Edukira zuzenean joan

Bilbo eta pintura

katalogoa

Guiard eta Sociedad Bilbaína elkartea

Kosme de Barañano

Izenburua:
Guiard eta Sociedad Bilbaína elkartea
Egilea:
Kosme de Barañano
Argitalpena:
Bilbo: Guggenheim Bilbao Museoa, 2021
Neurriak:
30 x 23
Orrialdeak:
218
ISBN:
978-84-09-27019-4
Lege gordailua:
BI-00129-2021
Erakusketa:
Bilbo eta pintura
Gaiak:
Artea eta historia | Artearen historia | Argia | Kolorea | Konposizioa | Perspektiba | Gizarte-kronika | Itsas paisaia | Landa-eszenak | Sociedad Bilbaína | Bilboko Arte Ederren Museoa | Bilbo | Bizkaia | Burgesia | Itsasontziak
Mugimendu artistikoak:
Inpresionismoa
Teknikak:
Olio-pintura
Artelan motak:
Pintura
Aipatutako artistak:
Guiard Larrauri, Adolfo

Adolfo Guiard (Bilbo, 1860–1916) XIX. mendearen erdialdean Bilbon finkatu ziren merkatari frantses batzuen semea zen, Paco Durrioren antzera (Durrio saskigile baten semea zen; Guiard, optikari eta argazkilari batena). 1878an, Guiard Parisera joan zen; 18 urte zituen, eta bi urte eskas ziren inpresionisten lehenengo erakusketa agertu zela, 1874an1. Parisen, bila zebilena aurkitu zuen. 1886aren amaieran itzuli zen Guiard Bilbora, eta Posta kaleko 23. zenbakian ezarri zuen estudioa. Juan de la Encina kritikariak honako hau idatzi zuen Guiardi buruz: “Garai batean Parisen modan egon ziren joera artistikoak eta artea ekarrita, arte-forma berrien gogoa ekarri zigun. […] Etengabe harremanetan jarri gintuen arte-ekoizpeneko gune moderno bizi eta anitzenarekin. Ordudanik, euskal artea deiturikoak arte frantses modernoaren eraginaren zigilua darama”2

Itzuli berritan, Sociedad Bilbaina elkarteko aretoetarako margolan handi batzuk egiteko eskaera jaso zuen Guiardek. Javier González de Duranaren arabera3, oraindik Plaza Barrian kokatuta zegoen elkarteko lehendakari izendatu berri zutenak egin zion eskaera: Manuel de Ayarragarayk4. Ayarragaray bilbotar kosmopolitenetako bat zen —Pablo Alzola ingeniariak 1908an haren hilberrietan gogoratu zuenez—; Pariserako bidaia batean hil zen, hain zuzen ere. Atzerriko prentsaren ohiko irakurlea zen, eta Thomas Pridgin Teale britainiar medikuaren Dangers to Health: A Pictorial Guide to Domestic Sanitary Defects (1883) lana gaztelaniaz itzuli eta argitaratu zuen 1886an Salud en peligro en las casas mal acondicionadas. Artearen eta modernitatearen oso zalea zen, eta baliteke hari bururatu izana muraletan “Bilbo berria” irudikatzea: itsasadarraren Bilbo, tren-geltokiena eta itsasertzeko bainuetxeena. Haren etxea, ‘Amandrerena’, 1877an eraikia, Aguirretarren bainuetxearen ondoan zegoen, Areetan.

Guiard artista bakarti baina eragin handikoa izan zen espainiar margolarien artean. Ez zuen asko ekoitzi, baina haren margolanetako batzuek garai bat laburbiltzen dute.

Konpara ditzagun Krabelin gorridun baserritar gaztea (La aldeanita del clavel rojo) eta Paxtonen Neskatxa eguzkiaren argitan (Child in the Sunligh) Guiardek buru gainean marmita bat eta ahoan krabelin gorri bat daramatzan neska baserritar gazte bat margotu zuen; atzealdean, andre zahar bat josten ari da, eta mantala jantzita daramaten bost haur ditu inguruan; zuhaitz batek mugatzen du konposizioa eskuinaldean eta goian. Horma baten atzean paisaia industriala ikusten da, eta itsasadarrean ainguratutako itsasontziak, garai hartan landaren eta industriaren artean zeuden kontraesanak, eta belen masta tente ageri da, baserritar gaztearen antzera. Artistak argiaren efektuetan eta azalaren nahiz oihalen xehetasunetan jartzen du arreta.Tonu urdineko margolan bat da, tonuarekin jolastuz kolorea nola erabil daitekeen erakusten duen lezio bat.

Neskaren gona eta alkandora, andre zaharraren jantziak eta haurren mantalak, baita zinkezko ontzia edo esneontzia ere, guztia dago urdinak eta zuria erabiliz eraikia, erliebearekin utzia. Kolore urdinak giro limurtzailea sortzen du, eta bertan eztanda egiten du ahoko krabelinaren gorriak, baita konposizioa goitik mugatzen duen zuhaitzeko hostoen berdeak ere. Neska aurrera begira dago, ikono bat izango balitz bezala, kariatide bat izango balitz bezala, eta harengan bi mundu batzen dira, landakoa eta itsasokoa. Paxtonena, albo batera begira dago, ezkerrera begira, eta eguzkitako bati heltzen die bi eskuez; oso arretatsu eta gogoetatsu ageri da. Erretratu pertsonal bat ez ezik, lasaitasunaren eta introspekzioaren erretratu bat ere eskaintzen digute bi artistek, argi lasai batek inguratuak, bi-biak. Bi neskatxek ahultasun sentsual bat proiektatzen dute: neska isilak eta emakume ausartak dira aldi berean.

Guiardi buruz idatzi zuen Miguel Unamuno filosofoak, umetan haren ikaskide izandakoak Lecuonaren estudioan margotzen ikasten aritu zenean: “Guiarden pinturan ingerada nagusitzen da; haren figurak siluetak dira. Esan genezake margozkiak baino gehiago marrazki argiztatuak direla haren lanak, ia denak txikiak. Lehenengo arreta handiz figura marraztu eta ondoren koloreztatzen duten horietakoa zen. Kolore arin eta gardena ematen zien. Guiarden giza irudiak naturalak dira. Esan nahi dut naturarenak direla, zuhaitz bat naturarena den moduan. Udaberriko berdetasun freskoa darien giza irudi begetatiboak dira, ahalik eta gutxien kontzentratuak. Bizitzari emandako gizonak dira, apaingarriak eta soilak, haizemaileetako txinatarren antzera”7.

Sociedad Bilbaina elkartearentzat egindako muraletan, artistak Bilboko bizitzako kontraesanak irudikatu zituen, Krabelin gorridun baserritar gaztea margolanean ageri direnak: zamaontziak itsasadarrean, hondartza ondoko kafetegi batean eserita dauden pertsonak eta tren geltokiko giroa, oso gai tipikoa pintura inpresionistan, non nahasita ageri diren pertsonak, trenak eta kea. Burgesia berri baten (ez oligarkiaren) bizimodua eta testuingurua irudikatzen duten eszenak dira: kirolak, irteerak, tertuliak,ehiza…

Ehiztariak Iparraldeko Geltokian konposizioan, pertsonaia bat eskuineko albotik sartzen da; ezkerrean, eserita dagoen emakume batek ixten du konposizioa. Bien artean era askotako jendea dabil: haurtzainak umeekin, elkar agurtzen ari diren bikoteak; onddo-kapela daramaten bilbotar batzuk eta horien txakurrak dira lehen planoko protagonistak. Konposizioaren benetako protagonista, hau da, subject matter edo gaia, geltokia bera da, bertako keak, argiak eta egitura metalikoa, zeinaren zabalera handiko arkutik begiratuta Hurtado de Amezaga kalearen goiko aldeko etxeak ikusten diren. Era berean, margolan honetan Guiardek bere konposizioetan behin eta berriro erabili zituen bi elementu ageri dira: bata, jatorria ekialdeko estetikan duena, ikuspegi goratua erabiltzea da, eta bi elementu piktoriko bereizi espazio konprimituan elkarren ondoan ezartzea; bestea, argazkigintzaren eraginaren ondorioa, errealismoa eta bat-bateko enkoadraketa erabiltzea. Konposizioaren teknikari erreparatuta, Guiarden lanak gogora dakarkigu Europako zubia (Le Pont de l’Europe), Gustave Caillebotte margolariak 1876an egindako margolana8. Parisko eszena bat da: Gare Saint-Lazare geltokiaren gaineko zubia udaberriko goiz batean. Caillebottek bi ihespuntu darabiltza: kapela luzeko gizonarena, emakumearena eta atzealdeko langilearena, zeintzuek osatzen baitute lerro bat gainerako espaloiarekin, eta zubiko altzairuzko armazoitik trenbideei begira dagoen gizonarena.

Guiarden lanean ere bi ihespuntu daude (edo abiapuntuko bi argazki desberdin): nasan dabilen jendearena, eta, kontrako noranzkoan, aurrera begira dagoen haurrak eta bizkarrez dagoen gizonak osatutakoa, txakurra laztantzen ari den gizonarenganantz doana. Guiardek oso ongi mugatzen du konposizioa geltoki amaierako markesinaren azpian, eta horren atzean agertzen uzten du trenen kea, eguzki-argiarekin kontrastean. Maisulana da konposizioari dagokionez, eta efektu emozional eta narratiboa lortzen du: pertsonaien jarreren kontrastea, nola begiratzen dion ikusleari lehen planoan poltsari eusten eserita ageri den emakumeak; bizkarrez dagoen ehiztariaren eta txakurren ondoan dagoen mutilaren arteko distantzia; elkarrekin hizketan ari diren taldeen arteko aurpegiera-kontrasteak, jantzien konbinazioa tren-geltokiko arkitekturarekin, egurrezko bagoiekin, altzairuzko habeekin. Hori guztia narrazio bihurtzen du, une hartako konbentzio sozialei buruzko dokumentu. Lan honetan, Guiardek tren-geltokien Bilbo arkitektoniko berri hura irudikatu zuen: eremu itxi eta aldi berean ireki hura, irekia aire zabalera, baita bidaiara ere. Hori da Guiardek landutako gaia.

Terrazan konposizioan gauza bera gertatzen da: hondartzara, itsasora eta Galeako muinora begira dagoen espazio ireki bat da. Aldi berean, baranda handi batek itxitako eremu bat da, jateko leku bat. Lehenengo planoan zerbitzarien zerbitzurako mahai bat dago, eta urrutiagoko beste mahai batzuetan —Ehiztariak Iparraldeko Geltokian laneko trenaren bagoien moduan— lau talde ageri dira, bazkalondoan berriketan. Konposizioak sigi-saga bat egiten du ezkerrerantz, geltokian bezala, nahiz eta azken horretan nasari jarraituz sortzen den ihes-lerroa linealagoa eta zuzenagoa den. Bi lanetan dago espazioen haustura hori: terrazan, lehen planoko natura hilaren, barandaren eta hondartzaren artean; geltokian, bidaia-poltsa eta txakurren eta kanpoko argirantz galduz doazen bi bagoi-segiden artean. Taldearen berariazko dinamismoak —bazkalostean lasai eserita dauden pertsonen eta aulkien errepikapen hipnotikoaren artean— aurka egiten dio txakurrarekin dagoen emakumearen bakardadeari. Goitik ateratako veduta bat da, itsasontzi baten zubitik behealdean ikusten den bista baten antzera; barandaren atzean, hondartza eta itsasoa daude, eta Galeako muinoak horizonte gisa balio du.

Konposizio bikaina da, estetika japoniarretik ikasitako espazio-desoreka horrekin. Era berean, oihalen xehetasuna ere antzematen da, James Tissot9 margolari frantsesarengandik ikasia, seguru asko; Guiardek Parisen ezagutu ahal izan zuen, Tissot hara itzuli baitzen hamalau urte Londresen igaro ostean, non José de Murrieta10 euskal bildumagileak Tamesis ibaian, koartza bat (On the Thames, A Heron) lana erosi baitzion 1872an11. Tissotek Galerie Sedelmeyer galerian erakutsi zituen bere lanak 1885ean: Parisko emakumea (La Femme à Paris)12 izeneko sail bateko hamabost margolan handi jarri zituen ikusgai. Bai Tissot, bai Guiard Edgar Degasen lagunak izan ziren.

Terrazan itsasoari eta hondartzari begiratzeko modu berri baten gorespena da, burgesiak Guiard Parisen zegoen bitartean eraikitako bainuetxeek (Santurtzikoa, Portugaletekoa, Areetakoa) eskaintzen zuten begirada berri baten gorespena. Artistak ez ditu erretratatzen bezeroak, ikuspegi nautikoa baizik, Bilboko gizarte berriak ezagutu berri zuen plazer bat, itsasoko bainuena. Guiardek sortutako irudiak ukitu britaniarra du (ongi jantzitako damatxoaren xarma eztia), eta teknika frantses berri bat darabil (inpresionismoaren kolore-pintzelkada askea); hau sortzean gogoan zituen Gustave Caillebotteren eta James Tissoten konposizioak, eta ustekabeko angeluak erabili zituen konposizioaren marko gisa (oinarritzat hartuta bere argazkiak), baita baldintza atmosferikoak ere, konposizioari anbiguotasuna eransteko edo anbiguotasun hori indartzeko.

Pentsa dezagun Tissoten HMS ‘Calcuta’ ontziko galeria (Portsmouth) [La Galerie du HMS ‘Calcutta (Portsmouth)]13 margolanean eta ontzigaineko barandan bermatuta dagoen emakumean. Gazazko soineko zuri dotorea, begiztez eta xingolez apaindua, kortsearen gainean gerruntze estu bat daramana eta xingola horiz apaindutako gona duena, egurrezko barandaren gainera makurtzen da, eta forja-lanaren marrazkiak edo marrazkiaren linealtasun lerromakurrak oihalen enpastearekin kontrastatzen du. Aurrez aurre daude jantzi landuak eta ontzi-zurgintzaren sendotasuna, eta atzealdean geratzen da itsas paisaia. Guiarden margolanean, eskuinaldean, barandaren ondoan, emakume dotore bat14 dago galgo eder batekin —zeina burdinazko forja-lanari kontrajartzen zaion kolorean eta kurbetan—; hondartzako paisaia irekiari begira dago. Hemen ere, Ehiztariak Iparraldeko Geltokian lanean bezala, ez dago horizonte-lerrorik konposizioaren erdialdean, eta konposizioa ez dago zentratuta; perspektiba zeihar bat dago, ezkerrerantz, eta eskuinaldean Algortako hondartzaren paisaia daukagu, edo tren-bagoiak. Guiardek “angeluhandi” efektuarekin lan egiten du, eta bizkortu egiten du perspektiba, zeinak xurgatzen gaituen lanaren barnealderantz, non distantziak gainidatzi egiten diren eta eskalak alboratuta dauden. Margolaneko espazioa estutu egiten da bertan sartzean, baina itsasoak, trenaren antzera, beste bidaia batera garamatza.

Hirugarren lana, Itsasadarra Axpen Bilboko zabalgunearen beste eszena bat da: itsasadarra merkataritzagune nagusi bihurtuta. Guiard Axpeko dartsenaren ertzean eserita dago, egungo Goioaga kalean, aurretik Iparraldeko Geltokian eseri den antzera, eta ainguratutako itsas mundu haren berri ematen digu; Serantes mendia ageri da atzealdean. Ibaizabalen nabigagarritasun-baldintzak nabarmenki hobetu ziren Elorrieta eta Axpeko itzuliak desagertuta, mineralen karga-lekuak kanalizatu eta dragatuta eta buia-instalaziodun dartsenak eraikita, kargarako txanda itxaroteko. Ez zen lehen aldia Guiardek gabarren edo ainguratutako itsasontzien zirkulazioari erreparatzen ziona, ontzi eta tresna flotatzaileen tipologiak aztertzeko, itsaso zabaleko nabigazioaren osagai guztiak aztertzeko.

Bizkaian, ontzien mundua aldatuz zihoan Euskal Herriko industria aldatzen zelako, eta alderantziz: Euskal Herria eraldatu egin zen, itsasontziek alde batera utzi zituztelako haizezko eta urezko sustraiak, makinazko eta burdinazko sustraien mesedetan. Guiardek une hori dokumentatu zuen. Haren beste lan askotan, itsasadarrean ainguratutako belaontziak edo lurrunontziak ageri dira atzealdean; beste askotan, itsasontziak berak dira margolanaren gaia. Guiardek ikusi zuen itsasoko zirkulazioa handiagoa zela egunetik egunera, Portugaleteko barra desagertu zenetik eta itsasadar osoan gaueko argiztapena jarri zutenetik. Ikusi zuen, desagertzen ari zirela belaontzi-mota desberdinak, haien kroskoen forma espezifikoak eta haien aparailuak, eta agertzen ari zirela altzairuzko lurrunontziak. Gero eta bela gutxiago zeuzkaten ontzi horietan, tximiniek betetzen zuten funtzio ikonikoa, eta tximiniak ziren gainegituraren elementua, barne hartzen zituena turbina eta galdaren ihes-hodiak; motorrak zeramatzatela eta haizearen mende egoteari utzi ziotela adierazten zuen ikurra zen.

Itsasontzien puntu agerikoena izanik, itsasontzi-enpresen estandarte gisa balio zuten, eta, horrexegatik, haietako bakoitzak bere kolore bereizgarriz margotu edo bere anagramaz apaindu zituen, batzuetan metalezko uztai edo bridak erabiliz erremate gisa15

Guiardek sortutako itsasadarraren bista honetan, ez dago gabarrarik; ezin hobeto antolatuta dauden itsasontzi ainguratuetako pertsonal edo eskifaien joan-etorrietarako txalupa bat baino ez dago, eta atzealdean Serantes mendia, lehen planoan ezkerrean ageri den poparen kontrapuntu gisa. Pailebot16 txikiak bakarrik ditu belak, eta haren branka-haga luzeak masta eta tximinien armada korazatuarekin kontrastatzen du. Bela guztiak zabalik baina tenkatu gabe dituen belaontzi horrek mihisea erakusten du (belakien pisua, tamaina eta geometria); foke bat darama (triangelu-formakoa), eta beste foke bat ere badu, bilduta edo lotuta, baita tapiku bat ere, eta bigarren mastako tapikua, tapikugain eta guzti. Pailebot horrek bailandraren mira irudikatzen du: gogora eta orainera ekartzen dizkigu estropadako bailandrak, hamabost metrokoak, Abrako uretan 10 urte geroago agertuko zirenak, baina ez garraio gisa, baizik eta sport edo kirol gisa, nazioarteko lehiaketetan17.

Ezkerraldetik, ontzi handi baten popa eliptiko ahaltsua ageri da, eta kabrota izugarri bat du, kaian zehar itsasontziei tiratu eta horiek amarratzeko erabiltzen zen soka lodienetako bat; eta kontrapuntu erritmiko gisa, aipatutako txalupa, ikusten ez dugun ibaiertz edo kaiari lotuta hori ere. Eta horizonte lauso baten artean —non ikusten den Serantes mendia— elkartuta daude ontzigain bakarreko burdinazko lurrunontzi helizedunak, bi mastako goleten antzera tresnatuak, popa eliptikodunak eta branka-bular zuzenekoak, horietako batzuk18; itsasontzien katalogo edo lagin bat izango balitz bezala, Ehiztariak Iparraldeko Geltokian ehiza-txakurrekin gertatzen den moduan.

Hiru margolan horiekin, Guiardek bainuetxeak eta tranbiak sortuz Abrara ireki zen Bilbo hura erakusten digu, hirigunean sei geltoki eraikiz trenari ateak ireki zizkion Bilbo hura, itsasadarrean nazioarteko nabigazio zein merkataritzarako horizonte bat sortu zuen Bilbo hura. Eta kontatzeko modu berri bat erabili zuen gainera. Manet, Degas eta inpresionisten Parisen ikasitakoa zen. Guiardek inpresionisten kolore- eta argi-kontzeptu berriak bereganatu zituen, baina baita grabatu eta panel japoniarren perspektibaren eta konposizioaren kontzeptuak ere.

Guiardek ez zien erreparatzen eredu formalei, akademizistei eta inpresionistei haustura gisa, transmititu nahi zuen fenomeno bereizgarria (irudia) jasotzen lagunduko zioten pentsamendu organizista gisa baizik. Harentzat garrantzitsua zen hainbat eratako elementuen funtzionamendua xehetasunez aztertzea, horiek leku bat aurkitzeko edo irudi bat sortzeko.

Gramatikak baino gehiago, tonuak arduratzen zuen Guiard. Harentzat, musika ez zegoen orri batean idatzitako partituran, buruan esperimentatutako soinuetan baizik. Hori dela eta, haren margolanak ez dira irudi bat osatzen duten pintzelkada solteak bakarrik, baizik eta oroimin bat inguratzen duten pintzelkadak.

Une hartan, bazirudien pintura (Echenaren lanarekin edo Guineak Aldundian egindakoarekin alderatuz gero) guztien eskura jarritako ikerketa historiko bat zela, eta Guiard Bilboren historia aldatzen ari zen ohiko bizimodua enkoadratzen hasi zen: garai berriaren funtzionamendua zehazten zuten elementuak, itsasontziak, trenak, aire freskoa… Hori zen haren eremu musikala, eta aipatutako margolanetan ez ezik, Gernikako Batzarretxerako egin zituen beirateetan ere ikus daiteke. Oraindik kontserbatzen diren sei olio-kartoiak Espainiako inpresionismoaren lan onenetako batzuk dira19. “Euskal artista ia guztiek hari zor diogu gure lanek izan dezaketen independentzia eta nortasuna”, adierazi zuen bere garaian Ignacio Zuloaga margolariak.

Guiardek ez du jaso merezitako aintzatespena —Javier González de Duranak adierazi duenez20—, eta baliteke bizitzari begira zeukan jarreraren ondorioz gertatu izana hori, ez atera nahi izateagatik Bilbotik eta probintziatik, bertako txakolin, hondartza eta paduretatik, eta bizimodu lasai eta txirenea21 eduki nahi izateagatik. Kidekoek estimatzen zuten Guiard; Ramón de la Sotaren babes ekonomikoa jaso zuen, eta Allendesalazartarren etxean atseden hartzen zuen, Busturiako ibarretan; bizimodu harekin, Guiard kronikagile izatera mugatu zen, Teófilo Guiard anaiaren antzera, zeina izan baitzen udal-artxibozain entzutetsua. Egungo historialari batzuen baieztapen argudiorik gabeak gorabehera22, Regoyosekin batera Guiard izan zen gure lehen inpresionista strictu sensu. Euskal inpresionistak aztertu eta balioesteko, alde batera utzi behar ditugu maiz erabili ohi diren arte-polaritate historikoak: akademizista vs. abangoardista, klasizista vs. erromantikoa, errealista vs. inpresionista.

Guiard eta Regoyos biak ala biak izaera nabarmeneko pertsonak izan ziren, eta ekarpena egin zioten Espainiako pinturaren historiari. Haien estiloak mundua beste modu batera ikusten lagundu zuen. Egiazkotasuna transmititu nahi izan zuten, begien aurrean zeukatena erakutsi, eta beren garaikideen eta institutuko kideen mailan egon nahi izan zuten, ekintzaile eta enpresaburuen mailan. Akademiako artistak eta historia-margolariak gainditu nahi izan zituzten, eta beren kontakizun propioa utzi nahi izan ziguten. Haien zorionerako, Bilbok, aberats berrien hiriak, eskolakide izan zituzten ekintzaile berrien hiriak, ez zituen izan Madrilek izandako mugak, eta lan horiek egiteko eskatu zieten. Guiardek konposizioa eta tonua bilatu zituen, pintura frantsesaren teknika eta narratiba sentimental britainiarra nahasita, eta Regoyos, aldiz, argiaren eta tinbrearen bila aritu zen.

[Itzultzailea: Rosetta Testu Zerbitzuak S.L. eta Guggenheim Bilbao Museoa]

 

OHARRAK

  1. Guiarden aita, Alphonse Guiard (1833–1885), Juliana Larraurirekin ezkonduta zegoen, eta optika eta argazkigintzako denda bat izan zuen Kapelagile kalean, eta ondoren Plaza Barriko 10–11. zenbakietan; Posta kaleko 16. zenbakian bizi ziren. Guiardek Antonio Lecuonaren estudioan ikasi zuen Bilbon, eta Martí Alsinaren estudioan ere aritu zen, Bartzelonan. Parisko Pintura Erakusketa Ofizialean parte hartu zuen 1881ean eta 1884an. 1886an, Bilbora itzuli zen Julio anaiarekin, Sorbonako Unibertsitatean lizentziatua. Beste anai bat, Roberto, Sorostetxeko medikua izan zen, eta gazteena, Teófilo (1876–1946), udal-artxibozaina eta -liburuzaina. Guiarden lehenengo lanak zezenketa batzuetarako kartelak izan ziren. Haren pintura-estudioko ikasle izan ziren, besteak beste, Nicolás Viar, Óscar Rochelt eta Álvaro Alcalá Galiano. [itzuli]
  2. Juan de la Encina, Guiard y Regoyos, Bilbo, 1921. [itzuli]
  3. Javier González de Durana, Adolfo Guiard: estudio biográfico, análisis estético, catalogación de su obra. Bilboko Arte Ederren Museoa – Bizkaiko Aurrezki Kutxa, Bilbo, 1984; liburu hau agertzearekin batera, Duranak artista honi buruzko erakusketa egiaz duin bakarraren komisario-lanak egin zituen. [itzuli]
  4. Manuel de Ayarragaray Garbuno (1840–1908), 1843rako Larrazabal- Kareaga auzoan kobrezko galdaren lantegi bat (ondoren La Basconia izango zena) sortu zuten merkatari eta industrialarien semea, Talleres de Deusto enpresaren (1891) kide fundatzailea izan zen, eta Ekoizleen Bizkaiko Ligako zuzendaritzako kidea. Haren arreba Evarista Ricardo Gaminde y Torres-Vildósola (1835–1884) bankariarekin ezkonduta zegoen, eta beste arreba Ildefonsa Valentín Gorbeña ingeniariaren ama izan zen. Sociedad Bilbaina elkarteko presidentea izan zen 1886an, eta San Fernandoko Errege Akademiako urgazlea, eta Bizkaiko Monumentuen Batzordeko kidea, 1887az geroztik. Maria Kristina erreginordeak 1887an Bilbora egindako bisitaren harira antolatu ziren ekintzen batzordearen buru izan zen, eta argiztapen berria ipini zuen itsasadarrean, Portugaletetik Areatzaraino. Pablo Alzolak idatzi zituen Ayarragarayren hilberriak. [itzuli]
  5. La Jonque Chinoise denda, Rivoli kaleko 220. zenbakian kokatua, Louvretik hurbil. Bertako bezeroak ziren James Tissot, Édouard Manet, Edgar Degas, James Abbott McNeill Whistler eta Sarah Bernhardt. Hain berritzailea izan zen Asiako artea, ezen Japoniako eta Txinako tradizioen arteko bereizketa lausotu egin baitzen, eta dena bildu baitzuen ekialdekoa hitz generikoak. 1867an Parisen egindako Nazioarteko Erakusketan, Japoniako Pabiloia izan zen erakusketa ikusgarrienetako bat, eta beste edozeinek baino bisitari gehiago izan zituen. Hura izan zen Japoniak parte hartu zuen lehen Mundu Azoka. Ikusi Ucelayri buruzko nire liburua, “Japonerías” kapitulua, 137.–43. orrialdeak. Tissot margolariaren estudioa ere bere arte japoniarreko bilduma ezagunaren erakusleiho izan zen, eta erreferentziazko puntu bihurtu zen Parisen; L’Impératrice etorbideko 64. zenbakian zegoen (egungo Foch etorbidea). Manetek pantaila japoniar bat eta estanpa japoniar bat erantsi zituen 1868an bere defendatzaile eta lagun Émile Zola idazleari egin zion erretratuan. Degasek pantaila japoniar bat sartu zuen 1867an Tissoti egindako erretratuaren atzealdean (Metropolitan Museum), eta Madame Camusen erretratuan (1869–70, Chester Dale bilduma, Arte Galeria Nazionala, Washington, D. C.), haizagailu bat eskuetan zeramala irudikatu zuen protagonista. [itzuli]
  6. William McGregor Paxton (1869– 1941), Guiarden ia adinkidea, hiri inguruko janari hornitzaile baten semea zen, eta beka bati esker Cowles Art School eskolan ikasi zuen, 1878an Parisera joan aurretik, École des Beaux- Arts (Gérômerekin) eta Académie Julian zentroetan ikastera. Bostongo Eskolako kidegoetako askoren antzera, Paxtonek bere abilezia artistikoak eta zorrozki sintonizatutako antena sozialak erabili zituen, Ingalaterra Berriko kultura-zirkuluetan gailentzeko. 1906tik 1913ra bitarte, eskolak eman zituen Boston Museum of Fine Arts School zentroan, garai hartako beste artista ezagun batzuekin batera, hala nola Edmund Tarbell eta Frank Benson. 1928an National Academy of Design akademiako kide egin zuten. Bostongo emakumeen erretratugile bikaina izan zen: xehetasun sotilez betetako barnealdeetan erretratatzen zituen, eta mendearen hasierako Bostongo goi-klase berriarentzat rol femenino idealizatuak definitzen lagundu zuen. Ikusi William H. Truettner eta Roger B. Stein (ed.), Picturing Old New England: Image and Memory, National Museum of American Art with Yale University Press, Washington, D. C.; New Haven, Conn.; eta Londres, 1999. [itzuli]
  7. Miguel Unamuno, “La obra de arte de Adolfo Guiard”, Hermes. Revista del País Vasco aldizkaria, 1918ko maiatza. Nolanahi ere, Unamunoren ustez, Guiard tokiko artista izan zen, Zuloagaren handitasunari kontrajarrita, azken horrek pintura gaztelaua berritu baitzuen, Velázquezen pintatzeko modua, zehazki. Aipatzen denez, 1876an Unamuno Lecuona margolariak Gurutze kaleko 7. zenbakiko ganbaran zuen estudiora joaten zen, eta Anselmo Guinea, Adolfo Guiard, Manuel Losada eta Gustavo Maezturekin egoten zen bertan. Zuzenki, Guiardekin bakarrik kointziditu ahal izan zuela dio Jon Juaristik lan honetan: Miguel de Unamuno, Taurus Ed., Madril, 2012, 103. or. [itzuli]
  8. Gustave Caillebotte, Europako zubia (Le Pont de l’Europe, 1876, olio-pintura mihise gainean, 125 × 181 cm, Petit Palais Musée d’art moderne, Geneva. Caillebotte margolari bikaina zen, eta Guiardekin antzekotasun batzuk zituen —ezkongabetasuna eta argazkigintzarako zaletasuna—, baina Marcel anaiari uzten zion argazkiak egiten. Caillebottek flâneur edo paseariaren buru gainean marratzen du ihespuntua, eta, horrexegatik, nabarmenki mugituta dago; argiak zeharka egiten du distira eskuinetik, eta zubiaren metalean islatzen da. Caillebotteren teknika inpresionista bistakoa da koloretako itzalen erabileran, hala nola txakurrak, zenbait pasearik eta zubiaren saretak proiektatzen dituzten itzal urdinetan. Litekeena da Caillebottek bi argazki erabili izana, bi norabide desberdinetan egindakoak: bata flâneur-aren eta espaloiaren norabidean; bestea, zubitik beherantz begira dagoen pertsonaiaren norabidean; ondoren lotu egin zituen, zubiaren egiturazko sareten bidez konektatuta. Geltokia Claude Monetek 1877an margotutako bera da: Europako zubia, Saint-Lazare geltokia (Le Pont de l’Europe, Gare Saint-Lazare, 1877, Musée Marmottan). [itzuli]
  9. James Jacques-Joseph (1836–1902), Nantes portu-hirian jaioa, Frantzian. Aita oihal-sailtzailea zuen, eta amak kapelak eginez laguntzen zuen. 17 urterekin, Tissotek bazekien margolaria izan nahi zuela, eta amak helburua lortzeko babesa eman zion. Eduard Maneten eta Edgar Degasen laguna izan zen (Louis Lamotheren ikasleak, bi-biak), baita James McNeill Whistler estatubatuarrarena ere; 1871n Londresera joan zen bizitzera, Frantzia eta Prusiaren arteko gerraren ostean Parisko Komuna odoltsua ezarri zenean. Guiardek antzeko ezaugarri biografikoak zituen, portu-hiri batean jaioa baitzen, tokiko burgesiaren semea eta janari gozoen zalea, baina, batez ere, gaitasun teknikoetan eta eragin estetikoetan bat egiten zuten. Tissotek oihalen xehetasun tekniko guztiak ezagutzen zituen, eta Guiardek argazkienak. [itzuli]
  10. José Gabino Adolfo Murrieta del Campo (Londres 1833–Londres 1915) Santurtziko lehen markesa izan zen; Alfontso XII.ak eman zion titulua, 1877ko urriaren 1ean. Haren aita, Cristóbal Murrieta, Latinoamerikan aberastu, eta altxamenduak hastean handik alde egin baina Espainiara itzuli ez ziren euskaldun ugarietako bat izan zen; izan ere, Espainia karlistaldietan murgilduta zegoen, eta haiek Londresen, Bordelen edo Parisen finkatzea erabaki zuten. Bankuan edo lurrunaren industria berrian eta itsas trafikoan inbertitu zuten dirua. Murrietatarrak bankari gisa izan ziren ezagunak Londresen, eta trenbideetan ere inbertitu zuten Argentinan. https://santurtzihistorianzehar.net/genealogia-de-cristobal-murrieta-mello/ [itzuli]
  11. Tamesis ibaian, koartza bat (On the Thames, A Heron, ca. 1871–72, olio-pintura mihise gainean, 92,7 x 60,3 cm) Tissotek Londresera iritsi ostean egindako lehen margolanetako bat da, eta Ingalaterrako enkante batean saldutako lehen lana ere izan zen. 1973an, The Heron izenburuarekin saldu zuten Sotheby’s enkante-etxean, New Yorken, eta ondoren Mineapoliseko Arte Institutuari (Minnesota, AEB) eman zioten dohaintzan. Lucy Paquetteren esanetan: “Murrietak 1873ko maiatzean saldu nahi izan zuen margolana, Tamesis ibaian: koartza ikaratua izenburupean, 570 ginearen truke, baina ez zuen eroslerik aurkitu. José, ezkonduta zegoena, Wadhurst Parken bizi zen, East Sussexen, E.J. Tarver arkitektoak diseinatua 1872–75ean. Haren anaia ezkongabeek erosi zuten, Cristóbalek (1839–1891) eta Adrianok (1843–1891); 1854 inguruan Kensington Palace Gardens kaleko zenbakian eraiki zuten luxuzko etxean bizi ziren […]. José eta bere emazte argi eta burutsu Jesusa Bellido (ca. 1834–1898) Galesko printzearen zirkuluko kideak ziren, eta hainbat gonbidaturi harrera bikaina egiten zieten Londresen nahiz Sussexen, osatuta zuten pintura moderno britainiar eta kontinentaleko bilduma zabalaren erakusleihoak bi-biak. Printzeak Kanpo Gaietako Departamentua asaldatu zuen Indiarako bidaiaren aurretik eta ondoren, 1875eko martxoan Murrieta andrearekin Mentonera joan zelako Pazkoan, Mediterraneora, eta 1876ko apirilean harekin turismo egiten igaro zituelako hiru egun, izengoiti batekin ostatatuta. Josék ere berehala jaso zuen erregearen babesa, eta Espainiako Alfontso XII.ak, 20 urte zituela, Santurtziko lehen markes izendatu zuen 1877an. Bien bitartean, Lillie Langry izeneko Jerseyko gazte eder ezkondu batek piztu zuen printzearen interesa 1877aren erdialdetik, eta zurrumurrua zebilen Murrietatarrek maitasun-txoko bat sortu zutela Wadhursten printzearentzat eta Langryrentzat. Printzearen arreta galdua zuten 1880. urtearen erdialderako, baina 1881ean beste hegal bat erantsi zuten Wadhursten, hura entretenitzeko. Bi urteren buruan, bilduma baztergarritzat jo zuten. 1883an, beste margolan batzuen artean […] Turner bat eta zenbait Alma-Tademas zeuden […], Murrietatarrek, Argentinako burdinbideetako inbertsore handiek, porrot egin zutela adierazi zuten, Argentinak ez zituenean haien bonuak ordaindu”. http://www.victorianweb.org/painting/tissot/zuercher2.html [itzuli]
  12. Parisera itzuli zenean, Tissot bere izen ona leheneratzen saiatu zen, Parisko emakumea (La Femme à Paris) izeneko eskala handiko hamabost margolaneko sail batekin; 1883tik 1885era bitarte margotu zituen. Sail horretan, modako emakume paristarra erretratatu zuen, aurreko lanetan erabilitako koloreak baino kolore distiratsuagoak eta modernoagoak erabiliz. [itzuli]
  13. HMS ‘Calcuta’ ontziko galeria (Portsmouth) margolana, Ofiziala eta andreak HMS Calcuta ontzian izenez ere ezaguna, 68,6 x 91,8 cm-ko olio- pintura bat da, 1876koa. 1877an, margolana ikusgai egon zen Londresko Grosvenor Gallery galerian, eta ondoren John Robertson Reid eskoziar margolariarena izan zen. 1936an, Samuel Courtauldek dohaintzan eman zion Londresko Tate Gallery-ri. [itzuli]
  14. Badakigu Guiardek marrazki ugari egiten zituela aurretiko azterlan gisa; Emakumea eta galgoa (La mujer del galgo), adibidez, Terrazan margolanean eskuinaldean bakartuta, txakurra ondoan duela Galeako puntari nahiz itsasoari arretaz begira dagoen pertsonaia sortzeko apunte bat da. Edonola ere, Guiardek Parisen Edgar Degasen zirkuluarekin harremanetan egon ondoren bereganatu zuen lerro sintetikodun marrazketa trebearen adibide ona da: ikusi Mikel Lertxundi Galiana, Últimas décadas del siglo XIX–primera mitad del siglo XX: de Cézanne a Léger: colección Museo de Bellas Artes de Bilbao [erak. kat.], Bilboko Arte Ederren Museoa, Bilbo, 2009, 56.–59. or., kat. 17. [itzuli]
  15. Marítima de Vizcaya ontzi- enpresak gorriz margotuta zeramatzan tximiniak, eta goiko uztaia beltza zen (Abrako Itsas Klubeko bildumako Argi- zuloa (Lucero) margolanean ageri den moduan); Luis de Otero ontzi-enpresak horiz margotzen zituen tximiniak, borla hori bat zeraman txapel karlista gorriarekin; Olazarri enpresak, Garteiz eta Mendialduarenak, tximinia beltza zeukan, eta kontraikur karratu urdin bat, GM inizial zuriak elkarri lotuta zituena. [itzuli]
  16. “Pailebot” bat lerro beteko egurrezko ontzi bat da, gainegitura baxukoa; altuera bereko bi masta edo gehiago ditu, eta bela aurikoak, eta nagusiki kabotajerako erabiltzen da. Ontzi horien arrakasta errentagarritasun handian zetzan; izan ere, eskifai txikia eta ekipamendu gutxi behar zuten, moldakortasun handia zuten, maniobratzeko errazak ziren eta eraikitzeko merkeak. Zer motatako itsasontzia da pailebot bat? María Moliner-en Diccionario de uso del español hiztegiaren arabera: pailebot edo pailebote bat (“pilot’s boat” ingelesetik dator, pilotuaren ontzia) gabiarik gabeko goleta bat da, karel oso baxukoa eta fina. RAEk ia gauza bera esaten du. Wikipediak argitzen du hainbat erabilera izan dituen ontzi-mota bat dela: merkataritza edo arrantzarako ontzi gisa erabili da, edo yate gisa. Bilboko munduan, merkataritzarako itsasontzi gisa bakarrik erabili ziren, zamalanetarako ontzi bizkor gisa. [itzuli]
  17. “Bailandra txikia”, hau da, tapiku handiago bat eta trinketa bat dituena, batzuetan foke deitua, eta flotazioan masta esloraren % 40 baino zertxobait brankarago duena, lerroa hasten denetik brankara kalkulatzen hasita; masta poparago badago eta trinketaz gain foke bat ere jasotzen badu, kuter esaten zaio, nahiz eta gaur egun batak zein besteak foke bat baino gehiago jasotzen dituzten. Yate askok erabiltzen dute haren aparailua, estropadetarako ezaugarri hobeak dituela iritzita, eta, horregatik, bailandra yatearen sinonimotzat jotzen da askotan. [itzuli]
  18. “Branka-bularra”: itsasontzi baten branka osatzen duen pieza kurbatua. Guiardek itsasontziekin edo itsasadarrarekin lotuta egindako gainerako margolanak krosko-motei eta ontzi-motei buruzko behaketa zehatzak dira. [itzuli]
  19. Aldundiak 1901eko maiatzaren 9an hartutako erabakiaren arabera egin ziren. Gaur egun Arte Ederren Museoan dauden sei olio-kartoietan irudikatutako gaiak honako hauek dira: historiaurrea, alderdi-gerrak, nekazaritza, itsasaldea, industria eta merkataritza. Gernikako Batzarretxerako beirate horiez gainera, Guiardek beste batzuk ere egin zituen, Rafael Picavearen jauregirako eta Isidoro Larrínaga Aburtoren txaleterako. [itzuli]
  20. “Hil zenean, ez zuen aitortzarik jaso Bilbotik harago (berak ere ez zuen beste ezer nahi izan, Degasek berariaz eskainitako laguntzari ere uko egin baitzion eta, bestalde, beti uko egin baitzion bere lana Madrilen erakusteari bertakoen txaloak lortzeko; hil zenean norbaitek esan zuen moduan, Guiardek askatasun osoz aukeratu zuen ‘Atxuri eta Areatzaren arteko lurralde txikian’ maitatua eta miretsia izatea), baina haren eragin pertsonala, bai arlo politikoan, bai artistikoan, baita artearen aldeko militantziarenean ere, oso nabaria izan zen haren ondorengo euskal artisten belaunaldi guztietan”, idatzi zuen Duranak Guiardi buruz Bilbao aldizkarian, 2009ko maiatzean. [itzuli]
  21. Anekdota ugari daude Guiarden hitz egiteko moduari eta txirene hizkeraren erabilerari buruz, esamolde eta izkirimiri ugari erabiltzen zituen bilbotar bitxi gisa irudikatzen dutenak. Herri bateko dialektoaren eta Bilboko dialektoaren erabilera Miguel Unamunok gaztetan idatzitako “El Custión del Galabasa” sainetean ageri da (1880). “Ahoskerak edo esamoldeek soinuzko paisaia aldatzen dute pertsona bat hizketan entzutean”; dialektoa “denboraren makina” bikaina da, eta ohiturak, modak eta bizimoduak begiztatzeko aukera ematen du. Gaiari buruz, ikusi Jon Juaristiren saiakera hau: El chimbo expiatorio. La invención de la tradición bilbaina, 1876-1939, El Tilo argitaletxea, Bilbo, 1994 eta Editorial Espasa, Madril, 1999. [itzuli]
  22. Adibidez, Francisco Calvo Serraller: “Adolfo Guiard, un adelantado vasco de la modernidad pictórica”, El País, 1984ko azaroaren 12a: “Pariseko egonaldiaren datak eta bertan izan zituen harremanak ez ezik, kontuan hartzen badugu, halaber, haren lanari behatuz ondorioztatzen dena, inpresionisten unibertsotik oso hurbil dauden intuizioak, ezaugarriak eta eraginak antzematen dira bertan. Japoniar eragin erabakigarria, adibidez, oso nabarmena da, baina baita Degas, Whistler, Toulouse-Lautrec, Forain eta beste zenbaiten oihartzunak ere. Baina inpresionisten aurreko paisaiaren tradizio frantses handiaren oihartzunak ere baditu. Hortaz, gure herrialdeko lehen inpresionista izan zela esan dezakegu? Nire ustez, ez; aukera izan zuen horretarako, baina itzuli zenean joera hori zapuztu egin zuen inguruko presio negatiboak. [itzuli]