Edukira zuzenean joan

Bilbo eta pintura

katalogoa

Iturrino - Landako festa

Kosme de Barañano

Izenburua:
Iturrino - Landako festa
Egilea:
Kosme de Barañano
Argitalpena:
Bilbo: Guggenheim Bilbao Museoa, 2021
Neurriak:
30 x 23
Orrialdeak:
218
ISBN:
978-84-09-27019-4
Lege gordailua:
BI-00129-2021
Erakusketa:
Bilbo eta pintura
Gaiak:
Folklorea | Gizakia | Emakumea artean | Zezena | Artea eta gizartea | Artea eta historia | Artearen historia | Eragin artistikoa | Ibilbide artistikoa | Argia | Espazioa | Perspektiba | Gizarte-kronika | Animaliak artean | Natura | Espainia | Paris | Pablo Picasso | Teknika eta materialak
Mugimendu artistikoak:
Fauvismoa | Inpresionismoa
Teknikak:
Olio-pintura
Artelan motak:
Pintura (olio-pintura)
Aipatutako artistak:
Iturrino, Francisco

Francisco Iturrinoren (1864–1920) margolanak ez dira figurak paisaian edo paisaia figuradunak, gorputzen paisaiak baizik: gizakia eta natura bat eginik, gorputzezko lorategiak. Guiarden pinturan ez bezala, Iturrinorenean ez da lerroa begia gidatu behar duena eta ikusleak forma aurki dezala lortu behar duena; aitzitik, argiak aldatu eta sortzen ditu formak, argiak sortzen du bizitzaren mugimendua.

Paco Durriorekin batera, Iturrino da Parisen harreman gehien eta presentzia fisiko eta intelektual handiena izan zuen euskal margolaria1. Iturrinorekin erakutsi zituen bere lanak estreinazko hiri hartan Pablo Picasso gazteak, 1901eko ekainean, Ambroise Vollarden galerian. Harekin ezagutu zituen Henri Matissek, 1908an, hegoaldeko argia eta Sevillako ijitoak eta mantoiak. 1922an, harengandik jaso zuen Chaim Soutine lituaniarrak pintzelkadaren espresiozko indarkeria2. Iturrinok eragina izan zuen zenbait garaikiderengan, hala nola Zuloagarengan eta Urangarengan, baita hurrengo belaunaldiko artistengan ere, Arteta edo Guezalarengan, adibidez; pinturan beren egia bilatzen lagundu zien.

Regoyosek Espainian barrena bidaia egin zuen Verhaeren poetarekin, Espainia beltz hartako herri eta txokoetako tradizioaren alderdi errotiko eta ezkutuaren bila, eta, era berean, Iturrinok, bere bidaian, bizitzaren eta argiaren beste zentzu bat ezagutu zuen Salamancako abeltzaintza-eremuetako baserrietan lehenengo eta Andaluziako kortijoetan, ondoren. Iturrino izan zen lehena herri-jaietako oihalen eta dekoratuen fauve aberastasuna ikusten. Berak ez zuen Espainia beltza ikusten, ez larre haietan, ez abere-azoketara apain-apain joaten ziren emakume ijitoetan; berak bizipoza ikusten zuen. XIX. mendearen erdialdetik, abereak salerosteko azokak festa bihurtu ziren: lanerako apaintzen ziren, eta ondoren prest zeuden festarako. Emakume ijitoek ere janzten zituzten parpailaz jositako soineko luze tantodunak, mantoiak, apain-orraziak eta loreak ilean. Faralae-jantzia 1895etik aurrera finkatu zen, eta eskualde bateko jantzi izatetik flamenkoaren mundua irudikatzera igaro zen. Data horietan, Ledesman, Villavieja de Yeltesen (Salamanca), Coresesen (Zamora)3 edo Sevillan abeltzaintzan jardunda atseden hartu zuten euskal industrialari batzuekin bidaiatu zuen Iturrinok. Era berean, 1904an, adibidez, denboraldi bat igaro zuen Félix Chávarriren lagun handia zen Lagartijo toreroaren ‘El Brillante’ kortijoan (Kordoban), eta 1913an, berriz, Rafael Echevarría eta Amalia Echevarrietaren ‘La Concepción’ finkan (Malagan). Bilbotarren zaletasuna zezenketekiko antzinatik dago egiaztatua, gutxienez XVIII. mendetik4.

Landako festa (Fiesta en el campo), sinadura behean eskuinean: “F. Iturrino”)5 konposizioak parte oso materiko eta landuak ditu, eta fauve parteak, solteagoak; erabat hausnartutako margolana da, eta ezin konta ahala geruza lagungarriz egina dago, hasiera batean bozetoak diruditen Claude Moneten pieza horien antzera. Hamar emakumeko talde bat da; zutik daude, ia zirkuluan, festa-jantziekin, eta batzuk ikusleari begira daude. Ezkerreko ertzetik, emakume bat sartzen da kontrargian neskatxa batekin6; eskuinaldean, beste emakume bat dago, belarretan eserita, bizkarrez. Atzealdean herri bateko jaia ikusten da, Arrueren baserritarren margolanetan bezala: batzuk dantzan dabiltza, eta beste batzuk eserita daude, berriketan, etxetzar zuri batzuetatik hurbil; horizonteko lerroa altu dago, eta zenbait kanpandorre eta zuhaitz ikusten dira.

Iturrinoren pinturan, naturaren trinkotasunak hitz egiten du. Pintura-pasta erdi likido erdi solidoak Andaluziako zein Salamancako herri batean festarako bildutako emakumeen mantoien urrezko parpailaren edo hari gorriminaren fintasun zetakara kontatzen du. Festa eta herri horietan beti nagusituko da zezenketen kolorazioa, odolarena eta eguzkiarena, harearena eta heriotzarena.

Iturrinoren pinturan, pintzelkadak bozeto-itxura edo itxura soltea du parte batzuetan, eta parte horiek naturaltasun- edo suhartasun-ikur gisa funtzionatzen dute; mihisearen prestaketa zehatza dago horien oinarrian. Artistaren testura-pintzelkadek, irudikatu beharreko unea edo eraikitako unea mihisean atzemateko itxurazko bizkortasunak lan-egun asko zeuzkaten atzetik. Iturrinok kolore-erlazioak ezartzeko eta formak sortzeko erabiltzen zituen pigmentu-bainu fin eta laburrak lehorketa-ordu askoren emaitza ziren, egonaldi askoren emaitza, eta horiek bat-batekotasunaren ilusioa sortzen zuten. Han eta hemen, zati jakin batzuetan, pintura-pastak, bere likidotasun malban, lore txikiak aurkeztu, irudikatu edo sortzen ditu, edo bere testura trinkoan, erroseta handi bat sortzen du konposizioaren erdigunea markatzen duen mantoiaren erpinean.

Bestalde, Eztenkariak edo Landako eszena (Los garrochistas o Escena campera, 1912–14) eta Zezen-probaketa landan (Tienta en campo abierto, 1914) izeneko margolanak erakusten digu Iturrino indar eta erraztasun handiagoz margotuz joan zela, soluzio piktoriko oso indartsuekin eta forma sinpleak erabiliz espazio mugagabe, bakarti eta zorrotz baten lasaitasunaren barruan; pintura pertsonala egiteko “barne-beharrari” erantzuteko margotzen zuen. Bi koadro hauek neurri bertsukoak dira eta momentu berean margotu zituen seguraski Etchevarríatarrek Coresesen zuten jabegoan. Ez da hau Iturrinok antzeko eszenak margozten zituen lehenengo aldia, betiere angelu, ikuspegi edo konposaketan aldaketa txikiak eginik. Henri Matissekin batera 1911n Sevillara egin zuen bidaian biek ere hiri horretako barrualde baten ikuspegia irudikatu zuten koadro banatan (egongela bat mahai berontzidun eta sofa batekin eta mantoi batzuk han zabalduta) eta, ondoren, ikuspegi bera gertuagotik ikusita margotu zuten (natura hila gisa: mahaia loreontzi bat gainean duela, sofa eta mantoia aurrez aurre). Kasu honetan Iturrinok larrean goizean goiz egin ohi den lan batean fokatu zuen begirada: eztenkariek zekorren oldarkortasuna probatzen aritzen dira ordu horretan metalezko muturra duen haga luze batekin akuilatuz. Zezen-probaketa landan koadroan hiru gizon ikusten dira zaldi gainean eta eztenkariak orban zuri-beltzak dituen zezena akuilatzen du, lau hankak kolore ilunekoak dituena, zezenketan “botinero” deritzona; jokatzeko zezenak deitura ezberdinez ezagutzen dituzte ilajearen itxuraren arabera. Eztenkariak edo Landako eszena koadroan, berriz, bi eztenkarik, haga sorbaldan, zekor eta behiez osatutako saldoa gidatzen ageri dira; aurrealdean zezen bi daude, burua beltza eta zapala eta ipurgaina zuria dutenak. Iturrinok bi plano lortzen ditu koadroan aurrekaldeko bi zezen ilunago horien orban beltzak eta atzealdeko animali guztiz zuriak kontrajarriz. Margolariak animalien ilajearen orbanak nahiz lurraren eta belarren koloreak baliatzen ditu koadroan ezkerralderako mugimendua sortzeko.

Zezen-probaketa landan koadroan ez dago mugimendurik, animaliari eztenkada eman aurretiko momentua izoztuta dago eztenkaria, zekorra lurrera bota aurretik haren oldarkortasuna probatzeko, erasotzeko joera ote duen jakiteko. Iturrinok ez du arreta zezen-saldoaren mugimenduan jarri izan nahi, baizik eta zezena eztenkariak probatu aurretik geldi dagoen momentu horretan. Perspektiba hiru zaldien posizioari eta zaldunek kapelak buruan jarrita dauzkaten moduari esker eraikitzen du. Gurutzatutako ezten-hagek, berriz, ixa bat sortzen dute konposaketaren erdian.

Iturrinorentzat, margolan bat ezusteko leiho bat zen, eta handik bere begiradak eta bere proiekzio piktorikoaren ahalmenak bilakatutako objektu ezagunak zeuzkan mundu bat ikusten zen. Ildo horretan, Iturrinoren obrak gogora dakarkigu Paul Burlin amerikarrarena7, zeinak bere pinturarentzako fokuratze berri bat aurkitu baitzuen Mexiko Berriko argian (hegoaldeko beste argi bat). Hala margotu zituen hango indiar-taldeak, hala nola Indiarren zeremoniazko dantza (Indian ceremonial dance, 1916) murala: Frances M. Harris-en legatua; haren New Yorkeko etxeko egongelan egon zen zintzilik ia mende batez, eta gaur egun New Mexico Museum of Art museoan dago, Santa Fen. Urte asko igaro ostean, 1949an, artistak berak pintura ulertzeko zuen moduari buruzko testu bat idatzi zuen, eta Iturrinori aplika dakioke azalpena: “Nire abiapuntua diseinu-unitate batean forma eta kolorea urratsez urrats antolatzea da. Eta forma eta kolore horiek flotagailu modukoak dira espazio mugagabe batean, horiek bi dimentsioko mundu batean existiarazteaz arduratzen naizelako, ez perspektibazko mundu batean, espazio infinitu batean baizik”8.

Iturrinorena energiaz betetako pintura da: oso ongi menderatzen zuen teknika, eta oso argi zuen zer transmititu nahi zuen, irudikatu baino gehiago. Iturrinoren mundu tematikoa naturaren bizi-eztandarena da: neskatxa-taldeak, bentak, tabernak, festak. Haren lanean ez dago ez errealismo fantastikorik, ez ametsik, ez surrealismorik. Soilik natura argi betean, ez plen-air-ean, baizik eta eguerdiko lumière-ean; kantika bat, Jorge Guillén poetak esango zuen moduan. Iturrinorengan, haren hegoaldearen ikuspegian, ez dago argi-ilunen elkarrizketarik. Artistak borroka egin du itzalen beharrik gabe aurkezteko argia; bizitzaren optimismoa eta gorputzen berotasuna aurkitu ditu egunerokotasunaren miserian, eta kolore bilakatu du, pintura bihurtu du. Iturrinoren margolan bakoitza ez da unitate desberdin bat, baizik eta hark errealitateari begiratzeko zuen moduaren zati eboluzionatu bat. Figura bakoitza (emakumeak, ijitoak, zezen suharrak, pikadoreak, abeltzainak, eta abar) Iturrinok bere pinturan kristalizatuta mantendu nahi zuen naturaren zati bat da.

[Itzultzailea: Rosetta Testu Zerbitzuak S.L. eta Guggenheim Bilbao Museoa]

 

OHARRAK

  1. Ikusi Kosme de Barañano, “Matisse e Iturrino”, Goya aldizkaria, 205-6 zk., Madril, 1988 (ekaina–urria), hemen zabaldua: “Francisco de Iturrino y Henri Matisse”, Matisse y La Alhambra, TF Editores, Granada, 2010. Era berean, Kosme de Barañanoren beste liburu hauek: Iturrino a la luz del Sur, Madril, 1990; Iturrino. Rusiñol. Jardines de España, Fundación Bancaja, Valentzia, 1993; eta Kosme de Barañano eta Javier González de Durana, Iturrino: obra gráfica completa, Eusko Jaurlaritza - Bilboko Arte Ederren Museoa, Bilbo, 1989. [itzuli]
  2. Iturrinoren ikonografia mendeko garrantzitsuenetako bat da: modelo gisa balio izan zien Parisko abangoardiako artista nagusiei: Henri Evenopoel belgikarrak 1899an erretratatu zuen Pigalle aurrean (egun Ganteko Museoan); Pablo Picassok, 1901ean (egun Picasso Museoan, Parisen); Henri Harpigniesek, 1907an; Henri Matissek akuaforte bat egin zuen Iturrinoren buruarekin 1914an, eta urte berean, André Derainek olio-pintura handi bat (gaur egun Centre Pompidou zentroan), Alberto Giacomettik grabatu bat egiteko erabili zuena; Juan de Echevarría euskaldunak 1919an erretratatu zuen (gaur egun Madrilgo Sofia Erregina Arte Zentroaren Museo Nazionalean), eta Henri Anspachek 1922an, Cagnes- sur-mer herrira iritsi zenean (bertan hil zen, 1924ko ekainean). Erreferentzia literarioak ere badauzkagu, batzuk gain-gainetik eginak, hala nola Gertrude Stein amerikarrarenak, Carl Einstein alemaniarrarenak edo Misia Sert frantsestuarenak. Beste batzuk, sakonagoak, Miguel Unamunorenak edo Elie Faure frantziar kritikariarenak dira; azken horrentzat, Iturrino Goyaren garaitik izandako akuaforte-egile onena izan zen. [itzuli]
  3. Alfredo Echevarría Arriaga Concepción Bengoa González Yebrarekin ezkondu zen, Villagodioko markesarekin, zeinak azienda baitzuen Coresesen. 1892an, haien seme José Echevarría Bengoa, Villagodioko markesa, ganadutegia eratzen hasi zen, Veraguako behiekin (antzinako Errege Behitaldea, vazquetar arraza petokoa) eta Trespalacioseko hazitarako zezenekin; 1920an saldu zuten. 1934an, Alfredo eta Eduardo Echeverría Victoria de Leceak, markesaren eta Alfredo Echevarría Arriagaren bilobek, Coquillan bizi zen Francisco Sánchez salamancarraren ganadutegiaren laurdena erosi zuten, Albaserrada eta Santa Coloma jatorrikoa, San Pelayo finkarekin eta El Aguachal finkarekin, Medina de Riosecon, non bazkatzen baitziren zezenak. 1939an, Escuadrako larreetara pasatu zituzten, San Pelayotik oso hurbil, eta ganadutegi berriak “Villagodio Hermanos” izena hartu zuen. [itzuli]
  4. 1848an, lehenengo zezen-plaza eraiki zuten Abandon, Concordiaren lurretan, non gaur kokatuta dagoen Sociedad Bilbaina elkartea. Hurtado de Amézagako zezen-plaza, egungo Elkano eta Fernández del Campo kaleen artean kokatua, 1865ean inauguratu zuten, eta egurrez, iltze-pilaz eta burdineriaz eraiki zuten. 1870ean, Bernabé Larrínaga errepublikanoak, Toribio Martínez de Pinillos, Juan Aburto, José María Jáuregui y Torre eta José Antonio Elizalderekin batera, leku berean harrizko plaza bat eraikitzeari ekin zion, “zezenketak eta bestelako ikuskizunak” eskaintzeko; fabrikako hormak zeuzkan, bi solairuko altuera, zortzi tendidu eta horien palkoak, eta 9.000 ikuslerentzako edukiera. Enpresa 1883an desegin zen, eta Vista Alegre Zezen Plazaren Konpainiari laga zioten; konpainia horrek beste zezen-plaza bat eraiki zuen Zabalburun, 1882an. Proiektua Sabino Goicoecheak egin zuen, eta 12.394 eserleku zeuzkan; 1961ean sute batek suntsitu zuen, eta 1962an berriro inauguratu zuten, Luis de Ganaren diseinuarekin. Aurretik ere izan ziren zezenak Bilbon, San Antoneko eliz atarian, eta palko bikain bat zuen, balkoi luze ireki bat. Bertan biltzen ziren, zezenketak ikustera, alkatea, hiribilduko errejidoreak eta Bizkaiko diputatuak. Hurbileko etxeen balkoiak (Camiruaga, Mazarredo, Menchaca Sesumaga eta beste familia batzuenak) festarako apaintzen zituzten; Manuel Basasen arabera, plaza zaharrak 3.000 pertsonarentzako edukiera izan zezakeen. Indautxun ere izan zen plaza bat, 1909an, Leonardo Rucabadok eraikia eta 1929an suntsitua. 1909ko azaroaren 17an, José Arrue margolari eta marrazleak eta Nemesio Mogrobejo eskultorearen anaiak ezpata sartu zieten han Valladolideko Tertuliano Fernández ganadutegiko lau zezenkori. [itzuli]
  5. Margolan hau Ambroise Vollarden bilduma pertsonalekoa izan zen; gero, Christian de Galearen bildumakoa (Paris); ondoren, J. Climenten bildumakoa (Bartzelona), eta P. Ugaldearen bildumakoa (Elorrio). [itzuli]
  6. Margolanaren ezkerraldetik neskatxarekin sartzen den emakumea, kontrargian eta Chaim Soutine lituaniarrak bere pinturarako hartu zuen adierazkortasun sentimentalarekin margotua, ez da ageri Iturrinok berak konposizio honetatik abiatuta estanpatu zuen koloretako grabatuan; Juan de Echevarríak Iturrinori egindako erretratuan ipini zuen grabatu hori (gaur egun Museo Nacional Reina Sofía museoan). [itzuli]
  7. Paul Burlin (1886–1969), jaiotzean Isadore Berlin deitua, ama aleman eta aita ingelesekoa. Hasierako hezkuntza New Yorken eta Ingalaterran jaso zuen. 16 urterekin alde egin zuen etxetik, eta denbora partzialean ikasi zuen Arte Akademia Nazionalean, eta New York Art Students League eskolan, 1900dik 1912ra bitarte, non Harry Paul Burlin izena hartu zuen; 1916an, laburtu, eta Paul Burlin izenarekin geratu zen. Ilustratzaile gisa lan egin zuen Delineator emakume-modari buruzko aldizkarian, eta maiz joaten zen Alfred Stieglitzek Manhattanen zuen “291” izeneko arte-galeriara. Hor piztu zitzaion Picssoren arte “primitiboari” begirako interesa, eta horrek bultzatuta ikasi zuen Afrikako arte tribala eta, geroago, AEBko hego-mendebaldeko herri indigenena, geometria irmo eta kolore distiratsuekin. 1910ean bisitatu zuen lehen aldiz Mexiko Berria, eta bidaia hartan sortu zituen margolanak hurrengo urtean erakutsi zituen New Yorkeko Daniel Gallery galerian. Harrera beroa izan zutenez, William Glackensek 1913ko Armory Show erakusketan parte hartzera gonbidatu zuen; artista gazteena izan zen, 26 urterekin. [itzuli]
  8. “Truth in art is an abstract idea. You are not copying anything, you are inventing. My point of departure is a step by step organization of shape and color into a unity of design. And these shapes and colors are like floats on a limitless space because I preoccupy myself with making them exist in a two- dimensional world — not in a world of perspective, but in an infinity of space.” Hemen: “Artist speaks: in paint, stone and words: exhibition of new paintings and sculpture”, erak. kat., The Downtown Gallery, (apirilak 5–23), New York, 1949. [itzuli]