Bilbo eta pintura

katalogoa

Guiard - Uzta garaia

Kosme de Barañano

Adolfo Guiarden 1892ko Uzta-garaia lanean (239. or.)¹ belar gogorra eta abereentzako ohatzeak egiteko ihiak biltzen ageri dira hainbat nekazari, Gernikako itsasadarreko paduretan, Muruetako ibarraren parean, irailean, San Migel eguneko itsasgorak baino lehen. Lehen planoan, ezkerrean, gazte bat makurtuta dago, fardel bat jasotzen, eta eskuinean, pixka bat urrunago, beste bat zutik dago, sardean bermatuta atseden hartzen, esku bat aldakan jarrita. Atzealdean, konposizioaren behealdetik bi heren gorago ageri den horizontearen pean, bikote bat hizketan ari da, zutik, eta gizonak fardel bat darama sorbaldan, eta sega fardeletik zintzilik; era berean, idiek daramatzaten bi gurdi ere ageri dira, eta nekazari bat zutik horien artean. Konposiziozko triangulazioa dago langileen alkandora zurietan; horizontearen lerroari kontrajartzen zaio lehen planoko segaren kirtena, eta horrek markatzen du konposizioaren sakontasuna, fardela lortzeko makurtuta dagoen mutilaren hanka luzatuarekin orekatzeaz batera; itsasaldiak ekarritako urek ere sakontasunezko beste sigi-saga bat sortzen dute. Argia ahula baino bizia da, egunsentiko argia, lainoa oraindik erabat desegin ez denekoa. Jean-François Millet artistaren Buruxkariak (Des glaneuses, 1857) lanaren antzera, Uzta-garaia margolan antropologiko bat da, eta goizeko lehen orduak dokumentatzen ditu, ihintzagatik freskoak, ihiak mozteko eta idiak paduretan barrena gidatzeko lan pisutsua egiteko ordu aproposak.

1890eko hamarkadaren hasieran, Guiard Muruetako eremu horretara erretiratu zen, Gernikako itsasadarraren estuarioan². Logela batzuk alokatu zituen Busturirako jaitsieran zegoen Casa Flores etxean³, eta parean zuela Allendesalazartarren ‘Gane’ oinetxe handia⁴; bertan txakolin bikaina egiten zuen Manuelek (geroago Gobernuko presidente), Guiarden moduan zirriborroan hitz egiten zuenak. Halaber, bertan partekatzen zituen denbora eta pozak Guiardek Ramón de la Sotarekin; guztiak belaunaldi berekoak ziren, eta iritzi politiko desberdinetakoak.

Muruetan, monasterioko soiltasunean eta naturarekin harreman zuzenean, Guiard bakardade piktoriko gogoetatsuan murgildu zen. Nekazari gazte ezezagun horiek erretratatuz, denboraren etena sentiarazi nahi zuen, goizaldeko argitan eta isiltasunean, paduren zabaltasunean (Longoniren Berninako mendipeko haranaren zabaltasuna bezalakoa, Morbelliren arroz- soroen zabaltasuna bezalakoa. Pintzelaren erabileran aldaketak eginez, lehen planoko enpastetik atzealdeko pintura leunera, Guiardek espazioa egituratu edo eraiki zuen. Gainerako margolari guztien moduan, Guiardek aire zabaleko margolanak egiten zituen, baina margolan horiek sortzeko ordu luzez lan egiten zuen, halaber, Zazpikaleetako estudioan.

Guiardek hogeitik gora lan garrantzitsu egin zituen Gernikako itsasadarreko behe-ibarraren paisaiarenak, izan padurenak, izan sagarrondo loratuz betetako zelaienak.

Konposizioaren alderdirik interesgarriena urte batzuk lehenago Sociedad Bilbaina elkartearentzat egin zituen margolanekin alderatuz gero ikusiko dugu. Lan haietan argiro jasota zegoen Paristik ekarritako ikaskuntza, inpresionistengandik ikasitakoa: hainbat perspektibadun eszena, enkoadraketa fotografikoen eragina, japoniar pinturarekiko nolabaiteko interesa, etab. Hemen inpresionismoaren beste funtsezko ideia bat daukagu, eta Guiardek ideia hori zabaldu zuen Espainian: aire zabalean edo au plein air egindako pinturaren berezko hizkuntza, argi-pintzelkada txikietan zehaztua, italiarrek scoperta del vero deritzotena, plenairismoari berezkoa zaion naturan oinarritutako margotze hori. Aire zabaleko pinturaren esanahi nagusia naturan ikustea da, piktorikoki bereganatzea lekuaren argia —izan Regoyosen iparraldeko argia, Iturrinoren hegoaldekoa, Segantiniren Alpeetako argia, Cézannen Sainte-Victoire mendiko argia edo Guiarden Busturiko paduren argia—, ondoren oihal gainean ber-egiteko, pintzelkada ugariko diskurtsoan, egun luzez, ez one shot batean edo improntu batean. Hala, margolari horiek guztiek lurralde piktoriko berriak aurkitu zituzten beren jaioterrietan: kanadarrek elurteetan, Kanadara itzultzean; Segantinik Malojara alde egitean, Regoyosek Euskal Herrira eta Sorollak Xàbiara joatean, hurrenez hurren.

Uzta-garaia lanean Guiarden beste edozein lanetan baino nabariagoa da inpresionisten printzipioaren kontzentrazioa argi- intzidenteari eta fenomeno meteorologikoei dagokienez. Eszena irudikatzea baino gehiago iradokitzea helburu duten pintzelkada solteek agerian uzten dute artistak paduraren erdian astoarekin hortxe egotearen berehalakotasuna adieraz dezakeen estilo bat lortu nahi duela. Motiboa hutsala da; ez da ez bainuetxeko terraza, ezta Abandoko geltokia ere, baizik eta ur gaziko itsasaldietara ohituta dagoen belar gogorrez beteriko ibarrak. Baina interesgarria ez da gaia, irudikatzeko modua baizik, horrek egiten baitu ikusgarri irudia: artistak pintzelkada erabili eta hautematen duenaz ohartarazteko gaitasuna du, eta irudikatu ez ezik, atzeman egiten du eguneko eta laneko une jakin bat.

Parisko formakuntza-garaian jasotako estimuluei esker baino gehiago, Euskal Herrira itzulita bide propioa abiatu zuenean aurkitu zuen Guiardek egia piktoriko hori. Fenomeno bera ikusten dugu beste herrialde batzuetako beste artista batzuengan, Uzta- garaia margolaneko gaiaren oso antzekoekin. Hona hemen hiru adibide, bi artista italiar eta Philip Wilson Steer britainiarra.

Angelo Morbelli⁵ italiarrak, Laurogei zentimoren truke! (Per ottanta centesimi!, 1895–97, Francesco Borgogna Museoa, Vercelli Piemonte) edo Arroz-soroan (In risaia, 1901) margolanetan, Vercelliko (Piamonte) arroz-soroen mundua erakusten digu (Guiardek padurekin egin zuen moduan). Jendea arroza jasotzen ageri da, bizkarrez, oinak uretan sartuta dituela, eta zerua uretan islatuta baino ez da ageri. Beste italiar bat ere badugu, Emilio Longoni⁶ lombardiarra, eta horrek ere gero eta harreman handiagoa garatu zuen naturarekin, eta lanaldi luzeak egin zituen Valtellinan, Berninako mendien oinetan; bertan, margolan ugari egin zituen dipinti dal vero ohiturari jarraituz, 1912ra arte luzatutako ohitura. Haren Bi ardiren artean lanak, edo, batik bat, Alpeetako paisaia [Paessagio alpino (Disillusa), 1914, Galleria d’Arte Moderna, Milan] izenekoak eremu zabal batean sartzen gaituzte, Uzta-garaia lanak bezala, baina eremua menditarra da; nekazariek sakontasun perspektiboa ematen diote konposizioari, baita enpastearen erabilera anitzek ere, trinkoagoa ardian, haren hanketan, adibidez, eta arin eta leuna, aldiz, margolanaren amaieran irekitzen den urdinean. Guiardek eta Longonik orokortu egiten dute distantzia ertainean, gure arreta multzoaren puntu fokaletik desbideratu nahi ez balute bezala, eta puntu fokala eszenako elementu naturalista eta topografikoetako egiazko giroa erakutsi nahia da, eta ez hainbeste uzta-biltzea edo ardiak.

Horixe ikusten da, halaber, Philip Wilson Steer⁷ britainiarraren lanetan, eta baditu beste antzekotasun batzuk ere Guiardekin. Paristik itzuli ondoren, Steerrek atsegin zuen Walberswickera (Suffolk) joatea margotzera, bilbotarrak Gernikako itsasadarrera joatea atsegin zuen moduan, hura ere estuario bat. “Wobbleswig” gisa ezaguna, eta Blyth ibaiaren estuarioan kokatua, Londrestik hurbil dagoen herri zahar hori ezaguna izan zen XIX. mendearen hasierako akuarelisten artean. Baina ondoren, 1881ean tren-geltokia ezarri zutenetik, Muruetan jazo zen antzera, margolari gazteen talde handi samar bat iritsi zen herrira, hondartza harritsuan jartzeko beren astoak. Steer pintura berriaren dibulgatzailea ere izan zen, eta haurrak margotu zituen, Guiardek Krabelin gorridun baserritar gaztea  edo Txo konposizio bikainetan egin bezala, non haurrak naturalak diren eta “haien poseak” haurren izaeraren ezagutza sakonarekin aztertuta dauden.

Badira Steerren bi lan Guiarden lanek bezala arnasten dutenak. Lehena Zubia (The Bridge, 1887)⁸ izenekoa da, eta bainuetxetik ateratako bista gogorarazten digu, beste eskala batean. Bigarrena Akituta (Tired out) da, 1885. urtea baino lehenagokoa⁹, eta oso hurbil dago Uzta-garaia lanaren materia piktorikotik. Margolan horretan neskatxa bat hondartzan lo ageri da, eta ondoan zenbait tresna ditu. Zutik dauden beste haur batzuek ematen digute perspektiba, baina argiaren eta hondartzaren giroa, baita kolorearen erabilera ere, Guiardenaren oso hurbilekoa da. Steerrek nekea irudikatzen du, baina gai nagusia hondartzako argia da. Zalantzarik gabe, Parisen igarotako urteetan, Guiardek zein Steerrek ezagutu zuten Edgar Degasen Itsas bainuak: mirabeak orraztutako neskatxa (Bains de Mer: Petite Fille peignée par sa bonne, ca. 1868–77, olio-pintura paperean, 46 x 81 cm, National Gallery of Art, Londres), eta baita Whistlerrena ere, noski, jada margotu baitzituen hondartzako eszenak St. Ivesen, 1884 aldera, eta aurkeztuak baitzituen bai Parisen, bai Londresen.

Hitz egin izan da, halaber, Guidarden izaera nagiaz¹⁰. Bizitzari begira zeukan lasaitasunaz eta estoizismoaz, eta aipatu izan da haren nagikeria profesionala, nahiz eta bera ziur eta sinetsita egon bere pintura kalitatezkoa zela eta Pinturak berritasuna irudikatzen zuela. Steerren biografia biltzen ari zela, Dugald Sutherland MacColl margolari eta idazle eskoziarrak beste artista bati idatzi zion, George Clauseni, zeina izan baitzen Steerren gaztetako laguna eta harekin sortu baitzuen New English Art Club kluba. Clausenek, 92 urteak beteta zituenak, honela erantzun zion: “Une hartan, adimen nagia baina kolorearen zentzu bikaina zuen gizon bat iruditu zitzaidan (Steer), alderdi horretan inoiz hanka sartu ez zuen gizon bat. Egun haiez geroztik, ondorioztatu dut ez zuela ‘adimen nagia’, baizik eta koloreen auzien gainean erabat kontzentratuta zegoela, gainerako ia guztia alde batera utzita. Kontzienteki ala ez, haur baten ikuspegi freskoa adierazten saiatu zen”¹¹. Iritzi hori ezin hobeki aplika diezaiokegu Guiardi. Denak igaro ziren Paristik 1880ko hamarkadan, eta era askotako teknika inpresionistekin esperimentatu zuten; guztiek ikusi zituzten bai inpresionisten erakusketa, baita Manet eta Whistlerrenak ere; etxera itzultzean, guztiak hartu zituzten mespretxu kritikoz, baina guztiek lortu zuten arrakasta pixkanaka, eta hurrengo belaunaldiaren margotzeko modua aldatu zuten.

Ildo horretan, Adolfo Guiarden “inpresionismoa”, hau da, laurogeiko hamarkadan Bilbon eta ondoren Espainian txertatu zituen ideiak, ez ziren izan moda igarokor bat, pinturan pentsatzeko modu bat baizik. 1870aren ondoren Paristik igaro ziren Espainia, Britainia Handia, Lituania, Kanada eta beste herrialde batzuetako artista horietatik ia guztiek beren herrialdeetara inportatu zuten diskurtso hori —aurrerago ikusiko dugunez—. Jada aipatutako Steer margolariak esan zuen, zuzen esan ere, inpresionismoa ez zela “ez inongo herrialdetakoa, ez inongo garaitakoa” (‘of no country and of no period’), eta Guiarden antzera, argudiatu zuen margolari ororentzat bistakoa dela natura giroak blaitzen duela¹².

Uzta-garaia lanean, Guiardek kutsatu gabeko paisaia bilatu zuen: ez gaurko zentzuan, baizik eta historizismoz eta Akademiaz kutsatu gabea. Muruetan, Guiardek ez zuen natura hila bilatzen, naturatik bizirik dagoena baizik; harentzat, paisaia behaketa zen, ez panorama bat; Guiard enpirista ingeles bat zen, eta xehetasunari arretaz erreparatzen zion, hala nola lasto bustiaren hezetasunaren balioari edo airearen garbitasunari. Adi erreparatzen zien argi-efektuei, baina ez Nicolas Poussinen konposizio eszeniko “eraikiarenei”, baizik eta agertoki naturalekoei: begi argiz begiratzen duen nekazari gaztearen araztasuna, eduki historikorik gabea. Funtsean, egunsentiaren lan honetan, Guiardek gogo-aldarteak atzeman zituen, bere gogo-aldartea, margolariaren beraren bakardadea naturan, lantegitik kanpo, arreta bere arnasketa naturalari baino eskaintzen ez ziola, eta ez Akademiaren arnasketa teorikoari.

[Itzultzailea: Rosetta Testu Zerbitzuak S.L. eta Guggenheim Bilbao Museoa]

 

OHARRAK

1. 1891n aurkeztu zenean, margolan honek Arturo Campiónen kritika eragin zuen, iruditu baitzitzaion Guiardek irudikatutako gazteek “aurpegi itsusi, gogor eta espresiorik gabea” zutela eta horrek “talka egiten du(ela) euskal arrazaren edertasunarekin; iritzi haiei aurka egin zien Nicolás Viarrek, Guiarden pinturaren eta aire zabaleko ikuspegiaren kalitatea berretsiz. Alabaina, Viar oker zebilen aipatu zuenean margolaneko nekazariak “zereginak amaitzear daude(la), eta eguzkiak, ozeanoan ezkutatuta, tonu laranjatu batez koloreztatzen du paisaia osoa”. Javier González de Duranak Guiardi buruz egindako doktorego-tesi bikaineko fitxan aipatzen duenez, “irudiko eguneko unea goizeko argi zilarreztatua da”. Hori ohikoa izan da Murueta eta Foruko ibar osoan: goizeko lehen orduak erabiltzea abuztu amaierako sargori-egunetan. [itzuli]
2. Hauek dira itsasadarreko paisaia eta bereziki padurak eta alubioizko lur emankorren behealdea irudikatuta dituzten Guiarden beste lan batzuk: Gernikako ibarra (La vega de Guernica), Paisaia itsasoarekin (Paisaje con el mar), Paisaia baserritarrarekin (Paisaje con aldeana), Baserritarra soroko lanetan (Aldeana en las labores del campo), Sagarrondo gaztea (Manzano joven), Busturiko garia (El trigo de Busturia) eta Sagarrondo loratua (Manzano en flor). Artistaren margolan aztertuena, eta bere garaiko klasikoena, Promesa (De promesa) izenburukoa da, eta bi gizon-emakume adindu eta emakume haurdun bat irudikatzen ditu; hori ere Triñeko beheko hegalean kokatuta dago, Foruan. Muruetako paisaiaren eragin hori presente egon zen, halaber, 1894. urte osoan, eta urte horretan, Guiarden lagun Zuloaga eta Uranga paisaia hori bera finkatzen hasi ziren Bermeoko kasinorako mural handietan. [itzuli]
3. Udalerriko bolatoki zaharraren ondoan kokatutako Casa Flores etxean egin zioten, hain zuzen, margolariari egindako elkarrizketa bakarra; Crescencio Erquiciak egin zion, orduan El Nervión egunkariko zuzendaria zenak (elkarrizketa irailean argitaratu zen). Barbizonek Frantziako inpresionismoaren jatorrian izan zuen garrantzi bera izan zuen Muruetak euskal pinturan. Muruetan egin zion bisita, halaber, Anselmo Guinea margolariak, eta formakuntza Erroman jarraitu ordez Parisen jarraitzea erabaki zuen. Guiardek inpresionismoaren praktikari eutsi zion. [itzuli]
4. Allende-Salazar eta Sota familiei buruz, ikusi gaztelaniazko liburukiko addenda “Títulos y Nombres”. [itzuli]
5. Angelo Morbelli (1853–1919), Monferratoko margolaria, puntillismoaren ordezkari garrantzitsu eta ezagunenetako bat da mundu osoan, duela gutxi egindako hainbat erakusketari esker, hala nola 2008an Londresen egindakoa, Radical Light. Haren obra ikusgai dago Parisko Musée d’Orsay Museoan eta Bostongo Arte Ederren Museoan, besteak beste. [itzuli]
6. Emilio Longoni (1859–1932) Barlassinan jaio zen, Brianzan. Matteo Longoni errementariaren eta Luigia Meroni jostunaren hamabi seme- alabetan laugarrena izan zen. Lehen Hezkuntzako ikasketak egin ostean, Milanera bidali zuten lanera. Umea zela, pinturarekiko grina handia agertu zuen. 1875etik 1878ra bitarte, Brerako Akademiara joan zen, eta sari ugari jaso zituen bertan. Triennale di Brera erakusketaren lehen edizioan, 1891n, Grebako hizlaria (L’oratore dello sciopero) aurkeztu zuen berak, eta Giovanni Segantinik, 1882an ezagutu zuenak, Bi amak (Le due madri). 1900etik 1932ra bitarte, nazioko eta nazioarteko erakusketa garrantzitsuetan parte hartu zuen. Lehen Mundu Gerraren ostean, budismora hurbildu, eta bere baitan bildu zen; bere estudioan hil zen, 1932an. [itzuli]
7. Philip Wilson Steer (1860–1942) margolari ingeles bat izan zen, Birkenheaden jaioa; Philip Steer (1810–1871) erretratugilearen semea zen. 1878an, Zerbitzu Zibilean sartzeko baldintzak zorrotzegiak zirela jakin ostean, artista izatea erabaki zuen. 18 urterekin, Gloucesterreko Arte Eskolan sartu zen, eta geroago, 1880tik 1881era, South Kensingtoneko Arte Eskolan aritu zen. Royal Academy of Art akademiak ez zuen onartu, eta 1882tik 1884ra bitarte Parisen jarraitu zuen formakuntza, Académie Julian akademian, eta ondoren École des Beaux Arts eskolan, Alexandre Cabanelen tutoretzapean. Inpresionismoa Erresuma Batura eraman zuen, eta New English Art Club kluba sortu zuen. [itzuli]
8. Margolan honek (The Bridge, 1887, olio-pintura mihise gainean, 49,5 x 65,5 cm, Tate Britain, Londres) eraso gogorrak jaso zituen kritikarien aldetik 1887an lehen aldiz aurkeztu zenean; kritikari batek arbuiatu egin zuen, “nahita egindako pintura-orban bat edo udako eroaldi hutsa” zela argudiatuta (either a deliberate daub or so much mere midsummer madness). Steerrek margotzeari uzteko aukera aztertu zuen, kritika horren ondorioz. Baliteke bista Walberswickekoa izatea (Suffolk). [itzuli]
9. Akitua 1885a baino lehen egindako lana da, urte horretako Manchesterreko Udazkeneko Erakusketan ikusgai egon baitzen (olio-pintura oihal gainean, 61 x 76 cm, sinadura: P. W. STEER, Sotheby’s British & Irish Art, 2014ko maiatzaren 22a, Londres). Margolan honetatik hurbil dago Harritxoak, Walberswick (Knucklebones, Walberswick, Ipswich Museum, Ipswich), hondartzako beste eszena interesgarri bat, 1889ko London Impressionists erakusketan erakutsia, edo Figurak hondartzan, Walberswick (Figures on a beach, Walberswick, 1888–89, Tate), itsasoak bustitako harri biribilekin, knucklebones edo “hatz- koskorretako hezurrak” deituak. [itzuli]
10. Ikusi liburu hau: Javier González de Durana Adolfo Guiard, Bilboko Arte Ederren Museoa, Bilbo, 1984. [itzuli]
11. Dugald Sutherland MacColl, Life work and setting of Philip Wilson Steer, Faber and Faber, Londres, 1945, 27. or.: “My impression at that time was of a man with a lazy mind, but gifted with a wonderful sense of colour, he never made a mistake about that. Since those days I have come to the conclusion that it was not a ‘lazy mind’, but a concentration on the problems of colour, almost to the exclusion of everything else. Whether consciously or not, he tried to express the fresh vision of a child.” [itzuli]
12. Hitzaldia Art Workers’ Guide erakundean, hemen aipatua: MacColl, op. cit. 57. or.: “Is it a craze that we should recognize the fact that nature is bathed in atmosphere? Is it a fashion to treat a picture so that unity of vision may be achieved by insisting on certain parts more than others? No! It is not a fashion it is a law.” [itzuli]

PDF-a JAITSI