Edukira zuzenean joan

Bilbo eta pintura

katalogoa

Inpresionismoa. Guiard, Regoyos

Kosme de Barañano

Izenburua:
Inpresionismoa. Guiard, Regoyos
Egilea:
Kosme de Barañano
Argitalpena:
Bilbo: Guggenheim Bilbao Museoa, 2021
Neurriak:
30 x 23
Orrialdeak:
218
ISBN:
978-84-09-27019-4
Lege gordailua:
BI-00129-2021
Erakusketa:
Bilbo eta pintura
Gaiak:
Gizakia | Artea eta gizartea | Artea eta historia | Artea eta paisaia | Artearen historia | Eragin artistikoa | Ibilbide artistikoa | Kolorea | Perspektiba | Erakusketak | Gizarte-kronika | Industria | Industrializazioa | Trenbideak | Sociedad Bilbaína | Gerra | Hiria | Natura | Bilbo | Bizkaia | Paris | Pertzepzioa
Mugimendu artistikoak:
Inpresionismoa
Teknikak:
Olio-pintura
Artelan motak:
Pintura (olio-pintura)
Aipatutako artistak:
Guiard Larrauri, Adolfo | Regoyos Valdés, Darío

Euskal margolarien lehen belaunaldia Parisen egon zen 1878tik 1908ra bitarte; haietako batzuk, tartean Paco Durrio, bertan geratu ziren, eta bisitan baino ez ziren itzuli Bilbora, eta asko emakume atzerritarrekin ezkondu ziren, hala nola Regoyos, Durrio, Iturrino, Zuloaga, Isidoro Guinea, Nemesio Mogrobejo eta Juan Echevarría; edo Julián Tellaecheren kasuan bezala, erdi frantsesarekin. Hiru galderari erantzun behar diegu haien ondorengo lana testuinguruan jartzeko:

  • Zer aurkitu zuten Parisen edo Bruselan —pinturari zegokionez—? Eta zer ekarri zuten bueltan Guiardek eta Regoyosek?
  • Zer da inpresionismoa? Zer da aire zabaleko pintura eta hiri industrialeko pintura berria? Aire zabaleko pintura edo keekiko interesa tren-geltokietako arkitektura berri hartan?
  • Eta hirugarren hausnarketa bat inpresionismoari eta haren izaera nazioartekoari buruz.

Lehenengo galderari dagokionez, 1870eko Paris hiri asaldatua zen, bai politikoki, bai artistikoki; urte hartan Frantziak gerra deklaratu zion Prusiari, eta galdu egin zuen. Prusiar artilleriak bonbardatu egin zuen Paris, eta gosea nagusitu zen hirian; irailean, Napoleon III.ak erbestera alde egin zuen, eta III. Errepublika ezarri zen, 1789tik egonkortasuna lortu zuen lehenengo erregimen frantsesa; izan ere 1940 urtera arte iraun zuen III. Errepublikak. Artista askok Londresera ihes egin zuten, hala nola Daubignyk, Pissarrok, Tissotek edo Monetek; beste batzuk gerrara joan ziren, Manet edo Bazille, besteak beste, gerran hil zena, azken hori.

Henri Fantin-Latour margolariak garai haren erretratua utzi zigun 1870eko Tailerra Batignollesen (Un atelier aux Batignolles, olioa mihisean, 204 cm × 273,5 cm, Musée d’Orsay, Paris) margolanean, baina nahiago dut margolanerako bozetoa aurkeztu beharrean, margolanaren memoria osatzen duen marrazki bikain eta konplexua aurkeztu, a posteriori oroitzapen gisa egindako marrazki bat, marrazki konplexua arkatz, olio eta tinta txinatarraren nahasketarengatik1.

Fantin-Latourrek lantegi baten barnealdea aurkezten digu, eta bertan tarteko adineko zortzi gizon daude, horietako bi asto baten aurrean eseriak, eta Minervaren eskultura bat ere badago. Erdian, ezkerreko eskuan paleta bat eta eskuinekoan pintzela dituela eserita, Manet alboan duen gizona erretratatzen ari da: Zacharie Astruc arte-kritikari, poeta, musikagile, margolari eta eskultorea (erretratu hori, 1866an egina, Kunsthalle Bremenen dago2). Eserita dauden bi pertsona horien atzean beste sei gizon daude, denak traje ilunekin; margolariak bakarrik daramatza galtza argiak. Eszenako gelan, zoru argia kenduta, ilunak dira atzealdeko pareta eta ezkerrekoa; marko huts bat zintzilik dago atzeko horman, eta gizonetako baten burua markoztatzen du, Pierre Auguste Renoirrena. Ezkerraldean, astoaren atzean, oihal gorri batek estalitako arasa bat dago, eta margolan markoztatu bat; urrezko marko zabala bakarrik ikusten zaio.

Altzariaren gainean, harrizko figura bat (Minerva edo Atenea), lakazko ontzi ilun japoniar bat eta beste objektu bat daude. Argi artifizial batek argiztatzen du Manet; atzean, zutik, honako hauek daude: Otto Scholderer eta aipatutako Renoir margolariak; Émile Zola idazlea, betaurrekoak eskuan hartuta3; Edmond Maître, Renoirren laguna eta mezenasa, eta Frédéric Bazille (pixka bat geroago hil zen, 1870eko gerran) eta Claude Monet margolariak, azken hori ikusleari begira, iluntasun sakonagoan.

Marrazki honek, erretratatuetan definizio gutxiago duenak eta Manet margolanean murgilduta irudikatzen duenak, eta ez ikuslearengana begira, garaiko erretratu gisa irudikatzen du Maneten lagunen eta adiskideen zirkulua. Horixe aurkitu zuten euskal artistek Parisen: jantzi ilunak zeramatzaten norbanako batzuk —hiribilduko merkatarien modukoak—, baina zeregin berrietan zebiltzanak, beste era batera margotzen zutenak. Haietako bakoitzak izaera eta teknika piktoriko oso desberdinak zituen, Bazilletik Renoirrera, Manetetik Monetera.

Erantsi beharra dago artista haiek ez zirela biltzen Maneten estudioan, Café Guerbois kafetegian baizik, Clichy etorbidean, Parisko Batignolles barrutian; hura bilkura eta eztabaidarako lekua izan zen artista zein idazleentzat, bohemio zeritzenentzat. Belaunaldi berri hark Barbizoneko Eskolako artista zaharrak bisitatu zituen, Fontainebleauko basotik hurbil; haiek au plein air edo aire zabalean margotzea atsegin zuten, Akademiako margolari burgesekin kontrastean4. Édouard Maneten inguruan bildutako talde berri horri Batignollesko Taldea esan zioten, eta haien estilo inpresionista jada agertua zen 1868rako5.

Urte batzuk lehenago, 1863an, Napoleon III.ak Salon des Refusés irekiarazi zuen, hau da, Parisko Erakusketa Ofizialetik baztertutako artistentzako leku bat, eta Palais des Champs-Élysées jauregiko hamabi areto laga zizkien, Palais de l’Industrie jauregiaren ondoan; han egon ziren ikusgai Maneten Gosaria belar gainean (Le Déjeneur sur l’Herbe) eta Whistlerren Zuriz jantzitako dama (The Little White Girl), aurreko urtean baztertu zuena Londresko Royal Academy akademiak6. Pixka bat lehenago, 1855ean, macchiaioli zeritzenak agertu ziren Florentzian, “italiar inpresionistatzat” jo ditzakegunak, zeinak saiatzen baitziren pintzelkada askeekin modu errealistan irudikatzen inguruan zutena. Desberdintasun estilistikoak eta kulturalak zeuzkaten frantsesekin, baina baita puntu komun garrantzitsuak ere: aire zabaleko lana, argazkilaritzarekiko interesa edo estanpa japoniarrarekiko miresmena7.

Inpresionismoaren lehen adierazpen ofiziala urte batzuk geroago gertatu zen: 1874an, Nadar argazkilariaren estudioan erakusketa bat antolatu zuten kritikaren eta publikoaren gaitzespen orokortua jaso zuten margolari batzuek (Bazille, Cézanne, Degas, Monet, Morisot, Pissarro, Renoir, Sisley)8; haietako askok, hala nola Bazillek, Monetek, Pissarrok, Renoirrek edo Sisleyk, jada elkarrekin lan egin zuten 1866–67an. 1874aren ondoren sortu zen “inpresionismo” hitza, eta inpresionistek erabili zuten beren lana deskribatzeko 1877tik aurrera. Inpresionistek beste zentzu bat eman zioten koloreari eta margotzeko ekintzari, beste modu batera enfokatu zuten zer landu pinturan: artea inpresio gisa lotuta zegoen hautematearen eta, hortaz, esperientzia bisualaren subjektibotasunari buruzko ideia berri batekin. Margolana une bateko egia indibiduala izango zen munduaren ikuskeratzat ulertu behar zen. Akademian, première pensée adierazpidearen sinonimo gisa erabiltzen zen inpresio hitza, hau da, bozeto azkar eta bat-batekoa izendatzeko, amaitutako margolaneranzko urratsa. Fantin- Latourrek erretratatu zituen artista haientzat, lehen inpresio hori zen lortu beharreko egia, bakoitzak bere estiloarekin.

Euskaldunak Parisera edo Bruselara iritsi zirenean, hirurogei-hirurogeita hamarreko hamarkadetako plenairismoa eta inpresionismoa konplikatu egin zen: artistek adi erreparatzen zioten argazkigintzaren erabilerari, eta ekialdeko estanpen mundura irekita zeuden. Era berean, artista horien pintura berriari buruzko hitzak eta izendapenak aldatuz joan ziren urteek aurrera egin ahala. Barbizoneko Eskolakoek au plein air edo aire zabaleko pintura aipatu zuten, plein-airisme hitza erabili zuten. Daubignyk pintzelkada solte samarra defendatu zuen, pinceau un peu lâche, zeina, akademikoen arabera, “mal fini” edo “gaizki bukatua” baitzegoen. Nahiago izan zuen xehetasunak alde batera utzi multzoaren inpresioaren mesedetan, baina hori praktika azaleko eta faltsu bilakatu gabe. Daubignyk jada margotuak zituen zenbait margolan, hala nola 1872ko Ilargiaren irteera (Le lever de lune) edo 1874ko Itsasoa (La mer), zeinak baitziren Monetek Le Havren margotu zituen egunsentien garaikideak.

Maneten eta Batignolles auzoaren jarraitzaileei inpresionistak izena jarri zieten azkenean, Louis Leroyk 1974an egindako kritikaren ostean. Hurrengo belaunaldiko artista batek, Georges Seuratek, neoinpresionismo gisa definitu zuen bere estiloa 1886an, baina kritikak pointillisme izena jarri zion9. Haren lagun Paul Signacek —gehiago teorizatzen zuenak— divisionnisme esan zion 1899ko D’Eugène Delacroix au néo impressionnisme liburuan. 1889an, Félix Fénéon kritikariak tâchisme hitzean bildu zituen puntillismoa eta dibisionismoa. Italian, macchiaioli zirelakoek bide eman zioten beste belaunaldi bati: laurogeiko hamarkadaren azken urteetan, misteriozko giro mistikoago bat bilatzen zuten dibisionista deituek10. Hiru hamarkada horietan, gainera, arte sinbolista loratu zen. Bien bitartean, Europako industrializazioaren zabalkundea aurrera zihoan eta lur-eremu handiak arakatu zituzten ikatza, burdina eta eztainuaren bila, horren adibide izanik Bizkaian Ezkerraldea. Belgikan, hegoaldeko Valonia bigarren industri-eskualde garrantzitsuena zen Ingalaterra ostetik; iparraldeko eskualdeetan, berriz, antzinako eran bizi ziren Flandrian eta merkataritza-hirietan. Euskal Herrian ere, alde handia zegoen Ibaizabalaren arroaren eta beste eskualdeen artean. Testuinguru horretan sortu zen Belgikan “Les Vingt” taldea 1883ko urrian, Joris Karl Huysman-ek À rebours liburua argitaratu eta sei hilabetera. Sinbolismoaren eredu bihurtu zen liburuaren protagonista, Jean des Esseintes, jesulagunek hezitako landa-lurreko aitoren seme bitxia, zeinak Parisetik alde egiten duen bizimodu baztertua egiteko etxe isolatu batean. Oscar Wilde-n Dorian Grayren Erretratua liburuan Lord Henry Wotton-ek À rebours ematen dio Dorian Grayi eta horrek dakar protagonistaren gainbehera. “Les Vingt” taldea 1894. urtean desegin zen, baina hori gertatu aurretik taldeak antolatutako erakusketetara gonbidatu zituzten Regoyos, Iturrino eta Durrio.

Baina, aipatutako artista horiez guztiez gainera, Édouard Maneten arrastoari segika Parisen lanean ari ziren beste artista batzuk, hala nola Pierre Puvis de Chavannes, James M. Whistler, Gustave Caillebotte, James Tissot, Edgar Degas edo Paul Gauguin. Euskal artistak iritsi zirenean, inpresionismoa eta joera postinpresionista desberdinak batera funtzionatzen ari ziren. Paul Gauguin margolari berantiarra ere beste kultura ez-europar batzuen ikertzaile handi bihurtu zen, 1890eko hamarkadan hegoaldeko itsasoetan egin zituen egonaldi luze ezagunen bidez (Markesa uharteetan hil zen, 1903an). Gauguin —arte-ekoizpen askotarikoarekin, era askotako lan-prozesuekin eta, batik bat, praktika artistikoaren errotiko hibridotasunarekin— jarraitu beharreko heroi bilakatu zen, eta kontrako aldean zegoen Paul Cézanne, bidaiatzen ez zuen bakartia eta Proventzako bere paradisu pribatuan erretiratu zena.

Bigarren galderari dagokionez, zer den inpresionismoa, aire zabaleko pintura eta hiri industrialaren pintura berria, aipatzekoa da Claude Moneten (1840–1926) Inpresioa, eguzki atera berria (Impression, soleil levant) margolanak eman ziola izena “inpresionismoari”, Errenazimentuan perspektiba agertu zenetik izandako korronte edo mugimendu piktorikori erradikalenari. Monetek Le Havreko portuan margotu zuen lana, 1872an, eta independenteen lehen erakusketa hartan aurkeztu zuen, 1874an. Hori dela eta, Monet izan zen mendeko artista ezagunena. Baina ez al zuen XX. mendean igaro bizitzaren herena? Ez al da heren horretan egina haren ekoizpen garrantzitsuenaren erdia? Urmael nenufarduna (Le Bassin aux nymphéas) margolana, lan handia koloreari eta hedadurari dagokienez, Orangerie museoan dago 1926az geroztik, eta gerra-memorial bat da. Era berean, Guiarden lagun Paco Durrio euskaldunak Lehen Mundu Gerrako heroientzat eskultura bat egiteko saria irabazi zuen, baina ez zen inoiz egin. Moneten nenufarrak uretan hedatzen dira, Bilboko Arte Ederren Museoko Juan Crisóstomo de Arriagaren monumentua (Monumento a Juan Crisóstomo de Arriaga) multzoko musaren kantua urmaeleko uretan disolbatzen den antzera.

Bestalde, beste topiko bati aurre egitea komeni zaigu: inpresionismoa ez da soilik aire zabalean eta naturan egindako pintura; pintura metropolitarra ere bada (hiriko trafikoarena eta ke industrialena). Hirugarren erakusketa inpresionistan, 1877ko apirilean, Monetek Saint-Lazare geltokia (La gare Saint-Lazare)11  lanaren hainbat bertsio erakutsi zituen. 1877ko urtarrilean, Monetek apartamentu bat alokatu zuen Moncey kalean, Saint-Lazare geltokitik oso hurbil. Aire zabalean kokatzea erabaki zuen, markesina baten azpian; ingeniarien teknika berria ziren tren-geltokiak, lurrun eta kezko makinekin, eta hori guztia lotuta zegoen aurrerabide teknikoarekin. Saint-Lazare geltokia Eugène Flachat ingeniariarena zen, eta harena zen, halaber, Cailebottek 1876an margotu zuen Europako zubia12.

Interesgarria da Jean Renoir zinema-zuzendariak, Moneten lagun izandako margolariaren semeak, bere oroitzapenetan kontatutako pasarte hau: “1877ko goiz batean, Claude Monetek bere lagun Renoir esnatu, eta honela oihukatu zuen: «Aurkitu dut: Saint-Lazare geltokia!». Bere arropa onenak jantzi, eta Western Railways konpainiako zuzendariarekin hitz egitea eskatu zuen.

«Claude Monet margolaria naiz», iragarri zuen oraindik ezezaguna zen artista gazteak. «Zure geltokia margotzea erabaki dut», jarraitu zuen, eraikinari ohore handia egiten ari balitzaio bezala. «Luzaroan egin dut zalantza Gare du Nord geltokiaren eta zurearen artean», erantsi zuen lotsagabe. «Baina zureak nortasun handiagoa duela iruditzen zait». Halako segurtasunagatik harriturik, zuzendariak nahi zuen oro eman zion. «Trenak gelditu genituen; nasak hustu genituen; tren-makinak ikatzez bete genituen, Monetek behar zuen kea bota zezaten. Monet tirano baten moduan instalatu zen geltokian; hainbat egunez aritu zen bertan margotzen, bildutasun orokorraren erdian, eta azkenean dozena erdi margolan onekin alde egin zuen handik, ahots baxuz agurtzen zutela geltokiko langile guztiek, zuzendaria buru”13.

Hor ikusten dugu Moneti ez zitzaiola natura bakarrik interesatzen, baizik eta beste gauza bat: nola irudikatu eta atzeman tren- makinen lurruna, nola transkribatu arkitekturak espazio fisikoa inbaditzen duelako sentsazioa. Objektu piktorikoa zen interesatzen zitzaiona. Argi eta garbi esan zion Renoirri goiz ospetsu hartan, Jean Renoirrek kontatu zuenez: “Kritikari batek adierazi zion lainoa ez zela pinturarako gai bat. Zergatik ez beltzen arteko borroka bat tunel batean? Ulertezintasun horrek zerbait are lanbrotsuagoa margotzeko nahia piztu zion. Eta zer izan zitekeen lurruna baino lanbrotsuagoa? «Tren-makinen keak hain dira lodiak, apenas bereiz baitaiteke beste ezer», adierazi zuen Monetek. «Xarmagarria da, benetan xarmagarria»”14. Beste kontakizun batean Monet bera aipatzen da hau esaten: “Pentsatu nuen ez zela hutsala izango motibo berbera eguneko hainbat unetan aztertzea eta orduz ordu eraikinaren itxura eta kolorea hain modu nabarian aldatzen duten argiaren efektuak jasotzea”15.

Hiria, gaur egun ezagutzen dugun moduan, ez zen agertu pinturaren historian ez Lorenzettitarrekin, ez Gozzolirekin, ez Ghirlandaiorekin. Landazabalean margotzen zutenekin agertu zen, inpresionistekin. Antzinako poeta batentzat natura zena, horixe zen hiria poeta moderno batentzat —Claude Moneten Saint-Lazare geltokia lanaz eta Charles Baudelairez geroztik—. Inpresionismoa paseo bat zen Parisko kaleetan barrena, zehazki, Europa auzoan barrena (hori da, hori, kasualitatea, Europa auzoa izatea!), Saint-Lazare geltokiaren ondoan. Manetek, Monetek, Caillebottek eta baita Mallarmé poetak ere bertan lan egin zuten, eta bizi ere, bertan bizi izan ziren. Parisko eremu modernoena zen, trena inauguratu berri zuena. 1903an, Georg Simmel filosofoak idatzi zuen hiri handia ez dela efektu soziologikoak dituen fenomeno espazial bat, baizik eta espazialki eratu, ezarri edo eraikitzen den fenomeno soziologiko bat. Inpresioa, eguzki atera berria lanaren unean, Monet jada osatzen ari zen Capucines bulebarra (Boulevard des Capucines) margolana, Parisko hiribide baten bista dinamiko bat, non pertsonak eta zalgurdiak udazkeneko eguzkiaren argitan disolbatzen ziren. Capucines bulebarra Parisen veduta bat da, hiriko jendetzaren eszena bat, margo beltzezko marka txikien bidez osatua16, eta bidea ireki zien beste hainbat bista hiritarri: Camille Pisarroren 1893ko Montmarte bulebarra (Boulevard Montmartre) bikainetik (Ermitage, San Petersburgo) Picasso gaztearen 1901eko Clichy bulebarra (Boulevard de Clichy) lanera, estiloa eta hiria menderatu nahian.

Parisek, trenak eta industriak (eta bere eskalan Bilbok, hiriko zabalguneekin eta meatzaritza nahiz siderurgiarako zabalguneekin) aurrez aurre jarri zituzten bizitzeko bi sistema: naturaren erritmoena, gizakiak milaka urtez barneratua, existentzia- arau horiei jarraitu zielarik, eta sistema kontrajarria, arrazionaltasun berri bat zuena, aurrerabidea zekarrena, eta onura ekonomikoa nahiz abiadura handiagoa bilatzen zituena. Trenak paisaiarekiko begirada aldatu zuen; inpresionistak paisaiara atera ziren, eta beste begi batzuez begiratu zioten; beste era batera adierazi zuten, argiaren zentzuarekin eta, ondorioz, irudikapenarenarekin egin zuten moduan. Ordura arte ezezagun zen abiadurarekin, trenak pertzepzio berri bat ireki zuen, baita Guiard eta Regoyosentzat ere; abiadura horretan, natura mugitzen ari dela dirudi, eta gure begiek ere sentitzen dute abiadura, zubi batetik igaro eta haren egiturak begien aurrean lausotzen ikusten ditugunean, edo tunel batetik irtetean, edo geltoki bateko nasen artean tren-makinen lurruna desagertzen edo gorantz joaten ikustean.

Inpresionismoa naturarako itzulera zen, eta baita hiri berriarenganako estimua ere: eguzkia ateratzen zen, eta keak ere bai. Artistei natura interesatzen zitzaien, baina baita hiriaren arnasketa ere: bertako kaleak eta zubiak, tren-geltokiak eta kez betetako nasak. Guiardek hori bera egin zuen Sociedad Bilbaina elkarterako margotutako lanetako batean, eta ondoren Gernikako itsasadarreko zelaietara joan zen Uzta-garaia margotzera. Regoyosek ere bazuen interes bikoitz hori argi naturalaren gaiekiko eta tren-makinen lurrunekiko. Gauzen itxurak eragiten duen berehalako inpresioaren bila zebilela egin zituen hainbat lan, hala nola Argi elektrikoa (Lumière électrique, 1901), Urumea (El Urumea, 1904) edo Kontxa, gauez (La Concha, nocturno, ca. 1906), non antzematen baita eguneko zein gaueko argiarekin, gasezko argi nahiz argi elektrikoarekin, elurrarekin… lotutako fenomenoak atzemateko nahia. Horren adierazpen gorena eguneko une desberdinetan egindako motibo beraren irudikapenak izan ziren: Burgosko plaza, egunez (Plaza de Burgos por la mañana) eta Burgosko plaza, ilunabarrean (Plaza de Burgos al atardecer), 1906an margotuak, bi-biak. Regoyosek beste edozein margolarik baino gehiagotan margotu zituen burdinbidea eta haren zubi, biaduktu eta tunelak, gure herrialdeko paisaia desberdinetan: Pancorboko tunela (Túnel de Pancorbo, 1902), Ormaiztegiko biaduktua (El viaducto de Ormáiztegui, 1903), Areatzako zubia (El Puente del Arenal, 1910). Lan horretan, Ibaizabalekin, zubiarekin eta antzokiarekin nahasten dira —hiriaren bista batean— tranbiak, gabarrak eta zalgurdi bat; baina protagonistak trena eta bere keak dira Bilboko ilunabarrean. Itsasontzi eta trenen mugimendua eta industriaren kea ageri dira beste margolan batzuetan ere, hala nola 1908ko Bilboko Labe Garaiak (Altos Hornos de Bilbao) lanean (Banco de Santander bilduma), non Areetarako errepideko lasaitasunak kontrastea egiten duen ezkerraldeko labe garaien tximinia ketsuekin.

Eta hirugarren urrats gisa, hausnarketa bat egin daiteke inpresionismoari eta haren izaera nazioartekoari buruz.

Storie dell’impressionismo izeneko erakusketa (Marco Goldin izan zuena komisario) Museo di Santa Caterinan egin zuten, Trevison (Italia), 2016an, eta sei atal oso adierazgarri aurkeztu zituen, pintura inpresionistaren fenomenoa orokorrean aztertzeko. Honako hauek ziren atalak: “Begirada eta isiltasuna” (Lo sguardo e il silenzio), edo, hobe esanda, erretratua, Ingres eta Delacroixetik Degas eta Gauguinera; “Jendea aire zabalean” (Le figure en plein air), Milletetik Renoirrera; “Objektuen kokapena” (La posa delle cose) edo natura hilak, Manetetik Cézannera; “Naturarekiko desira berria” (Il nuovo desiderio di natura), paisaia, Corotetik Van Goghera; “Krisia” (La crisi), Moneten bilakaera, bere teoriak ukatuz eta abstrakzioranzko urratsak eginez; eta, azkenik, “Mundu berriaren ernamuinak” (I germi del mondo nuovo), Cézanneren muturreko urteak, Picassoren kubismoaren eta abangoardien aurrekari.

Analisirako aukera tematiko horiek argiro aplika diezazkiokegu Guiarden eta Regoyosen pinturari. Plenairismoaren narratibak eta filosofiak euskaldunak erakarri zituen, zerbait berezia, indibiduala eta iraunkorra sortu nahian Parisen bildu ziren Europa osoko beste artista gazte guztiak erakarri zituen bezalaxe. Au plein air egindako pinturarekiko ez ezik, interesa zuten, halaber, eguneroko bizitzaren berehalakotasunarekiko eta naturalismoarekiko, hau da, gauzei berei erantzun fenomenologikoa ematea interesatzen zitzaien, eta pintura pintura gisa onartzen zuten (kolorea eta kolorea gainazalean), hots, ikusten zutenari, gaitzat aukeratutakoari eta kontatu nahi zutenari emandako erantzun zuzen gisa.

Egin dira Londresko Barbican Art Gallery galerian 1995ean egindako erakusketaren antzekoak17, hala nola Radical Light: Italy’s Divisionist Painters izenekoa, Londresko National Gallery-n, 2008an, edo “In einem neuen Licht“.Impressionismus in Kanada izenekoa, Municheko Kunsthalle museoan, 2019an. Erakusketa horiek erakutsi dute mugimendu piktoriko hura Édouard Maneten arrastoari jarraika jaio, eta mundu osoan hedatu zela. Ildo horretan, inpresionismoa nazioarteko estilotzat jo dezakegu, ez baitzen Parisera mugatu; aitzitik, zabaldu egin zen Bilbora, Italiara, Lituaniara, Danimarkara, Kanadara, etab. Azken hamarkadan egindako erakusketa askok ezagutzera eman dituzte tokian tokiko margolari horiek, kalitate handikoak eta historiografian ahaztuak. Aipamena egin diezaiokegu aurretik ere aipatu dugun Angelo Morbelli italiarraren lanari, edo Marc-Aurèle de Foy Suzor-Coté, Florence Carlyle zein James Wilson Morrice kanadarren lanari (azken horrek pintura-bira bat egin zuen Iturrino eta Matisserekin Marokon, 1910ean), edo Wilhelms Purv¯ıtis letoniarraren lanari (paisaia-margolaria izan zen, eta Letoniako Arte Akademia eratu, eta bertako errektore izan zen 1919tik 1934ra bitarte).

Era berean, Frédéric Bazille18, Gustave Caillebotte19, James Tissot20 eta bidegabeki ahaztutako lehen uneko beste artista frantses batzuei buruzko erakusketek argi berria egin dute haien kezka berberak izan zituzten eta haien margolanei arretaz erreparatu zieten atzerritar guztien lanean (euskaldunak, belgikarrak, kanadarrak, eskandinaviarrak, lituaniarrak, errusiarrak). Caillebotte oso presente zegoen Guiarden eta Artetaren lanetan; bela-nabigatzaile onaz gainera, bildumagilea ere izan zen, eta hiltzean egindako dohaintzari esker, Frantziak inpresionismoko bilduma handi bat eskuratu zuen21. James Tissoti buruzko erakusketak bere garaiko testuinguru artistiko eta sozialean kokatu zuen artistaren pintura, eta Parisen bizi ziren jatorri askotako margolariek osatzen zuten komunitatean bertan arrakasta handia izan zuten haren margolanak erakutsi zituen. Guiard edo Iturrinoren antzera Parisera hurbildu ziren artista gazte guztiek eskola berberetan ikasi zuten: Académie Julien edo Académie Colarossi. Areto berdinak eta erakusketa berdinak bisitatu zituzten, hala nola Édouard Maneten hil osteko atzera begirakoa, École des Beaux Arts eskolan egina 1884ko urtarrilean. Eta ia guztiek ikusi zuten Moldaketa grisean eta beltzean, 19. zk. (Arrangement in Grey and Black No. 19, 1871), Whistlerrek amari egindako erretratua, Frantziako gobernuak 1891n eskuratua (orain Parisko Musée d’Orsay museoan). Guiardek Degasen lagun izaten jarraitu zuen moduan, Regoyosek Whistler bisitatu zuen Londresen, 1885ean, eta Whistlerrek erretratu bat egin zion. Baina garrantzitsua ez da postulatu inpresionista haiek barneratu izana, baizik eta artista haien berezko erantzuna, gaitasun tekniko handiarekin, Guiarden eta Regoyosen kasuan bezala.

Hizkuntza inpresionistaren nazioartekotzea erakusteko modu onena Regoyosen 1912ko Oilategia (El gallinero)22 artista gutxi gorabehera garaikideen aurretiko zein ondorengo lanekin alderatzea da, hauekin, besteak beste: Munch norvegiarraren Sena ibaia Saint-Clouden (La Seine at Saint-Cloud, 1890), Boccioni italiarraren Tailerrak Porta Romanan (Officine a Porta Romana, 1909)23 eta Slevogt alemaniarraren Havelera ematen duen jardin loreduna (Blumengarten mit Blick vom Gutshaus zur Havel, 1912). Alderaketan ikus daiteke guztiek dutela jatorritzat Moneten 1873ko Capucines bulebarra.

Sena ibaia Saint-Clouden (Seinen ved Saint-Cloud) lanean, Munchek Sena ibaia aurkezten digu. Ertzek lerro paralelo zorrotzak osatzen dituzte, eta gainazal piktorikoa sakontasuna ematen duten koloretako zenbait plano horizontaletan zatituta dago. Lehen planoko kalea, burdina forjatuzko baranda, txalupak, ibaiko ura, beste aldeko ertza, parean hiriari eusten dio lerro berdea. Kurba gutxi sartzen dira konposizioaren egitura linealean: zuhaitzaren enborraren itzal urdina (ia trazu bakarrekoa), haren hostoak eta adarrak, eta ibaiertzeko gabarraren linea makurra. Zeruan egindako trazu labur eta berde argiek eta itzal urdin uniformeek osatzen dute giroa, baita koloretako puntu txikien aplikazioak ere; zuhaitz bertikala, adibidez, bi modutan tantotuta dago: eremu itzaltsuak puntu edo tanto urdin eta berdez, eta eguzkiaren argia jasotzen duena, aldiz, tanto horiz eta okrez. Munch Parisko aldirietako Saint-Cloud eremuan ezarri zen, eta hainbat angelutatik eta eguneko hainbat unetan margotu zuen Sena. Urte batzuk geroago, Umberto Boccionik, Porta Romana izeneko Milango behe-auzoan instalatuta, langileen lanerako goizeko irteera berregin zuen, langileen fluxu geldoak markatutako hiriaren esnaera.

Tailerrak Porta Romanan (Fabbriche a porta romana) lanean, Boccionik24 hiriko paisaia bat aurkezten digu, ez parez pareko irudian oinarritua, bidearen diagonal handian baizik, baina multzoan nagusi den bibrazio kromatiko bizia Munchen mihisearenaren antzekoa da; hark ere erabili zuen diagonala Arratsaldea Olaf Ryes plazan (Olaf Ryes plads I Oslo. Eftermiddag) bistan (1884, olioa paperean, 48 x 25,5 cm, Moderna Museet, Stockholm), 1884an margotua Osloko bere apartamentutik. Boccioniren jendea koloretako puntuak dira diagonalean edo koloretako puntu galduak landazabalean, baina margolana itzal batekin hasten da, margolanetik kanpo geratu den norbaiten itzalarekin, behean, zutoinaren ondoan. Goizeko itzal luzeek zeharkatzen dute auzoa, baita gurdiek ere, gauzak garraiatzen dituztenak hiri garrodunera, Bilboren antzera zabaltzen ari den eta elizateak edo inguruko udalerriak irensten ari den hirira; atzealdean, industria berriaren tximiniak daude.

Max Slevogt alemaniarrak25 ere erabili zuen diagonala Lorategia Neu-Cladow-en (Blumengarten in Neu-Cladow). Slevogtek bere lagun Johannes Guthmann26 arte-historialari eta bildumagilearen udako etxeko lorategi bistadun ederra erakusten digu, Berlinen kanpoaldean kokatuta zegoena, Havel ibaiak aintziren segida bat osatzen duen lekuan. Bide zuzenak uretara garamatza, eta bertan nabigatzen ari dira belaontzi batzuk; bidearen alde bietan arreta handiz kokatutako loreak daude, urdinak eta gorriak, eta eskuinaldean horma bat antzematen da, Regoyosen oilategian bezala.

Boccioniren itzalaren antzera, hemen pauma bakarti bat nagusitzen da eszenan, erremolatxa-landare batzuen berde ilunaren parean, margolaren behealdean. Bidearen lerro zeiharrak perspektiban eraikitzen du espazio piktorikoa, baina pintzelkaden jokoa da bat-batekotasunaren inpresioa sortzen duena, uda-arratsalde bateko edertasunarena. Etxearen jabeak esanda dakigu27 Slevogtek bi ordu baino gutxiagoan margotu zuela lana, impromptu batean, udako bisita batean.

Oilategia (El gallinero) Regoyosen azken garaiko margolan bat da. Gaia Berlineko lorategiarena edo Senaren bistarena bezain sinplea da: oilategi bat paisaia baten barruan. Regoyosek lerro paraleloekin antolatzen du espazioa: aza landatuak, oilategiko sarea, kanpoko horma; eta atzealdean kurba leun batzuk daude, herriaren muinoarena, zintzilik dagoen arroparena eta mendi zein hodeienak. Hau da, espazio funtzionalek espazio piktorikoa osatzen dute: perspektiban garamatzate atzealderantz. Baina inpresionatzen gaituena kolorezko puntuak eta itzalen erritmoak dira: azek erritmo bat dute; oilategiko zuhaixkek beste bat, zeiharragoa; lorategiko zuhaitzek beste bat, intentsitate txikiagokoa, lurreko ispilu baten antzera funtzionatuz ia, eta arropa zintzilikatuek ez dute itzalik, bandera zuriak izango balira bezala ageri dira. 1928an Berlingo Akademian lanak erakutsi zituenean Slevogtek esandakoak Regoyosen pentsamendu bisuala ere laburbiltzen du: “Begia ez da instrumentu bat, ez da ispilu bat —gure organismoko transmisio bizi bat da [...] Bilatzen ari dena ikusten du, eta ulertzen ez duena, ez du ikusten [...] Begiak irudimenez beteta ikusten du; begiak musika, erritmoa eta mozkorraldia ikusten ditu”28. Margolan hau Regoyosen bikaintasun teknikoaren adibide bat da, haren lan guztiak ezaugarritzat duen plenairismoaren adibide bat, inpresionismoaren eta neoinpresionismoaren fase guztiekin esperimentatu zuen eta margotzeko modu berri horren alde borroka egin zuen artista batena, zeinak 1901ean Manuel Losadari igorritako gutun batean honako hau aipatu zuen: “inpresionismoari eraso egitean, guri egin digute eraso, eta arteari”.

Zer ekarpen egin zuten Regoyosek eta Guiardek?

Lehen esan dut 1870a asaldurazko urtea izan zela Frantzian, gerra deklaratu baitzion Prusiari. 1871n, Prusiako artilleriak Paris bonbardatu zuen, eta otsailean, Hirugarren Errepublika ezarri zuten, eta Napoleon III.ak erbestera alde egin behar izan zuen. Bilbon izan zuen eraginik Frantziako asaldura politikoak. Hemen, 1868ko iraileko Iraultza Loriatsua izan genuen, elementu zibileko altxamendu militar bat, Isabel II.ak tronua utzi eta erbestera alde egin behar izatea ekarri zuena, baita Seiurteko Demokratiko izeneko aldia hastea ere. 1872an, Bigarren Karlistaldia hasi zen, eta 1874ko maiatzaren 2ra arte ez zen lasaitasunik izan hirian.

Bilboko Zabalgune handia 1876tik aurrera eraiki zuten Abandoko lurretan, beraz, Bilboko egungo erdigunea garai batean anexionatutako elizate baten lur izandakoetan kokatuta dago; Abandoko gainerako lurren anexioa 1890ean gertatu zen29. Gizon handiek Zabalguneari ekin zioten, eta gure artistak atzerrira irten ziren, beren ikuspegi plastikoa zabaltzera. Meatzaritzako enpresaburuen ondorengoek —ingeniari gisa ari zirenak Liejan, Parisen edo Liverpoolen— Bessemer prozesua ekarri zuten ezkerraldeko altzairutegietarako, eta margolari gazteek, dendari edo arkitektoen semeek, Parisera edo Bruselara alde egin zuten, eta inpresionismoa ekarri zuten. Regoyos eta Guiard Espainiako margolari inpresionistak izan ziren.

Guiard 1878an joan zen Parisera, eta han topatu zuen Edgar Degas, baina ezagutu zituen, halaber, Édouard Maneten pintura, Pierre Puvis de Chavannesen frisoak, Moneten inprobisatzeko askatasuna eta Caillebotteren edo Tissoten lana. 1885ean Bilbora itzuli zen, eta estudio bat ireki zuen, pintura-eskolak emateko, baina kafe- tertulietan ere eman zituen eskolak, ohikoa baitzen halakoetan.

1879an, Guiardek alde egin eta urtebetera, Regoyosek Bruselara bidaiatu zuen, Isaac Albéniz musikagilearekin eta Enrique Fernández Arbós biolinistarekin, zeintzuek sari bana jasoko zuten Bruselako Errege Kontserbatorioaren eskutik (“Sari ohoregarria” eta “Bikaintasunezko saria”, hurrenez hurren). 1882an, bat egin zuen L’Essor taldearekin (Hegaldia), 1876an sortu zuena akademizismoari aurre egiten zion artista-talde batek. 1833an, “Les Vingt” taldean sartu zen; talde horren erakusketa-aretotik igaro ziren Monet, Caillebotte, Degas… baina baita Iturrino, Durrio eta Regoyos bera ere30. Urte berean, Regoyosek erabaki zuen uda Gipuzkoan igarotzea berriro, Pio Barojaren anfitrioi gisa, eta lurralde hura, urteek aurrera egin ahala, artistaren bizileku iraunkor bilakatu zen. Guiard geroago itzuli zen, 1894an.

Guiard eta Regoyos oso desberdinak ziren; lehenengoa hitz gutxikoa zen, eta Bilboko argota zerabilen; bigarrena hiztun bikaina zen. Regoyosek sei seme-alaba zituen; Guiard mutilzaharra zen bokazioz. Regoyosek haurrez inguratuta margotzen zuen leku guztietan; Guiardek paraje bakartiak bilatzen zituen. Regoyosek hainbat arazori aurre egin behar izan zien, hala nola seme baten heriotzari edo emaztearen erotasunari; Guiard estutasunik gabe bizi ziren anaiez inguratuta zegoen —artxibozaina, medikua, etab.—. Baina biek lortu zuten belaunaldi berriak beren inguruan biltzea, liskarrik edo inbidiarik gabe, eta laster jarri ziren harremanetan beste artista batzuekin, Paco Durrio, Francisco Iturrino, Ignacio Zuloaga, Manuel Losada eta Pablo Urangarekin, besteak beste. Guiard eta Regoyos Bilboko kultura-arloa goratzen ahalegindu ziren, eta ahalegin hori Kurding Club elkartean, Euskal Artisten Elkartean eta hainbat erakusketa kolektibotan zehaztu zen.

Inpresionismoaren ideiek, margolana gainazal piktoriko gisa ulertzeko modu anitzek, bi enbaxadore izan zituzten: Darío de Regoyos (1857–1913) eta Adolfo Guiard (1860–1916), bi nortasun indartsu, ekarpena egin ziotenak Espainiako pinturaren historiari. Haien estiloari esker, beste mundu-ikuskera bat ezarri zuten; egiazkotasun-inpresioa eman nahi izan zuten, begien aurrean zutena erakutsi; eta beren garaikideen mailan egon nahi izan zuten, institutuan adiskide izan zituzten ekintzaileen, enpresa-kapitainen eta ezkerraldeko mendietako meatze-ingeniarien mailan.

1898an, Regoyosek, Camille Pissarro margolari eta lagunaren aholkuei jarraituz, alde batera utzi zituen Espainia Beltzeko folklorearen eta primitibismoaren gaiak, eta paisaia-pinturan zentratu zen, teknika puntillistagoarekin. Era berean, ikuspuntu zail eta ausartagoak erabili zituen: trenbide-biaduktuen bistak behealdetik, edo trenaren sarrera Pancorboko tunelean, edo Zezenak Pasaian (Taureaux à Passages), Pasai Donibaneko Santiago plazako zezenketa bat irudikatzen duena, Pasai San Pedron eta plaza baino gorago kokatuta egina.

Edo Erandioko itsasbazterrean kokatuta, panoramika handi eta eder bat egiteko: Bilboko itsasadarra (La ría de Bilbao, ca. 1910, olio-pintura mihise gainean, 49 x 209 cm, Bilboko Arte Ederren Museoa). Regoyosek meatze-mendien parean itsasadarraren bista panoramiko bat eskaintzen digu, Bilbo industrialeko itsasadarra. Bilkari japoniar moduko bat da, non margolariak Elorrietatik Erandiorako ibarraren erdian kokatu duen astoa (gaur egun, Ramón de la Sota Llano etorbidea). Ezkerrean Asua ibaiaren gaineko Lutxanako zubitik hasita (ibaiertz haietan jazo zen Lutxanako gudua 1836an), Regoyosek erribera deskribatzen digu, eta eskuinean hiru zuhaitzekin ixten du irudia, justu Portugaleteko dartsena hasiko litzatekeen tokian. Errepidean, baratzeen eta itsasadarraren artean, zenbait oinezko ageri dira, batzuk buruan saskia daramatela, eta automobilak, tranbia elektrikoa eta Erandioko ibaiertza Lutxana- Barakaldorekin lotzen duen txaluparia ere ikusten dira. Veduta honek Orconera (1877) eta Franco-Belga (1886) konpainietako meatze-kargategien artean kokatzen gaitu, itsasontziak estalia, lehena, eta eskuineko zuhaitzen atzean gordea, bigarrena. Itsasadarrean, Bilborantz doaz bi lurrunontzi, eta Cadagua ibaiaren bokalea estaltzen dute; beste gabarra batzuk ere nabigatzen ari dira. Hori guztia Sasiburu menditik Trianoko mendietara doan panorama bikain batek ixten du.

Darío de Regoyosek ez bezala, Guiardek inpresionismoa ikasi zuen Parisen, teknika gisa baino gehiago paradigma-aldaketa gisa, eta horrekin batera japonisme edo ekialdeko artearen eragina ere jaso zuen, enkoadraketari dagokionez. Haren estilo errealistak inpresionismoaren koloreari eta argiari zor die bere zentzua, baina konposizio asimetrikoetan ekialdeko grabatu eta estetikaren eragina nabari da. Hori guztia bistakoa da Sociedad Bilbaina elkarterako egin zituen bi mural handietan: Ehiztariak Iparraldeko Geltokian (Cazadores en la Estación del Norte) eta Terrazan (En la terraza). Guiard izan zen Espainiako lehen inpresionista, baina teknikaren mende baino gehiago, inpresionismo frantses handiaren konposiziozko premisen mende egon zen haren lana. Guiard espiritu fin bat zen, eta adi erreparatzen zien euskal paisaiaren kolore-ñabardurei, zeru eta haizeenei, Uzta-garaia lanean bezala, baina baita beste leku batzuetakoei ere, ehiza-txakurrekin trenean bidaiatzeak eragindako tentsio-unea nabarmenduz, adibidez, Ehiztariak Abandoko geltokian lanean. Baina bi artisten handitasuna erakusteko, onena Regoyosen Bilboko itsasadarra eta Guiarden Itsasadarra Axpen lanak konparatzea da: bakoitzak itsasadarrari buruzko bere inpresioa ematen digu, bere egia pinturan; eta bi bertsioak dira baliodunak eta apartak.

[Itzultzailea: Rosetta Testu Zerbitzuak S.L. eta Guggenheim Bilbao Museoa]

 

OHARRAK

  1.  Henri Fantin Latour (1836–1904), Gustave Courbetekin lan egin zuena haren tailerrean, Maneten, Whistlerren eta Paul Verlaine nahiz Arthur Rimbaud poeten laguna izan zen; hala ere, inpresionismotik kanpo mantendu zen, Chardinen ildo intimistan. [itzuli]
  2.  Zacharie Astruc poetari (1833–1907) egokitzen zaio Maneten Olympia lanaren izenburua; izan ere, lana aurkeztu zen 1865eko erakusketaren katalogoan, izenburu hori zuen Astrucen poema batekin batera ageri zen. Ikusi Sharon Flescher, Zacharie Astruc: Critic, Artist and Japoniste (1833–1907), Garland Publishing, New York, 1978. [itzuli]
  3.  Émile Zola nobelagile ezagunari bereziki interesatzen zitzaion Maneten pintura-estilo “naturalista”, eta L’Evenement egunkarian idatzi zuen (1866ko maiatzaren 7a) honako hau: “markatuta dago Maneten lekua Louvren” (“Manet sera un des maîtres de demain dont la place est au Louvre […] la place de Manet est marquée au Louvre comme celle de Courbet comme celle de toutartiste d’un tempérament original et fort”). [itzuli]
  4.  Barbizon herri txikiak aterpetxe bat zuen, eta jada 1830ean naturan barneratzeko aukera eskaintzen zien ehiztari eta margolariei. Charles Francois Daubigny (1817–1878) Parisen jaio eta hil zen, baina luzaroan bizi izan zen bertan, etxebizitza eta atelier gisa eraiki zuen gabarra berezi batean; gabarra hartan nabigatzen eta margotzen zuen, guraize-aulkia, astoa edo atril bat eta eguzkitakoa erabiliz, au plein air. Ez zen izan, inpresionistentzat bezala, helburu bat bere horretan edo naturarekin adiskidetzeko ekintza bat, baizik eta lehen behaketa-urrats bat, ondoren estudioan lanean jarraitzeko. David C. Thomson kritikari ingelesak 1890ean ezarri zien izena, “École de Barbizon”, zalantzagarria da. Margolari haiek ez zuten eskola bat osatu, eta ez zuten programa bat eduki; naturaren munduak erakarri zituen, besterik gabe; basoaren, uraren eta hezetasunaren koloreekiko erakargarritasuna sentitu zuten. Beste askoren artean, Barbizonen izan ziren Théodore Rousseau eta Jean-François Millet (Barbizonen hil ziren, 1867an eta 1875ean, hurrenez hurren), eta bereziki Charles-François Daubigny, zeina baita, nire ustez, inpresionismoaren benetako aitzindaria. Barbizonen edo hango artisten inguruan girotutako lehen lan literarioetako bat Jules eta Edmond de Goncourten Manette Salomon eleberria (1867) izan zen. [itzuli]
  5.  Marrazkigile batek Maneten lana kritikatu eta karikaturizatu zuen Journal Amusant egunkarian, izenburu honekin: “Jesus dizipuluen artean” (“Autour du peintre vilipendé par le public s’est créé un front commun de peintres et d’écrivains le revendiquant comme un maître”). [itzuli]
  6.  Salon des Refusés erakusketa 1864., 1873., 1875. eta 1886. urteetan egin zen. 1867an, Parisko Erakusketak berriz baztertu zituenez, taldeko kide guztiek, Monetek izan ezik, Salon des Refusés berrezartzeko eskaera egin zuten, orduan epaimahaiko kide zen Charles-François Daubignyren babesarekin; azkenean, Erakusketan onartu zituzten 1868an. [itzuli]
  7.  Macchiaioli mantxistak dira, mantxak edo orbanak egiten dituztenak; hitz hori 1862an aplikatu zien Florentziako Caffè Michelangiolon biltzen ziren artista gazteei La Gazzeta del Popolo egunkariko zutabegile ezezagun batek; talde horrek Italiako pinturaren berrikuntzaren aldeko jarrera zuen, Akademiaren irakaskuntzaren aurka. [itzuli]
  8.  Inpresionismo hitzak Louis Leroy arte-kritikariak 1874ko apirilaren 15etik maiatzaren 15era bitarte ikusgai izan zen artista independenteen erakusketari buruz idatzitako kronikan du jatorria, “L’Exposition des impressionnistes” (Inpresionisten erakusketa) izenburudun kronikan egindako mespretxuzko aipamenean (Le Charivari egunkarian argitaratua, 1874ko apirilaren 25ean). Aipamen horretan Moneten Inpresioa, eguzki atera berria lanari egin zioten erreferentzia. Izenburuari buruz, Monetek berak honako hau esan zuen: “Katalogorako izenburu bat eskatu zidaten; egiaz, ezin zen hartu Le Havreren bistatzat, eta nik esan nuen: ‘Jarri inpresioa’” (“They asked me for a title for the catalogue, it couldn’t really be taken for a view of Le Havre, and I said: ‘Put Impression.’”). Paul Smithek, Impressionism: beneath the surface liburuan (H. N. Abrams, New York, 1994, 19. or.), honela dio: “Impresion, Sunrise Monetek bat-bateko espresioaren bila egindako lana zen, baina bat-bateko espresioari buruzko ideia definitu eta historikoki zehaztuei jarraitu zien, eta bere margolana amaitu gabe zegoela edo xehetasun deskribatzailerik ez zuela zioten akusazioetatik babestu nahi izan zuen, kritika haiek izenburua gorabehera jasoko bazituen ere”. [itzuli]
  9.  Georges Seuratekin (1859–1891) pointillisme edo puntillismoa agertu zen, pintzeladak baino gehiago, koloretako puntuak erabili baitzituen margolanak sortzeko, urruti samarretik begiratuta lortu nahi zituen kolore-konbinazioak sortzen zituzten puntuak. Paul Signacekin batera parte hartu zuen Société des Artistes Indépendants elkartean (1884), inpresionistetatik bereizteko sortua; Seuratek bertan aurkeztu zuen Igande arratsalde bat Grande Jatte uhartean (Un dimanche après-midi à l’Île de la Grande Jatte) margolan handia, 1886an, inpresionisten azken erakusketan, Lafitte kaleko Maison Dorée eraikinean. Gaur egun, margolana Chicagoko Art Institute erakundean dago, eta bertan irudikatuta ageri da jende-multzo bat Senaren ibaiertzean, denak estatiko, eta gehienak itzaletan eta aurpegirik gabe. Seuratek, inpresionismoari eta haren pintzelkada- eta kolore-legeei jarraituz, forma solido baina irrealen multzo bat sortu zuen: jendea ebakita geratzen da, arte toparioko heskai hotz bat balitz bezala. Urruntze sozialaren irudi bat da, eta inongo figura-taldek ez du gainerakoen existentziaren berri: igande arratsalde bateko deskonexio sozialaren friso bat da. [itzuli]
  10.  Dibisionismoa (1891n jaio zen ofizialki, Milango Brera Arte Galeriako Arte Ederren Hiru Urtez Behingo Erakusketaren lehen edizioaren harira) italiarrek puntillismo frantsesaren deskonposizioaren eta kolore-erabileraren teoriari emandako erantzuna izan zen, eta horren adibide dira Longoniren Alpeetako paisaia (ilusiorik gabe) [Paessagio alpino (Dissillusa), 1914], Morbelliren Laurogei zentimoren truke! (Per ottanta centesimi!, 1895–97) eta Lezioa kanpoan (Lezione all’aperto, 1890), Segantiniren lanak eta beste artista batzuenak, non ez ditugun aurkituko elkarren ondoan jarritako puntuak, kolore pastatsuko harizpiak baizik. Emilio Longoni Italiako margolari dibisionisten lehen belaunaldiko ordezkari nabarmen bat izan zen, Giovanni Segantini, Vittore Grubicy De Dragon, Giuseppe Pellizza da Volpedo, Giovanni Sottocornola, Giuseppe Mentessi, Angelo Morbelli eta Gaetano Previatirekin batera. [itzuli]
  11.  Monetek geltokiaren hamabi margolan osatu zituen, hainbat baldintza meteorologikotan eta ikuspuntu desberdinetatik. Horietako bik enkoadraketa berbera zuten, eta beste bik, zertxobait desberdina; gainerakoetan nabaria zen astoaren kokapena oso antzekoa zela. “Pentsatu nuen ez zela hutsala izango motibo berbera eguneko hainbat unetan aztertzea eta orduz ordu eraikinaren itxura eta kolorea hain modu nabarian aldatzen duten argiaren efektuak jasotzea”. Seriea osatu bitartean, Monet Argenteuil hiritik Parisera lekualdatu zen, geltokitik hurbil zegoen apartamentu batera. Aldi berean landu zituen margolan guztiak, eta batzuetan elkarren kontra jartzen zituen mihise zabalduak, oraindik heze zeudenean. Geroago, beste gai batzuei buruzko serieak egin zituen, hala nola Metak edo Nenufarrak (Les Meules eta Les Nymphéas). [itzuli]
  12.  Margolariak Saint-Lazare geltokia irudikatu zuen, 1841–43an eraiki zuena Alfred Armand arkitektoak, eta hiri inguruko aldean Eugène Flachat ingeniariak 1853an sortutako bi isurkiko markesina handi batez estalita zegoena. Flachatek París-Saint- Germain-en-Laye linea eraiki zuen 1837an. Monetek, Caillebotteren antzera, Europa izeneko barruti berria ezagutzera gonbidatzen gaitu; barrutia Haussmann baroiak ezarri zuen 1858an, eta 1860tik aurrera eraiki zuten, bide nagusi zabalekin, apartamentu-eraikinekin eta Europako zubiarekin, 1867an eraiki zutena Europako plaza zaharraren ordez. [itzuli]
  13.  Jean Renoir, Pierre-Auguste Renoir, mon père, Gallimard Collection 1292. zenbakidun folioa, Paris, 1981, 186.–87. or.: “Un matin de 1877, Claude Monet réveille son ami Renoir et s’écrie «J’ai trouvé: la gare Saint-Lazare!» Il met ses plus beaux habits et demande à être reçu par le Directeur des Chemins de fer de l’Ouest. «Je suis le peintre Claude Monet», annonce le jeune artiste encore inconnu. J’ai décidé de peindre votre gare, poursuit-il comme s’il faisait au bâtiment un grand honneur. J’ai longtemps hésité entre la gare du Nord et la vôtre, ajoute-t-il malicieusement. Mais je crois que finalement la vôtre a plus de caractère.» Du directeur bluffé par tant d’assurance, «il obtint tout ce qu’il voulut […] On arrêta les trains, on évacua les quais, on bourra les locomotives de charbon pour leur faire cracher la fumée qui convenait à Monet. Celui-ci s’installa dans cette gare en tyran, y peignit au milieu du recueillement général pendant des journées entières, et finalement partit avec une bonne demi-douzaine de tableaux, salué bien bas par tout le personnel, directeur en tête».” [itzuli]
  1.  “Un critique lui avait déclaré que la brume n’était pas un sujet de tableau. Pourquoi pas un combat de nègres dans un tunnel? Cette incompréhension lui avait donné l’envie de peindre quelque chose d’encore plus brumeux.» Et quoi de plus brumeux que la vapeur? Les fumées des locomotives y sont tellement épaisses qu’on y distingue à peu près rien, explique Monet. C’est un enchantement, une véritable féerie”. [itzuli]
  2.  “Je me dis qu’il ne serait pas banal d’étudier à différentes heures du jour le même motif et de noter les effets de lumière qui modifiaient d’une façon si sensible, d’heure en heure, l’apparence et les colorations de l’édifice”, Sophie Monneret, L’Impressionnisme et son époque, Denoël, Paris, 1981. [itzuli]
  3.  Margolan honen bi bertsio daude: bata Moskuko Pushkin Museum-en eta bestea Kansas Cityko Nelson-Atkins Museum of Art museoan. 1874ko erakusketan, Monetek kritika gogorrak jaso zituen, batik bat “paleta-urratu ulertezinen kaos” honengatik. Artistaren lagun Gustav Geoffroyk idatzi zuen Capucines “Claude Moneten pinturaren aurkako argudio nagusia” izan zela urte luzez. [itzuli]
  4. Impressionism in Britain erakusketak inpresionismoa zer ingurune artistiko eta kulturaletan sartu zen eta mendearen hasieran britainiar pinturaren garapenean zer eragin izan zuen aztertu zuen. Monet Londresera joan zen margotzera; Sickert Parisera joan zen margotzera; kultura-truke handia izan zen. Erakusketak, komisariotzat izan zituenak Kenneth McConkey eta Anna Gruetzner Robins, 100 artista baino gehiagoren 200dik gora lan bildu zituen, honako hauenak barne: Clausen, Conder, Degas, La Thangue, Lavery, Monet, Orpen, Pissarro, Rothenstein, Roussel, Sargent, Sickert, Sisley, Steer, Whistler eta beste asko. Impressionism in Britain, Barbican Art Gallery (urtarrila–maiatza), Londresen; Hugh Lane Municipal Gallery of Modern Art Dublinen; Yale University Press, 1995. [itzuli]
  5.  Frédéric Bazille (1841–1870). La jeunesse de l’impressionnisme erakusketa (2016ko azaroaren 15etik 2017ko martxoaren 5era) Parisko Musée d’Orsay museoan. Komisarioak: Michel Hilaire, Paul Perrin eta Kimberly Jones. [itzuli]
  6.  Caillebotteri begirako interesa Anne Distelekin hasi zen: Gustave Caillebotte, An urban impressionist, erakusketa Parisko Musée d’Orsay eta Art Institute of Chicago museoetan, erak. kat., Abbeville Press, New York, 1995. Ondoren antolatu ziren beste erakusketa batzuk: Über das Wasser - Gustave Caillebotte - Ein Impressionist wieder entdeckt (ekainak 29–urriak 5, 2008) Bremengo Kunsthalle-n; Caillebotte: l’oeil du peintre (ekainak 28–urriak 4, 2015) National Gallery of Art Washington-en, Mary Morton komisario zela; Caillebotte, peintre et jardinier (martxoak 25–uztailak 3, 2016) Musée des Impressionnismes de Giverny museoan; Gustave Caillebotte. Painter and Patron of Impressionism (maiatzak 17, 2019–irailak 15, 2019), Berlingo Alte Nationale Galerie galerian, komisario zirela R. Gleis, A. Groenewald-Schmidt, eta K. Sagner. Era berean, Caillebottek eta Monetek elkarri idatzitako gutun ugari daude; biek maite zuten lorezaintza. Caillebotte Moneten eta Alice Raingoren ezkontza zibil eta erlijiosoaren lekuko izan zen 1892ko uztailean. [itzuli]
  7.  James Tissot: L’ambigu modern erakusketa (2020ko martxoak 23-uztailak 19, ekaina-irailera atzeratua), Musée d’Orsay museoan. Komisarioak: Marine Kisiel, Melissa E. Buron, Paul Perrin eta Cyrille Sciama. [itzuli]
  8.  1894ko martxoaren 11n, Pierre Renoir margolariak gutun bidez zera jakinarazi zion Arte Ederren Departamentuan ziharduen Henri Roujoni, Gustave Caillebottek, 1894ko otsailaren 21ean hildakoak, bere testamentu-betearazle izendatu zuela (1876ko azaroaren 3a) eta bertan adierazita zegoela Estatuari lagako ziola bere bilduma, Degas, Cézanne, Manet, Monet, Renoir, Pissarro eta Sisley margolarien hirurogeita zazpi lanez osatua. [itzuli]
  9.  Margolan hau garai hartako espainiar pinturari buruzko lan orokor nagusietako batzuetan –Benet, Gaya Nuño– erreproduzitu zenez, sarri koloretan, espainiar inpresionismoaren erreferentzia bilakatu zen. Madrilgo Arte Modernoaren Museoak eskuratu zuen, 1932ko apirilaren 23an. Asturiasen jaio bazen ere, Darío de Regoyosek (Ribadesella, Asturias, 1857-Bartzelona, 1913) lotura artistiko eta familia-harreman estua izan zituen Euskal Herriarekin. Haren aita, ingeniaria eta arkitektoa, oso lotuta egon zen Bilboko enpresekin. 1883rako Gipuzkoan zegoen, eta 1907an Bizkaira joan zen familiarekin, Durangora, eta geroago Bilbora eta Areetara, 1912ra arte. [itzuli]
  10.  Umberto Boccioni (Reggio Calabria 1882–Verona 1916) prefeturako langile baten semea zen, eta Italiako hainbat hiritan bizi izan zen: Forli, Genova, Padua eta Catania (1897). Erroman Gino Severini margolari gaztea ezagutu zuen, eta harekin batera joten zen Giacomo Ballaren lantegira; hark erakutsi zizkien teknika dibisionistaren sekretuak. Ondoren, futurismoaren ordezkari handietako bat izan zen, eta pieza garrantzitsuak sortu zituen eskulturaren arloan. [itzuli]
  11.  Errusiara bidaia labur bat egin ostean, 1907an, Milana itzuli zen Boccioni, eta Porta Romanatik gertu instalatu zen amarekin eta arrebarekin, hiriko kanpoalde industrialean. Periferia eta hiri-ingurunea beti izan ziren, oro har, Boccioniren lan askoren oinarria, baita Regoyosen lan askorena ere. Margolan honek hiri berri baten eraikuntza erakusten du, bere garapen eta teknologiarekin, Natalia Ginzburgen 1942ko La strada che va in città eleberriaren estiloan. [itzuli]

25. Max Slevogt (1868–1932), inpresionismoko margolari alemana, paisaietan espezializatua. Landshuten jaio, eta Leinsweiler-Neukastel/Pfalzen hil zen, Renaniako Palatinatuan, Rhinen ardoaren ibilbidea zeritzonean. 1900. urtean Parisera bidaiatu zuen, eta Édouard Maneten lanarekiko interesa agertu zuen; 1901ean, bat egin zuen Berlingo Sezesioarekin. Slevogtek jarrera berdingabea izan zuen Alemaniako paisaien pinturaren arloan. Max Liebermann eta Lovis Corinth margolariekin batera, inpresionismo alemanaren triunbiratuaren kidetzat hartzen dute (Dreigestirn des deutschen Impressionismus). [itzuli]

  1.  Johannes Guthmann (1876–1956) kontratista dirudun baten semea zen, eta Heidelbergen egin zuen doktoregoa, 1900. urtean, “Toscanako eta Umbriako arteko paisaia-pintura Giottotik Rafaelera” gaiari buruz; ondoren, Berlingo Galeria Nazionalean lan egin zuen, Hugo von Tschudiren (1851–1911) agindupean. [itzuli]
  2.  Johannes Guthmannek eszena hau gogoratu zuen bere memoria-liburuan (Schöne Welt – Wandern und Weilen mit Max Slevogt, Weding Verlag, Berlin, 1948): “Gero, Max Slevogt margolari inpresionista jauzi batez altxatu zen; astoa, pintzelak eta margoak hartuta atean jarri zen; aitzakia bat xuxurlatu zuen, enbarazu egin ez ziezaioten, unea betikotu nahi zuelako, eta lanari ekin zion: ordubete eta hamar minutuan amaituta zuen margolana”. Ikusi Christoph Stollowsky, “Musen und Memoiren in Neu-Cladow”, Der Tagesspiegel, 2019ko ekainaren 16a. [itzuli]
  3.  Max Slevogt, erakusketa honen katalogoaren hitzaurrea: Max Slevogt, Akademie der Künste Berlin, 1928: “Das Auge ist kein Instrument, kein Spiegel — es ist eine lebendige Weiterleitung in unserem Organismus [...] Es sieht, wass es sucht, und was es nicht versteht, sieht es nicht [...] Das Auge sieht voller Einbildung, sieht voll Musik, Rhythmus und Trunkenheit.“ [itzuli]
  4.  Borboien Berrezarkuntza sistema monarkikoaren pean garatutako Espainiako etapa historiko bat izan zen, 1874. urtearen amaieratik (Arsenio Martínez Campos jeneralaren jazarraldi militarrak Espainiako Lehenengo Errepublikari amaiera eman zion) 1931ko apirilaren 14ra bitartekoa (Bigarren Errepublika aldarrikatu zen eguna), eta oinarritzat zuen 1876ko Konstituzioa. Aldi horrek ezaugarritzat izan zituen egonkortasun instituzionala eta Estatuaren eredu liberal baten eraikuntza, Industria Iraultzaren babesean sortua; 1920ko hamarkadaren amaierako krisitik aurrera gainbehera etorri zen, eta etapa hori amaituta geratu zen Gerra Zibilarekin eta Franco jeneralaren altxamenduarekin. [itzuli]
  5.  Le Salon des XX erakusketa-aretoa Bruselan eratu zuten, 1884an, 20 artista elkartuta, Groupe des XX taldea, idazkaritzat zuena Octave Maus. Groupe des XX 1893an desegin zen, baina erakusketa-eremuak martxan jarraitu zuen Salon de la Libre Esthétique gisa. Lehen Mundu Gerrara arte iraun zuen. 1888an, adibidez, Gustave Caillebotte gonbidatu zuten, eta 1898an, Paco Durrio, zeinak 1902an Picasso gaztea gonbidatzeko aholkua egin zion Regoyosi. [itzuli]