Bilbo eta pintura

katalogoa

Eskultura: Durrio

Kosme de Barañano

Bigarren Karlistaldiaren ondoren, hau da, 1876tik 1936ko Gerra Zibilera arte, Bilbo hiriak izugarrizko aurrerabidea egin zuen enpresa-arlo guztietan, ikusi dugun bezala. Alde horretatik, hirian jaiotako ingeniari eta arkitekto onen kopuru handia adierazgarria da oso. Bertan, Bilboko Zazpikaleetan, urte horietan sortutako artista kopurua ere ez da txikia. Darío de Regoyos eta Adolfo Guiard ez ezik, Parisera joan ziren, ia betiko, beste batzuk ere. Jose Maria Ucelay (1903–1979) 1922an joan zen, eta tarteka baino ez zen bueltatu; 1938an, Londresera erbesteratu zen, eta 1949. urtearen amaierara arte ez zen itzuli; Euskadiko Arte Ederren zuzendaria izan zen Gerra Zibilean, eta Eresoinka dantza-taldearen sustatzaileetako bat. Ignacio Zuloaga (1870–1945) hemeretzi urterekin abiatu zen Parisera, eta han ezkondu zen, Valentine Dethomas frantziarrarekin. Frantzian izan zuen arrakasta eta kultur munduan egin zituen adiskidetasunak (Rainer Maria Rilke poeta, adibidez) AEBetan izan zuten segida gero. Francisco Iturrino (1864–1924) ere ez zen gehiago bizi izan Bilbon, 1883an Liejara ingeniaritza ikastera joan zenetik; Iturrino beste inor ez bezala agerrarazi zuten XX. mendeko historiografian Evenopoelek, Picassok, Matissek, Derainek edo Balthusek. Eta orain hemen aztergai dugun margolari handia, Francisco Durrio Granier (1868–1940), 1884an joan zen Parisera, betiko joan ere¹; 1923an, Frantziako Ohorezko Legioko zaldun izendatu zuten², eta Parisen hil zen, 1940an³.

Paco Durriok lan gutxi utzi dizkigu, baina garrantzi handikoak. Hori bai, bere maisutasuna eta gizatasuna utzi dizkigu. Haren etxea eta lantegia Bilboko kontsultatu gisa funtzionatu zuten Parisera joan ziren beste artista-belaunaldientzat. Baina, oroiz gain, Artearen Historiako pertsonaia esanguratsu bat dugu Durrio: bera izan zen Paul Gauguinen sormen-sua (Gauguinek albazea izendatu zuen Durrio 1895ean) Pablo Picasso gazteari pasatu ziona (1901ean iritsi zen Parisera Picasso, eta Durriok berehala eskaini zion laguntza jenio berritzat zeukan espainiar margolari gazteari; gauza bera esan daiteke Iturrinoz ere).

Durrio frantziar jatorriko merkatari batzuen semea zen (Adolfo Guiarden gurasoak bezala). Gurasoak Erribera kalean bizi ziren eta saskigileak ziren⁴. 1881ean, 13 urterekin, Durrio gazteak Bilboko Arte eta Lanbide Eskolan eman zuen izena. Lecuonaren estudioan ere ibili zen, eta, han, Guiard (urte batzuk zaharragoa) eta Unamuno ezagutu zituen, besteak beste. Gaztaroko urte horietan, adiskide egin zituen bi enpresa-gizon ere: Horacio Echevarrieta eta Juan Tomás Gandarias. Badakigu Madrilen Arte Ederrak ikasten jardun zuela, Ignacio Zuloaga eta Pablo Urangarekin batera, bai eta haiekin egon zela ere Parisen, 1889an. Aitzitik, Frantziako hiriburura lehen aldiz noiz joan zen, 1884an edo 1888an, ez dakigu ziur⁵.

Ziur dakiguna da 1894an Paul Gauguinen lagunik minenen artean zegoela, eta haren jaietan parte hartzen zuela, emakumeez eta gitarraz lagunduta. Izan ere, Durrio (Dario de Regoyos ere bai) gitarra-jotzaile ona zen, ahots eta estilo onekoa, eta era guztietako musika herrikoia jotzen zuen, baita malageñak ere. Arteari buruzko bere iritziak oso aintzat hartuak ziren inguruko artisten artean⁶.

Durrioren eta Gauguinen arteko adiskidetasuna arteaz zuten ikuspegi bertsuagatik sortu zen ziurrenik. Gauguinek hainbat ekarpen egin zizkion artearen munduari, artistaren begirada hegoaldeko itsasoetarantz zabalduz (beste kultura batzuetako objektuak aintzat hartuz), pintura objektuen gainean aplikatuz (eskulturaren zentzuari beste begirada bat emanez), eta zeramika eta gisako arte txikiak aintzat hartuz. Durriok eta Gauguinek Ernest Chaplet zeramikariaren estudioan ezagutu zuten elkar, ziurrenik⁷. Gauguinek haren zeramika-lanak agerrarazi zituen bere margolanetako batzuetan, hala nola 1989ko Natura hila sagarrekin, udarearekin eta zeramika-pitxerrarekin (Nature morte aux pommes, poire et cruche en céramique) izenekoan.

Mende bukaerako Parisko abangoardian gehien murgildu zen euskal artista izateaz gain, Durrio XX. mendeko lehen eskultoreetako bat izan zen zeramikaren autonomia azpimarratzen eta urregintza eskultura-bokaziotzat aintzat hartzen, Antzinaroan bezala, bai piezak erakusteko moduan, bai metalak bitarteko gisa definitzeko moduan.

Durriok berehala ulertu zituen Gauguinek eskulturaren eta lan grafikoaren zentzu-aldaketaz proposatutako ideiak. Gauguinen zurezko grabatuek zurean moldatutako erliebeen espekulazio eskultorikoa islatzen dutela interpretatu zuen. Zur gainean zizelkatzera bueltatu nahi izanak, dela grabatze-lanak egiteko, dela etxea apaintzeko, dela hiru dimentsioko eskulturak egiteko, herri primitiboen arte-zentzura itzultzea zen, besteak beste polinesiarrek beren habitata apaintzeko baliatzen zituzten forma eta istorioen berrerabilpenaren zentzura itzultzea, baina, aldi berean, eskulturak etxeetan duen funtsezko paperera itzultzea ere bai; ez bakarrik espazio publikoetan, baita baserrietan ere, eguzki-sinboloekin landutako haritz habeak, esaterako. Durriok oso aintzat hartu zituen gogoeta horiek, eta bere ikonografia piktorikoa zabaltzeko erabili zuen Gauguinen grafismoa, baina baita eskultura pentsatzeko bere modua zabaltzeko ere. Gauguinek erliebeen gisa grabatu eta estanpatu zituen bere paperak, eta erliebea, hala, eskultura guztiaren esperimentazio-toki bihurtu zen, egiptoar frisoetan edo Donatelloren sottosquadroan bezala⁸. Durrioren burmuinean ere —ez dakigu, ordea, Gauguinen eraginez edo berak hala pentsatuta zeukalako— etengabe nahasten ziren, koktel-ontzi batean bezala, arte primitibo, egiptoar, afrikar, etruriar edo kolonaurrekoaren ezaugarriak Errenazimentuko edo XIX. mendeko artearen ezaugarriekin.

Durriorentzat —baina baita André Derain eta Henri Matisserentzat ere—, praktika eskultorikoa artistaren bere-berezko eta barru-barruko jarduera zen. Afrikako artea erosten lehena izateaz gainera, hura modu kritikoan eta positiboan aztertzen ere lehena izan zen bera⁹. Baita beste zibilizazio batzuetako artearen deiari erantzuten ere, betiere mendebaldeko tradizioaren ekarpen-zentzu hori galdu gabe. Kontuak kontu, bere bizitzaren amaieran, egiptoarren eta etruriarren arteak harrapatuta geratu zen Durrio.

Gauguinen zurezko tailuetan antzeman zuen horien arrastoa, hala nola 1894ko Oviri izenekoan (gaur egun, Parisko Orsay Museoan). Pieza hori (arte afrikarraren edo primitiboaren forma soilekiko lotura horrekin) giltzarria eta erabakigarria da Derain-en ondorengo ikerketa plastikoak¹⁰, edo Brancusirenak eta Markovenenak¹¹, edo 1907ko Picassoren Avignongo andereñoak (Demoiselles d’Avignon) ulertzeko¹².

Gauguinek bere azken bidaia egin zuenean (1895), bere lanaren albazea izendatu zuen Durrio (1894–95an, estudioa partekatu zuten, Vercingétorix kalean). Gauguinek behin betiko alde egin zuenean utzi zizkion lanez gain, geroago bidali zizkion beste batzuk ere bere ardurapean eduki zituen Durriok. Horietako bat, Ja Orana Ritou urmargo bikaina: Gauguin bera da bertan irudikatuta dagoena, Tahitiko bere txabolan zutik marrazten, gona marrazkidun bat jantzita, eskuinean ohea eta ezkerrean aulki bat dituela. Durriok hainbatetan eskaini zion Gauguinen lanen bere bilduma Bilboko Arte Ederren Museoari, baina ez zuen arrakastarik izan. Echevarrieta familiak (Durrioren mezenasak), berriz, bi pieza erosi zituen, 1889. urtekoak biak¹³: Egun on, Gauguin jauna (Bonjour, Monsieur Gauguin, gaur egun Pragako Narodny Gallery-n), eta Jacob Meijer de Haan pintore holandarraren erretratu bi: bata zur gainean (Museum of Modern Art, New York) eta bestea, tenpera teknikaz egina, Nirvana izenburua duena. Elkarren adiskidetasunaren oroitzapena ere nabaria da Gauguinek, Parisko geltokian Durrio agurtu eta zazpi urtera, urrutiko Marquesas uharteetan egin zuen erretratuan, non gitarra jotzen irudikatu baitzuen Durrio: Gitarra-jotzailea (Le Joueur de Guitare, Portrait de Francisco Durrio, ca. 1900). Azken hori pendat bat da, hau da, beste margolan batekin batera bikotea osatzen duena; kasu honetan, Fritz Schneklud biolontxelo-jotzailearen erretratua zuen bikote-laguna. Bi margolarien adiskidetasunaren beste erakusgarri bat Durrioren beraren ikatz-marrazki erraldoi bat da; John Richardsonen arabera, biluzi baten estudio dramatiko bat zen, maori baten gisa irudikatua¹⁴.

Gauguinen begirada artistikoaren eta garrantziaren zabalkundea 1903ko udazkeneko erakusketekin hasi zen (omenaldia egin zitzaion, hil berritan, Salon d’Automne sortu berrian)¹⁵, eta 1906ko atzerabegirakoak eman zion segida (250 lan, Areto hartan bertan). Garai hartan garrantzia izan zuten beste erakusketa batzuen artean, aipagarriak dira, adibidez, erakusgaien artean Ingresen Bainu Turkiarra (Bain turc) izan zuena 1905an, edo Seurat eta Cézanneren atzerabegirakoak, edota Parisko galeria askotan eskultura etnografikoaren inguruan antolatutakoak. Parisko erakusketa handien mundu hori Bilbora eramaten ere saiatu zen Durrio¹⁶. Gainera, erakusketak antolatzen lagundu zien euskal margolari gazteei, eta Picasso gaztearen talentuaren jakinaren gainean ipini zuen Regoyos bera¹⁷.

Ez dago zalantzarik Durriok ez ziola buztin modelaketan eta suaren erabileran (suak pigmentuei eragiteko moduan) bakarrik lagundu Picassori; Jaime Sabartések —Picassoren lagun leiala— adierazi zuen bezala, ikuspegi artistikoa itxuratzen ere lagundu zion, estatuak egiteko artearen eta teknikaren ikuskera “multikultural” horretan bereziki. Alfred Barr izan zen lehena, 1939an, Picassoren obran Afrikako arteak izan zuen eraginaren inguruko topikoak botatzen. Picassok bere plastika Osunako erliebe hispaniarraren eta ez beste ezeren zordun zela adierazteko eskatu zion bere editoreari, Christian Zervos-i (Louvren ikusiak zituen erliebeok). Horixe bera esan zuen James Johnson Sweeneyk ere bere Piccaso and the Iberian Sculpture lanean¹⁸; beste autore batzuek eskultura erromaniko katalanaren eragina aipatu izan dute, eta Josep Palauk, adibidez, Gosoleko Ama Birjinarena zehazki.

Baina Picasso multikulturalagoa zen eta Durrioren aholkuei jarraitu zien, ikuspegi artistiko zabala baitzuen. Durriok greziar arkitekturaren orekaren eta eredu asiriarren, egiptoarren eta, oro har, primitiboen arteko nahasketa bilatu zuen bere monumentuetan, ez bakarrik eredu afrikarrena. Gauguin eta Durrioren kategoria estetikoak Tahitiko arte primitiboaren edo egiptoar edo iberiar munduaren imitazio hutsetik harago doaz. Durrioren ustez, aberririk eta izenik gabeko estetika bat hartu behar da, leku antropologikorik gabeko estetika bat, non diskurtso guztiak baliagarriak eta elkarren osagarriak izango diren. Picassok bere gain hartu zuen ikasbide hori, eta garapena eman zion.

Durriok Parisera joandako beste eskultore espainiar batzuei ere lagundu zien (Pablo Gargallori eta Julio Gonzálezi, esaterako), eta harreman ona izan zuen bere garaian arrakasta izan zuten hainbat lagunekin, hala nola Zuloagarekin edo Iturrinorekin¹⁹. Goraxeago esan dudan bezala, Durriok Picasso gazteari pasatu zion, hau Parisera iritsi berritan (1900), Gauguinen pentsamendu bisualaren su sortzaile hori. Bestalde, Bateau-Lavoirreko bere apartamentua ere utzi zion.

Picassoren biografoek hiru gertakari aipatzen dituzte Durrio-Picasso harremanean:

• Sabartesekin²⁰ goizaldera arte eskulturaz hitz egiten egon ziren gaua: Gauguinen Noa Noa liburu argitaratu berriaz eta ozeanoko totem handiez hitz egin zuten batez ere; 1902. urtea zen²¹;
• 1904ko egunik gogorrenetan, Durriok jaten eman zion, ezkutuan, Picassori: ardo botila bat, sardina lata bat eta ogi bat. Elikagai horiek Picassoren estudioaren atarian agertzen omen ziren egunero, haren harridurarako. Picassoren orduko neskalagun Fernande Olivier-en Picasso et ses amis memoria goiztiarretan adierazten da hori²²;
• Azkenik, 1905ean Picassok Durriori egin zion oparia, Holandar ederra (La Belle Hollandaise) koadroa, eskaintza eta guzti: “nire lagun maite Paco Durriori”²³.

Beste argitalpen batzuetan azalduak ditut batzuek eta besteek Picasso gazteari emandako babes horren lekukotasunak²⁴. Obra askotan agertzen dira Durriori buruzko erreferentziak. Hiru nabarmendu behar ditugu: René Puig-en Paul Gauguin, G. de Monfreid et leurs amis²⁵ eta Gauguin edo Picassori buruzko azken bi biografia erudituak. Hala, David Sweetman-ek honela dio Durrioz bere Paul Gauguin. A Complete Life liburuan: “Ordaindu gabeko agente gisa jarduteko aukeratuetako bat izan zen, eta haren hogeita hamar bat lan gorde zituen beretzat, horien artean, Kristo Horia eta artistaren amaren erretratua. Gauguinek ez zezakeen halakorik aurreikusi, baina gizon kartsu hori izan zen egin zezakeen hauturik zuhurrena: Durriok haren lanak eskegi zituen, eta hainbat urte geroago behartasun gorriak saltzera premiatu arte ez zen haietatik banandu. Hori baino lehen, desagertutako Gauguinen eta artista gazteen belaunaldi berriaren arteko lokailutzat erabili zituen lanok Derriok. Belaunaldi horretakoa zen, noski, Durrioren herrikide Pablo Picasso ere, zeina Polinesia urrun hartan galdutako salbaiaren ospea betiko ahantzi ez zedin arduratu baitzen”²⁶.

Bere aldetik, Picassoren biografoetan azkenak eta zehatzenak, John Richardsonek, zioenez, Picassok buztinezko bere lehen eskulturak (gaur egun galduak) Durrioren laguntzarekin egin zituen, haren labean, baina Fernande-ren burua landu zuenetik aurrera (1906), behin Picassok kubismorako bidea hartuta, haien bien arteko harremana hondatzen hasi zen: “Picassoren lehen zeramikak garrantzitsuak dira Gauguinekiko lotura zuzena mantentzeko, eta lotura hori gehien landu zuena Paco Durrio izan zen, Picassoren Bateau-Lavoirreko estudioko aurreko maizterrak […]. Artean ez da kontuan izan zenbateraino lagundu zioten Durrioren teknikek Picassori goitik behera aldatzen zeramikaren artea Vallauris-en, berrogei urte geroago”²⁷.

Charles Morice kritikariak Durrio aukeratu zuenean Le Mercure de Franceren 1905eko udako ale berezian hausnarketa batzuk egiteko, agerian geratu zen berriz ere haren garrantzia. Moricek bost galdera egin zizkion hainbat artistari, bizi ziren garaiko arte plastikoen joeren inguruan²⁸.

Gauguinek zer esan nahi duen galderari emandako erantzuna argia da. Durrioren ustez, “Gauguin jenioa da, eta ez dakit besterik zer erantsi hitz horri” (“Mais, Gauguin, c’est: Le Génie – et je ne sais pas de commentaire à donner à ce mot”). Baina eskultura zer den galderari emandako erantzuna erabatekoa da eta ulergaitzagoa oraingo irakurleentzat. Honela dio Durriok: “Pintura eta eskultura, arkitekturaren ahizpa gazteenak, lausotuak eta isiltasunean galduak bezala daude gure garai hauetan, ahizpa nagusiaren faltan: bere benetako esanahiaz, hau da, dekorazioaz, biluztuta ageri ohi dira. Ez dut uste artea bere burua birsortzen ari denik, nahiz eta badugun ere artista handien elite bat, nik guztiz miresten dudana. Aitzitik, arrunt bihurtzen ari dela iruditzen zait, eta margolari inpresionistei, neurri handi batean, eta Arte Ederren Eskolari, oro har, egozten diet horren errua. Bai batzuek, prozesu horren garrantzia puztuz, bai besteek, gezurrak esanez, intuizio eskaseko jendetza bat adoretu dute, artea hondatzen ari dena eta benetako artistei kalte egiten ari zaiena”.

Eta azkenik, Durrioren filosofia bisuala azken galderan dator emana: “Zure ustez, artistak dena itxaron behar du naturatik, ala bere baitan dagoen pentsamendua gauzatzeko baliabide plastikoak baino ez dizkio eskatu behar?”. Durriok bere lagun Stéphane Mallarmé poeta aipatuz erantzun zuen: “Natura, ordea, bilatu beharreko aholkua besterik ez da, zentzu batean; nik askotan errepikatzen dut Mallarméren esaldi hau, izugarri gustatzen zaidana, hitz gutxitan laburtuta aurkitzen baitut bertan dena: poeta (edo artista, gauza bera baita, ezta?) da naturari benetakotasuna ematen diona”.

Esana dut obra gutxiko artista dela Durrio. Haren obrarik onena, nire ustez, Juan Crisostomo de Arriaga (1806–1826) musikari bilbotarraren omenezko monumentua da. Bilbok duen monumenturik onenetakoa, ziur asko, XX. mendearen lehen herenean Espainian egindako eskultura publiko interesgarriena.

Monumentu hau sortzeko asmoa 1905eko martxokoa da. Urte hartan, mozio bat aurkeztu zen Udaletxean, musikariaren omenezko monumentu bat egiteko, haren jaiotzaren mendeurrena zela eta. Udalak, ideiarekin ados, proiektu-lehiaketa bat antolatu zuen, eta Durriok irabazi zuen, ez erretratu-estatua batekin, sinbolo-monumentu batekin baizik. Ez zegoen musikariaren inolako ikonografiarik, ez argazkirik, ez erretratu fidagarririk, XIX. mendeko bi erretratu margotu besterik ez, dagerrotipo faltsu batean oinarrituta moldatuak nonbait²⁹. Durrio Parisera joan zen, bere estudiora, eta han hasi zen bere monumentuan lan egiten, astiro; gorabehera askoren ondoren³⁰, monumentua 1993ko abuztuan inauguratu zen, eta Euskal Artisten Elkarteak egun batzuk geroago omendu zuen Durrio, Artxandako Txakoli Popular jatetxean.

Eskultura ez da musikariaren erretratu bat —ez errealista, ez irudizkoa—, baizik eta monumentu bat —hitzaren zentzu etimologikoan: izan ere, monumentu hitza latinezko monere-tik dator, eta pentsarazi eta gogoarazi esan nahi du—, musikaria gogorarazteko sinbolismoari begiratzen dion obra bat: egitura angeluzuzeneko urmael batetik, emakume baten brontzezko irudi bat sortzen da (Artearen Musa da, hau da, Melpomene), musikariaren heriotza goiztiarragatik infiniturantz intzirika³¹. Musak musikagile hilaren arima irudikatzen du, eta heriotza horrengatik bere desadostasuna azaltzeko, bere bularra jotzen du liraz, haren sokei negar eraginez: liraren sokak urezko sokak dira, eta lira, berriz, biziaren zuhaitza da. Ur-negar-musika hori zintzo-zintzo jasotzen du basamentuko maskarak —sortaldetar itxurakoa, betierekotasunaren sinboloa—, bere eskuak —meditazio jarreran hormatik sortuak— lokietan bermatuta dituela, eta ura, orain malko bihurtuta, min etsi bilakatuta, putzu batera isurtzen duela. Ekialdeko sinbologian, bi modutara agertzen da arima: uraren melodiaren bidez, eta lurrean proiektatutako irudi-itzalaren bidez.

Oinarriaren behealdeko frisoek pentagrama bat irudikatzen dute. Bost lerro horizontal horietan irarrita ageri diren musika- notak eta txori-siluetak kantuaren adierazpen bizia dira³². Sortaldeko hileta-ikonografian, hildakoek txori zuri saldoak (aingeruak) izaten dituzte bidelagun heriotzaz haragoko etxe beatifikora doazenean, beren txioekin bidea alaituz. Monumentuaren atzealdeko maskaroiak (maskara aztekak dirudite) gogoeta sinbolizatzen duten bi oihu dira, eta ura darie ahotik, bi inspirazio-iturriren gisa soinua ateraz. Bi sirena direla pentsa daiteke, Melpomeneren alabak hain zuzen, daramatzaten hegal horiek direla eta. Sirenen tradizio hori —emakume hegazti gisa irudikatzen dituena, ez emakume arrain gisa— Egiptotik dator: gorputzetik bereizitako arimaren sinbolo gisa irudikatuta agertzen da han sirena. Sinbolismo hori bera izan zuten ere denbora luzez greziar hilobietan, baita Errusia ekialdeko teogonietan ere, non bi sirena baitituzte, hain zuzen: Sirin eta Alkonost. Arestian aipatu dugun Meijer de Haan margolariaren Nirvana erretratu horretan ere agertzen dira sirena horiek. Egia esan, Durrioren bi maskarak gogorarazten dizkigute, erretratuaren arimaren soinuak balira bezala. Monumentu multzoak bi oinarri nagusi ditu: giza irudiaren oinen simetria, batetik, eta estatuak gorputzaren eta buruaren inklinazio horrekin inspiratzen duen goranzko (infinituranzko) mugimendua, bestetik. Azkenik, urmaeleko urak bizia irudikatzen du, musikariak gorako ihesbidean bertan behera utzia zuen bizitza.

Ideia gisa ulertzen ditu Durriok Arriaga eta haren musika, halako eran, non Musaren eskultura klasikoak, bere bular sutan urreztatuarekin (Errenazimentuko gilding teknikaren antzera), naturaren indarrak pertsonifikatzen dituzten eta espiritualtasun sortaldetarrago bat ageri duten forma oinarrizko eta eskematizatu horietara (musekin alderatuz gero, behintzat) bihurtzen du bere kantua. Arriagaren musika zeruaren eta lurraren artean dagoen ur elementu gisa dago irudikatuta monumentuan, isiltasunaren erdian hartutako atseden gisa. Gustavo Kahn Irudien Liburua idatzi zuen poeta sinbolista frantziarraren hitzen oihartzuna sumatzen dugu hor: “Gure artearen helburu nagusia subjektiboa dena objektibo bihurtzea da (ideiak kanporatzea), objektiboa dena subjektu bihurtzea baino gehiago”. Bestalde, monumentu hau ez dago oso urrun Jacob Epsteinek Oscar Wilderen Pariseko hilerriko panteoia egin zuenean (1911) buruan zerabilen ideiatik: panteoiak Wilderen poema bat berrinterpretatzen du, The Sphynx, British Museumeko zezen zaindari asiriarrak gogorarazten dizkigun 20 tonako harrizko esfinge fantastiko baten bidez. Errege aurpegiko lehoi hegodunak gogoan, Epsteinek, gazte hegodun baten irudi erraldoi bat zizelkatu zuen, belaunak tolestuta eta besoak atzerantz luzatuta, haize kontra hegan ari balitz bezala. Gazteak egiptoar aurpegia dauka (ezpain zimurtuengatik, burukoarengatik eta orrazkerarengatik diogu), baina kokotsa gizon azteka batena da. Era horretan moldatu zuen Durriok ere Echevarrietarren panteoiko ateko tximeleta multzoa, japoniar artean hain ohikoak diren erritmo eta harmonia musikalen balioa gogorarazten dizkiguten papar-orratzetako eta eraztunetako gizon-emakume edo suge korapilatu haiek moldatu zituen bezala. Stéphane Mallarmék Societe d’Art Modern-eko aretoetan Lekeitioko Abaroa bankariarentzat egindako lau zeramikazko pitxerrak ikusi zituenean esan zuena esan daiteke Durrioren lan honi buruz ere: “on sent qu’ils son faits pou toujours”, hau da, betirako eginak direla sumatzen dugu.

Durriok hizkuntza propio bat berrasmatu zuen, eta ez bakarrik Musaren irudikapen horretan (gorputzaren sentsualtasunetik santutasunera, sedukziotik lirismora, ludikotasunetik malenkoniara doan horretan). Monumentuaren zentzua bera berrasmatu zuen, Arriaga musikaria musa batekin —artistaren heriotza kantatzen eta aldi berean deitoratzen duen emakume-irudi batekin— ordezkatuz. Arkitekturazko oreka greziar-erromatar hori brontzezko irudiarekin eta beste kultura batzuei eta haien sinboloei egindako erreferentziekin nahastuz berrasmatu zuen monumentua. Eta multzo multikultural, harmoniko eta guztiz urbano horrekin asmatu ere.

[Itzultzailea: Rosetta Testu Zerbitzuak S.L. eta Guggenheim Bilbao Museoa]

 

OHARRAK

1. 1980tik aurrerako nire argitalpenak: Kosme de Barañano, “Paco Durrio”, in La Gran Enciclopedia Vasca, XXIII. libk., 234. fasz., Bilbo, 1980; eta Javier González de Duranarekin egindako bi entseguak, “La Exposición Internacional de Pintura y Escultura en Bilbao 1919”, in Kobie, IV. zk., Bilbo, 1987; Kosme de Barañano y Javier González de Durana, “El escultor Francisco Durrio, Epistolario, Catálogo y Notas sobre su Vida y Obra”, in Kobie, V. zk., Bilbo, 1988. Ondoren, Durrio, Julio González, Manuel Hugué eta Pablo Gargalloren biografia konparatu bat argitaratu nuen: Kosme de Barañano, Escultores y Orfebres, Bancaixa, Valentzia, 1993. Orobat argitaratu nuen Javier González de Duranaren Francisco Durrio (1868–1940). Sobre las huellas de Gauguin, Bilboko Arte Ederren Museoa, Bilbo, 2013. Katalogo honetan, Maria Amezagak moldatutako biografia inork egindako sakonena da; 1980ko nire lehen saiakeratik egin diren lan guztien artean baliozko bakarra: Maria Amezaga, Paco Durrio. Viviendo en París, Uribitarte Editores, Bilbo, 2013. [itzuli]
2. Le Figaro egunkarian, 1923ko otsailaren 12an. [itzuli]
3. Pierre Paul Joseph Girieud (Paris, 1876 – Paris, 1948). Montmartreko margolaria. Bere memorietan, Souvenir d’un vieux peintre, Durriori buruzko hainbat oroitzapen utzi zizkigun (http://edartiguelongue.free.fr/girieud_souv/index_souv.php# (nom27a). Hau idatzi zuen Durrioren heriotzaren kariaz: “Garaikide gutxik dakite hori. Gaur, Picassok eta biok bakarrik ekar dezakegu gogora, nire lagun Paco Durrio gaixoa hil berria baita, eta haren estudioan maitemindu zitzaion Picasso, han entzun zuen kantari urretxindorra”. (“Peu de contemporains le savent; aujourd’hui seuls Picasso et moi pouvons nous en souvenir car mon pauvre ami Paco Durrio vient de mourir et c’est dans son atelier que Picasso reçut le coup de foudre, où entendit chanter le rossignol”). [itzuli]
4. Pierre Girieuden arabera: “Bilbon jaio zen, frantsesak zituen gurasoak. Berez, François Durrieu de Madron zuen izena. Haren aitona batailoi-buru izan zen Napoleon I.aren aginduetara, eta Ohorezko Legioaren domina zuen” (“Né à Bilbao de parents français, il se nommait en réalité François Durrieu de Madron, son grand-père avait été chef de bataillon sous Napoléon 1°, décoré de la Légion d’Honneur”). Espainian gelditu ziren edo geroago itzuli ziren ofizial haietako bat izango zen agian. Euskal Herrian gelditu zirenek, behintzat, ez zuten bazterketarik jasan. Gainera, Girieudek dioenez: “Espainiako haurtzaro aldiak espainiar peto bihurtu zuen. Hainbesteraino, hau esaten baitzuen berak bere buruaz: ‘Andaluziarra ere banaiz, mairua naiz, eta areago oraindik, afrikarra naiz’”. (“Cependant son enfance en Espagne en avait fait un véritable espagnol, à tel point qu’il disait: ‘Je suis même Andalou, je suis plus que cela, je suis Africain’”). [itzuli]
5. Itxura guztien arabera, Paco Durriok Pariseko bere lehen egonaldian (1884an edo 1885ean) egin zituen bere lehen urratsak zeramikaren artisautzan eta letoiaren modelaketan, Ernest Chaplet zeramikagileak (1835–1909) Blomet kalean zuen lantegian. Haren sinadura eta 1885eko data agertzen dira han moldatutako hautsontzi esmaltatu batean (Joaquín Achúcarro pianistaren bildumakoa). Lantegi horretan ezagutu zuen, hain zuzen, Durriok Gauguin (1848–1903), 1886ko urrian edo azaroan. Durriok Alphonse Mucha (1860–1939) artista eta urregilearekin ere ikasi zuen (Chez Charlotte jatetxearen kanpoaldea dekoratua zuen Muchak), eta Grande- Chaumière kaleko estudioa partekatu zuen harekin eta Gauguinekin 1893an. Ez dago zalantzarik 1888ko amaieran Parisen zegoela Durrio, eta 1889an Zuloaga eta Urangarekin zegoela. Beste autore batzuen arabera, 1892. urtean egin zuen Pariserako lehen bidaia: David Sweetman, Paul Gauguin. A complete Life, Hodder & Stoughton, Londres, 1995, 379. or.: “Durrio 1892an etorri zen Parisera, Bilbotik, eskultura ikastera” (“Durrio had come to Paris from Bilbao in 1892 to study sculpture”). Oraingoz, inork ez du Escultores y Orfebres lanean argitaratu nuen kronologia ezezta dezakeen daturik aurkeztu. Durrioren eta Gauguinen arteko adiskidetasuna lehenagokoa da, eta indar berria hartu zuen Gauguin Tahititik itzuli ondoren, hau da, 1893ko abuztuaren 30etik 1895eko ekainaren 28ra bitartean Parisen igaro zituen hogeita bi hilabeteetan. Grande-Chaumièreko 8. zenbakian zeukan estudioa Gauguinekin partekatzeaz gainera, Durrio ohiko solaskideetako bat izan zen Chez Charlotte jatetxean izaten ziren solasaldietan. Uste dugu Maria Amezagak datu gehiago eman ahalko dituela etorkizunean. [itzuli]
6. Ikus, 3. oharrean, Pierre Paul Joseph Girieudek bere Souvenir d’un vieux peintre lanean Durriori buruz jasotako oroitzapenak. 1901. urtean jada Durrio eta Picasso estatuak egiteko modu desberdinen inguruan hizketan jarduten zutela azaltzen du. [itzuli]
7. Ikus Kosme de Barañano, Escultores y Orfebres, op. cit. [itzuli]
8. Tériade editoreak L’Intransigeant egunkarirako egindako elkarrizketa batean, honela erantzun zuen Matissek: “Gauguin matxinatu egin da. Horrexek mantendu du bera zuek akabatuta uzten zaituzten —horko hitzetan esateko— giro horren erdian. Bere izaera borrokalariak eta bere gurutziltzatu egoerak sorgortasun orokorretik babestu dute. Bere buruzaletasunak eragindako zauriek ere erne mantendu dute” (“Gauguin, lui, est parti en révolté. C’est ce qui l’a tenu au milieu de cette ambiance qui vous liquéfie comme on dit lá-bas. Son caractere combatif, son état de crucifié l’ont préservé de l’engourdissement géneral. Ses blessures d’ amour-propre le tenaient en éveil”), in Henri Matisse: Ecrits et propos sur l’Art, Paris, 1972, 101-02 or.”). [itzuli]
9. Afrikar artearekiko eta kolonaurreko artearekiko interes hori nabarmen agertzen da Girieud margolariaren bi pasarte hauetan: “Baina oraingoan, honek (Manolo Hugué) dena lapurtu zion, oheko arropa, arropa, arma eta eskultura beltzak, baita Gauguinen oihal guztiak ere, gouacheak, marrazkiak eta grabatuak, dena 500 liberaren truke salduta”. (“Mais cette fois celui-ci (Manolo Hugue) le dévalisa complétement, vendant literie, vêtements, armes et sculptures nègres et même toutes les toiles de Gauguin, ses gouaches, ses dessins, ses gravures pour une somme de 500 francs”). Eta: “Pakok bi maskara txiki jaso berri zituen Mexikotik, bata alabastroan, bestea diorita beltzean, gero kopia askotan ikusi ahal izan ditugunak bezalakoak; haiei begira egon ginen hirurak, planoen soiltasuna eta sudur, bekain, ezpainen bolumenak nabarmenduz. Egun batzuk geroago, ordea, Picassoren estudioan sartzean, hor non ikusten dudan astoan, pixka bat lehenago akrobaten oihal handi bat egon zen lekuan, irudi triangeluar bat okrez, sienaz, urdinez eta berdez margotua”. (“Paco venait de recevoir du Mexique deux petits masques l’un en albâtre, l’autre en diorite noire, tels qu’on en a vu depuis maints exemplaires; nous les admirions tous les trois, remarquant la sobriété des plans déterminant les volumes du nez, de l’arcade sourcilière, des lévres etc. Or, quelques jours plus tard, en entrant dans l’atelier de Picasso, je vis sur le chevalet où peu de temps auparavant se trouvait une grande toile de saltimbanques, une figure triangulée et peinte avec des ocres, des terres de Sienne, des bleus et des verts pourris”). [itzuli]
10. Ikus nire saiakera: Kosme de Barañano, “Paul Gauguin: obra gráfica”, BBK Fundazioa, Bilbo, 1999; eta Kosme de Barañano, “Redescubrir a Derain”, in André Derain, Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valentzia, 2002. Derain izan zen lehena Parisko Trokaderoko Etnografia Museoa bisitatzen (Ernest Hamyk sortu zuen museoa, 1878an) eta lagunei gomendatzen, baita British Museuma bisitatzen ere, 1905eko udan. Vollard galeristak berriro bidali zuen Londresera 1906an. Hiru hilabete eman zituen han (urtarrilaren 29tik martxoaren amaierara arte), hiriaren hogeita hamar koadro margotu zituen (Claude Monetek urte pare bat lehenago moldatutako vedute ospetsuen erantzun gisa), eta Beningo brontzeen erakusketa bisitatu zuen. Ikus nire erakusketa eta katalogo hau: Redescubrir a Derain, André Derain (Arte Modernoaren Valentziako Institutua, Valentzia, 2002); eta Andre Derain, The London Paintings erakusketa (Londresko Courtauld Institute, 2006) eta erakusketa-katalogoa (saiakeragileak: Jacqueline Munck, Parisko Arte Modernoaren Museok kontserbatzailea; John House, Courtauld Institute-ko irakaslea; eta Nancy Iresson, XX. mendearen hasierako arte frantsesean espezializatua). Badakigu hogeita hamar margolan egin zirela guztira, eta horietatik hogeita bederatzi egon ziren ikusgai. 1901-1906 bitartean, hau da, Derainek filosofia bisualari buruzko gaiak planteatu zituenetik Gauguinen atzerabegirako handia egin zen artean, ondo finkatuta geratu ziren arte primitiboa ikuspegi berri batekin begiratzeko eta asmo eraikitzailez berrikusteko oinarriak. [itzuli]
11. Durrioren beste lagun bat, Vladimir Markov artista letoniarra (Waldemar Matvejs, 1877, Riga – 1914, San Petersburg), bi lan hauen egile da: The Art of Easter Island (San Petersburgo, 1914) eta Iskusstvo Negrov (Art of the Negroes, bera hil ondoren argitaratua, 1919an). Markov, Durrio bezala, arte primitiboa abangoardiarekin lotu zuten aitzindarietako bat izan zen, Carl Einstein-ek Negerplastik-en egin zuen bezala. Ikus Errusiako Estatu Museoko 2004ko urri-azaroetako erakusketa hau, Markov. Painting, Photography, Archive Materials, Sculpture from the Easter Island and Northern Asia, Letoniako Estatutako Arte Museoaren laguntzarekin apailatua (katalogoa errusieraz eta ingelesez). Artista honen pintura arte primitiboari buruzko bere argazki eta dokumentu gisa aurkeztu zituen. [itzuli]
12. Errepara diezaiogun une batez Picasso Bateau-Lavoirreko estudioan agertzen den argazkiari (ca. 1908). Argazkia 1910eko maiatzean argitaratu zen, The Architectural Record aldizkari amerikarrean, Frank Gelett Burgess-en (1866–1951) “The Wild Men of Paris” izenburudun artikuluan (erreportaje horretan agertzen da ere lehen aldiz Demoiselles d’Avignon koadroa). Argazkian, Picassoren atzean, Kaledonia Berriko eskultura batzuk ageri dira, Picassok Gauguinen atzerabegirakoa ikusi ondoren (1906) eta Burgess-en bisita jaso baino lehen (1908) erosiak: bi estatua txiki eta maskara bat. [itzuli]
13. Ikus Kornfeld galeriaren enkante- katalogoa, 1989ko ekaina, 31. zk. [itzuli]
14. Fritz Schneklud biolontxelo- jotzailearen erretratua (Richard Brettellek aipatua) Grand Palais-eko 1988ko katalogoan agertzen da, 314. orrialdean. Eta Durrioren beraren ikatz-marrazki handi bat, oso handia, hemen: Peter Zegers, ibid. 314. or., 8. zk.; kat. Washington, 315. or., 9. zk.); John Richardson-en arabera, biluzi baten estudio dramatiko bat da, non maori bat balitz bezala irudikatuta agertzen baita (Life of Picasso, I. libk., Random House, New York, 1991, 519. or.). [itzuli]
15. Salon d’Automne (Rodin, Renoir, Roualt, Derain, Matisse eta Marquetek 1903an sortua) eta Salon des Independants (Redon, Seurat, Signac eta abarrek 1884an sortua) erakusketetan (urri-azaroetan lehena, martxotik maiatzera bigarrena) ematen zen ezagutzera orduko artista gazteen pintura-jarduera. Gainera, Parisen bertan, maiatzean, Salon de Paris delakoa antolatzen zen, Parisko Arte Ederren Akademiaren arte ofizialaren erakusketa zena eta 1880tik Société des Artistes Français elkarteak antolatuko zuena. 1863an, hainbeste obra errefusatu zituen erakusketaren epaimahaiak, ezen, Saloia demokratikoa zela frogatzeko, Napoleon III.ak Salon des Refusés erakusketa sortu zuen. 1890ean, Ernest Meissonier, Puvis de Chavannes, Auguste Rodin eta beste batzuek Société Nationale des Beaux-Arts sortu zuten, erakusketa propioa eta guzti: Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts delakoa, artistek berek Salon du Champs de Mars deitua. Bestalde, Artisten Sindikatuaren 1897ko zatiketa batek Salon d’hiver sortu zuen, 1907an: erakusketa Gran Palais-en egin zen, abenduan (eta gerraren ondoren, Parisko Arte Modernoaren Museoan). [itzuli]
16. Arte modernoko erakusketak Berastegiren eskoletan, 1900, 1902 eta 1903an, abuztuan eta irailean. Gauguinen eta inpresionisten lanak Durriok ekarri zituen. 1919ko Nazioarteko Erakusketa izan zen horren guztiaren une gorena. [itzuli]
17. 1902ko martxoaren 1ean, Ravignan kalearen 13an zela, Regoyosi idatzitako gutuna: “Talentu handiko mutila”. Durriok Bruselako La Libre Esthétique elkartearen erakusketetan parte hartu zuen, 1896an, 1898an eta 1902an. [itzuli]
18. James Johnson Sweeney, “Picasso and the Iberian Sculpture”, in Art Bulletin, New York, 1941eko iraila, Millard Meiss zela aldizkariaren editorea. New Yorkeko Arte Modernoaren Museoko kurator eta ohorezko zuzendaria izan zen Meiss. Bigarren Mundu Gerraren ondoren, Italiako Monumentuak Zaharberritzeko Amerikako Batzordeko buru izan zen. Sweeney izan zen Eduardo Chillidaren eskultura gehien babestu zuenetako bat. [itzuli]
19. Zuloagak harreman estua izan zuen, 1891 eta 1895 artean, Gauguinen taldearekin (Paco Durrio, Émile Bernard, Paul Maurice). Lehen urte horretan, bi paisaia aurkeztu zituen Le Barc de Boutteville galeriak antolatutako erakusketa batean. 1895ean, estudioa Durrio eta Gauguinekin partekatzen zuela, beste sei margolan jarri zituen erakusgai, Le Barc de Bouteville galerian bertan. [itzuli]
20. Bretainian, Hegoaldeko Itsasoetan eta Polinesian barna ibili arren, bada Gauguinen Antzinate Klasikorako eta Urrezko Arorako begirada bat ere, berak Puvis Chavannes-en lanetatik eta Ovidio eta Virgilioren testuetatik jaso zuena, bere gutunetan adierazten duen bezala. Gutun horietan, Giotto, Cimabue eta Fra Angelico artistak aipatzen ditu, baita Erromako antzinako monumentuen argazkiak biltzen dituela ere. [itzuli]
21. Zenbait pertsonaiarekin topaketa garratza izan ondoren solasean emandako gau hura lanik eta dirurik gabeko gau bat izan zela azaldu zuen Jaime Sabartesek: “Ravignan kaletik igota, Bateu-Lavoirren sartu ginen, Paco Durriorekin hitz egiteko. Kaleko aireak eta Durriorekin izandako elkarrizketak on egin zioten Picassori. Halako interesa erakutsi zuen Pacok egiten zuen lanarekiko, haren eskultura orduantxe ezagutu zuela pentsatu baikenuen. Gauguin, Tahiti, Nao-Nao olerkia, Charles Morice eta beste mila gauza aipatu genituen. Picassok hain sutsu parte hartu zuen elkarrizketan, bere tristuraren arrazoia ere ahaztu zuela iruditu baitzitzaigun, eta, bat-batean, elkarrizketaren beroan, ordura arte eskegitakoa azaltzen hasi zitzaigun […]” (“Nous montons la rue Ravignan et entrons au bateau-lavoir pour parler a Paco Durrio. L’air de la rue et la conversation avec Durrio distraient Picasso. On lui voir montrer un tel interet pour ce que fait Paco qu’on s’imagine qu’il vient de decouvrir sa sculpture. On parle de Gauguin, de Tahiti, du poeme Nao-Nao, de Charles Morice, et de mille autres Choses dans ce gout-la. Picasso prend part a la conversation avec une dans teele ardeur qu’il semble meme oublier la raison de sa tristesse, et soudain, dans la chaleur de l’entretien, il se met a raconter ce qu’il ayait mis jusqu’alors, tant d’obstination a garder pour lui”), in Jaime Sabartes, Picasso. Portraits & Souvenirs, 1946, 90. or. [itzuli]
22. Fernande Olivier, Picasso et ses amis, Libraire Stock, Paris. Gaztelaniazko bertsioa Taurus argitaletxeak atera zuen. [itzuli]
23. Holandar ederra (holandar kofiaduna) koadroa (1905, olioa, gouachea eta igeltsua kartoi gainean, 77,1 x 65,8 cm), Josep Palau i Fabrak 1.1.34 zenbakiarekin katalogatu zuen bere Picasso vivo 1887–1907. Infancia y primera juventud de un demiurgo lanean, Polígrafa arg., eta Pierre Daixek XIII. 1. zenbakiarekin bere Picasso 1900–1906 lanean, Blume arg., Bartzelona, 1987. Margolana Brisbaneko Queensland Art Galleryn dago gaur egun. Datatua eta sinatua dago, eta eskaintza bat darama goi- ezkerraldean: “A mi querido amigo Paco Durrio - Picasso - Schoorl”. Picassoren Mutila pitxerra eramaten (Muchacho portando un jarro) (54 x 34 cm) ere Durrioren jabetzakoa izan zen. Gaur egun, Glens Falls-eko Museoan dago, New York estatuan. Mutilak zeramikazko ontzi bat darama eskuetan, bilbotarrak berak moldatutako pieza bat, ziur asko. Durriok Düsseldorfeko B. Flechtheim arte-merkatariari saldu zion margolana, 1912an (Pierre Daix, op. cit., XII. zk., eta Josep Palau, op. cit., 1.174 zk.). [itzuli]
24. Ikus Kosme de Barañano, Escultores y Orfebres, Bancaixa, Valentzia, 1993. [itzuli]
25. René Puig, Paul Gauguin, G. de Monfreid et leurs amis, La Tramontana arg., Perpinyà, 1958. [itzuli]
26. David Sweetman, Paul Gauguin. A Complete Life, Hodder & Stoughton, Londres, 1995, 408. or.: “He was one of those chosen to act as an unpaid agent and was left with about thirty of the works, among them the Yellow Christ and the portrait of the artist’s mother. What Gauguin could not have foreseen was that the devoted little man was to be his wisest choice, for Durrio hung on his works, only parting with them years later when extreme poverty obliged him to sell to survive. Before that, he had made them the link which connected the absent Gauguin to a whole new generation of young artists, including Durrio’s fellow countryman, Pablo Picasso, who would ensure that the reputation of the lost Savage in farway Polynesia was not entirely forgotten”. [itzuli]
27. John Richardson, A Life of Picasso. Volume I: 1881–1906, Random House, 1991, Alianza Editorial, Madril, 1995, 456. or.: “Although virtually none of them can be traced, Picasso’s early ceramics are important in providing a direct link with Gauguin, a link forged by Paco Durrio, the previous tenant of Picasso’s Bateau Lavoir studio”; 457. or.: “The extent to which Durrio’s techniques helped Picasso revolutionise the craft of ceramics at Vallauris forty years later has yet to be taken into account”. Durriok Picassoren zeramikan (Vallaurisko garaian) izan zuen eraginari buruzko ideia horiek oro har jasota daude Durriori buruzko nire saiakeretan, liburu honetan berrikusita: Picasso: el diálogo con la cerámica, Bancaja Fundazioa, Valentzia, 1998; ingelesezko bertsioa: Picasso: a Dialogue with Ceramics, Takomako Museoa. AEB, 1998. Era berean, Richardosenek Durrioren bi pitxer daudela jasotzen du Picassoren herentziaren inbentarioan, 520. orrialdean (op. cit.). [itzuli]
28. Ikus gure saiakeran galdera eta erantzun guztiak jatorrizko hizkuntzan: “El escultor Francisco Durrio, Epistolario, Catálogo y Notas sobre su Vida y Obra”, in Kobie, 5. zk., Bizkaiko Foru Aldundia, 1988. Hona hemen bost galdera horiek: “1. Gaur egun arteak norabide berriak hartzeko joera duela iruditzen zaizu? 2. Inpresionismoa amaitu da? Berritu daiteke? 3. Whistier, Gauguin, Fantin- Latour... Zer eraman dute berekin heriotza horiek? Zer utzi digute? 4. Zer iritzi duzu Cézanneren lanaz? 5. Zer egin behar du zure ustez artistak: dena espero naturatik, edo beragan dagoen pentsamendua gauzatzeko behar dituen bitartekoak eskatu baino ez?” (“1° Avez-vous le sentiment qu ‘aujourd’hui l’art tende à prendre des directions nouvelles? 2° L’impressionnisme est-il fini? Peut-il se renouveler? 3° Whistier, Gauguin, Fantin-Latour ... qu’emportent ces morts? Que nous laissent-ils? 4° Quel état faites-vous de Cézanne? 5º Selon vous l’artiste doit-il tout attendre de la nature ou seulement lui demandar les moyens plastiques de réaliser la pensée qui est un lui?”). [itzuli]
29. Arriagaren bi erretratuak, XIX. mendean margotuak, dagerrotipo batean oinarrituta eginak omen ziren, baina hori ezinezkoa da: Daguerreren sistema 1837koa da eta Arriaga 1826an hil zen. [itzuli]
30. 7.000 pezeta ordainduko zitzaizkion zuzendaritza artistikorako eta 17.500 exekuzio materialerako. Kontratua sinatzean, 3.500 pezeta jaso zituen egindako lan teorikoagatik, eta gainerako 3.500ak, lana amaitzean emango zitzaizkion. Lanaren luzapen bat onartu zitzaion, 1909ko abenduaren 31ra arte. Hala ere, Durriok, berez, 1911ra arte luzatu zuen idulkia eta musa aurkezteko epea. Jasotzeko falta zitzaizkion 3.500 pezetak eman edo ez eztabaidatu zen, eta Herriko Etxeak baietz erabaki zuen. Gero, isilaldia etorri zen, baina, geroxeago, prentsa eta artista batzuk Durriori diru gehiago emateko eskatzen hasi ziren, obra behar bezala amaitu ahal izan zezan, hura ez zelako artisau-lan huts bat. Novedades aldizkari donostiarra ere Durrioren alde atera zen, 1912ko uztailaren 7an. 1914an, zinegotzi- kontratista batek adierazi zuen eskultorearen jarrera ez zela bidezkoa eta Udalak harremanak eten behar zituela berarekin. Uste horren kontra altxatu ziren ahotsak gorabehera, iritzi hori nagusitu zen, azkenean. Hala ere, hurrengo urtean, alkateak Durriorengana jo zuen berriro, azalduz Udala prest zegoela harekin berriro harremanetan jartzeko. Ia urtebete geroago etorri zen Durrioren erantzuna: aurreko urtean jasotako tratua deitoratu zuen, eta, Kontzejuaren erabakiaren aurrean, hartutako konpromisoetatik libre geratzen zela adierazi zuen.

Bazirudien horretan amaituko zela kontua. Arriaga Museoan (Bilboko Bidebarrieta kaleko El Sitio Elkarte zaharraren eraikinean), Durrioren gutun bat gordetzen da, garai hartan Euskal Artisten Elkarteren presidente zen Guezalari zuzendua, non azaltzen duen ez zela gauza Arriagaren monumentuaren kostu orokorra kalkulatzeko. Data: 1920ko ekainaren 21a, Paris 4 Impasse Giradon. 1931n, Udalak Arriagaren omenez zerbait egin behar zela kontsideratu zuen, eta Eraikuntza Zibilen Bulegoaren gain utzi zuen erantzukizun hori: besteak beste, kokapena aldatzea eta 15.000 pezetako poltsa sortzea erabaki zen. Euskal Artisten Elkarteak berehala erantzun zuen, monumentu “anonimo” bat eraikitzeko maniobra horren aurka agertuz. Erantzun horri alkatearen beste batek jarraitu zion. 1932an, baina, udaletxeko goi-karguak aldatu ziren, udalbatza berriak berriro aztertu zuen gaia. 1932ko ekainaren 15ean, Bilbao zinegotzi jaunak Sustapen Batzordearen txosten bat irakurri zuen, aho batez onartu zena: Durriok 15.000 pezeta jasoko zituen modelatze-lana amaitzeko. Haren ikasle kutunak, Valentín Dueñas- ek, 52.784 jasoko zituen obra gauzatzeko, eta 7.000 pezeta gehiago musaren urreztatze-lana egiteko. Guztira: 74.784 pezeta. 1933ko abuztuaren 12ko eta 13ko asteburuan, monumentuaren inaugurazio ekitaldiaren kariaz, Madrilgo Banda Republicana-k kontzertu bana eskaini zuen larunbatean eta igandean, Vega jaunak zuzenduta. Igandean, hilak 13an, Ercoreca alkateak monumentua desestali zuen, Durrio jauna eta bere emaztea, Valentín Dueñas eskultorea eta Blanche Dufaur abeslaria bertan zeudela. Prentsan, El Liberal egunkariak bakarrik eskaini zizkion zenbait orri eta artikuluberria bai ekitaldiari. Gainerako egunkariek inaugurazioaren berri soila eman zuten. Eta Euzkadik (bertako arte-kritikaria Crisanto de Lasterra zela, gerora Durriori buruzko liburu bat idatzi eta Bilboko Museoko zuzendaria izan zen), hori ere ez. [itzuli]

31. 1908. urtean, monumentua proiektu hutsa zela artean, Juan de la Encinak honela idatzi zuen El Nervión egunkarian (1908/IV/26): “Plano sotil xumeko, egiptoar tankerako idulki baten gainean, emakume baten irudi atsekabetua ageri zaigu, oinazetsu eta erreboltari aldi berean: horra sinbolo bat. Zorigaiztoko bilbotarraren musikaren arima irudikatzen du.

Buruak, zorabiozko eta harridurazko ez dakit zer batez atzeraka eroria, zerutik jasotzen bide du bere esfera kristalino eta sakonen harmonia pitagoriko aitorrezin hori. Bien bitartean, liratik, keinurik solemneenaz bularraren kontra eusten duen musika-tresna horretatik, ur-zurrusta distiratsuetan sortzen dira bata bestearen atzetik poetaren kantak. Eta efinge hermetiko (sic) batek —misterioz beteriko naturaren irudia, begitarte larriz bere seme- alaben kantuari adi dagoena, haren oinazezko eta errebeldiazko estrofa eta olerki dena— jasotzen ditu gero kantok” (“Sobre el pedestal de traza egipcia, de nobles y austeros planos, irrumpe en líneas dolorosas y rebeldes una desolada figura de mujer: es un símbolo; representa el alma de la música del malogrado bilbaíno. La cabeza, caída hacia atrás con un no sé qué de desmayo y estupor, parece recibir de los cielos la armonía pitagórica, inefable, de sus esferas cristalinas y profundas; mientras que de la lira, sostenida a la altura de los pechos con el más solemne de los ademanes, corren en lucientes chorros de agua los cantos desgranados del poeta. Recíbelos una esfinge hermética (sic) imagen de la naturaleza colmada de misterio que escucha grave el canto de sus hijos, que es su estrofa y su poema de rebeldía y dolor”). Urte batzuk geroago, 1933an, inaugurazio- ekitaldiaren kariaz, beste kritikari batek, Damián Rodak, honela deskribatu zuen monumentua, El Liberal egunkarian (1933/VIII/16): “Durriok granitozko ertz multzo bat irudikatu du, eta urak bere soinu ozena isurtzen du haien gainera, melodia eta motibazio lirikoak lo dautza potentzialki haietan. Harri horien gaineko poema txiki lirikoan ez dago planorik, alderik, ertzik, multzo osoa den ereserki isil hori (arrandiarik eta hantusterik gabea) harmonizatzeko zuhurtasunez apailatutako soinu bat bezala bertatik aireratzen ez denik” (“Durrio imaginó un conjunto de perfiles graníticos sobre los que el agua levanta su canción sonora, en la que duermen potencialmente melodías y motivaciones líricas. No hay plaño, faceta, perfil en el pequeño poema lírico de estas piedras que no ascienda como un sonido sabiamente dispuesto para armonizar el callado himno, nada aparatoso ni teatral, que es el conjunto todo”). [itzuli]

32. Uretatik irudira doazen bost eskailerak erlazionaturik daude Museoaren beste aldean Aureliano del Valle de Quintín de Torre maisuaren omenez eraikitako monumentuko pentagramarekin. [itzuli]

PDF-a JAITSI