Edukira zuzenean joan

Bilbo eta pintura

katalogoa

Hitzaurrea

Kosme de Barañano

 

Hemen ikusgai jarritako margolanak ez dira hiriko argazki zaharrak: ez dute argazkiaren zehaztasun notariala, ez tonu sepia bereizgarria. Kolore horrek argi erakusten digu irudia errebelatu egin dela gela ilun batean gertatzen den prozesu batean, eta hori guztia modu kimikoan eraikitako zerbait dela. Pintura ere eraikuntza da, baina ez kimikoa, ezpada emozionala, eta oso bestelako egia da, beraz; askoz egia pertsonalagoa. Margolanak hiriaren biografia doiago eta zehatzagoak dira notarioen edo argazkilarien dokumentuak baino. Horregatik, erakusketa hau ez da oroitzapen bat edo oroitzapen-batura bat, baizik eta be-inside bat, historian sartze bat, han egon zena guregan barneratze bat, nondik gatozen uler dezagun. Jazotako gertaeren berreraikitze bat da, eta neure hiriarekiko sentimenduen deseraikitze bat ere bai. XX. mendearen bigarren erdian pilatuz joan diren interpretazio askoren eraispena da. 1797an, Bilbok 10.943 biztanle baino ez ditu; 1877an 32.734 ditu, eta 1900ean, 80.000; Madrilek 200.000 biztanle zituen 1820an, eta 539.835 biztanle, 1900ean. Gogoan izatekoa da XIX. mendeko Bilbo hura, frantsesek inbaditua eta karlistek setiatua izateaz gain, zenbait kolera-epidemiak jo zutela: lehena 1834an, beste bat 1854ren amaieran 1855eko udan berragertua, beste bat 1884ko udan eta berriro 1893an.

Beste batzuetan ere idatzi izan dut euskal pinturari buruz, eta haren adierazgarririk handienetakoa nire maisua izan da, José María Ucelay margolaria. Euskal pinturaren historiari buruzkoak lehen pertsonan ikasteko zortea izan nuen, kontakizun bizia zela, oroitzapen-bilduma, eta istorio haiek biltzeko eta berriz ikustatzeko nire testua ehuntzeari ekin nion, topikoei edo arinkeriaz esanei ihes egiten ahaleginduz, “euskal artistak Espainiako artista onenak” omen direlako horri, adibidez.

Horrenbestez, nire asmoa ez da historialariei aurka egitea (on askoak izan ditugu, eta ditugu orain ere), baizik eta, metafora onartzen bazait, historiaren pianoari hari horiek guztiak afinatzea. Margolan hauekin piano horri erresonantzia-kaxa zinez anplifikatu eta harmoniko bat ematea da helburua. Pianoa afinatzea funtsezkoa da instrumentuaren akustika egokirako, eta harien tentsioa aldaraziz lortzen da hori, hari guztiek behar duten maiztasunean bibra dezaten. Pinturako hogeita zazpi eszenaren bidez, set piece-ak balira bezala, gure hiriko historian barneratuko gara. Margolan hauek badute ahal bikoitz hori, memoriarena eta ezagutzarena, afinatzekoa: historia continuum gisa, 1800eko Bilbora hurbildu, eta etorkizuna nola ikustatu iradokitzen digu.

BILBO: MERKATARITZARAKO PORTUA ETA HIRIBILDUA

Nola digeritzen dira margolan hauek, gaiaren nahiz estiloaren aldetik hain desberdinak, Bilbori eta pinturari buruzko erakusketa honetako lehen aretoan? Badute zerbait amankomunean? Denen artean zerbait kontatzen al dute? Lehen begiratuan, badirudi ezetz.

Sartu orduko, irudi bat ikusiko dugu, non gizon bat ageri den gitarra jotzen. Oso ezaguna da erretratuaren egilea: Paul Gauguin. Paco Durrio da erretratukoa, Valladoliden jaio eta Parisen hil zen bilbotar eskultorea, hiriko beste hainbat herritar batzuk bezala hemen finkatu ziren merkatari batzuen semea. Durrio artista ezezagun samarra da publikoarentzat nahiz artearen historiarentzat oro har. Eta hala ere, Durriok egina da Bilbon dagoen eskultura publiko zalantzarik gabe onena: Juan Crisóstomo de Arriagaren monumentua, Arte Ederren Museoaren aurrean dagoena. Beste arrazoi batzuengatik ere bada garrantzitsua Durrio artearen historian: batetik, Paul Gauguinen testamentu-betearazlea izan zelako (1985ean Polinesiarako azken bidaia izango zuen hartan abiatu aurretik Gauguinek bere obra piktoriko guztia Durriori utzi zion); eta bestetik, Gauguinen berrikuntzarako testigua Picasso izeneko gazte bati hurbildu ziolako. 1901ean Parisera iritsi berria zen Picasso eta Durriok eskuzabaltasunez bere estudioa utzi zion, lehen eskultura-piezak egin zitzan. Durrio, beraz, funtsezkoa izan zen urteen joanean Parisera iritsitako euskal artista guztientzat.

Baina, zer diote beste margolanek? Zer erakusten digute eta zer esanahi dute? Badute loturarik elkarren artean? Esaten dute amankomunean zerbait?

Margolan luzanga batek zenbait mahaikide erakusten dizkigu terraza batean, eta atzealdean, Bilboko Abra. Beste batean itsasadarra ageri zaigu, atrakatuta edo ainguratuta dauden belazko zama-ontziz betea. Hirugarren batean San Nikolas eliza eta Areatza ageri dira egunsentian, eta bost pertsonaia, onddo-kapela jantzita, mozkor antzean. Eta azken horren aurrean, landa-giroko eszena batean, hamahiru nekazari (bost gizon eta zortzi emakume),  bi bertsotan eta besteak aditzen, mendialdean.

Beste margolan handi batean bi pertsona bizkarrez ageri zaizkigu pianoa lau eskutara jotzen, beste bi entzuten ari direla, eta haren alboan landa-giroko eszena bat erakusten digu beste margolan batek: bi nekazari hizketan ari dira, hirugarren bat adi-adi begira daukagu buruan saskia daramala, eta idi-gurdia du atzean lasto iharrez betea, bihotzean suma daitezkeen walkiriak balira bezala. Horien ondoren, konposizio mistikoago bat topatuko dugu, zenbait pertsona belauniko, zuhaitz-formako iturri-emakume bat dirudiena gurtzen. Eta azken margolan horren kontrapuntu gisa, futbol-talde bateko jokalarien irudia, denak zutik, erabat hieratiko, abside bizantziar bateko apostoluak bailiran. Eta aretoari amaiera emateko, taldeko erretratu moduko triptiko bat, Abraren paisaian kokatua: belaontzi eta marinel artean hainbat pertsona, jarraigoa balitz bezala. Izan ere, bertsolarien margolanean eman dezake zutik dauden biak lehian ari direla adi-adi dauzkaten emakumeen aurrean, eta hemen, aldiz, gizonezkoak dira denak, askoz adiago triptikoan nagusi den Alfontso XIII.ari eta solasaldiari, ageri diren eszenako gertaerari baino.

Eta geure buruari galdetu behar genioke: Elkarrengandik oso urrun al daude irudikapen hauek? Edo mundu erabat kontrajarri eta bestelakoak irudikatzen dituzte agian? Baietz esan beharko genuke hasiera batean, baina errealitate berberaren parte dira funtsean. Izan ere, egiazko bizitzan, nahasi egiten dira: lekua beti da Bilbo, edo Bilbo inguruko elizateak. Gure hiria eratu eta osatu zuten geruza ezberdinak dira, gure hiria, duela ia berrehun urteko memoria ez lauso baizik zuhurra osatzen duten horiexek, pintura handi oro den islan.

José Arrueren bi margolanek XX. mendearen hasierako Bilbo ekonomikoki ahaltsu hura nork osatzen zuten erakusten digute, haien kirol-jardueren bidez. Guiarden bi margolanek dokumentatuta utzi digute itsasadarra merkataritzaren, nabigazioaren eta industriaren arteria zela, eta Abra ertzeko terraza, berriz, kanporako irekigune, zerumuga eta abagune. Zuloagaren, Losadaren eta Guinearen margolanek musika egin, edan eta bere buruaz trufatzen den burgesia ilustratu hori aurkezten digute, oso argi eta desberdin irudikatua. Eta Zubiaurrek eta Artetak, berriz, landa-munduan sartzen gaituzte, oraindik ere nekazaritzan diharduena (hiria hornitzen duena), baina folklore tradizionalarekin dibertitzen ere badakiena. “Bilbo | Historia” sailean jada ikusi ditugun atalen prezipitatu bisuala dira horiek guztiak nolabait; jarraituko dugu “Bilbo | Pintura” sailean horiek aztertzen.

ITSASOA ETA LANDA-MUNDUA

Bigarren aretoko margolanetan bi mundu kontrajartzen dira, nahiz eta batetik besterako tartea kilometro gutxi batzuetakoa baino ez den batzuetan: itsasoari lotutako mundua eta mendikoa. Portudun herriak eta mendialdeko herrixkak, elkarrengandik oso gertu egonagatik ere kolorearen ikuskera desberdin kodetzen dutenak, artista bakoitzak bere pintzelarekin bezala. Marinel-herriek ez dituzte itsasontziak margotzen zurezko edo altzairu-xaflazko egitura babesteko bakarrik, baita beren izatea estetika jakin baten bidez adierazteko ere (gama kromatikoan, linealtasunean eta proportzioan); landa-herriek oso bestela tratatzen dituzte beren lanabes, gurdi eta baserriak. Kolorearen bi kultura edo fenomenologia zeharo desberdinak dira, bai tresnetan, bai pigmentuetan eta bai zertarakoetan.

Baserritarra uzta biltzen eta fardoak jasotzen arituko da lanaldi fisikoki nekagarrietan, eta soroen berdea histen eta okre eta hori bihurtzen ikusiko du, uzta eta belar-metak idortuz doazen heinean. Uzta-lana (Guiard), alde batean, eta bestean, ontzi-pilotuen lanaren bertikaltasuna (Zubiaurre): haizeteak haizete eta ekaitzak ekaitz nora iritsi behar duen zerumugara begira dago itsasgizona. Itsasoaren mundua, Ucelayren margolaneko Bermeo bezala, mundu konplexua da, alderdi askokoa. Bada traineru-estropadetako hobetzeko grina, kirola —erromantizismo alemanak ageri duen ludikotasuna, Friedrich Schillerren ahotan—, eta bada soken eta belen mundu abstraktua, piano forteen mekanismoa bezain konplexuak diren elementu horiena. Irudi idilikoa portuaren panoramika batean, eta enbataren tragedia Maezturen triptikoan. Eta horien aurrean, landaren mundua, behi eta zezenena, eta festaren, emakumeen eta Hegoaldeko argiaren mundua, Iturrinoren lanean.

Obra hauetan gai ugari ikus ditzakegu, hala nola lurraldea, itsasoa eta mendialdea, portua eta landako herrixka, belaontziak lurrunontzi bihurtu zirenekoa, gastronomia, egunkariak eta aldizkariak (Hermes tartean) eta jai herrikoiak, bai eta alderdi artistiko ugari ere, areto honi buruzko testuetan landuko ditudanak.

EUSKAL DANTZAREN IRUDIKAPENA PINTURAN

Hirugarren areto honetako margolanen bidez, gure iraganari buruzko ikuspegi etnografikoagoa azaltzen da, psikologia errealaren eta dantzaren sinbologiaren artekoa. Alde batetik, jai-giroko Bilbo, tartean direla txistularia, Udaleko funtzionario betikoa, aurrez aurre protokoloaren hotsa eta dantzaren mundua elizateetan, dela Artetaren Erromerian, dela Olasagastiren Sagar-dantzan eta sagar-biltzean. Landa-mundu horretako tresnak totem bihurtu ziren Ibarrolaren pinturan. Pintura kostunbrista edo memorialista Losadarena; baserriko langilearen sinbologia bisuala Ibarrolarena. José Arrueren irudia, bruegheldarren estilokoa; elizateetako eguneroko soziologia, non atzealdean Bermeo edo Arrankudiaga ageri zaizkigun, eta Ucelayren maisulan hori, Zuberoako dantzak, non baserritarrak aristokrata bihurtu diren, “etnografia, askatu” (Ramón de Basterraren hitzetan, El Liberal egunkaria, 1927ko urtarrilaren 1a). Ucelayren obran denak du distira, halako aura bat, baita kaktus bat edo loreontzi bat irudikatzen dituenean ere. Erretratatzen duen oro nobletu egiten du Ucelayk: bai gure auzokoek, bai objektu orok, nork bere leinu-liburua duela ematen du.

Eta amaiera gisa, Artetaren Triptikoa, agur moduan, zeinean bukatu egiten baita 1834 eta 1835eko setioen trauma gainditu zuen Bilbo hura, baina 1936ko Gerra Zibilaren ondorioetan hondoratu: hari guztiari agur esan beharra eta erbestea.

Beti esan izan da Bilboren goraldia 1876–1913 bitartean gertatu zela (ikus González Portilla), edo 1880–1924 bitartean (ikus Juan Pablo Fusi), edo 1875–1940 aldian (ikus García Merino); azken berrogei urteotan Euskal Herriko Unibertsitatean izan ditugun historia-azterlan bikainetako hiru adibide baizik ez aipatzeagatik. Artearen historian ez bezala, XIX. eta XX. mendeetako historia orokorraren arloan asko dira adituak, eta ugari dira ikerketa-lan sendoak eginiko irakasleak, bibliografian ikus daitekeenez.

Euskal pintura deritzonari dagokionez ere, egileek beti jo izan dute hastapentzat mendearen amaiera eta pintore “moderno” eta ez-akademikoak Bilbora itzuli zirenekoa; Adolfo Guiard eta Darío de Regoyos, esaterako.

Nire ustez, Bilboren garapen-hasieraren data hori aurreratu beharra dago, bi arrazoirengatik:

  1. Artista haiek hain goiz Parisera joan ahal izan baziren, jaio zireneko gizarte-testuinguruak horretarako bidea eman behar izan zien nolabait.
  2. Artista haiek Bilbora itzulitakoan bezeroak aurkitu ahal izan bazituzten, hala nola Sociedad Bilbaina, Aldundia eta zenbait partikular, Bilboko herritar batzuek joera modernora zabalik egon behar zuten.

Bilbotik irteten lehenak merkatariak edo haien seme-alabak izan ziren, horretaz zalantzarik ez dago. Haiek joan ziren mundua ikustera eta joera modernoez blaitzera, haiek itzuli ziren ideia berriez bor-bor eta beren hiria garatu zedin bultzatzeko asmo sendoz. Nire iritziz, hori ez zen gertatu Bigarren Karlistaldia amaitutakoan, lehenago baizik, Lehen Karlistaldiaren setioan. Zehatzago, esan genezake Bilboren garapen-hasiera Sociedad Bilbaina izeneko elkartea antolatzearekin batera hasi zela. Garrantzi handiko gertaera da, 1839an, gerra betean dagoen hiri batean, oso bestelako ideia politikoak dituzten hogeita hamar herritar gai izatea aisialdirako elkarte bat sortzeko, eta, gainera, kontziente izatea beren hirirako etorkizun komun bat sortzeko premiaz, ez epe motzera, baizik eta helburu handiagoko ikuspegi batetik.

Ordurako, asko ziren noiz edo noiz Londresen edo Parisen egonak, bai Bilboko merkatarien seme-alabak eta bai elizateetako baserritarrenak; Máximo de Aguirre bera eta Manuel Ayarragaray, esate baterako. Bestalde, Bilbon baziren indianoak (chirapozutarrak, murrietarrak…), Ameriketatik ondasun handiekin itzuliak (Kubatik, Mexikotik, Perutik, Argentinatik), eta baziren Estatuko goi-funtzionario edo militar izandakoen seme-alabak eta bilobak ere, arbasoak elizateetakoak izan eta orain hirian errentetatik bizi zirenak.

Horrela baizik ezin uler daiteke 18 urte izan gabe (garai hartan adin-nagusitasuna 21 urterekin lortzen zen, eta diputatu izateko 25 behar ziren) nolatan joan ziren Parisera Paco Durrio, Adolfo Guiard, Anselmo Guinea, Darío de Regoyos, Francisco Iturrino eta Manuel Losada, besteak beste, zenbait urteren buruan sona handiko artista bihurtzeko. Orduko hiriak eta orduko hiritar zenbaitek egin zuten posible Aranoa, Ucelay eta beste asko ere, hurrengo belaunaldian, oso gazte joatea Parisera, unibertsitatera doanaren gisan, eta jada 1886an heldutasun konplexuko obra egina izatea, Guiardek eta Losadak erakutsi zuten bezala, erakusketaren hasieran Kurding Cluberako egindako muraletan ikus dezakegun moduan.

Artistetako batek, alabaina, sarrera egin zien garai berri haiei: Paco Durrio eskultorea gai izan zen, sen eta usaimen bikainez, nolako etorkizuna zetorren sumatzeko. Eta ez soilik Paul Gauguinen obrarekiko lotura egin eta Picasso gazteari bere Pariseko estudioa utzi ziolako. Paco Durrio, Unamunoren kaleko adiskide, obra gutxi baina ezin hobeko artista bat da; harenak dira mende-aldaketako urregintza onena, hilerriko panteoi onena eta XX. mendearen hasierako eskultura publiko edo monumentu onena, gaur egun Bilboko Arte Ederren Museoko pieza nagusia. Nolatan erabakiko zuen salerosketa kontuetan eskarmentuduna eta adiskide ugarikoa zen pintore kulturadun batek, Gauguinek hain zuzen, Durrio izendatzea bere testamentu-betearazle, artista handitzat eta prestigioko pertsonatzat zeukalako ez bada? Iturrinorekin batera, Durriok ikusi zuen 20 urte baizik ez zituen Picasso gazte harengan XX. mendeko jenioa. Iturrino, bestalde, artista handi askok gehien erretratatutako Espainiako pintorea da (Picassok, Matissek eta Derainek, besteak beste). Baina Durrioren obra ere margotu zuten Gauguinek eta Picassok, eta Durriok transmititu zien beste ezein artistak baino gehiago Parisera joandako euskal artista guztiei XIX. mendeko Bilbo haren idealak: bide berriei ekiteko irekiak egotea.

 

[Itzultzailea: Rosetta Testu Zerbitzuak S.L. eta Guggenheim Bilbao Museoa]