratu zitzaizkion La pesanteur et la grâce (1947) izenburu adierazgarriaren pean –“Grabitatea eta grazia”–; izan ere, bere hausnarketa mistiko asko ideia horien ingurukoak izan ziren, non fisikoa eta metafisikoa oso elkarren hurbil zeuden. Gai horren inguruan, dena dela, ohartarazi nahi dut badagoela pentsatzaile kristau bitxi eta intentsu honen eta Calder zen bizizale “rabelaistarraren” arteko bat-etortze posible baten interpretazio murriztaileegia egitearen arriskua, baina oso adierazgarria iruditzen zait Calderrek emakume horrekin oso bat etorri izana, batez ere grabitate-ezaren oinarrizko gaiaren inguruan. Biek bilatu zuten grabitate-eza, baina jakina ikuspegi ezberdinetatik. Hori egiaztatzeko nahikoa ditugu Simone Weilen grabitate fisikoaren eta lege moralen arteko analogiei buruzko aipu batzuk, eta bertan Calderren piezek, batez ere mugikor deitutakoek, sortutako eraginarekin antzekotasun handia aurkitzen dugu: “Jaistea grabitateak parte hartzen ez duen mugimendu batean... Grabitateak beheranzkoa eragiten du, hegalak aldiz igoera: Zein hegalek ber bi eginda eragin dezake grabitate gabeko jaitsiera? Sorkuntza grabitatearen beheranzko mugimenduaz, graziaren goranzko mugimenduaz eta graziaren beheranzko ber biko mugimenduaz eginda dago. Grazia beheranzko mugimenduaren legea da. Apaltzea grabitate moralean igotzea da. Grabitate moralak gorantz erortzea eragiten du”40.

“Gorantz erori”: ba al dago akaso hasieran aipatutako monument pendu baten, Calderren eskulturen flotazioaren, euren grabitate-eza leunaren definizio hoberik? Baina badago gehiago, adibidez pentsatzaile honek hutsaz adierazten duena: “Batek eskura duen botere guztia ez erabiltzea hutsa onartzea da. Hori naturaren legeen kontrakoa da: soilik graziak lor dezake. Graziak ase egiten du, baina harrera egingo dion hutsa den tokira sar daiteke soilik, eta berak egiten du huts hori [...]. Gizakiak tximista baten denborako une batez soilik egiten die ihes mundu honetako legeei. Adi egoteko, behaketako, intuizio hutseko, adimen hutseko, huts moralaren onarpeneko uneak dira. Horrelako uneetan gizakia naturaz gaindikorako gai da”41. Grabitate-ezaren unea da –esan dezagun–, eta horren forma argi hutsean, energian egiten da sustantzia. Azkenik, niretzat bizigarriak diren Weilen eta Calderren arteko analogiekin amaitzeko, hara edertasunaz Weilek zer dioen: “Distantzia edertasunaren arima da”; “Edertasuna: eskua luzatu gabe behatzen dugun fruta da”; “Beheranzko mugimendu bikoitza: grabitateak egiten duena maitasunez berriro egitea. Ez al da beheranzko mugimendu hori arte guztien gakoa? Beheranzko mugimendua, graziaren ispilu, musika guztien mamia da. Gainontzekoa grazia zokoratzeko besterik ez du balio”42.

Simon Weilek grabitatearen eta grabitate-ezaren ideia fisikoak janzteko erabilitako konnotazio etiko eta metafisikoak alde batera utzita, nire ikuspuntutik badaude egon analogiak batez ere Calderren mugikorrekin. Kointzidentzia hori esplikatzeko, kontuan hartu behar da Weilen idazkiak eta Calderren obra asmakorragoa hamarkada berean eratu zirela, hogeita hamarrekoan eta hurrengoaren hasieran. Pentsatzailearen prestakuntza zientifikoa ere urte horietan sakondu zen –matematiketan eta fisikan–, eta bere konpromiso politikoak zuzenean Espainiako gerra zibilean parte hartzera bultzatu zuen. Horregatik, bion mentalitatea, ideiak eta bideak ezberdinak ziren arren, bereizketa horrek ez du esan nahi “grabitate-ezaren” antzeko bilaketan bat ez zetozenik, betiere era paradoxikoan grabitate-eremutik irten gabe lortutakoa. Weilek pisuari airean eusteko elementu dinamikotzat graziaren energia erabiltzen du, hitz kristau hori erabiliz aditzera emateko indar argitzaile baten naturaz gaindiko interbentzioa. “Gratus” latindar hitzetik eratorria da, jatorriz “atsegin” eta “esker oneko” adierazteko, eta “grazia” hitzak gaztelaniaz era askotako erabileren aberastasuna dauka, eta bere etimologiak adierazten duenaz gain, ez dio erreferentzia egiten soilik erlijiozkoari, dohain moduan ulertuta, baizik eta baita erraztasunez hitz egiten dakienari buruz, zorroztasuna edo umorea duenari buruz, eta azken batean, “estado de gracia” delakoan jarduten duenari buruz, zailtasunen gainetik hegan egingo balu bezala. Antzeman daitekeenez, “grazia” hitzaren erabilera horietako batzuk mundu artistikoaren hurrekoak dira, zuzenean hari erreferentzia egiten ez diotenean; izan ere, adierazgarria da Errenazimenduko tratatuetan jada aipatzen zirela, Vasari-k hartaz egiten duen erabileragatik ikus daitekeenez. Ez da harritzekoa beraz “Gravità” eta “Grazia” hitzak Filippo Baldinucci-ren Vocabolario Toscano dell’Arte del Disegnoan agertzea (1681); “grazia”, bertan “movenza” eta “mugimenduarekin” erlazionatzen dira43; horrenbestez, mugitzen jakiteko eta mugimendua era egokian adierazteko hainbat arau komentatzen ditu. Beraz, adierazkortasun subjektibo baten aldarrikapen estetikoagatik dela edo norbera edo zerbait mugitzeko graziagatik dela, arteak bere kategoria propio moduan eutsi zion hitzari, eta Calder hor kokatu behar da.

Edozein kasutan ere, Simone Weilen arabera zentzu argitzailea eta berehalako zentzua dira graziaren ezaugarri nagusiak, eta berak arintasun-, lebitazio-egoera hori bilatzen du, materiagabetzen gaituena baina pisu hila edo heriotzaren pisua alde batera utzi gabe. Mondrianen laukizuzenek hegan egitea amets egin zuen Calderrentzat, nolabait ere berak airekoak zirela ulertu baitzuen, gardentasuna grabitate-eza bihurtu zen, baina ez soilik oreken eta kontrapisuen sistema soil moduan, baizik eta arinduta flotatzen duena bezala indar etereoen bultzadaz mugitua; izan ere, bere mugikorrak, esan dudan bezala, giroko energiaren sentsoreak dira, graziarako, energiarako, argirako ekintza-eremuak.

1938an, Europan gerra berehala piztuko zela iragartzen zuen giro gero eta arraroagoagatik Calderrek bere herrialdera itzultzea erabaki baino lehen, nekaezin eutsi zion bere lan sortzaileari, erakusketei eta jarduera sozialari, eta orain arte ia soilik bere mugikorrak aipatu ditugun arren, ez da izan inolaz ere bere gainontzeko eskulturari ezta bere marrazkigile eta pintore lan garrantzitsuari muzin egiteagatik. Zentzu horretan, komeni da gogoratzea Calderrek lurreko eskulturak ere egin zituela, Arpek stabiles deitutakoak, eta zorioneko hitz hori Calderren gustukoa izanik bere obra “grabitatedunerako” kategoria bihurtu zuela. Hain zuzen horiek izan ziren tamaina handiko bere monumentuei bidea zabaldu zietenak, bereziki Ameriketako Estatu Batuetan II Mundu Gerra ostean enkarguz burututakoak. Mugikorrak ez bezala, altzairuzko monumentu horiek beharbada hobeto adierazten dute Calderren alde piktorikoa, ez soilik kolore ikusgarriz estalita daudelako, baizik eta horietan keinuak duen garrantzi bereziagatik. Hala izanda ere formei ez diete kentzen berak emandako adierazkortasuna; izan ere, adierazkortasun hori jo izan dute, eta nire ustez arrazoiz, Poparen aurrekarietakotzat.

Gerra arteko garaian izan ezik, Calderrek kontinente zahar eta berriaren artean egindako joan-etorriek ez zuten etenik izan. Gerran europar intelektual eta artistek AEBetan sakabanatuta errefuxiatu alde egin behar izan zutenean –gehienek aterpe New Yorken hartu arren–, Calderrek etengabeko harremana izan zuen haiekin, ia denak lagun zaharrak baitzituen. Horren ondorioa izan zen berak gerra osteko estatubatuar leherketa artistikorako hazia izango zen horretan parte hartu zuela. Edonola ere, II. Mundu Gerra amaituta, Calderrek tinko eutsi zion lanari beste hogeita hamar urtez, 1976 amaieran New Yorken hil zen arte. Bere ibilbidearen etapa luze horretan, bere heldutasunekoan, nazioarteko aitorpen ukaezina lortu zuen, baina horregatik ez zuen bere lan artistikoaren orientazioa aldatu. Dena dela, era guztietako lanei ekin zien, Amerikan zein Europan enkarguak eta proposamenak barra-barra izan zituelako.

Calderren karreraren abiapuntu mitikotzat 1926ko data hartzen badugu, bere sorkuntza-aldiak mende erdi iraun zuen zehatz-mehatz, benetan zenbaki borobila. Gaur, bera hil zenetik mende laurden eskas igaro denean, irmoki adieraz daiteke Calder XX. mendean –eskultura berrasmatzearen mendean– izandako eskultore garrantzitsuenetakoa izan dela. Baieztapen hori egiten ez gaitu denboraren joanak soilik laguntzen, hori izanik kritikari onena, baizik eta XX. mendearen azken laurdena izan delako hain zuzen abangoardia historikoak utzitako ondareari buruz gehien eta hoberen hausnartu dena, eta gainera hausnarketa horrek neurri handi batean eskulturaren patu modernoa izan du hizpide, eta ondorioz, horri buruzko hainbat argitalpen eta erakusketa. Ikuspegi horri eta gaur egun eskura dugun informazioari esker Calderri lortutako fama baino zerbait gehiago aitortu ahal diogu –zalantzarik gabe XX. mendeko abangoardiako artista ezagunenetakoa izan baita–: monumentu klasikoak egiteko erari egindako ezinbesteko ekarpena. Izan ere, L. B. Alberti-ren kanon klasikoaren arabera benetako eskultoreak, zizelkatzaileak alegia, masa astuna eta inertea arbastatuz landu behar zuen eskultura. Calderrek berriz, eskultura zerbait garden, lerden, mugikor eta grabitate-ezekoan bihurtzen du. Egia da ekarpen hori Calderrek tradizio moderno aberats eta konplexu baten bidez lortu zuela, eta saiatu naiz horien eredu sintaktiko eta semantiko batzuk idazki honetara ekartzen; baina inork ezin dio bere ekarpenari meritua eta orijinaltasunik kendu, erlatibizatu edo txikitu. Ez justu aurreko aurrekariek, adibidez hemen komentatutako espazioan marraztearena eta burdinaren erabilera, Picassok eta Gonzálezek bultzatutakoak, ezta konstruktibisten ekarpen teorikoak ez diete 1930etik aurrerako Calderren obrari inongo berezitasunik kentzen. Azken hauei dagokienez, lehen ere aipatutako adibideren bat salbu, esate baterako Rodtchenkoren eskultura esekia edo Tatlinen izkinako erliebe batzuk –horiek aldez aurretik aditzera eman baitzezaketen Calderrek gero berariaz urratuko zuen bidea–, egia da ez zutela egin ez nolakotasunean ez kantitatean berak egin zuena, eta Calderrek egindakoari gehien hurbiltzen bagara, adibidez “Letatlin” makina hegalariaren kasuan, Vladimir Tatlinek egindakoa da 1932an, eta 1991an berregindakoa. Makina konstruktibista konplexuei dagokienez, adibidez Laszlo Moholy-Nagyren Licht-Raum-Modulator (Argi eta espazio moduladorea, 1930) delakoak, berrogei urte geroago berregindakoa, ez dauka grabitate-ezaren, espazioko flotazioaren zentzurik, eta hori hain zuzen Calderren lehenengo mugikorren ezaugarria da. Beraz, Calder bera bakarrik iritsi zen eskulturaren zero gradu berri horretara, idazki honen hasieran “le monument pendu” deitu dugunera, gauden aro espazial berriko eskultura.

[Itzultzailea: Bitez-Logos®]

Oharrak

  1. Pablo Picasso. “Carta sobre arte” (1926), non: Picasso: pintura y realidad: textos, declaraciones, entrevistas, Juan Fló-k argitaratua, Montevideo, 1973, 57-58. or. [itzuli]
  2. Manlio Brusatin. Histoire de la ligne, Paris, 2002, 145-146. or. [itzuli]
  3. Ibidem, 146. or. [itzuli]
  4. Dore Asthon. “Calder”, non: Calder, Fundación Joan Miró, Bartzelona, 1997, 149. or. [itzuli]
  5. Johan Huizinga. Homo ludens (1954), E. Imaz-en gaztelaniarako itzulpena, Madril, 1998. [itzuli]
  6. J.C.F. Schiller. Cartas sobre la educación estética del hombre, Madril, 1969, 89-92. or.: “Sabemos que el hombre no es exclusivamente materia ni exclusivamente espíritu [...] La belleza es el objeto común de los dos impulsos, esto es, del impulso del juego. Este nombre está plenamente justificado por el uso del idioma, que suele denominar con la palabra juego todo lo que ni objetiva ni subjetivamente es contingente, y, sin embargo, no coacciona ni al exterior ni al interior [...]. Por tanto, el hombre no debe hacer con la belleza sino jugar, y debe jugar sólo con la belleza. Porque –para decirlo de una vez– el hombre solamente juega cuando, en el sentido completo de la palabra, es hombre y solamente es hombre completo cuando juega”. [itzuli]
  7. Kant. Lo bello y lo sublime. La paz perpetua, non: A. Sánchez Rivero eta F. Rivera Pastor, Madril, 1946, 33-34. or. [itzuli]
  8. Mijail Bajtin. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais, Barral, Bartzelona, 1974, 7-57. or. [itzuli]
  9. Ibidem, 25. or. [itzuli]
  10. André Breton. Los pasos perdidos, M. Veyrat-en gaztelaniarako itzulpena, Madril, 1972, 37-51. or. [itzuli]
  11. Jacques Vaché. “Cartas de guerra” (1917), non: A. González García, F. Calvo Serraller eta S. Marchán Fiz, Escritos de arte de vanguardia 1900 /1945 , 2. argitalpena, Madril, 1999, 239. or. [itzuli]
  12. Walter Benjamin. Escritos. La literatura infantil, los niños y los jóvenes, Buenos Aires, 1989, 82. or. [itzuli]
  13. Ibidem, 88. or. [itzuli]
  14. Ibidem, 92. or. [itzuli]
  15. Dore Asthon. “Calder”, op. cit., 151. or. [itzuli]
  16. Alexander Calder. Non: Herschel B. Chipp, Teorías de arte contemporáneo. Fuentes artísticas y opiniones críticas, Madril, 1995, 597-598. or. [itzuli]
  17. Piet Mondrian. Realidad natural y realidad abstracta, Bartzelona, 1973, 48. or. [itzuli]
  18. Piet Mondrian. Non: Escritos de arte de vanguardia, op. cit., 252. or. [itzuli]
  19. Ibidem, 255. or. [itzuli]
  20. Piet Mondrian. Realidad natural, op. cit., 31. or. [itzuli]
  21. Piet Mondrian. Arte plástico y arte plástico puro, Buenos Aires, 1956, 23. or. [itzuli]
  22. N. Tarabukín. “Del caballete a la máquina” (1922), non: Escritos de arte de vanguardia, op. cit., 318-327. or. [itzuli]
  23. Wilhem Worringer. Abstracción y Naturaleza, Mexiko, 1953. [itzuli]
  24. Francisco Calvo Serraller. “¿Una inocente ilusión?”, non: (hitzaurrea) Balzac, La obra maestra desconocida, Ingalil Rudin eta Ana Iribas-en gaztelaniarako itzulpena, Madril, 2001, 9-27. or. Ikus ere bai Francisco Calvo Serraller, La novela del artista. Imágenes de ficción y realidad social en la formación de la identidad artística contemporánea, 1830-1850 , Madril, 1990. [itzuli]
  25. Ikus Dore Ashton. A Fable of Modern Art, Londres, 1980. [itzuli]
  26. Ikus F. Calvo Serraller. “La parábola del escultor”, non: La senda extraviada del arte. Ensayos sobre lo excéntrico en las vanguardias, Madril, 1992, 208-226. or. [itzuli]
  27. Alexander Calder. Autobiography with Pictures, New York, 1966, 118. or. [itzuli]
  28. N. Gabo eta A. Pevsner. “Manifiesto realista” (1920), non: Escritos de arte de vanguardia, op. cit., 302. or. [itzuli]
  29. Ibidem, 302-303. or. [itzuli]
  30. Ibidem, 304. or. [itzuli]
  31. Ikus F. Calvo Serraller. “Notas sobre el pensamiento artístico de Paul Klee”, non: Imágenes de lo insignificante. El destino histórico de las vanguardias en el arte contemporáneo, Madril, 1987, 234-255. or. [itzuli]
  32. François Cheng. La voz de Tianyi, Madril-Buenos Aires, 2002, 30-31. or. [itzuli]
  33. Ibidem, 161. or. [itzuli]
  34. Ibidem, 171-172. or. [itzuli]
  35. Albert Boime. La Nuit etoilée, l’histoire de la matière et la matière de l’histoire, Paris, 1990. [itzuli]
  36. F. Calvo Serraller. “Vulcan’s Constellation”, non: Picasso and the Age, of Iron, New York, 1993, 78-83. or. 37 Chipp. Teorías del arte contemporáneo, liburuan erreproduzitutako testua op. cit., 598. or. [itzuli]
  37. Chipp. Teorías del arte contemporáneo, liburuan erreproduzitutako testua op. cit., 598. or. [itzuli]
  38. Ikus M. Barrero. “Intuiciones dinámicas y pensamientos “in stabiles” de una escultura en movimiento. Alexander Calder”, non: Anales de historia del arte, Universidad Complutense de Madrid, II. Lib., 2001, 313-327. or. [itzuli]
  39. S. Weil. La gavedad y la gracia, Madril, 1994, 145. or. [itzuli]
  40. Ibidem, 55. or. [itzuli]
  41. Ibidem, 61-62. or. [itzuli]
  42. Ibidem, 182-183. or. [itzuli]
  43. F. Baldinnucci. Vocabolario Toscano dell’Arte del Disegno, Florentzia, 1681, 70. or. [itzuli]