Edukira zuzenean joan

Chillidaren omenez

katalogoa

Eduardo Chillida-ren omenez

Kosme de Barañano

Izenburua:
Eduardo Chillida-ren omenez
Egilea:
Kosme de Barañano
Argitalpena:
Bilbo: FMGB Guggenheim Bilbao Museoa, 2006
Neurriak:
31 x 24 cm.
Orrialdeak:
480
ISBN:
978-84-95216-49-6
Erakusketa:
Chillidaren omenez
Gaiak:
Giza gorputza | Adiskidetasuna | Artea eta denbora | Artea eta espazioa | Artea eta filosofia | Artea eta literatura | Artea eta musika | Artea eta pertzepzioa | Artea eta emozioa | Artea. Teoria | Artistak | Eragin artistikoa | Ibilbide artistikoa | Sorkuntza artistikoa | Argia | Espazioa | Materiala | Erakusketak | Musika | Johann Sebastian Bach | Pilar Belzunce | Sentimenduak
Mugimendu artistikoak:
Arte Abstraktua | Arte Figuratiboa | Arte Garaikidea | Espresionismo Abstraktua | Kubismoa | Minimalismoa
Teknikak:
Collage | Estanpazioa | Marrazkia | Pastela | Tenpera
Artelan motak:
Argazkia | Arkitektura | Eskultura | Grabatua | Pintura | Pintura (olio-pintura) | Serigrafia | Xilografia
Aipatutako artistak:
Abakanowicz, Magdalena | Alechinsky, Pierre | Arroyo, Eduardo | Barceló, Miquel | Baselitz, Georg | Caro, Anthony | Chillida Juantegui, Eduardo | Chillida Juantegui, Gonzalo | Chillida Belzunce, Eduardo | Christo, | Cragg, Tony | Dana, Yves | Deacon, Richard | Förg, Günther | Genovés, Juan | Gordillo, Luis | Hernández Pijuan, Joan | Hockney, David | Kapoor, Anish | Kelly, Ellsworth | Kiefer, Anselm | Kirkeby, Per | Kitaj, R. B. | Kounellis, Jannis | LeWitt, Sol | Lizariturry, Carlos | López García, Antonio | Lüpertz, Markus | Nagel, Andrés | Navarro, Miquel | Paladino, Mimmo | Palazuelo, Pablo | Penck, A. R. | Plensa, Jaume | Polke, Sigmar | Pomodoro, Arnaldo | Ráfols-Casadama, Albert | Rauschenberg, Robert | Sarmento, Julião | Scully, Sean | Serra, Richard | Shapiro, Joel | Tàpies, Antoni | Txillida, Pedro | Valdés, Manolo | Wou-Ki, Zao

Proiektua, arrazoia eta zentzua

Eduardo Chillidak bere karreran zehar omenaldi ugari egin izan dizkie harekin nolabaiteko lotura izan duten hainbat artistari. Adiskidetasun eta errespetuaren seinale diren omenaldi horiek jaso dituzten artisten artean ditugu Braque, Giacometti, Calder, Miró, Twombly eta beste hainbeste. Era berean, idazle, poeta eta filosofoei ere omenaldiak egin izan dizkie, baita lagunei ere. Hala ere, dakigunez ez da gauza bera gertatu alderantziz, hau da, hura hil zen arte beste artista batzuek Eduardo Chillidari omenaldirik egin izana.

2002ko abuztuan hil zen eta haren heriotzak agerian utzi zuen artistek zioten estimu eta errespetu izugarria. Hala, Pedro Carreras-ek eta Ignacio Múgica-k, Bilboko Colón XVI galeriaren arduradunek, Eduardo Chillidarekin lotura zuten artistek, eskultoreari omenaldia egingo zioten erakusketa bat antolatzea proposatu zien. Honela, haien kidetasuna eta esker ona azaltzeko aukera eman nahi zieten, Chillidak berak beste artista batzuekin egin zuen bezala, eskultorearen omenez artelan bereziak sortuz. Eduardo Chillidari omenaldia egiteko leku aproposena —pentsatu zuten hasiera batean— Chillida Leku izango zen, Eduardo Chillidaren heriotzaren lehenengo urteurrenean. Baina jasotako erantzuna ikusita toki handiago batera jotzera bultzatu zituen, Guggenheim Bilbao Museora.

Ideia hura artistaren alargun Pili Belzunce-ri aurkeztu zioten urte bereko irailaren amaieran, eta familia osoak gogoz hartu zuen. Piliren ustez babesle bat aurkitzea zen onena, debalde eta amore eskatu beharrik izan gabe (artistekin beti egin ohi den bezala, ez ordea gainerako profesionalekin), hala, erakusketaren kalitatetik eta antolamendutik sortutako gastuen finantzaketa bermatzeko. Une hartan, galeria horretako bezeroetako batek, Urvasco taldeak, Chillidaren lanen bildumagile Antón Iraculis-en lehendakaritzapean, —besteak beste, 1994ko Arkitekturaren omenez III (Homenaje a la arquitectura III) gailenaren jabea, eta bereziki garrantzi handienetakoa duen bere azkenaldiko lanetako batena, Argiaren bila IV (Buscando la luz IV), alegia— bere Fundazioaren bidez proiektuan buru-belarri eta desinteresatuki sartzea erabaki zuen. Era berean, proiektu hori egun gauzatu izana Urvasco taldeko kide Pablo Couto-k erakutsitako babesari eta gogoari esker ere eman da.

Hala, “Eduardo Chillidaren omenezko erakusketa” egiteko proiektua egin zitekeela ikusita, bizirik dauden nazioarteko artista garaikideei dei egitea izango zen hurrengo pausoa. Hain zuzen ere, momentu horretan jarri ziren nirekin harremanetan: Pili Belzuncerekin batera artistak aukeratzeko, proiektu serioa dela haiei konbentzitzeko eta familiaren izenean haiei idazteko eta haiekin guztiekin harremanetan jartzeko zereginak Chillida Lekurekin koordinatzeko, eta proiektua ikuspegi kontzeptualetik ondo bideratzeko.

Proiektu konplexua izan denez ahalegin handiak egin behar izan dira eskuraketen eta garraioen kudeaketan eta koordinaketan, eta zeregin horiez proiektuaren bi sustatzaileak arduratu dira.

2003ko maiatzerako ia antolatuta zegoen proiektu osoa, berehala erantzun baitzuten artistek. Eduardoren adinekoek, hau da, sir Anthony Caro-k, Ellsworth Kelly-k, Antoni Tàpies-ek, Ráfols Casamada-k, Pablo Palazuelo-k, Sol LeWitt-ek, Ron Kitaj-ek, Pierre Alechinsky-k, David Hockney-k, Robert Rauschenberg-ek, Zao Wou Ki-k, berehala erantzun eta onartu zuten parte hartzea. Zehazki, Cy Twombly asko poztu zen ideiarekin baina ezer berezirik bururatzen ez bazitzaion ez zuela ezer egingo jakinarazi zuen, Eduardo Chillidari omenaldia egiteko konpromisoak erabatekoa izan behar zuelako. Erantzun materialak, artelanak alegia, anitzak izan dira. Belaunaldi ezberdinetakoak izan arren honela sailkatu ditzakegu sortzaileok: berehala erantzunez obrak egin dituzten artistak, obra erreferitua egiten duten artistak eta orotariko obra egiten dutenak. Adibidez, Carok mahai bat egin du txamota lurraz (Chillidak erabili zuen materiala) Frantziako hegoaldean, Hans Spinner maisu zeramikagile bikainarekin, Chillidak bere etxeko saloian zuen harakin-mahaiaren eta tresna batzuen oroigarri gisa, Chillidak berrogeita hamarreko hamarkadaren hasieran burdina pudelatua erabiltzen zuen modua gogora ekartzen diguten tresnak izanik, bere eskultura-lanak osatzeko erremintak, alegia. Zao Wou Ki frantses-txinatarrak ia bi metroko paisaia izugarri handi bat egin zuen, Donostiako Haize-orrazien (Peines del Viento) ikuspegiarekin, E. Chillidaren omenez (Hommage à E. Chillida) izenburupean; zoritxarrez, handik gutxira izango zuen hark ere Eduardoren gaixotasun bera.

Beste artista batzuek entregatzen duten lana erreferitua dela esan dezakegu; beren errepertorioan sartzen den lana da, baina Chillidaren interes jakin bati lotzen zaiela pentsatzen dute; horixe da Baselitz-en Ezkerreko oina (Linker Fuss) artelanaren kasua. Alemanak dioenez beti begiratu izan ditu arreta handiz Chillidak eskuen inguruan egindako marrazkiak, berari gai gisa sortu ez bazaizkio ere; baina oinak atera izan zaizkio, ordea, eta oin horietako bat izango da artistari omenaldia egiteko kontrapunturik egokiena. Aitzitik, Günther Förg-ek esku bi egin ditu zuzenean omenaldi gisa. Obra erreferitua da Yves Dana egiptoar-suitzarraren kasua baita ere; Eskaintza (Offrande) izeneko batel handi bat egin du harriz eta zurez, hondoratutako ontzien antzera Chillidak egindako mahai horien oroimenez —besteak beste Luca Paccioli-ri eskainitakoa—. Anish Kapoor-ek altzairuz eta lakaz egindako bere Pool horietako bat entregatu du, baina beltzez lakatuta Eduardoren lanak bezala.

Azkenik, entregatu dituzten beste artelan batzuk orotarikoak dira, nork bere obrak, denbora edo inspirazio faltagatik Chillidaren mundu bisualera “hurbiltzeko” inolako asmorik ez dutenak, esate baterako David Hockney-rena edo Magdalena Abakanowicz-ena. Baina horrekin ez dut esan nahi artista horiek omenaldiaren aurrean interesik erakutsi ez dutenik; aurkeztutako artelan moten bereizketa soila egin nahi izan dut, balorazioetan sartu gabe. Artista batzuk, Eduardori berari gertatu ohi zitzaion bezala, ez dira gai beren lana eskari berezi batera egokitzeko, edo une jakin batean sortutako presa handiari erantzuteko, adinagatik edo diskurtso artistikoaren izaeragatik. Aipatutakoen kasuan ez ezik artista hauen lanetan ere ziurta daiteke hori: Christo, Richard Serra edo Ron Kitajenean edo Eduardoren anaia Gonzalo Chillidarenean ere, bere mundu pertsonalagora, hondartza begiratzeko adiera bakarreko modu horretara, bere lanaren unibertso nagusira igortzen gaituen horretan.

Hamabi artista horietatik, adinez nagusiak izanik, guztiek Richard Serra, George Baselitz eta Twombly izan ezik — Chillidak grabatu bat eskaini zion hari 1988an Centro de Arte Reina Sofía inauguratu ondoren, non harekin batera erakusketa bat egin zuen—, berehala erantzun dute. Chillidak Argian akuafortea egin zuen Erroman bizi den amerikarraren lanean pentsatuz; tintarik gabeko akuafortea da. Twomblyk, laurogei urte baino gehiagorekin Erroma inguruko landazabalean erretiratua bizi denak, denbora gehiago eskatu zuen Eduardori omenaldia egiteko.

George Baselitz, A. R. Penk, Markus Lüpertz, Günther Förg, Anselm Kiefer eta Sigmar Polke alemanek azkar erantzun dute, artista zaharragoek bezalaxe. Kieferrek, orotariko lanarekin, gainerakoek, lan erreferituarekin, edo berehalakoarekin, Lüpertzek Chillidari egin dion erretratu antzeko horrekin adibidez, euskaldunaren sendotasunak eta “etrusko handiaren” bere buru horrek hainbeste erakarri izan duelarik.

Arnaldo Pomodoro eta Mimmo Paladino italiarrek lan zuzenekin erantzun dute. Lehenak, ate batekin, Atalasea (Soglia) izenekoarekin, Eduardoren lan guztien barrualde/kanpoalde joko hori gogoraraziz, Tony Cragg britainiarrak egin duen bezalaxe Barruan-kanpoan (Inside Out) lanarekin. Paladinok, Gurdia (Carro) bere lanarekin, sir Anthony Carok bezala, Chillidari erremintek eragiten izan dioten funtsezko interesa gogora ekarri digu, Zabalagarako pentsatua dagoen obra ematen duelarik. Italian bizi den Jannis Kounellis grekoak bere ohiko errepertorioari loturiko lana entregatu du: zaku bat altzairuzko plaka baten gainean, Chillidarentzat (Per Chillida).

Per Kirkeby daniarrak eta Julião Sarmento portugesak pintatzeko dagokien moduaren bidez erantzun diote Eduardoren paisaiari eta koloreari buruz duten oroitzapenari. Sean Scully irlandarrak aurrena pastel bat egin du gris koloreez, Chillidaren grabatu handiak oroituz, eta hurrena koadro bat, Figura horia (Yellow Figure). Nomaden belaunaldiak, besteak beste Abakanowiczek edo Christok, beren oraingo errepertorioko lan bana entregatu dute.

Ingelesak, Tony Cragg, Richard Deacon eta Anish Kapoor (Eduardorekin batera Julio González Nazioarteko Saria jaso zuena 2003an, eskultorea ordurako hilda zegoela) baita sir Anthony Caro ere omenaldira elkartu dira, Chillidarekin askotan egon izan diren Serra eta Shapiro amerikarrak bezala. David Hockneyk aulki huts batekin egin dio omenaldia Eduardori, haren ausentzian pentsatuz. Rauschenbergek koadro bat aukeratu du, artistari eskainitako atzera begirako erakusketa zela-eta Bilbora etorri zenean hirian egindako argazkien irudiak biltzen dituena, euskal eskultorearekin batera egon zen azkeneko aldia izanik. Nabarmentzekoa da orain Urvasco-k Isozaki dorreak altxatu ditueneko lehengo portu frankoaren orubetik hartutako irudiak direla. Ron Kitajek eta Ellsworth Kellyk beren produkzioari dagokion lan bana entregatu dute; adinagatik eta lanpetuak daudelako barkamena eskatu dute biek. Kellyren kasu zehatzean, laurogei urte betetzen zituela-eta mundu guztian zehar hainbat erakusketa zituelako. Kellyk pena hartu du; 1949an ezagutu zuen Eduardo kasualitatez Louvreko cour-ean, I. M. Pei arkitektoak bere piramidea zeharkatuz Frantziako Museorako sarbidea egiteko erabiliko zuen patio handi horretan. 25 urteko bi ikasle haiek, kultur ibilbide bat egiten ari zirenak, berriro elkartu ziren urte batzuk geroago Dallasen, 1989an, Peik Morton Meyerson Symphony Center-eko bere proiektuan parte hartzera gonbidatu zituenean: amerikarrak erliebe handi bat egin zuen eraikinaren barrualderako, eta Chillidak, Musikaz (De música), altzairuzko bi koloma kanpoalderako, laurogeita bat tonakoa bakoitza. Urte asko igaro dira ordutik hona, eta bi artistak berriro elkartu dira.

Espainolen erantzuna amerikarrena edo europarrena bezalakoa izan da. Artista batzuk berehala inspiratu dira proposamenarekin eta beste batzuk, berriz, parte hartzeko nahiarekin. Manolo Valdés-ek, Chillidaren eraikitzeko moduan eta alabastroaren erabileran pentsatuz, material hori landu du; Kubismoari ere, zehazki Picasso-ren Horta del Ebroko paisaiari omenaldi egiten dion eraikuntza batean, eraikin itxurarekin “deseraikita” ordea. Eskultura bilakatutako paisaia horrek alderantzikatu egiten du Chillidaren prozedura, paisaiak dinamizatzeko instalatzen baitzuen hark eskultura. 2003ko Horta de Ebro. Chillidaren omenez (Horta de Ebro. Homenaje a Chillida) honetatik sail bat sortu da gerora, Chillidaren bereizgarri diren beste material batzuk, marmol beltza, burdina eta abar landu dituenekoa. Valdés izan zen Omenaldi honetan parte hartzea onartu zuen lehena, eta bere lana aurkezten lehena, beharbada Eduardo jadanik oso galdua zebilenean bisitatu zuelako Zabalaga. Hala ere, Valdések gogoan du Eduardoren adimenaren handitasuna, burua galtzen zuenean ere: egun hartan hauxe zioen Chillidak gurekin berriketan aritu ondoren, hirurehun mila tonako ontzi handi bat sartu behar zuela Donostiako kaia txikian. Bere gaixotasunaren ametsean, kezka nagusiak espazio eta eskala kontua izaten jarraitzen zuen. Valdések hauxe aipatu zuen bere ohiko jarrera positiboarekin: “Eduardok beti aurre egin izan die arriskuei, eta garrantzi handiko lanei ekin die bere abentura artistikoan; orain ere, bere buruaren eldarnio horretan, bere adimenak proiektu utopikoen bila jarraitzen du”. Eduardo Arroyo-k, baliteke bultzada sentimentalen batek eraginda, Eduardoren erretratu bikaina eta berezia egin du — Lüpertzek bezala—. Miquel Navarro-k eta Jaume Plensa-k bi obra erreferituagoak egin dituzte, Esfingea (Esfinge) burdinez eta Hizketa alabastroz eta argi elektrikoz. Lehena, Shapirori gertatu zitzaion bezala, Chillidaren hasierako lan figuratibo urriari lotu zaio; bigarrenak, Plensa katalanak, omenaldi sotilagoa, literarioagoa eta sinbolikoagoa egin du. Juan Genovés, Luis Gordillo, Antonio López, Ràfols Casamada edo Antoni Tàpies bezala, haren obraren koordenatu klasikoetan mantendu dira. Juan Hernández Pijuan-ek —duela gutxi hil da omenaldi hau ikusteko aukerarik izan gabe— olio-pintura bat entregatu du, Eduardo gogoan (Recordando a Eduardo) izenburua duena, oso berezia baita ere, Pierre Alechinskyrena bezala, Zuri hegazkorra (Chillidarentzat) [Le Blanc Volatil (pour Chillida)]; biek mantendu dute beren piktografia berezia eta biek, aldi berean, gogora ekarri dute euskal artistaren mundu bisuala, Penckek egin duen bezalaxe bi begi horiek aukeratzean eta Chillidari, haren begirada finkoari eskaintzean. Eduardori obra pertsonala eta erreferitua eskaintzen azkena Miquel Barceló izan da; kolorea erabiltzeko berezkoa duen gaitasun hori alde batera utzita, lan soila egin du, ia zuri-beltzean, Eduardorena bezala. Beltz mota desberdinez osatutako orban joko batekin eta bi zuri oso metalikorekin, zuloen eta sakonuneen espazio bat sortu du, non karakola batzuk flotatzen ari diren, artistarentzat Bachen musikaren irudiak izanik, euskal eskultoreak hainbeste maite zuen musikarenak.

Chillidaren familiartekoek, anaia Gonzalok, haren seme Pedrok eta Eduardok, urteetan laguntzaile leial izandako Carlos Lizariturry-k, eta haren lagun handi eta bizilagun Andrés Nágel-ek irizpide berei erantzuten diete. Pedro Chillidak altzairuzko eskumutur batekin, Esku VI (Aitaren omenez) [Esku VI (Homenaje a Aita)] izenekoarekin egin dio omenaldia aitari eta Eduardok, berriz, aitaren etxeko sarreraren barrualdearen pintura batekin. Carlos Lizariturry harri baten barrualdearen bila aritu da, eta Nágel, sinbolikoago eta konplikatuago, formen oreka.

Guztira berrogeita bost artista elkartu dira omenaldi honetan, maitasun eta adeitasun handia erakutsiz. Bukatzeko, lerro gutxi batzuk eskatu nahi izan dizkiegu noizbait Chillidarekin elkarlanean aritu izan ziren arkitektoei. I. M. Pei izan zen erantzuten lehena, ondoren John Pawson, Chillidaren eskulturaren hoztasuna hainbeste miresten duena. Bestalde, lord Norman Foster-ek laster erantzun zigun lady Elenaren eskuartzeari esker, baita Frank Gehry amerikarrak eta Arata Isozaki japoniarrak ere. Ondoren Jean Nouvel eta Zaha Hadid elkartu ziren. Lan horiek guztiek hau bezalako omenaldi baten maitasun-giroa erakusteaz gain eskultore donostiarra mugitu izan den mundua dagokion testuinguruan ezartzen laguntzen dute, Chillidaren Omenaldiek, irakurtzen zituen liburuen edo miresten zituen artisten bitartez intelektualki garatu izan zeneko mundua dagokion testuinguruan ezartzen laguntzen duten bezalaxe.

Chillida, omenaldiak

Chillidak 84 eskultura inguru, berrogeita hemezortzi estanpa eta bi marrazki egin zituen pertsona jakin batzuen oroimenez. Zehazki, bere poeta kutunena zuen San Joan Gurutzekoari eskainitakoak dira bi marrazkiak, eta nolabait ere mistiko gaztelauak idatzitako bertso batzuen transkribapen grafikotzat hartu izan dira. “Eskainitako” lan horietako gutxi batzuk lagunei (Rafael Elósegui, Manolo Millares, Rafa Balerdi, Annely Juda, Cristobal Balenciaga eta abarri) eta familiartekoei (emazte Pilarri, alaba María-ri haur txikia besterik ez zenean eta abar) dagozkie; gainerako guztiak, berriz, erakarpena sentitu izan zuen idazle (poeta edo filosofoei), musikari edo artistei eskaini zizkien.

Ageriko erreferentzia duen lehenengo lana Vivaldiren omenez I (Homenaje a Vivaldi I) da, 1951koa. Garai hartako Chillidaren lanek musikaren eta soinu egituren munduaren konnotazio nabarmenak dituzte, orduko lanen izenburuak izanik horren seinale. Begiratu ditzagun berrogeita hamarreko hamarkadako izenburu hauek:

Esferen musika I (Música de las esferas I), 1953
Kontrapuntua (Contrapunto), 1953
Konstelazioen musika (Música de las constelaciones), 1953
Oyarak, edo oihartzunak, 1954
Vivaldiren omenez II (Homenaje a Vivaldi II), 1954koa, arbel zati batean grabatutako arrastoez osatua
Musika isila I (Música callada I), 1955ekoa, Musika isila II (Música callada II) altzairuzko lanean 1983an berriro erabili zuen izenburua

Hala ere, Chillidak gehien goresten zuen egilea, edo behin eta berriro gogoan erabiliko zuena, Johann Sebastian Bach da; artista horri, ikusiko dugunez, bost eskultura eta liburu itxurako grabatu-karpeta bat eskaini zizkion Chillidak.

Bestalde, irakurtzen zituen idazle, poeta edo filosofoei egindako omenaldiak daude. Gaztelaniazko poeten artean, Pablo Neruda, Octavio Paz, Jorge Guillén (haren bertsoetako batean inspiratuta sortu zuen Sakona airea da (Lo profundo es el aire) saila); euskarazkoen artean, Gabriel Aresti, Orixe, Lizardi; eta frantsesez irakurri zituenen artean, Omar Khayyam pertsiarra, Goethe alemana edo Edgar Allan Poe amerikarra. Filosofoen artean bere obrarekiko interesa erakutsi zuten haiek daude, besteak beste, Gaston Bachelard frantsesa, Martin Heidegger alemana, Emil Cioran errumaniarra, René Thom matematikari frantsesa; edo pentsamendu presokratikoaren antzinako irudiak, haien artean, Parmenides; edo geometriaren teorikoak, adibidez Luca Paccioli edo Juan de Herrera.

Azkenik, eskultoreari gogoeta egiteko balio izan dioten artelanen egileei egindako omenaldiak daude. Picassori, 1975ean, Juan Gris-i, 1987an, edo Georges Braque-ri, 1990ean. Eta zerrenda horretan gehitu beharko genituzke Rembrandti 1971n egindako omenaldia, edo Cy Twomblyri 1989an egindakoa. Eta batez ere kuttunenei egindakoak daude, Vasily Kandinsky-ri, 1965ean, eta eskultore eta lagun Alberto Giacometti eta Alexander Calderri.

Hortaz, ondoko hauen omenez Chillidak egin zituen artelanak aztertuko ditugu besteak beste:

Bachen omenez
Giacomettiren omenez
Calderren omenez
Kandinskyren omenez

Kontuan hartu beharra dago Eduardo Chillidak egin zuen lehenengo lan publikoa Omenaldi bat izan zela: Flemingi eskainitako eskultura bat, 1955ekoa, Donostiako Ategorrieta parkean egon zena, eta 1990ean berregin ondoren Kontxako badian kokatu zutena. Era berean, kontuan hartu beharra dago zenbait lagunentzat ere lanak egin izan dituela, haien lehendakaritza edo zuzendaritzapeko instituzioa izanik hartzailea. Haien artean aipatzekoa da, adibidez, haren lagun eta hormigoiz egindako lanetan kolaboratzaile izandako José Antonio Fernández Ordóñez bide-ingeniariarentzat eta Prado Museoaren lehendakariarentzat egindako urrezko medaila, 2000ko urtarrilaren 3an hil zenean.

Adiskidetasun-sen hori 1992an egin zuen lanean ere antzeman ahal izango dugu, Miró-ren omenez (Homenaje a Miró) izenekoan, pintorearen jaiotza oroitzeko medaila bat izanik (43 x 34 x 6 mm). Lehenik, Chillidak urrez egin zuen 1992an aurreneko alea eta ondorengo aleak Miró Fundaziorako galdatu zituzten, 1993an Madrilgo Francisco Pacheco bitxigileak prestatutako kautxua oinarritzat hartuz. Berrehun egin zituzten brontzez eta hemezortzi zilarrez (aurrealdeko inskripzioa: “Joan Miró 1893–1993”, eta atzealdekoa: “Fundación Joan Miró, Barcelona”). Obra honek Chillidarengan piztutako interesa eskultoreak medailaren forma lortzen tematu zen moduan antzeman daiteke. Hamasei dira gutxienez Miró Fundaziorako oroigarrizko plaka horiek lortzeko egin zituen saialdiak, Chillidak eskuz egindako pieza berdingabeak. Chillida Fundazioan gordeak daude hamasei modelo, bi markatan, bi begi bezalako bi zirkulu zentrokidetan eta urrezko xaflak bere baitan izurtzen den moduan eskultoreak Miróren mundua jasotzeko zuen nahi hori aditzera ematen digutenak. Bi zirkuluen irudi hori 1985eko Diptikoa G-96 (Díptico G-96) txamota lurrean dago jadanik, Miróri eskainitakoan, baita urte bereko Miró-ren omenez (Homenaje a Miró) altzairuan ere, lau tonakoan (AEBko Coca-Cola da jabea).

Medailek —eta lurrak—, ebakiak aurrealdean eta alboetan bakarrik dituzten metal-zati txiki horiek, bere lan monumentaletan aditzera emandako kezka espazial berak biltzen dituzte. Eskulturaren hizkuntza hitz egiten dute, bere burdinek edo bere hormigoiek bezalaxe. Chillidarentzat, zizelkatzea emandako materialaren gainean inposatzea da (haren izaeran jartzea, ez gainjartzea) eta, materia hori izateari utzi gabe, bizia ematea, arnasa ematea, izate jakin bat maila berri batean, maila artistikoan ematea. Zentzu horretan, Miróri eskainitako plaka pieza ezin hobea da, beltz koloreko marrazkidun Diptikoa bezala —labean orbainduko den zauriaren antzera lurra ebakiz— pieza osoa inguratzen duena, Ariadnaren hari baten antzera bere buruari jarraituz. Bere continuum horretan eskultura sortzen duen haria edo lerroa: pieza erliebe gisa eta, hala eta guztiz ere, bere jarrera guztietan ikusi ahal izateko moduan, eta beti zentzu desberdina bereganatuz.

Eskultura memento eta gogoeta gisa

Eskultura publikoa monumentu gisa hartu izan da mendebaldeko tradizioan, hau da, ekintza historiko bat, gertaera edo pertsona berezi bat oroitzeko erabili izan da. Hedaduraz, hiztegietan dioten bezala, balio arkeologikoa, historikoa edo artistikoa duten eraikuntzak izendatzeko erabiltzen da terminoa. Monumentu horiek brontzeari lotuak egon izan dira historian zehar, denboraren iragaitea jasaten duen materiari, nahiz eta K.a. 23. urtean jatorriz hispaniarra zen poeta latinoak, Quinto Horacio Flaco-k, bere Oden hirugarren liburuaren epilogoan zioenez, poema, idazketa eta oroimena iraunkorragoak izan daitezkeen:

Brontzea baino iraunkorragoa den monumentua altxatu dut eta piramideen iraunkortasun bikaina baino garaiagoa... Ez naiz erabat hilko1.

Izan ere, Horacio-ren bertsoak Erromatar Inperioa baino luzeago eta armak egiteko berriro moldatutako brontzezko hainbat eta hainbat eskultura baino luzeago bizi izan dira. Baina ez da monumentuaren betierekotasun hori Chillidak artisten edo idazleen oroimenez —Rosalía de Castro edo María Zambrano besteak beste— egin izan dituen eskulturetan edo grabatuetan bilatu nahi duena. Chillidaren kasuan, Omenaldiak gogoeta dira oroigarri baino gehiago. Horregatik gogoetari dagokion alderdi hori memento gisa har dezakegu eta ez hainbeste oroitzapen liturgikoaren zentzuan, “arreta eta xehetasun bereziaz axola zaiona pentsatzen geratzearen” zentzuan baizik.

Chillidaren Omenaldiek, pertsonei, artistei edo artelanei eskainitakoak izateaz gain, haren pentsamenduaren xede izan diren kontzeptuak ere jaso izan dituzte: hala, Argiaren gorazarre (Elogio de la luz), Arkitekturaren gorazarre (Elogio de la arquitectura), edo Gijongo lan publiko bikain hori, Zerumugaren gorazarre (Elogio del horizonte) izenburua duena. Chillidaren lan horiek, Omenaldi horiek, ez dira kartelen antzera gertaeraren batez ohartarazteko edo norbait gogora ekartzeko eskulturak. Gugan gogoeta pizten duten eskulturak dira.

Kasu horietan, eskulturaren espazioa hiru dimentsioen espazioa ez ezik konfigurazioa da, ikusmenarena, entzumenarena, emozioarena, zentzumenen bereizketaren aurrekoa. Itsasgizonarentzat, ekaitza dagoenean itsasoaren espazioa espazio objektiboa (kartografiarena) ez den bezala, ekintza-eremua baizik. Nabigatzailearentzat, olatuen garaiera tamaina kontua ez den bezala, mehatxua baizik. Era berean, eskultorearentzat, dimentsioa ez da datu geometriko bat, existentziari, ikusmenari eta ukimenari dagokien zerbait baizik.

Chillidaren lan publikoetatik mundu guztiak ezagutzen du Donostiako Haizearen orrazia (Peine del viento) (1975–77), baina badira beste batzuk hori bezain garrantzitsuak: Goetheren etxea (Casa de Goethe) Frankfurten (1986) edo Musikaz (De música) Dallasen (1989). Zerumugaren gorazarre (Elogio del horizonte) (1990), Gijongo Santa Catalina muinoan kokatua, aipatutako aurreko guztien esperientziaz baliatu da. Chillidak kontenplaziorako leku bilakatu du eremua —lehen gotorleku izandakoa—. Izan ere, “talaia” eskultoriko bat da, muinoaren goialdetik zerumuga aurrez aurre duena. Itsasoaren parean eta muinotik elipse erdi bat eraiki du, bostehun tonakoa, eta hamabi metroko altuera bider hamabost metroko luzera eta hamar metroko zabalera duena. Horrela, zeruaren eta lurraren arteko banalerroa horma kurbatu batean geratu da itxita, eta horma aldi berean kolokan geratu da simetrikoki, pieza ez baita berdina bere alde guztietan.

Zerumugaren gorazarre zerua eta ozeanoa ikusteko lekua da —giza gorputzaren eta lurraren arteko ituna—. Ikusmenarentzako eta ukimenarentzako babesa da, itsasoa begiratzean biltzen gaituena. Gure gorputz osoarekin ikusten laguntzen digu: zutik egotera behartzen gaitu. Hormigoiaren astuntasuna sumatu egiten da, eskuetan prismatiko on batzuen pisua nabaritzen den bezala. Lan honek, gure begirada baino gehiago, gure gorputza ezartzen du, zeruaren eta lurraren artean tartekatzen du, uren handitasunaren aurrean.

Chillidaren estiloa, bere lan guztietan, baina bereziki honetan, sinpletasunean oinarritzen da, irudiaren soberakin erretorikoak ezabatzean. Espazioen modulazioa nabarmentzen da. Esan ez denaren, hutsunearen orkestrazioak ikur-maila hartzen du. Jakin badakigu eskultorearen materiala espazioa dela, baina baita hutsunea ere, musikaren materiala soinua eta isiltasuna diren bezala, eta biekin bakarrik eraikitzen dira leku beteak. Zerumugaren gorazarre, musika bezala, distantziarekin zabaltzen da. Ez da arkitekto mentalitatearekin eraikitako etxea, bizitzeko etxea alegia, pentsatzeko etxea baizik. Chillidak monumentu bat eraiki du (hau da, gogoetarako lekua) elkartzeko leku izateko, abestu eta harrapatzen gaituen teilatu-hegala izateko, iparraldeko argian zeru babesle izateko.

Espazioa anonimo izango da mugatzen ez badu
Lehen nire obrak protagonista ziren
Orain, bitarteko izan behar dute espazioa protagonista bihurtzeko
Eta honek anonimo izateari uzteko.
—Chillida

Chillidaren lanak: haraindi

Jorge Guillénen poema-liburu baten izenburupean —Más allá— 1973an Chillidak grafikaren alorrean, zurgrabaketan nahiz artearen historian funtsezkoa izan den lana egin zuen: tintarik gabe, presioa bakarrik erabiliz egindako irudiak. Eskultura, espazioa eta bolumena presioaren mugaren bidez, bere besaurreak eragindako indarraren bidez sartzen ziren paperean. Leku poetiko eta erlijioso horrek, edo besterik gabe leku huts horrek, presioak markatutakoak ordea —beste zuri bat paperaren zuriaren gainean— poetaren bertso batzuen esanahia azaldu zioten Chillidari: “sakona airea da”. Horixe izan zen ondoren granitoz egin zuen lan-sail baten izenburua eta bere proiektu handiaren abiaburua, bere oeuvre guztiaren amaiera alegia, mendi bat hustean datzana, Mendi huts: Fuerteventura uhartean, Tindaya mendiaren barrualdean espazio bat, eskultura bat sortzea. Guillénen poema sortaren izenburuarekin hasi nuen nik eskultorea hil zela jakinarazteko berria: Eduardo Chillida lurrera itzuli zen, abiatzen garen lekura, guztiongan egunero erortzen den presioak, hau da, adinak edo gaixotasunak bultzatuta.

Artisten artean, idazleen artean ez bezala (Juaristi, Valente eta abar), gutxi izan dira nire lagun onak eta minak. Artista baino nahiago izan dut plastika-lana, saihestu nahi izan baitut nire begirada eta nire profesionaltasuna artistaren nortasunaren “eraginpean” egotea. Haietako dozena batekin baino gutxiagorekin adiskidetasun handia landu eta eraiki dut eta adiskidetasun horretan oinarrituta zentzu handiz bideratu izan dut orain arte nire bizitza eta pentsamendua. Haize horietako bat, Eduardo Chillidaren aire leuna, neurtua eta kristaua —edo hobeto esanda frantziskotarra— 2002ko abuztuan utzi genion arnasteari.

Gonzalo Fonseca eskultorearekin Michelangelo harrobietan ibilia naiz Seravezzan, baita New Yorken ere metroaren lurpeko pasabideetatik, Keopsen piramide handian egongo bagina bezala. José María Ucelay-rekin, beti taxi bat zain genuela, Parisko kafetegi eta museo guztietatik ibilia naiz, gure euskal herrian urrian haizeak hegoaldetik jotzen duen egunetan izaten den argia bezalakorik ez dagoela jakinda. Gabi Ramos Urangarekin batera Tiepoloren marrazkiak eta Toscanako freskoak aztertu izan ditut pentimenti bila: Errenazimenduko eta Barrokoko ekintza-eremu osoan zehar ibilia naiz, ezagutzen duen frontoi batean pilotan ari den baten antzera. Markus Lüpertzekin Corvette baten 340 zaldiren indarra sentitu izan dut, Düsseldorf eta Karlsruhe artean, Beckmannek pinturan beltza erabiltzen duen moduaz hizketan ari ginen bitartean. Georg Baselitzekin batera Velázquez-en pintzelaren indarra nabaritu izan dut, baita Tintoretto mihisearen aurrean jartzen den modua eta haien ahulezia ere: uzten duten hutsuneengatik ezagutzen duzu aurkaria. Zoran Music-ek bizitzaren aurrean duen pesimismoarekin, guztia jarrera kritiko batez begiratzeko erabiltzen duen filosofia horrekin (ondoren hain modu ederrean formulatua agertu zena Thomas Bernhard-en Alte Meister nobelan, edo hobeto esanda saiakeran), maisulan orok akatsen bat duela ulertu nuen. Hala ere, artelan batek ere ez du gizakia ordezkatzen; Dachaur-en marrazki batek ere ez ditu erraustutako lagunak berreskuratzen.

Eduardo Chillidarekin, orain dela hogeita hamar urte edo, ingeniari eta Estetikako irakasle José Félix Tobar-ekin batera haren estudiora lehen aldiz joan nintzenean hauxe ikasi nuen: eskultura, objektu izateaz gain, ametsen ingudea eta mugen zurrumurrua dela. Eskulturan San Agustin-en hitzak eta Edmund Husserl-enak zizelkatuta daudela bereizi nuen, eta gizakia gauza guztien neurria denaren lekuko izan nintzen —Parmenidesen poeman bezalaxe—. Itsasoko olatuak dimentsioa baino ekintza-eremua direla ulertzen asmatu nuen.

Gure etxeetako edo mundu guztian zehar dauden hainbat museotako paretetan hark utzitako arrastoek, beste batzuek Santimamiñen utzi zituztenek bezala, haren argia, formaz eta geometriaz zuen ideia, gure ikusmenari aukerak zabaltzeko modua mantentzen eta proiektatzen jarraitzen dute. Eduardo Chillidaren heriotzarekin XX. mendeko eskulturaren izen handienetako bat galdu dugu, Constantin Brancusirenarekin, Pablo Picassorenarekin, Julio González-enarekin, Alberto Giacomettirenarekin, Tony Smith-enarekin edo Alexander Calderrenarekin batera. Guztiak ezagutu eta errespetatu zituen, ez bakarrik artista handiak, lanean edo kalean inguratzen zuten guztiak baizik.

Ekologiarekin konpromisoa hartu zuen, Lemoizeko zentral nuklearraren aurka borrokatuz; ondoren, amnistiaren alde agertu zen Franco hil ondoren, eta geroago ETAk bahitutakoak defendatu zituen. Aberriak mugak dituela edo mugatu egiten gaituela pentsatzen zuen, lekuak ez ordea. Bilakaera unibertsala, kosmopolita lortzeko, aberrian baino lekuan sustraituagoak egon behar dugula jakin zuen. Horregatik egin zuen lurretik sortzen den eskultura — Chillida Lekun agerikoa— baina gure burdinaz eta gure adoreaz munduko bazter guztietan hitz egiten duena.

Chillidaren ikonografia geometria puruari dagokiona da, XX. mendeko filosofia espaziala (Heidegger, Cioran, Thom) plastikaren dimentsiora eramana. Horregatik, bere lana poetek eta filosofoek aztertu dute historialariek baino gehiago. Eskuen inguruko bere lanek bakarrik errealitatearen motibo bat aditzera ematen digute, azken finean lerro batekin edo ebaki batekin bolumena sortzeko ahalmenean pentsatzera eramaten bagaituzte ere. Esku horiek hatzen artean espazioa sortzeko aukera anitzak erakusten dizkigute.

Bere lana, bere lerroa, beti egon izan da musikari lotua, batez ere Bachen fugaren, soinu bolumenaren unibertsoari. Chillidak ondo zekien pianorako musikan aditua den batek, gaitasun analitikoa erakusten duen batek, ez duela nahitaez piano jole handia izan behar. Hatz guztiak ez dira aginduak bidaltzen dizkien adimena bezain azkarrak. Baina hatzek eta adimenak aldi berean lan egin behar dute eta elkarren artean berez soinu egiten ez duten partitura batzuei soinu-materia eman behar diete. Musikan —bestalde baita kritikan eta eskulturan ere— jotzean, aztertzean, elkarrekin batera joan behar dute kontzentrazioak eta energiak (fisikoak, mentalak eta emozionalak). Hiru ezaugarri horiek Chillidaren lan guztietan daude: bere marrazkietan, lurretan, altzairuetan eta zuretan. Materialei, esaterako altzairuari edo hormigoiari, kalitate poetikoa eman die eta, artearen historian lehen aldiz egin ditu baxuerliebeak paperarekin: grabitazioak, zintzilikatutako paper horiek.

Chillidak topografia baten antzera eraikitzen du eskultura, Oroimenera zuzendutako arkeologien elkargune baten antzera, ikuslea bere unibertsoan barneratzera behartuz, Donostiako Haizearen orrazian, Frankfurteko Goetheren etxean, Fuerteventurako Tindaya mendian edo San Joan Gurutzekoaren bertso batzuen ilustrazioan: “Nire maitea, mendiak”. Bere lanak gure aukerak zabaltzen ditu eta natura osoa da bere santutegia.

Harriarekin eta altzairuarekin, harrian eta altzarian azaltzen da. Bere esperientzia, aldi berean ezkutatzen zaizkigun sekretuak aditzera ematen dituzten ikur misteriotsu horien ahalmena, unibertsoaren berezko mugimenduan sartzen da; artearen historiari dagokio. Bere eskulturak zatiak dira, Lezama Limaren lanean bezala, beren imanari hitz egiten diotenak. Daubigny-ren kontsignari jarraituz (tu ne mets rien sur la toile et il y a tout!), Chillidak ez du ezer marrazten, ez du ezer jartzen eta guztia hor dago. Hori hamalau urterekin jakin zuen Pilar Belzuncek, eta harrez geroztik arduratu izan zen Eduardori ez ogirik ezta gatzik ere falta ez izateaz, Fray Angelico bezala, bere San Markos komentu bereziko zeregin handi horretan aritzeko. Eduardok kaligrafiaz interpretatu zuen eta Tolerantziaren gorazarreari (Monumento a la tolerancia) bide eman zion, Salmoetako bertso batek (33–7) dioen bezala:

Hark ditxoen artean elkartu zituen itsasoetako urak
eta bildu zituen andeletan amildegiko urak.

Beti jakin zuen bere izateko arrazoia bere estudioko bakardadeko forja lanean zegoela eta egin zezakeen hoberena ez zela beste egile batzuei buruz idaztea, bere eskuekin haien oroimenez zerbait “egitea” baizik. Halaxe sortu ziren bere Omenaldiak, eta halaxe egin nahi izan diogu hari omenaldia: berarekin harremana izan duten, ezagutu edo miretsi duten artistek ez idaztea, beren lana Eduardo Chillidaren oroipenez edo oroimenez egitea.

Giacomettiren omenez

Alberto Giacometti izan zen Chillidak lan bat eskaini zion lehenengo eskultorea. Maeght galerian elkarrekin egon arren oso bestelako bizimodua zeraman hark, eta gau-giroa, estudio zikin narrasa, eta igeltsuzko lana dira Chillidarengandik gehien bereizten diren alderdiak. Hala ere, antzeko interesa erakutsi zuten biek eskulturaren alderdi abstraktuenen aurrean: espazioaren zentzua, mugaren zentzua, eta eskulturaren ahalmen sakratua edo ikonikoa. Chillidaren lanaren ikasbideetako bat, batez ere txamota lurrez egindako lanena, hauxe da: monumentaltasuna ez da gauzen tamainaren edo eskalaren baitan dagoen zerbait, beren barne indarraren baitan dagoen zerbait baizik. Ikasbide hori Alberto Giacometti eskultore suitzarraren lanetik ikasi omen zuen Chillidak. Eta, izan ere, eskultoreari egindako bere Omenaldietan islatu eta aditzera ematen da hori. Lehenengo Omenaldia hau da: Albertorentzako hilarria (Estela para Alberto), 17 x 10 x 12 cm-ko altzairua, 1974an Donostiako tailerrean egina, eta eskultorearen anaiak, Bruno Giacometti arkitektoak urte hartan bertan Aimé Maeghti erosi ziona. Ondoren, Eduardok corten altzairuzko bi mahaiak egin zituen, Giacometti-ren mahaia I (La mesa de Giacometti I), 1988an, eta Giacometti-ren mahaia II (La mesa de Giacometti II), 1989an.

1990eko azaroaren 11n Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía-n inauguratutako Alberto Giacometti. Esculturas, Pinturas, Dibujos eskultore suitzarrari buruzko nire erakusketarako, Museoak berak ekoiztutako aurreneko erakusketarako alegia, testu bat idazteko eskatu nion eskultoreari eta haren lagunari. Chillidak Donostiatik bidali zidan 1990eko ekainaren 10ean sinatua, eta faksimilean erreproduzitu zuten:

“Espazio zabala, hobe naturala ez bada, artifiziala baizik, gizakiak egina. Plaza handi bat, San Marcos, Obradoiro, Siena, Salamanca eta abar. Espazioaren edukitzaile handiak, gizaki ugari hartzeko eginak. Leku horietan harriduraz ziurtatu nuen egun batean Giacometti bihurtzen direla atzean geratzen diren guztiak, goiz jaikitzen diren guztiak, bakarzale guztiak. Hori ulertzen saiatu naiz eta berrogeita hamarreko hamarkadaren hasieran Alberto Giacomettik egun batean esan zidanaz gogoratu naiz. Hauxe galdetu nion, ea zergatik ez zituen eskultura handiagoak egiten. Hauxe erantzun zidan berak: ‘txikiak egiten ditut horrela espazioa handiagoa delako’. Hiru Omenaldi egin dizkiot Albertori. Bata 1974an eta beste bi duela gutxi. Azkeneko bi horiek Giacometti-ren mahaiak izena dute, beren egitura formalagatik, baina hori baino gehiago artearen historiako berealdiko ibiltari bakarti bati eskainitako plazak dira”.

Erakusketaren ondoren eta Escorialera bidaia bat egin eta gero, Chillidak Agurra Giacometti-ri egin zuen 1992an, idulki astun eta trinko baten gainean ezarritako altzairuzko pieza txiki bat. Ez da figuratxo mehe eta txiki horien erreferentzia, Centre Pompidou-ko Irudia kutxa batean bi etxeren artean (Figurine dans une boîte entre deux maisons) (1950) piezak sorrarazten zuen sentsazioa oroituz egindako keinua baizik, erakusketa hartan berrogeita hamar metroko luzera zuen korridore bakarti batean kokatutako pieza izanik. Eduardok kutxako irudiaren esanahia aldatu eta keinu bat markatzen du: soberan geratu zitzaion altzairu zati bat idulki baten gainean jartzea, iruditxo abstraktu baten antzera, bi altzairu sekziorekin jolastuz, bata bestearen gainean, horrela, monumentaltasuna eskalaren baitan egon beharrean bere barne energiaren baitan dagoela erakustearren.

Mark Tobey-ren pinturari buruz William C. Seitz-ek bere “Tobey’s World View”-n (MoMA-ko erakusketaren katalogoan, 1962an) esaten duenaren antzeko zerbait esan genezake Alberto Giacomettiri buruz. Bere lanak ia gehienak formatu txikikoak dira eta frontaltasun sentsazioa da hasieran jasotzen duguna; baina denbora luzean behatzeko jarrera sendoa hartuz gero, formaren, espazioaren eta esanahiaren mundu berezi batean barneratzen gara. Honetaz konturatzen gara, txikitasuna (least arresting work) izugarri handia izan daitekeela sakontasunean, hedaduran eta esanahian. Tamaina erreala eta eskala potentziala oroimenean konbinatzen dira, eta ikusmenaren oroitzapenean formen eta ideien berezko unibertso gisa definitu edo mugatzen dira.

Horixe da Alberto Giacomettiren unibertsoa. Horregatik, batzuetan, espazioak zedarritzen dituzten kutxez edo kaiolez baliatzen da, nabarmenena 1950eko Irudia bi etxeren artean izanik. Irudia mugitzen deneko kutxak trinkoarazi egiten du eskala. Baliabide hori beranduko eskulturetan nahiz lehenengo saialdi surrealistetan antzeman daiteke, esate baterako 1930eko Bola esekita (Boule suspendue) edo 1930–32ko Kaiola (La cage) lanetan, espazioa hertsi, enkoadratu behar izaten duen horietan. Nola mugatu espazioa? Nola ixten da irudi bat bereak ez diren beste muga batzuetan? Giacomettiren galdera, edo hobeto esanda bere erantzun plastikoak, ez dira inolaz ere kontzeptualak, biziari loturikoak baizik; horrexegatik, eskala aldaketak ez die monumentaltasuna kentzen irudi txikiei. Giacomettiren galdera izatearen esentziara zuzendutakoa da, bere existentziaren hic et nunc horretan: horrela, gizakia itzal izatera murriztuz, ikono bihurtzea, ez zaio beste erremediorik garatuko.

Murriztean, Giacomettik berak zioenez —eta hala gogora ekarri du Chillidak bere orrian— “garrantzizkoa espazioa delako” egiten zituen txikiak irudiak. Giacomettik aurkitu nahi duena, Greziako tenpluen temenos sakratua, irudiak inguratzen dituen espazioa da. Hori ondo asko ikus dezakegu Bilboko Plaza Berrian, Campidoglio-n edo Escorialen frontean; espazio horiek bakarti daudenean, pertsonak —haien tamaina edo bolumena edozein izanik ere— Giacomettiren eskulturak bezalakoak dira. Gizakiak, bere bakardadean, espazio enkoadratuaren, eraikitakoaren aurrean, itzal malenkoniatsua izaten jarraitzen du begirada pesimistarentzat.

Formatu txiki horiekin Giacomettik modu berezi batez areagotzen du gizakiaren eta espazioaren arteko harremana. Hala, bere handitasuna murriztua bada ere, kontziente bihurtzen ditu espazioaren distantziak eta berretsi egiten ditu, diren bezalaxe, espazioaren osagaiak. Beste hitz batzuetan esanda, bizitako esperientziaren murrizketa fenomenologikoa eragiten du (E. Husserl-ek aldarrikatua eta Merlau Ponty-k frantsesera itzulia); handitasuna txikitasunean hertsatuta. Iruditxo horiek hauxe besterik ez dute behar, pick-up disko-jogailu baten orratzaren antzera begi batek beren kontzientzian anplifikatzea.

Giacomettiren eskulturari eta dagokion monumentaltasunari buruz Chillidak ikasi zuenaz aparte, suitzarrak gorputzak behetik marrazten zituen moduaz ohartu zen baita ere, oinetatik hasita, alegia; haren birtuosismoaren beste erakusgarri bat zen, ezkerrarekin marraztea bezalaxe. Chillidaren beraren esanetan:

Plastikaren munduan, eraikitzaile handiek berebiziko garrantzia ematen diete oinei. Mantegnak bezala, giza irudia behetik gora eraikitzen baitu, etxeak eraikitzen diren moduan. Oinek, oinarriak, asentamenduak duten garrantzia funtsezkoa da beste batzuentzat ere, esate baterako Giacomettirentzat, edo Hodler-entzat. Horiek guztiak behetik gora hasten dira, akademietan erakusten dutenaren kontra. Horixe da eraikitzeko modua.

Giacomettik ikusten zena marraztu zuen: gelan bakartutako objektuak, Parisko kaleetako gizon bakartiak. Irauten duena ez da gorputza ezta objektua ere, begiradan nahasten dena baizik, paperean trazu adieraztezin eta bizidun gisa korapilatzen dena baizik. Eskultoreak bakardade filiformearen presentzia erritualarekin aditzera ematen du gizakia inguratzen duen espazioaren handitasuna, eta bertan desagertzeko joera erakusten duen egitura da gorputza eta dagokion esentzia, begiradak bakarrik emandakoa. Filiforme nolakotasun hori Chillidaren Agurra Giacometti-ri (Saludo a Giacometti) eskulturan agertzen da, gure begirada ere eskatzen duen horretan, idulkiaren indarrak erakarrita. Altzairuzko besoaren noranzkoa, idulkitik, bere enborretik irtenez espazioa bildu eta itauntzen duen besoarena, 1973an agertu zen lehen aldiz Chillidaren lanean, Oroitarria Novalisi (Estela a Novalis) (altzairua 15,5 x 13 x 13 cm) izenburua duen altzairu txiki batean —Berlingo lehenengo maketarena bezalakoa—. Sorburuko pieza da, gerora bere hiriko badia, batxilergoko ikasleak naturaren legeak, haizearen indarra, olatuen garaiera edo zerumugaren lerro ukiezina ikastera ihes egin ohi zuen lekua itxiko zuen Haizearen orrazian oihartzun argiena izan duena. Chillidak alboratu egin ditu irudiak, Giacomettiren estatuariak duen zentzuaren abstrakzioa egin du eta altzairuan trinkotu du hark espazioaz duen nozioa.

Calderren omenez

Alexander Calder eskultoreari egindako lehenengo omenaldia pieza txiki bat da, 1979koa, Calder-entzako estudioa (Estudio para Calder) (10 x 12 x 13 cm) izenburua duena, eta zintzilikatzekoa. Lau osagai kurbatu dira eta elkartuta esfera bat osatzen dute, eguzki-eraztun edo zeruesfera eseki baten antzera mugitzen dena. Calder-en omenez (Homenaje a Calder) lanaren maketa, hamar zentimetroko diametroa duena, nylonezko pita batez sabaitik zintzilikatua dago —Sánchez Cotán-en irasagar baten antzera— Chillidaren estudioan. Kareztatutako pareta zuriaren kontra ikusita (habe baten presentziak eraginda bi mailatan izanik zuria, paretan lerro zuzenean moztutako hiru tonalitate sortuz), Heideggerren arabera plastikaren espazioa itxuratzen den barne eta kanpo horretara itzularazten gaitu, mugaren analisira alegia, begien bistako kontzeptua izanik, euskal eskultorea bezala itsasoaren ertzean bizi den eta zerumugaren lerroa ondo ezagutzen duen batentzat, jatorriz bi urdin tonalitateren, zeruaren eta lurraren arteko “muga” besterik esan nahi ez duena.

Handik gutxira, Chillidak tamaina handian ekin zion Calder-en omenez (Placido Arango bilduma) pieza forjatzeari, egiten zaila eta ikusgai jartzen ere konplexua den lana, esekita behar baitu egon. Calder-en omenez funtsezko eskultura izan zen 1979aren bukaeran Pittsburgen izandako erakusketan, eta ondoren —1980an— New Yorkeko Solomon R. Guggenheim Museum-en eta Madrilgo Kristalezko Jauregian ikusi ahal izan zen. Chillidaren argazkia, besoak eskultura horren gainean jarriak dituela, Guadalimar aldizkariaren 1980ko martxoko 50. zenbakiaren azala izan zen; irudia eskultoreak berak diseinatu zuen aldizkariaren zuzendari Miguel Fernández-Braso-k eskatuta. Guadalimar-ek lehendik ere eskaini izan zion eskultoreari, bost urte lehenago, lehenengo zenbakiaren azala. Chillidak zuri-beltzeko argazki bat aukeratu zuen orduan. Eskultore handi baten omenez sortutako bere azkeneko artelan handiarena aukeratzen du.

Calderrekin oso harreman berezia eta estua izan zuen, hirurogeiko hamarkadaren hasieran Frantziako hiriburuan elkar ezagutu zutenetik, baita Georges Braque pintorearekin ere, Picassorekin batera Kubismoaren aitzindari izandakoarekin. 1961ean Parisko Maeght galerian Chillidak 23 eskultura eta berunez grabatutako 7 harri aurkeztu zituen eta bertara Braque joan zen Chillida ikustera. Pintoreak bere olio-pinturetako bat eskaini zion Chillidari erakusgai zegoen Ametsen ingudea (Yunque de sueños), —Enclume de rêves— obraren truke. Erakusketaren katalogoa J. J. Sweeney-k idatzi zuen, garai hartan New Yorkeko Solomon R. Guggenheim Museum-en zuzendari eta ondoren Houstongo Museoaren zuzendari izango zenak —1966an Chillidaren atzera begirako lehenengo erakusketa egin zen bertan—. Garai hartan, hain zuzen, izendatu zuten Franz Meyer, Chagallen alaba bakarraren senarra, Basileako Museoaren zuzendari. Chagallek Chillidaren garrantzizko bi obra erosi zituen alabarentzat, Ilarik, aurreneko lan abstraktua, eta Ikaraundi, burdina forjatu horizontal bikaina.

Erakusketa haren ondoren, pintoreak obrak trukatzea proposatu zion eskultoreari. Chillidak atsegin handiz eta hunkituta onartu zuen proposamena, eta pintorearen estudiora joan zenean koadro bat baino gehiago topatu zituen zoruan. Frantsesak nahi zuena aukeratzen utzi zion. Chillidak ez zuen zalantzarik egin, mihise haietako bat ikusi eta hura aukeratu zuen, eta jadanik atzealdean berari eskainia zegoela konturatu zen. Braquek bazekien zein zen eskultoreak gustukoen izango zuen obra. Chillidak inoiz ez zuen pasadizo hori ahaztuko. Braque-ren omenez (Homenaje a Braque), altzairuzkoa, hiru tonakoa eta bi metroko altuera duena, 1990eko eskultura da, eta behealdeak, altzairuzko pieza ebaki batek zeharkatuta —leiho baten modura— sortzen deneko idulkia balitz bezala, Braquek etengabe formulatu ohi zituen txori horietako baten perfilaren antza du.

Sweeneyren bitartez Alexander Calder eskultore amerikarraren lagun egin zen baita ere. Biak ziren galeria berekoak, baina bakoitza bere estudioan erretiratuta bizi zen, Chillida Donostian eta Calder Sachen eta Connecticuten. Sweeneyri esker maiz elkartu ohi ziren. 1964an Maeght Fundazioa sortu zenetik hura izan zen bi eskultoreen elkargunea, eta Mirórekin ere bertan elkartu izan zen Chillida, ia beti udaldiaren hasieran. Chillidak ez zuen ahaztuko Calderrekin egon zen azkeneko aldia. 1976ko urriaren 20an Whitney Museoan artista amerikarraren ohorez egin zen afari baten ondoren, Chillidatarrak hirian geratu ziren egun batzuk gehiago Perls Gallery-k Madison kalean antolatu zuen paper gaineko lanen atzera begirako erakusketa, Calder. Works on paper 1925–1976, ikusteko. Azaroaren 9an elkarrekin afaldu zuten bi senar-emazteek, Chillidatarrak Donostiara bueltan abiatu ziren egun berean. Calder azaroaren 11n hil zen, Chillidatarrak etxera heldu aurretik. Chillidak ez zuen hori inoiz ahaztuko; artista eta lagunari omenaldia egiteko izan zituen ideien abiapuntua izan zen hura, lan egiteko moduan berarengandik hain urrun zegoen eskultoreari.

Hainbat arrazoirengandik, Chillidarentzat bai espazioa bai denbora funtsezkoak ziren bere lanean:

Beti ari naiz bila nire estudioan
—gehien atsegin dudan lekuan—
ezagutzen ez dudan horretara hurbiltzeko asmotan.
Hor konturatu naiz existitzen dela denbora
nire eskulturan.
Bertsio bat dago denboraren bertsio arrunta ez dena.
Denboraren anaia batena da: espazioarena.
Bi kontzeptu horiek paraleloak eta antzekoak dira zeharo.
Eta espazioak nabarmen baldintzatzen nauenez,
asko interesatu izan zait beti denbora.
Izan ere, nire denbora oso geldoa da,
baina denbora hori erlojuarena da,
niri interesatzen ez zaidan denbora.
Interesatzen zaidan denbora harmonia da, erritmoa da,
neurriak dira.

Chillidak bide berriak urratzeagatik miresten zuen Calder, beste eskultore batzuek, adibidez Moore-k edo Marini-k ez bezala. Ez du tradizioaren material astunekin lan egin, eta ez dio sutegiko beroari aurre egin behar izan ezta altzairuaren edo hormigoiaren pisuari ere. Altzairuzko edo aluminiozko xafla arinak landu izan ditu, pintura antolatzen den era sinplearen antzera; xaflen inguruak eta beren areen tamainak, kolore primarioek eta errepikapenek eredu serial bat sortu dute, objektu eskultoriko gisa indar dinamiko eta espazial berezia hartzen duena (pentsa dezagun zorutik altxatzen den mugikor batean, zapalduta egoteari uzten diona ondoren esekitzeko). Brancusik zorua bilatzen zuen bere eskultura azaleratzeko; Calderrek, berriz, bere eskultura zerutik jaitsiarazten du. Calderren eskulturak zoruaren gainean dantza egiten du.

Normalean, eskulturaren ikusleak piezan zehar ibili eta pieza inguratu behar izaten du, ikusmena bere fisikotasunaren zentzua bilatzen ari den bitartean. Giacomettik uko egiten zion fisikotasun horri, irudia kantu bihurtu arte argalduz. Brancusik leundu egiten zuen, marmolezkoa edo letoizkoa izan arren, gure begirada kurbetatik labaindu ahal izateko moduan; hortik dator Chillidak 1993an eskaini zion buru etzan antzeko hori, hamabi kiloko altzairu txiki hori. Aldiz, bere piezak zintzilikatzean, Calderrek bide bat asmatu zuen ikusleak inguratu behar izan ez zitzan, piezaren inguruan ibili behar izatetik askatzeko. Calderrek mugiarazi egiten ditu piezak eta, hala, ikusleak aulki batetik gozatu ahal izaten du hark egindako piezaren performance librearekin eta anitzarekin (aire korronteak baino gehiago denborak lagundutakoa). Calderrek izaera ludikoa ez ezik ikuspegi sakona barneratu zuen XX. mendeko eskulturan: denborak begiradari ematen dion ikuspegia.

Aireak astindutako eskulturek irudien edo pentsamenduen asoziaziorantz mugiarazten dute gure begirada. Calderrek analogia lantzen du, saiakuntzarako beharrezko ezaugarria, hainbat eta hainbat forma probetan elkarrekin batera jartzean baitatza. Calder denbora eta espazioa elkartzen aritzen da jolasean. Chillidak, Calder-en omenez eskulturan, esfera batean trinkotzen du amerikarraren lanaren mugimendu hori, mugitzen ez bada ere esfera armilar antzeko bat izanik, bere barrualde huts horretan dena mugitzen delarik.

Bachen omenez, espazioa eta denbora errepikariak

Chillidaren lana, 1949an Ilarik eskulturarekin hasi eta 2000ra arte aurrera egin zuen bere poetika abstraktua, ez da narrazioen poetika, sinfonia musikalen etengabeko konposizioa baizik. Bere jarduera nagusia errepertorio zehatz bat esperimentatzea da, arazo desberdinetarako egon daitezkeen irtenbideez osatua. Berak esan zuen bezala:

Esperimentatzeko nahiak, ezagutzekoak
sarritan behartzen nau nire lanean martxa
jarraitua ez eramatera; arrazoia baliteke izatea
esperientzia baino nahiago dudala esperimentazioa.
Bestetik ezagutza baino nahiago dut ezagutzea.

Musikari baten antzera, Chillidak soinu bihurtuta adierazten ditu ideiak, fraseatzeen orkestrazio bihurtuta. Chillida musikatik oso hurbil dagoen eskultorea da. Sakonetik ezagutzen du musikarekin elkarrekintzan aritzen diren denboraren eta espazioaren arteko erlazioa eta, izan ere, bere eskulturan fraseatzeko gaitasun hori eta piezetatik egindako ibilbide hori harmonia perfektuan elkartzen dira edozein ikuspuntutik.

Alderdi horiek guztiak laburbiltzeko duen gaitasuna, testuinguruari lotuta, ikerlanari lotuta nahiz produkzioari lotuta, gai abstraktuak eta absolutuak esperimentatzeko erabili izan dira: proiektu ororen berezitasunetik abiatzen den prozesuaren helmuga. Chillidak paisaian dagoen arkitektura iraunkortzat hartzen ditu bere lanak; moden tiraniaren pean edo estilo arkitektoniko iragankorren pean egon beharrik ez duten lanak dira. Tipoetan, portaeretan, edo egoeretan miatu beharrean, tradizio formala arakatzen du; zorroztasunez jarraitzen die tradizio horren iturriei eta materialak metatzen ditu harmonia sorraraz dezaten, kezka formala, adimenaren indarra —aldi berean oroimena izanik— osatu dezaten.

Bere lan askok, lehendik aipatutako berrogeita hamarreko hamarkadakoez gain, erreferentzia akustikoak dituzte. Hirurogeiko hamarkadan zurezko lanak daude, besteak beste Abesti gogora, Mugen zurrumurrua (Rumor de límites) eta Espazioaren modulazioa (Modulación del espacio), 1963koa, edo Haize-orraziak (Peines del viento) hirurogeita hamarrekoa, Donostian itsasoaren aurrean jarri zuena. Chillidak musikarekin eta zehazki Joan Sebastian Bachekin zuen lotura ikuspegi kronologikotik azter daiteke. Musikariari eskaini zion lehenengo lana 1979koa da eta azkenekoa artista-liburu bat da, 1997koa, serigrafia estanpatuak biltzen dituena.

Beraz, 1979koa da Johann Sebastian Bachen omenez (Homenaje a Juan Sebastián Bach), musikariari eginiko lehen omenaldia. Gerora, 1981ean Chillidak altzairuzko lan txiki batzuk egin zituen hormigoizko lan handietarako proiektu edo abiaburuko gai gisa, oso dinamikotasun kezkagarria duten lanak izanik. Etxeak (Casas) izenekoak dira. Lehena Hokusairen etxea (Casa de Hokusai) da (altzairua, 25 x 32 x 40 cm), baina benetan txundigarriak direnak, laurogeiko hamarkadako lehenengo urteetan egin zuen lanik onena, Goethe-ren etxea (Casa de Goethe) (altzairua, 30 x 25 x 42 cm) eta Bach-en etxea (altzairua, 22 x 45 x 55 cm) dira. Hurrengo urtean, azterketa estilistiko hori segituz, askoz ere eskala handiagoan ordea (metro eta erdiko altuera gutxi gorabehera), Oroitarria Agamennon-i (Estela de Agamennon) eta Oroitarria Goethe-ri egin zituen, eta aldi horri 1984ko Askatasunaren atea (Puerta de la libertad) eta 1986ko Goethe-ren etxea eskulturek eman zioten amaiera. Bestetik, Musikaz (De música), 1989koa, Dallasko Morton Meyerson Symphony Center-erako proiektua, 81 tona pisatzen zuena, Bachi eskainitako omenaldia izan zen hasieran. Gora Bach grabitazioak 1991koak dira eta esekitako paper batzuk dira, collage ez direnak, erliebearen forma berriak baizik. Bach-entzako instrumentua (Instrumento para Bach) granito horizontala 1996koa da, eta urte hartako udakoak dira Menorcan txamota lurraz egin zituen bi liburu.

Chillidari eta Bachi buruz bi erakusketa egin izan dira: bata, Christa Lichtenstern-en Chillida und die Musik. Baumeister von Zeit und Klangen, erakusketa trinkoa, 1997ko apirilean Bad Homburgeko Sinclair-Haus-en egina. Izenburu berarekin haren saiakera bat eta elkarrizketa bat ere bildu zituen, Mario Teresek artistarekin 1996an izandako elkarrizketa, “Musikari buruz” izenburupean; eta bestea, 2000ko Bach, Homenaje de Chillida: Bach en el pensamiento, las artes y la música argitalpenean bildutako erakusketa laburra izan zen, Granadako Archivo Manuel de Falla-ren argitalpena izanik, Chillidak Bachi buruz sortutako liburuaren aurkezpena zela eta. Liburu hura Edouard Weiss-ek editatu zuen 1997an eta Madrilgo Real Academia de San Fernando-n eta Berlingo Kupferstichkabinett-en aurkeztu zuten. 129 aleko (120 gehi I–IX) tirada izan zuen, eta hamabi estanpa serigrafian eginak, erliebean egindako bat izan ezik, hamabi egileren hogeita bat testu eta J. S. Bachen hamasei eskuizkribu biltzen zituen, eskuizkribuak Berlingo artxiboetako (Preussischer Kulturbesitz) jatorrizko formatuaren arabera erreproduzitu zituztelarik.

Chillida eta Bach amaigabetasunaren zentzu beraren jabe ziren, denbora galduko balitz bezala, espazioaren sentsazio hipnotizatzaile hori sorraraziz; izan ere, biek sortu zuten poesia intenporala. Hala dio Chillidak Johann Sebastian Bach-en etxea (Casa de Johann Sebastian Bach) bere lanari buruz:

“Bachen biriken indar hori eta bere bariazioak —harrigarriak eta elkarrengandik hain antzekoak, denboran eta espazioan hedatzeko ahalmen horrekin— aditzera eman nahi nituen. Itsasoko olatuetara hurbiltzen da, itxuraz beti berak direlarik, nahiz eta desberdinak izan, eta horixe da Bach, hain zuzen ere. Gogoan dut duela pare bat urte Istanbuleko Santa Sofian izan nintzenean —ordura arte bisitatu ez nuen lekua, liburuetatik bakarrik ezagutzen nuena— eta fantasiazko espazio hartan sartu nintzenean. Bachen biriketan sartzen ari nintzeneko sentsazio zirraragarria izan nuen. Musikari alemana, arkitektoa, eraikitzailea da, Masaccio edo Mantegna bezala; lanerako erabiltzen dituen materialak denbora eta soinua dira, arkitektoari dagozkionak izan beharrean”.

Bachek ez bezala, Chillidak hutsarekin eta mugarekin eraikitzen du, eta biekin eratzen dira leku beteak. Chillidak badaki soinua dela musikaren materiala, baina baita isiltasuna ere. Berrogei urtetan edo gehiagotan Chillidaren eskultura lana isiltasunera zuzendutako lan gisa agertzen aritu izan da, inguruko espazioaren kontzentrazioa eskatuz.

Antzeko osagai gehiago daude Bachen eta Chillidaren artean:

Konposizioaren eta xehetasunaren arteko banalerroak.
Inprobisazioaren eta interpretazioaren ñabarduraren arteko
desberdintasuna.
Abiapuntu baten beharra.
Arriskuaren faktorea.
Ezagutza mailako egiturak, batek marrazten duena edo
bestearen musika
a priori kontrolatzen dutenak.
Inprobisazioaren bideak, eskuaren askatasuna.

Lehen esan dudan bezala, bere obren izenburuek aditzera ematen digute hori, berrogeita hamarreko hamarkadaren hasieratik, besteak beste, hauexek izanik: Soinuzko espazioak (Espacios sonoros), Airearen gorazarre (Elogio del aire), Dardara handia (Gran temblor), Sakona airea da (Lo profundo es el aire), eta abar.

Asko idatzi izan da Johann Sebastian Bachen letrari eta kaligrafiari buruz, haren grafia eta arabesko bereziari buruz, jauziz bete-betea eta bere betiko melodia neurridunetatik eta uhinduradunetik hain urrundua. Haren idazkera fugaren arte horretan egituratua egon beharrean —musikaren denbora ehotzen ez duen sare baten antzera eutsia— espazialki eratzen da, bere matematizazioan perspektiba perfektu bati lotua egongo balitz bezala.

Bach, Mozart, Beethoven eta Brahmsekin batera, konpositore handietako bat da. Haren bizitzari buruz ezer gutxi dakigu beste musikari handi batzuenarekin konparatuta. Musikari lotutako familia batean jaioa, organista, kaperako maisu, eta kantor izan zen saxoniar Turingia lurraldean. Haren biografiari buruzko informazioak protokolozkoak dira gehienak, curriculumeko informazioa, alegia lan-kontratuak, haren presentzia ziurtatzen duten agiriak eta abar. Haren eskutitz pertsonal gutxi batzuk besterik ez dira geratzen. Hala ere, haren konposizio ugari kontserbatzen dira, organo, piano, biolin, biolontxelo, ganbara musika, orkestrarako musika edo beste instrumentu zehatz batzuetarako. 200 kantata baino gehiago daude gordeak, motibo profano edo erlijiosoetarako (oratorioak, mezak edo Pasioa).

Obra horiek, adituen esanetan, besteren artean Bachek bere aurreko musikarien konposizio artearekiko zuen interesaren erakusgarriak dira: koral luteranoak, eliz estilo zaharra, organorako konposizioak eta iparraldeko Alemaniako munduari loturiko moteteak, Palestrinako erromatar eskolaren polifonia eta holandarren pentsamendua, kontrapuntuari lotua. Bachek tradizio hori guztia kontuan hartu eta bereganatu zuen. Baina ez da kopia soila, agertzen zaizkion musika formen hedapena baizik, modulazioaren plegu handiekin eraikin berri bat eraikiz. Pasioa San Mateoren arabera konposizioan, Meza si minorrean konposizioaren kirie-an, organorako Koraletan, Fugaren artean, bere arkitektura berezia eraikitzen du, baina aldamioetan lehenaldiko friso- eta arkitrabe-zati izugarri handiak daude. Aurreko ereduak kopiatzeko baino gehiago zabaltzeko eta bere pentsamenduaren itzalean uzteko erabiltzen ditu.

Chillidak hutsunea lantzen du eskulturan. Badaki isiltasunak inguratu egiten duela, Bachen musikak bezala. Musikan, isiltasuna ez da diskurtso musikalean agertzen den etenaldi bat, mihisearen zuritasuna ez-kolorea ez den bezala, konposizio osoaren parte bat baizik, edo Musicen edo Reveron-en obraren, eta Tintorettorenaren ia konposizio osoa. Musikan, isiltasuna musikaren gertakariaren beraren funtsezko partea da. Hori badakite Olavide-k, Ligeti-k eta beste zenbaitek. Debussy-k berak hauxe zioen: “isiltasuna frase baten balio emozionala nabarmentzeko adierazpidea da”.

Stravinski-ren ustez, isiltasunak hutsegite ugarietatik salba zezakeen, lorpen ugarietatik ere urrundu zezakeen arren. 1995eko martxoan, Chillidaren lan bakar baten “erakusketak”, Stommelneko sinagoga isilean, Alemaniako Pulheim udalerrian, espiritu klasikoaren bi adierazpen zahar gogora ekarri zizkigun: isiltasuna eta temenos. Chillidaren lanak sakontasunaren isiltasunera eta bere baitan zerbait duen espazio hutsera eramaten gaitu, antzinako munduan “espazio sakratu” terminoa erabiliz izendatu edo itzuli izan den horretara.

Berrogei urteren buruan Chillidaren eskultura-lana isiltasunera zuzendutako lan gisa garatu izan da, inguruko espazioaren kontzentrazioa eskatuz. Chillidaren estiloa sinpletasunean oinarritzen da, irudiaren soberakin erretorikoak ezabatzean. Espazioen modulazioa nabarmentzen da. Esan ez denaren orkestrazioak, hutsunearen energiak, ikur maila hartzen du. Chillidaren lanean hutsunea —sortu gabeko espazioek neurriak ezartzen dizkiotena— isiltasuna bezalakoa da, “akordeen ondoren dator, ez du batere zerikusirik isiltasun ernearekin, isiltasun bizia da”, dio Marguerite Yourcenar-ek, eta jarraitzen du, musikari buruz: “bi mugimenduren arteko isiltasuna musikaren osagai da, hutsunea eskulturaren osagai den bezala”.

Musika isilune baten eta ondorengoaren artean sortzen da, tentsioz betetako erabateko isiltasun horretatik sortzen da, eta itxuratzen doa. Hasieratik isiltasuna urratze horretatik, hutsunea lantzen duen hasierako energia horretatik sortzen da obra eta bere bizitasuna. Chillidaren lanak mugarekin jolas egiten du, zubi bat edo pitxer baten paretak ipintzen direneko mugako une horiekin. Musikariak lehenengo akordearen mirarian lan egiten du, tentsiozko isilune horretan; musikaren eta isiltasunaren arteko une horretan aurreneko konpasaren, itxuratzen doan eta jadanik harrapatu den lehenengo isilunearen keinua agertzen da: hortxe sortzen da artelanaren epifania. Trantsilvaniako György Ligetiren konposizioek —Imperiale saridunak— eskatzen duten kontzentrazio berarekin hasten ditu Chillidak bere marrazkiak. Izan ere, konposizio horiek hamar segundoko isilunea agintzen dute zehazki partituretan musika interpretatu baino lehenago eta geroago. Álvaro Guibert-ek dioenez: “gozamen handia da zuzendaria isiltasun-konpas batzuk airean markatzen ikustea eta Ligetiren musika ezerezetik sortzen dela eta minutu batzuk geroago ezerezera itzultzen dela entzutea”.

Isiltasun hori ez da Minimalismoarena bezalakoa. Eta Chillidaren hutsunea ez da ezta ere Kontzeptualismoaren hauste-esperientzia. Silence-n John Cagek hauxe dio, isiltasuna entzuteko gela anekoiko batean sartzea probatu zuenean —erabateko isiltasuna dagoen lekua, ezer entzuten ez denekoa— bi soinu entzun zituela, bata baxua eta bestea altua, eta jarraitzen du esanez: “soinu horiek soinu-ingeniari bati deskribatzean, hark zera esan zidan, altua nire nerbiosistemaren funtzionamenduari zegokiola, eta baxua nire odolaren zirkulazioaren soinua zela. Hiltzen naizen eguna iristen den arte egongo dira soinuak eta soinu horiek ni hil ondoren ere jarraituko dute. Ez dugu musikaren etorkizunaz kezkatu beharrik”. Olavideren isiltasuna, Ligetirena, Chillidarena, tentsioz betetako isiltasuna eta hutsunea dira. Eta isiltasunak eta hutsuneak artearen miraria sortzen deneko elkargunea eraikitzen du, objektuaren miraria sortzen denekoa, eta haren presentziak zentzumenei hitz egiten die eta, aldi berean, zentzumenek objektura lotzen gaituzte.

Chillidaren esperientzia mugen esperientzia da eta, nolabait ere, muga horiek lotzeko edo urratzeko saioa, hizkuntzaren eremuan mistikoen esperientzia den bezalaxe. Antzeko zerbait agertzen da Paul Klee-rengan ere. Erich Franz-ek “Näherungen—Die Intensivierung der Leere in Klees Zeichnungen von 1939” saiakeran (Paul Klee: Späte Zeichnungen von 1939 erakusketaren katalogoa, Essengo Folkwang Museoan eta Kasselgo Fridericianum Museoan, 1989an), hutsunearen esanahia aztertzen du Kleeren marrazki batzuetan. Bertan adierazten duenez, garai hartan artistak osagai formalen drama bihurtzen zuen marrazkia, elkarrekin harremanetan dauden eta elkar eratzen duten osagaiak izanik: “azken urteotan Kleerentzat marraztea ia bitarteko espazioen eratze soila besterik ez da”2. Emandako indarra ez dagokio lerroari espazio hutsei baizik, lerro arteari, marraztua ez dagoenari, Matthias Bärmann-ek Jules Bissier-i eta Chillidari buruz adierazitakoaren antzera: “Forma artistikoa emateari eta energiaz betetako hutsuneari buruz ari bagara, derrigorrez jo behar dugu Chillidarengana”3.

Chillidaren eskulturaren modulatze hori San Joan Gurutzekoaren (1542–91) Cántico espiritual poesian ere topatuko dugu, 1584ko bigarren eta behin betiko bertsioan:

Gau barea
laster egunsentia izango denean,
musika isila,
bakardade ozena,
Afaria, atsegin eman eta maitemintzen duena.

Roberto Rebora poetak, Della voce umana bere obran (Biblioteca di Autografo a cura di Nicoletta Trotta, Novara, Interlinea, 1999) isilune horretaz jarduten du 46 foliotan, 1945ean baldintza desesperagarrietan idatzitakoetan, Wietezendorfeko kontzentrazio- esparruan, Hannover inguruan. Reborarentzat ahotsaren bidez gauzatzen da gure ni-a, gorpuzten da gure pertsona izatea. Hala dio: “giza ezpainak askatasun- eta larritasun-seinale dira”4.

Reborak sailkapen bat egiten du, pre-voce-n hasten dena, honela ulertuta: “oihu baten, eske baten, hitz osatu eta asaldatu baten desioaren aurreko desio unea”; voce espressa-ren bidez garatzen dena, “intonazioetan, soinuan eta izenen hautespen paraleloan heldutako norbanakoaren erantzukizunaren bidea hasten denekoa”; voce ascoltata-n amaitzen dena, “erlazio baten adierazpena” berekin dakarrena eta erantzun bat sorrarazi eta “elkarrizketarako bultzada”5 eragiten duena.

Ez dio axola ahots bat (edo marrazki bat) agertzen den moduak, ahots sendoa, dardaratia, garrasi bat, negarraren hasperena, edo konfiantza edo ontasunaren erritmoa pizten duen ahotsa baldin bada. Axola diona, ahots batek gure bularrean hartzigarri antzeko bat sortzen baitu beste batekin hizketan aritzean elkartzeko, hauxe da, bestearekin izandako topaketa horrek, elkartzeko nahiak, beste bular batera hurbiltzekoak.

Bestalde, jazzaren isiluneen musika dago, adibidez Thelonius Monken (1917–82) musikan, etenaldien indarraren eta zolitasunaren pianista horren musikan, isiluneek neurtu eta markatzen duten swing horretan. Monkengan, etenaldien hutsuneak argira zabaldutako irekigune bihurtzen dira. Pianoa jotzen duen modu horrek taila zuzenarekin zerikusia du, formak leuntzen dituen eta, aldi berean, forma horiengandik behatzeko urruntzen den Brancusi baten antzera. Bere musika, bere hutsuneak, Bachen klabizenbalo musika guztia baino gertuago daude Chillidaren Mendi huts-etik.

Euskal eskultorearen swing zail eta gogor horrek, tailatzen duen lerro horrek, Bachen errepikapenarekin baino zerikusi handiagoa du Monkekin. Monkek polirritmia erabiltzen du, hatzen izugarrizko trebetasun hori, baina baita bere gorputz handiaren etenaldi horiek ere, begiradarekin pianoaren aurren gelditzen den indar fisikoarenak. Bere pieza nagusietan antzeman daiteke hori: Round Midnight, jazzean bertsio eta tributu gehien ezagutu dituen gaietako bat, eta Straight No Chaser bikain hori, itzultzen zaila den izenburua eta jazzaren eta pianoaren filosofia oso bat laburbiltzen duena, filosofia lehorra, apaingarririk, izotzik gabea. Monkek erdi erretiratuta igaro zituen bere azkeneko urteak adimen arazoengatik, Chillidak bezala, baina eskultoreak baino denbora gehiago ordea, 1973tik 1982ra. Sendotasunean eta altueran ere antza bazuten, baita barnerakoitasunean eta definitzen konplexua eta kokatzen zaila zen lanean ere. Minton’s Playhouse izeneko musikako lokal batetik hasita, Monkek, Charlie Parker eta beste batzuekin batera, musika berria sortu zuen, bebop musika, eta gazteei bidea egin zien, horien artean Miles Davis-i edo John Coltrane-ri.

Denbora bezainbat espazio daude. Erlojuak ordenatutako denbora dago, baina norbere baitan dauden gauzek dakarten denbora ere badago, eta denbora horren intentsitatea bestelakoa da; kanpoan dirauena ez bezalako denbora da. Halaber, denboraren igaroaldiak eta denbora trinkoak, dentsoak daude, non norbanakoak bere buruaz garatzen duen kontzientzia unitarioa lodiagoa den. Pentsa dezagun Mark Rothkorengan. Pintore abstraktua, espresionista amerikarra, hasierako ezerezetik abiatzen da, euskarriaren zuritasunetik, Kiotoko lorategitik, ondoren, arakatu edo arrastelatzeko (monjeek egunero egiten duten bezala) eta barne soseguaren irudia sortzeko, kaligrafia modura pinturan islatuta. Biek, Chillidak eta Rothkok, elkarrekin egin zuten erakusketa bat Basileako Kuntshalle-n, 1966an.

Chillida paperaren irudi biluzitik abiatzen da, ondoren, itzalik gabe, “espazioak modulatuz” elkar eratzen duten trazu zatikatu horietan bere eskuak, edo Abesti gogorak sortzeko. Barne-basamortuaren estasizko bizipenak dira, esperientzia positiboak, ezerezetik abiatuta meditazio berria sortzen baitute —eskultorearen kasuan espazioaren kontzeptuari berari buruz—. Bachek espazioaren koordenatuan ordenatzen du denbora (hau da, soinua, soinuaren isuria). Hala, fugak edukitzaile batean abestutako denboraren iragaitea ateratzen du, eta hala erakartzen, xurgatzen eta izozten gaitu bere eraikuntzan. Niretzat ezerk ez du Bachen fuga baten antza handiagorik, Chillidaren esku baten marrazkiak baino.

Kandinskyren omenez

Mendebaldeko pinturan, abstrakzioaren aitzindari handiari egindako Omenaldiak lehen aipatu ditudan Giacometti eta Calder eskultoreei egindakoen aurrekoak dira. 1963an, Chillidak bidaia bat egin zuen Greziara Louis Gabriel Clayeaux-ekin (Parisko Maeght galerian izan zuen aurrenetako babeslea), Jacques Dupin poetarekin, haren emaztearekin, eta berearekin. Erroman egonaldi labur bat egin eta gero, Saint Paul de Vence-n amaitu zuten bidaia, Ameriketako Estatu Batuetan bizi zen arkitekto katalanak, José Luis Sert-ek, Fondation Maeght-en egoitza eraiki zuen lekuan.

Bidaia hartan ezagututako argiaren kontzeptuak, Greziako zeruaren garbitasunak eta Zikladeetako uharteetako munduaren argitasunak eragina izan zuten eskultorearen zereginean. Argia funtsezko osagaia da Greziako paisaian eta arkitekturan; gardena eta bizia: arrosa, urrea eta urdin argia, Egiptoko piramideetako gelak ez bezala. Fos argia da, skatos-en kontrakoa, ilunpearena. Faino aditza, erakutsi, agerian utzi, fenómeno, fantasma, diáfano... gaztelaniazko hitzen sorburua da; fa- erroak distira egitea esan nahi du. Johannes Kepler-ek, ikusmenari buruzko bere teorian, desegin egiten du lux eta lumen arteko desberdintasuna, azkena aipatutakoa argiaren esperientzia subjektibotzat eta erlijiosotzat hartutakoa izanik.

Lawrence Durrellek (1912–90), ama eta anai-arrebekin Korfura iritsi zenean, itsasontziaren bizkarraren gainean zutik zegoela, Greziako uharteek eta bertako zeruak, to fos, bertako argiak eragin zioten zirrara laburtzen du Prospero’s Cell (1945) obran. Hitz horiek Nicholas Urfe-k topatu zituen, John Fowles-en (1926–2005) The Magus (1965) nobelaren protagonistak, Parnaso mendian idatziak, Fraxos uhartean (Spetses errealitatean). 1998an bertara itzuli zen, eta lekua filmatzean idazleak Greziako argiaren izaera nabarmentzen jarraitzen du.

Foceako harkaitzetan, Frantziako Proventzako muinoetan bezala, bidaia amaitu zuten lekuan, natura fisikoaren ezaugarriak, argiarenak, antzekoak dira: Albert Camus-ek Noces-en deskribatutako moderazioa, August Macke, Matisse eta abar erakarri zituen Afrikako bortiztasun harekin batere zerikusirik izan gabe. Urruntasunaren doitasuna da, zehaztu eta ixten duen zerumuga, perfekzio itxi eta mugadun gisa. Begiak galdu egiten ditu perfilak, lerroak, aurkitu egiten ditu eta berriro galdu, ez ordea gardenak direlako, fin-finak direlako edo urruntasunaren doitasunak, zerumugak, zehaztu eta ixten dituelako baizik, perfekzio itxi eta mugadun gisa. Zerumuga Partenoia da, ez da katedrala. Rainer Maria Rilke-ren hitzetan “gorputza ukitzen duen” Greziako argi hori; eskulturak ukitzen dituen hori, Medardo Rosso bere plastikan barneratzen saiatuko den hori. Erroman egindako atsedenaldian, hain zuzen, izan zuen Eduardo Chillidak Medardo Rosso-ren lana ikusteko aukera, liluratua utzi zuen lana.

Argiaren ikuspegi horrek, Euskal Herrian existitzen ez den argi horrek, material berri bat, material zeharrargia, alabastroa, erabiltzera eraman zuen Chillida. Adierazgarria da material horrekin egin zituen lanen izenburuak hauexek izatea: Argiaren gorazarreak (Elogios de la luz), Arkitekturaren gorazarreak (Elogios de la arkitectura), Arkitektura heterodoxoak (Arquitecturas heterodoxas), eta abar. 1965ean hasi zuen etapa da, 1969ra arte etenik gabe iraun zuena. Izan ere, 1969ra arte egin zituen alabastrozko hamalau piezaren izenburua Argiaren gorazarre da. Eta ondoren ere berriro erabili zuen materiala, esaterako 1976an Goethe-ren omenez (Homenaje a Goethe), egin zuenean, hiltzean argi gehiago eskatu zuen artistari eskainitako omenaldian. Era berean, Greziara egindako bidaia haren ondoren, eta beharbada alabastroz egindako lanarekiko kontraste gisa, eskultoreak buru-belarri jardun zuen grabatuaren munduan, paperaren zuritasunaren eta, erdizka ibili gabe, orban beltzaren eta lodiaren arteko lan berezi eta iraunkor horretan.

Alabastroz egindako hiru lan mota bereiz ditzakegu:

* baxuerliebeak
* Argiaren gorazarreak
* Arkitekturaren gorazarreak, horien aurrekariak izanik Kandinskyri eginiko Omenaldiak

Chillidak 1960an Kandinsky Saria jaso zuen. Aurreko urtean bere aurreneko zurezko lana egin zuen Abesti gogora I (orain Cuencako Museoan); Abesti gogora V, granitoz egin zuen 1966an (orain Houstongo Museoan). 1962an bere aurreneko marmolezko erliebea egin zuen eta hogeita hamabi pieza ikusgai jarri zituen Mark Rothkoren lanaren ondoan, Bernako Kunstmuseum-en. Rothkorentzat, inpresionistentzat bezala, espazioa substantzia zabala da, dardara egiten du, baina ez da gardena, ez da zeharrargia, eta ez da itxuraldatzen, da eta dardara egiten du. Bere laukizuzenetatik argia erauzteko Rothkok staining-a, pintura geruzen gainjartzeen boleroa euskarritzat hartzen duen bitartean, Chillidak ebaki ortogonal eta sinpleen errepikapenez zeharkatzen du alabastroaren argitasun zainduna. Ez al dira juduaren laukizuzen gainjarriak bihotzaren paisaia, belarraren eta uraren dardara non kokatu, objektuetatik urrun, pintore amerikarra bila ari dena? Chillida euskaldunarentzat, erlazio bat da, dardara bat, itxura hartzeko zeharkatu beharrekoa.

Alabastroz egin zuen aurreneko lana, Kandinsky-ren omenez (Homenaje a Kandinsky), 1965ekoa da. Gutxienez lau pieza egin zituen izenburu horren pean: 1. Kandinsky-ren omenaldirako estudioa (Estudio Homenaje a Kandinsky), alabastroa (20 x 33 x 26 cm, Jan Krugier-Ditesheim Art Contemporain bilduma, Geneva); 2. Kandinsky-ren omenaldirako estudioa (Estudio Homenaje a Kandinsky), alabastroa (25 x 33 x 36 cm, artistaren bilduma); 3. Kandinsky-ren omenez (Homenaje a Kandinsky), alabastroa (25 x 33 x 36 cm, bilduma pribatua) eta 4. Kandinsky-ren omenez (Homenaje a Kandinsky), zura (20,5 x 33 x 36 cm, Dr. Jan A. Fischer bilduma, Zurich). Alabastroak argiarekin eta arkitekturarekin elkartzeko aukera eman zion. Garai hartan, ilustrazio batzuk grabatu berri zituen akuafortez André Frenaud-en Le Chemin des Devins libururako, eta horren ondoren urte batzutan baztertu zuen grabatua, tintaren iluntasuna, alabastroa lantzeko. Material horrekin eginak hiru pieza mota bereiz daitezke: baxuerliebeak, Argiaren gorazarreak (Elogios de la luz) eta Arkitekturaren gorazarreak (Elogios de la arquitectura). Alabastroak eta zurak eskuz egindako forja-lana eta burdina goria nagusitu ziren zikloaren amaiera adierazten zuten.

Kandinsky-ren omenezko lau lanen konposizioan arkitekturaren berezko ezaugarriak antzematen dira: bi xaflak espazio huts baten zerrendak bereizitako estai bana itxuratzen dute eta behealdeko piezatik sekzio kubikodun hiru pilastra sortzen dira, hiru zutaberen antzera, goialdeko pieza ireki eta zeharkatzen dutenak. Artistak sentsazio jakin bat sorrarazi nahi du, pilastrek goialdearen euskarri gisa dihardutelakoa, zeharkatu arren. Lehenengo lana tamainan bereizten da gainerakoetatik, txikixeagoa delako, eta hiru pilastrek goialdeko pieza zeharkatzen ez dutelako. Zurez egindako lana goialdeko erpinetako batek saiheskako inklinazioa duelako bereizten da gainerakoetatik, ertz alakatu antzeko bat izanik. Lan horiek guztiak hiru dimentsiodunak izan daitezke, baina erliebe gisa ere jardun dezakete. Hirurogeiko hamarkadaren bukaerako argazki batzuetan artista ikus daiteke bere estudioan, lanak erliebe gisa paretatik zintzilik daudela.

Baina, zergatik aukeratu ote zuen Chillidak alabastroa, eta ez Parosko edo Pentelicoko marmol zuria, grekoek gustukoen zuten materiala? Ez al du alabastroak harriaren zentzu arkitektonikoaren kontra doan ezpurutasuna eta hauskortasuna? Chillidak ez al zuen aurkitu alabastroan burdinatik, bere aurreko lan guztien materialetik gehien urruntzen den arrastoa? Alabastroa minerala igarotzean itxuratzen da eta haren dardara jasotzen du. Zainean estanpatua geratzen den dardara hori da, bitxia iruditu arren, zatikatzen duena. Marmola puruagoa da, grekoen argi laua bezala. Baina ez al dauka alabastroak halako argi lainotsu bat, gaizki fokatuz eta erdi ezkutatuz, iparraldeko paisaia hezeko mendiei handitasuna ematen diena?

Chillidaren alabastroei buruz hitz egitean beti aipatu ohi da Greziako argia. Baliteke eskultoreak orduantxe materiala lantzeari ekitea. Baina bere sintonia iparraldeko lainoaren argiak eta hezetasunaren distirak modulatutako frekuentziarena da. Ez al da alabastroa, bere gardentasun inguratzaile eta ez-argian, Chillidari bere jaioterriko espazioaren argia itzultzen diona? Harri horren argi lainotsuaren pean dagoen espazioa. Bissierren eta Rothkoren tenperan eta olio-pinturan nabari diren behelainoaren eta hezetasunaren ikuspegiaren antzera. Ez al da Maggiore lakuaren gainetik altxatzen den lanbro izugarria Bissierren ikuspegi figuratibo edo abstraktu guztia koordinatu eta jasotzen duena, esekita utziz? Ez al da kolorearen hezetasuna Rothko giroan trinkotzen saiatzen dena?

Anekdotarik gabe, asoziaziozko osagairik gabe, edukirik gabe eraikitzeko gaitasun hori da, hain zuzen ere, Rothko eta Chillida elkartzen dituena. Biek ezabatu dute agerikoa den hori funtsezkoa den horretara heltzeko.

Argiaren eta arkitekturaren gorazarreak

XX. mendeko eskulturan, forma puruen bilaketak edo ikerketa konstruktiboak baztertu egin dute argiaren modelatzea, XIX. mendearen bukaerako berezko ezaugarri gisa hartuta. Baina bi adibide interesgarri daude: batetik, Brancusiren lanak daude, bereziki bere bizitzaren amaieran egin zituenak, metal leunduekin lan egiten zuenean; bestetik, Chillidaren alabastroak daude. Brancusik Rodin-en eskulturaren zentzu postinpresionista eta Medardo Rossoren argazkiaren esperientzia paraleloak baztertu zituen lan intenporala lortu nahian. Zentzu horretan, 1924ko Torse de jeune homme-ren hirugarren bertsioa, brontze leunduan egina, edo Oiseau dans l’espace lanaren bertsio desberdinak, 1934 eta 1941 urte bitartean eginak, forma puru horren bilaketa lanaren erakusgarri argiak dira, aldi berean argia islatzen duen forma horrena. Brancusik berak bere brontze txartatuak trapuekin estaltzeko zuen obsesioa aipatu ohi da, beti distiratsu egon zitezen, urre-xaflaz estaliak baleude bezala, Duccio-ren taulen antzera.

Lehen esan bezala, 1962an Chillidak bere aurreneko marmolezko erliebea egin zuen; ondoren Greziara bidaiatu zen. Bidaiaren ondoren, Chillida alabastrozko lanak egiten hasi zen Kandinskyren azkenaldiko lanaren ideia bisualekin. Greziako argian espazioa eraikitzeko material gisa ikusi zuen argia, arkitekturaren beste dimentsio bat gehiago balitz bezala. Nicholson-entzat Italia nostalgiaren eta hondakinaren indarra den bitartean, ausentziaren presentzia, dimentsio berri baten itzala alegia (formak formulatzeko eta arkitektura errealari gainjarritako espazio berriak eraikitzeko gaitasuna duen beste plano baten antzera), Chillidarentzat argia materia da.

Argia eta arkitektura, grekoen munduan kontzeptu paraleloak izanik, elkartuta agertzen dira euskal eskultorearen lanean. Horixe bera adierazi zuen hark elkarrizketa batean, Madrilgo El País egunkarian, 1980ko martxoaren 29an:

“Alabastroa arkitekturaren dei zuzen batek bultzatuta erabiltzen dut. Alabastroa lantzen erraza da eta material horrekin ergelkeria asko egin izan dira. Alabastroa lantzean 1965. urteaz geroztik hauxe nahi nuen, nire arazoak arkitekturarekin lotura zuzenagoa izango nuen ikuspuntu berri batetik planteatzea, baina baita argira zuzendutako begirada berri bat ere; oso sartua egon izan nintzen ilunpean, Greziatik urrun. Alabastroak argiarekin eta arkitekturarekin topatzeko aukera eskaini zidan”.

Chillidari Louis Kahn-en (1901–72) arkitektura ere interesatzen zitzaion: masa eta espazioa. Masa, arkitekturaren osagai fisikoa, Kahnen arabera egituraren azpiko logika erakutsi behar duten materialen mihiztadura da. Espazioa —masa horietan hertsita— espiritualtasunez betetzen da argi naturalaren jokoari esker. Arkitektura ez da existitzen, arkitektoen lanak existitzen dira. Argiaren aurrean pintoreak, argazkilariak edo arkitektoak duen sentsibilitatea desberdina da. Arkitektoarentzat espazioa ordenatzeko, espazioa eraikitzeko eskueran duen material bakarra da, ez baitago grabitatearen menpe. Alabastroaren isiltasunean eta argian gauzatzean, Chillidaren lanak benetan egiten dio Arkitekturari gorazarre.

Chillidaren alabastroak Julius Bissierren uhin-luzeran mugitzen dira, azkena aipatutakoak, monje tibetar baten antzera kontzentratuta, Maggiore lakuko behe-lainoak estalitako argian bere miniaturak eraikitzen dituenean; ontziak eta elizak, kotoizko, urezko eta zeruzko espazioan, ertzetan flotatzen ari diren laku horretan, behe-lainoaren paper dentsoaren grisailan elkartuta. Materiaren hezetasun distiratsuan kolorearen xurgapena aditzera emateko Rothkok sintonizatzen duen uhin-luzera bera da. Rothko-Chillida konbinazioa Arnold Rüdlinger-ek eskaini zuen lehen aldiz Basileako Museoan, 1962ko martxoan. Rothko Europan aurkezten zen lehenengo aldia zen, eta Chillidak 32 eskulturarekin lagundu zion, 1958ko Veneziako Bienalaren sarian Mark Tobeyri lagundu zion bezalaxe.

Argiaren orbanak, errepikatuak, Rothkoren helduaroko pinturaren obstinato hori, itsasargietako argizko kolpeak bezalakoak dira, itsasoaren iluntasun islatzailean errepikatutakoak. 1949. urtearen eta bere buruaz beste egin zuen 1970. urtearen artean formula bat jalki zen (koloretik kolorerako kontzentraziozko laukizuzenak, sakontasunaren eta distiraren jokoa), salbea edo beste edozein lelo errepikatzen den bezala errepikatuko zena. Bere bizitzaren amaieran, bere pinturaren norabidea aurkitu zuenean, gibelak oliba-tonu nabarmenagoa eman zion jasaten ari zen depresioari: Rothkori orban iluna erabiltzeko joera sumatzen hasi zitzaion, kobazulo platonikoaren iluntasuna bilatzeko joera. Platon parafraseatuz, haren “forma idealen” munduak gastatuta zituen pilak eta presoaren kristalinoa zikina, ahituta eta hezea zegoen ordurako. Heriotzarantz aurrera egin ahala, ekaitzaren grisean barrena, gau beltzean barrena sartzen hasi zen. Baina noiz edo noiz mihise laranja bat edo beste sortzen zen neguko arratsaldearen tonu triste horretan: lanbroaren zarrasta, belarraren belusa ikusten uzten duen horri.

Zerumugak, orixo-k, zehaztu egiten du, Partenoiak edo Panteoiak bezalaxe, markatu egiten du begiradaren erritmoa, kostaldeetakoa, mendietakoa eta uharteetakoa; harmoniak gailentzen dituela ematen du, tenpluetan zutabeen jokoa gailentzen duen bezala. Panteoiari buruz hitz egitean, hain zuzen, hauxe dio Louis Kahn arkitektoak:

Goitik hainbestekoa da argia non ezin baituzu hurbildu.
Ezin zara bere azpian zutik geratu;
ia laban baten antzera ebakitzen zaitu…
Eta urrundu egin nahi duzu
6.

Neurria, harmonia, erritmoa, ezer ez dira argia gabe. Grekoak bere aberrian pentsatzen duenean bertako argian pentsatzen du; Edipo zaharra, hiltzean itsu, bere gorputzean jausitako argi ilun haren gura da: (Ifigenia en Aulis 1208: “O! distirarik gabeko argi hori, lehen, nolabait ere nirea zinen, baina orain zure muturrak ukitu egiten du nire gorputza”). San Pio martiri kristauak ere argiari buruz hitz egiten du Ifigeniak bezala: “zein gozamena argia ikustea”.

Argi horrek, Edipo-k bere materialtasuna deskribatzen duen argi horrek, argazki baten dramatismoaz ukitzen ditu Rossoren estatuak. Chillidaren aurretik beste eskultore batzuek ere bizi izan zuten esperientzia hori, Henry Moore britainiarrak adibidez. Hauxe dio hark: “Greziako argia, mundu guztiak dioen bezala, bizitzen ez duzun arte imajinatu ezin duzun zerbait da. Ingalaterran, objektuak xurgatuta egongo balitz bezala dago argiaren erdia, baina Grezian objektuak berak argia isurtzen duela ematen du, bere barrualdea argituta balego bezala”7. Argi hori da Greziara egin zuen bidaldian Herbert List argazkilari alemana bilatzen aritu zena, eta 1939–53ko Licht über Hellas bere liburuan islatu zuena.

Greziako argia eta arkitektura ezagutu eta gero, argia arkitekturaren beste osagai bat gehiago zela, eta funtsezkoa zela konturatu zen Chillida. Argia masan bizi da, dio Louis Kahnek. Argian, arkitekto grekoek arkitektura ikusten dute. Espazioa eraikitzeko material gisa ikusten dute argia, arkitekturaren beste dimentsio bat balitz bezala. Halaxe ulertzen ditugu haien tenpluak, ia irekiak direlarik. Arkitektoaren pentsamenduaren egitura konplexua eraikuntzan oinarritzen da, eta arreta berezia jartzen du bere funtzionaltasunean, bere trinkotasun edo sendotasunean eta bere edertasunean. Eraikuntzari grabitateak, ekonomiak eta materialen legeek ezartzen dizkiote dituen mugak. Nola erlazionatzen dira arkitektura eta argia? Arkitekturak eraikuntzaren funtsezko osagaitzat du argia.

Argiak argazkilaritzaren edo zinemaren munduan bezainbesteko garrantzia du arkitekturan. Argia diodanean eraikuntzako materiala esan nahi dut, ez ordea argiztapen soila. Argiztapenak giroak sortzen ditu, eta eredu narratiboak ere, nahi izanez gero. Ez da gauza bera lanparen argia eta kandelen argia, edo suaren argia; era berean, su hori ez da gauza bera Burgosko errota baten barrualdean eta basamortuaren espazio zabalean. Hortaz, argiaren zirrara, argiztapen gisa, ez da beti berdina; ez gara berdin sentitzen telebista-kamera batek bortizki fokatzen gaituenean eta pub bateko giro intimistan. Hala ere, eta funtsean, argia berez arte guztien eraikuntza osagaia da.

Conversations with students (Rice University School, Princeton Architecture Press, 1998) bere liburuan, Kahnek adierazi duenez:

Eguzkiaren argia horia
Eta itzala urdina zirenean hazi nintzen.
Baina argia zuria eta itzala beltza zirela konturatzen naiz
8.

Poema labur antzeko horretan arkitekto lituaniarrak argiaren gaiaren aurrean erakutsitako interesa nabarmentzen da. Argiak inguratu ez ezik egituratu eta elikatu egiten du. Denboraren zikloek eta argiaren iragaiteak iheskortasunaren kontzientzia kokatzeko eta hartaz jarduteko balio izan diete poetei. Garai guztien poesian irrikatzen den argia dago eta erakusketen muntaian ere irrikatzen den argia dago, bestelakoa. James Turrell-en bizi-esperientzia, adibidez, ñabarduraren geografia da, zatitik osotasunera, instalazio soiletatik Roden Crater-eko multzora joateko aukera ematen diona, eta mendiaren monumentaltasunetik bertako behatokien txikitasunera. Mundua argiari esker existitzen da eta argia sortzaileen, poeten, pintoreen edo artista plastikoen sugar itsugarrian bakarrik bizi da.

Kahn lotsatiak eta barnekoiak bezala hitzei buruz jardutean, Turrellek ere bi ezaugarri aipatzen ditu argiari dagozkionak: bata, egunero erabiltzen den zerbait izatea, eta bestea bere existentzian sorburua duen gaitasun poetikoa. Arkitektoak hauxe zioen bere laguntzaile eta lagun leial Gabor-i buruz ikasleei hitz egitean:

Hitz batek bi ezaugarri dituela uste du.
Bata neurtu daitekeena, egunero erabiltzen dena,
Bestea bere existentziaren miraria,
neurgaitza
9.

Mendeko arkitekto guztiek erakutsi izan dute argiarekiko interes handia, baina inork ez du lituaniarrak bezala maneiatu. Frank Lloyd Wright-ek zioenez argiaren kolorea gorria da, Arizonako gorria eta, hala, bere autoak beti izan ohi ziren gorriak. Taliesin West-eko bere estudioan, ia aire zabalean zegoen estudioan, sabaiko olana kurbatuek ñabartzen zuten argia. Ez zekien itsasoko urak xurgatzen duen lehenengo kolorea, bost metro eskasetara, gorria dela, laranja eta horia baino lehenago desagertzen dela. Le Corbusier-entzat “arkitektura argipean dauden bolumenen joko doia da”. Giorgio Morandi-ren pinturatik Rothkorenetik baino gertuago dagoen ikuspegia da. Italiarrarena, suitzarrarena bezala, ordenari, pitxerren eta beiren argia xurgatzeko moduari buruzko gogoeta da. Kahn harago doa eta bere ustez argia, argitu ez ezik, gorpuztu eta gauzatu egiten da, arkitekturaren osagai gisa integratzen da. Eraikuntzaren osagai da espazioak itxuratu eta, beraz, gaitu egiten dituen neurrian.

Argiaren bila

Chillidarentzat argia espazioa blaitzen duen fenomenoa da, agerian jarri eta espresatzera bultzatzen duen neurrian. Arkitektura mugatzen duten planoak argiaren arabera daude eta horregatik dira argi-osagaiak. Masa mugitu egiten da eta bertan argia bizi da. Planoak, argia eta argi planoak arkitektura ororen osagaiak dira: gauzatu egiten dute arkitektura. Alberto Campo Baeza-k La idea construida: la arquitectura a la luz de las palabras (Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, Servicio de Publicaciones, 1995) liburu eder horretan aditzera ematen duen ideia bera da. Kontua ez da bolumenak argitzea, eskulturaren historiaren une jakin batean gertatu zen bezala, bolumen-sentsazioak sortzea baizik. Batetik, argia osagai narratiboa da, kualifikatzailea, hormak apurtu edo grabitatea eraso dezakeena. Bestetik, arkitekturak mugatu egiten du espazioan lekuak sortzean. Eraikitzearen mugekin, hormekin eta sabaiekin jolasteaz gain, eremu batean harrapatzen du argia, leku poetiko soil gisa ez ezik eraikuntza gisa ere, Aalto-k, Pei-k edo Barragán-ek egin duten bezala.

Chillidak grabatuan ere aztertu izan du, adibidez 1989ko Argian, Twombly-ren omenez (Argian, Homenaje a Twombly) izenburua duen horretan. Akuaforte bat da, tintarik gabea, paperaren testuraren gaineko presioaz bakarrik sortua. Paperean edo paperak duen argiarekin jolas egiteko saio hori 1971ko Rembrandt-en omenez (Homenaje a Rembrandt) lanean nahiz ondoren sortutakoetan antzeman daiteke. Akuaforte horretan Chillidak argi-efektu antzeko batzuk gehitzen ditu espazioan zabaldutako orban eta tinta jokoarekin, altzairuetan eta burdinetan materialaren kalitatearekin eta oxidazioarekin konbinatu izan duen bezala, edo collageetan ertzak erreta dituen paperarekin.

Kromatikotasun “akromatiko” horren erakusgarri onena 1974an Chillidak Jorge Guillénen Mas allá libururako egin zituen hiru xilografiak dira. Ez dago tintarik, zura bakarrik, ebakiduna edo ebakirik gabea, gubiak eta zizelak ildaskatuta edo ildaskatu gabe, horrela paper inprimatuaren gainazalean bi maila desberdin sorraraziz: plantxa garbiak ukitutako paper laua eta arraildutako papera, ildaskara moldatu zena. Ukipenetik sortzen da lerroa, bi gainazal horien arteko tartean. Chillidaren grabatu zuri horietan inprimatutako planoen arteko harremanetik abiatuta eratzen da marraztutakoaren lerroa eta erritmoa, plano helezinekiko hurbiltasun horretan, haien arteko erlazioan. Elkar mugatze horretan sortzen da lerroa tinta beltzaren beharrik gabe, purutasunaren, argitasunaren eta argiaren alkimia antzeko batean bezalaxe; berdin agertzen da poeta espainolaren poesia trinkoan, linealean, eta arretaz neurtutakoan, edo Twomblyren pintura zurian.

1965ean Kandinsky-ren omenez (Homenaje a Kandinsky) eta 1976an Goethe-ren omenez (Homenajes a Goethe) egin zituen lanen ondoren, Chillidak Argiaren bila (Buscando la luz), hain zuzen, edo iragarpen gisa, izenburua duten bere azkeneko piezak amaitu zituen. Itsasoarekin elkarrizketan aritu nahian ibili ondoren, 1997 eta 2000 urte bitartean, argia irrikatzen zuen, zerua enkoadratu nahian ibili zen.

Lehenengo pieza hasi eta berehala amaitu zuen Gipuzkoako tailer berri batean, Legazpiko tailerra eta Reinosakoa bere galderei azkar erantzuteko gai ez zirela ikusi eta gero. Corten altzairuzko txapa tailer bat topatu zuen eta pieza erraldoi bat sortu zen, zortzi bider hiru metro zabalerakoa (19,5 tona), olatuek astindutako kubo baten antzera zerurantz zuzendu eta enkoadratzen duelarik. Kapera indibidual antzeko bat da, batetik babestu egiten gaituena eta bestetik zerua zabaldu edo enkoadratzen diguna, ate edo kai oro aldi berean beste espazio baterako irteera eta sarrera delako Chillidak zuen ideia horrekin bat etorriz. Garai hartan bertan, eskultura bat egiteko eskaria jaso zuen Munichetik, bi pinakoteka zaharrak, Leo von Klenze-ren Alte Pinakothek eta Neue, II. Mundu Gerran zaharberritua, eta XX. mendeko arterako Stephan Braunfels eraikitzen ari zen berria, Pinakothek der Moderne, elkartuko zituen plazarako.

Alte Pinakothek eraikitzeko eskaria Luis I.a Bavierakoak egin zion Leo von Klenze (1784–1864) arkitektoari. 1826–36 bitartean altxatu zuten, eta Museo izena jarri ordez Pinakothek izena eman zioten soilik. Klenze bat zetorren, Friedrich Schinkel bezala (Berlingo AltesMuseum-en arkitektoa), eraikuntza publikoen inguruko Napoleon-en garaiko ideiekin, hau da, argitasunari eta garbitasunari loturiko arrazionalismoarekin. Obra hark izan zuen arrakastari esker Errusiako tsarrak San Petersburgon Ermitage eraikitzeko eskatu zion, 1839–51 bitartean altxatutako eraikina. Handik gutxira, 1846 eta 1953 urte bitartean, August von Voit-ek (1801–70) Neue Pinakothek eraiki zuen. Bi eraikinak bonbardatu egin zituzten II. Mundu Gerran. Lehena, kalte handirik izan ez zuena, Hans Döllgast-ek (1891–1974) berriztatu zuen 1946–56 bitartean. Bigarrena, erabat hondatua, ia osorik berreraiki behar izan zuen Alexander Freiherr von Branca-k (1919–2005). Arkitekto hark, irizpide egokiaz, harri berdina eta adreilu berdina erabili zituen, tonua desberdina bazen ere, eta eraikinak fatxadan zituen zauriak agerian utzi eta barrualdea berriro antolatu zuen; 1981ean ireki zuten. Hirugarren Pinakothek hori (der Moderne), 1995ean eskatu zioten Stephan von Braunfels (1950) arkitektoari, eta 2002an inauguratu zuten.

Municherako, Chillidak hiru pieza egitea erabaki zuen, elkarri begiratuz elkarrekin harremanetan daudenak eta, oxidatzeko Zabalagako basoaren soilgunean kokatu zituenak (aurreko jabeen tenis-zelaia zegoen lekuan). Argiaren bila I (Buscando la luz I) lanaren antzeko hiru pieza dira, baina irekigune estuagoa dute (hauek dira neurriak: 798 x 275 x 222 cm, 798 x 275 x 231 cm, 798 x 235 x 275 cm). Era berean, Argiaren bila proiektuaren eredu bat egin zuen, hiru piezakoa baita ere, aurrekaritzat 1991ko Iru burni, 1994ko Monumentu baterako ideia (Idea para un Monumento) eta 1987ko Espazioari aholkua (Consejo al espacio) dituena. Chillidaren ustez kokaleku horretarako lan egokia egin zuen, baina ez ziren iritzi berekoak izan obra batzordearen arduradunak, bereziki museokoak eta Kunst am Bau Fundaziokoak; beste zer edo zer espero zuten harengandik. Chillidak bere ideiari eutsi zion, hau da, lan hura izan behar zuela Munichera joan behar zuena, eta eskaria betetzeko beste bat ez zuela egingo esan zuen. Gaitzetsiko bazuten, Chillidak Zabalagan jartzeko asmoa zuen. Rolf eta Irene Becker bikotea, Berlinerako Berlin-Berlin lanaren mezenas izandakoak tartean sartu zirenean konpondu zen egoera, eta azkenean pinakoteka berriaren aurrean instalatu zuten, 2002an izanik inaugurazioa. Bitartean, multzoa Zabalagatik alde egiteko aukera egon zitekeela pentsatuz, Chillidak hirugarren lan indibiduala egin zuen: Argiaren bila IV (Buscando la luz IV) (oinarri estuagoa duena, 800 x 275 x 215 cm, 17 tonakoa). Lan horien ideiak 1990ean artistak burdinaz landu zituen eredu batzuetatik sortu zen, tailerrean dibertimentu gisa egin zituenak, nolabait esateko kartoiekin jolasean aritu izan balitz bezala, eta Monumentu baterako proiektua. Argiaren bila (Proyecto para un monumento. Buscando la luz) izena eman zien (burdinazko hiru pieza, posizio desberdinak hartzen dituztenak, bederatzi eta hamar zentimetro inguru bider sei zentimetro sakon), eta horietatik, 2000ren amaieran, hiru pieza egin ziren (230 x 236 x 90 cm, 205 x 222 x 140 cm, 179 x 190 x 117 cm).

Eskultura hura 2000ko ekainean eraman zuten Munichera; hortaz, ez zen irailaren 16an egongo Chillida Lekun, inauguratu zenean. Obra hori ez zegoen jadanik han, bai ordea Berlin-Berlin (1999ko abendutik), Alemaniako gobernuak Berlingo kantzilerraren egoitzaren sarrerarako eskatua, Axel Schütte arkitektoak Charlotte Frank-ekin lankidetzan egindako egoitzarako, alegia. Henry Mooreren eskultura Bonneko kantzelaritzan modernotasun sinbolo izan zen bitartean, orain, euskal artista izan da aukeratua. Chillida Leku inauguratu eta handik gutxira, urriaren 6an, Berlin-Berlin eskulturaren 87,5 tonak Zabalagako sarreratik Berlinera eraman zituzten urriaren 25ean esklusiban egingo zen inauguraziorako, egoitzazko eraikina amaitu gabe zegoelako. Eraikina 2001eko maiatzaren 2an inauguratu zuten.

Argiaren bila 2002ko abuztuaren 7an hasi ziren instalatzen Pinakothek der Moderne-ren aurrean, Luis Chillida bertan zela. Eraikina eta Chillidaren obra irailaren 16an inauguratu zituzten aldi berean. Izenburu bereko beste bi lan bertikaletatik, bata Zabalagan dago eta bestea Urvasco bildumak eskuratutako fondoetan (orain Guggenheim Bilbao Museoan), Yorkshire Sculpture Park-eko Henry Moore Fundazioan denbora luzean egon ondoren.

Chillida itsasoa behatzetik eta Haizearen orraziekin itsasoari buruz bere buruari galdezka aritzetik zerua behatzera igaro da, bere eskulturekin zerua markoztatzera. Lehenik Zabalaga baserriarekin egin du, bertako sabaizulo eta leiho berriekin; ondoren Tindaya proiektuarekin eta bertako tximiniekin (eguzkiaren eta ilargiaren argira, eta itsasoaren ostertzera begira); eta orain obelisko hutsarekin (hiru pareta edo hiru olatu dituen Panteoi modukoa), Argiaren bila izenburua duenarekin. Bertan, Chillidak bat egin ditu esperientzia minimalista (adibidez Turrellen argiaren erabilera) eta bere poetika. Chillida, Turrell bezala, argiaren eta airearen fenomeno guztien ezagutza zientifiko sakonaren jabe da. Buruz dakizki Rayleigh eta Tidall fisikarien teoriak; badaki argia bere ibilbidean lausotu egiten dela materiarekin elkarrekintzan aritzean, kontaktuan jartzen den partikulen tamainaren eta ezaugarrien arabera. Zerua eta itsasoa urdin ikustearen arrazoia azaldu zuen Rayleigh-ek; argi urdinaren difusioa berdintsu errebotatzen dute norabide guztietan ur molekula txiki-txikiek, gainerako koloreek molekula horiek normaltasunez zeharkatzen dituzten bitartean. Tidall-ek sortzen den difrakzioa aurkitu zuen, behe-laino gisa ezagutzen dugun hori. Zeruaren munduak eta ozeanoarenak nahiko antza handia dute.

Bai airea bai ingurune urtarra giza izatasunarekin zerikusirik ez duten inguruneak dira, baina biak daude gure garapenaren lehenengo hilabeteetara lotuta, likido amniotikoan blaituta gaude eta egiten dugun aurreneko gauza arnas hartzea da; arima (psikea) hatsa da, airea da, eta azken hatsa hartzea da joan aurretik egiten dugun azkeneko gauza. Horregatik, sakontasunak, zeru goialdeetan eta itsasoan, erakarpen indar handia eragiten du gugan, zalantzarik gabe geure buruak bertan murgiltzeko beldurra gainditzen duen erakarpena izanik. Aurrerapen teknikoek, ia Espresionismo Abstraktua zahartzen ari zen garai berean, zeruaren eta ozeanoaren mundu zoragarri horretara eraman gaituzte, bi lekuetan isiltasuna izanik nagusi. Urpekari batek urpean dagoenean sumatzen duen arintasun sentsazio hori ehiza-pilotuek sentitzen dutenarekin bakarrik konpara daiteke (astronautak ere urpean entrenatzen dira). James Salter, 1956ko The Hunters obraren egilea (Random House, New York, 1999), pilotu izan zen Koreako gerran, eta honela dio: “zerua garbi-garbi zegoen, eguzkitako betaurrekoetan zehar are eta urdinago ikusten zen, ozeano sakonaren antzera”10.

Hala eta guztiz ere, itsas-hondoan, berrogei metrotik aurrera, argia ia ez da existitzen, urpekariek mozorroak kentzen dituztenean batzuetan miraguneak sortu arren. Haiengandik eta ikerlanei esker dakigu berrogei metrotik behera espazioa urdin bihurtzen dela, urdin sakonaren ilunantza, eta hirurehun metroak gaindituta gainazaletik sortutako argi distira leun eta urrunak beltz ilun-ilunari bide egiten diola, oso beltz lodia delarik, fauna abisalaren distira argikor batzuez zipriztindua. Argiak zeharkatzeari uzten dio, baina zenbait kasutan animalia edo landare batzuk argitzeko gai izaten dira —babes-metodo gisa—, iristen diren izpi ultramore urriekin energia elektrikoaren elkartzea sorrarazten dutelako, beste izaki batzuk ikaratzen dituen argia, baina urpekarientzat deigarri ez dena.

Urpekarien miraguneari raptures of the deep deitzen zaio ingelesez, “itsas hondoko zoraldia”. Argi falta eta uraren presioa ia aldi berean sortzen direlako gertatzen da, nitrogeno narkosiaren eraginez. Horrez gain, kontuan hartu beharra dago uraren presioa itsas mailan ikusteko eta mugitzeko garaian atmosfera batekoa dela, eta atmosfera bat gehitzen dela 10,33 metro sakontzen den bakoitzean. Nitrogeno intoxikazioak, narkosiak alegia, urpekaria erasotzen du eta euforia eta haluzinazioa sentitzen du — mozkorraldiaren antzera—, eta sentsazio horrek betaurrekoak edo arnas hartzeko erreguladorea kentzea eragiten dio. Hegazkinlarientzat, zeruaren esperientzia bestelako esperientzia da koloreari, baretasun zentzuari, eta koordenatu espazial faltari (ez duzu zorua zapaltzen) dagokienez; zenbat eta altuera handiagoa orduan eta sakonera handiagoa, deep blue handiagoa, beraz. Eskala eta perspektiba, urpean edo zeru goian, ezezagunak dira normalean, eta sen berezia behar izaten da orientatzeko.

Tindaya Chillidaren bizi-proiektua bada, Arizonako Roden Crater, Painted Desert-en, Flagstaff inguruan, Turrellen proiektua da. 1974an hasi zuen Guggenheim beka bati esker, eta harrez geroztik behatoki natural bihurtu nahian dabil Turrell sumendi bateko kraterra, eskultura, arkitektura eta paisaia konbinatuz. Sumendi horretan Turrell Prometeo balitz bezala dihardu, jainkoei sua lapurtzen dien heroi grekoa, gauerako eta babes gisa argia ekartzen diguna. Roden Crater-en egunean zehar zeruaren urdina ikusteaz gain ozeanoaren deep blue hori ikus daiteke gauean zehar. Eugenio de Andrade (1923–2005 ) portugesak Contra la oscuridad bere liburuan (Blanco en lo Blanco izenburupean 1982–1984 aldia biltzen duen poesia zikloari dagokiona), hauxe dio “azken oharrean”:

Argiaren izatea
hitzaren izatea izango denean,
bere erdigunean sugarrarekin
su hartzea eta goratzea
(edo uretara jaistea),
orduantxe izango naiz etxean
11

Argiaren bila artearen eta naturaren arteko bilgunea eta elkargunea da, barrualdearen eta kanpoaldearen artekoa, eskulturaren eta gizakiaren artekoa. Chillidak badaki geometriaren espazio homogeneoak eta objektiboak gorputzaren orientaziozko espaziotik bakarrik abiatuta duela zentzua, nondik, abstrakzio bidez eraikitzen den: nire gorputza ez da zati soil bat espazioan, ez bailegoke espaziorik gorputzik izango ez bagenu. Izan ere, gure izatearen intimitatetik neurtzen dugu inguratzen gaituen mundua, gauzen mundua, eta gauzekin neurtzen ditugu geure buruak.

Iragaitea, eskulturaren inguruan, bere espazioan buelta ematea, musikaren fluxua bezala, beste gauza bat da leku bat izateaz gain. Adimen sentikorraren, gizakiak sentitzen duen horren mugimendura bideratzen gaituen pasaia da, mistikoengan iragaitea bezala, zinean, edo eguneroko bizitzan iragaitea bezala: kale bat ez da bere luzera eta bere dentsitatea bakarrik, bertako zikinkeria edo garbitasuna ere bada, bertako giroa eta asfaltoa (buztinezkoa, breazkoa, harrizkoa eta abar). Argia eraikuntzaren garrantzizko osagaia da zinemagintzaren hizkuntzan. Ez da bakarrik atmosferak birsortzeko eta sentimenduak aditzera emateko elementu magikoa, bilbe narratiboa pizteko elementua, zinearen osagai da. Zine-zuzendariek badakite horri buruz, beste modu batera ikusten dute bizitza berau argiztatzen ari direnean.

Argiaren bila I eta Argiaren bila IV pieza perfektuak dira, herri-arkitektura ona kokatu edo ezartzen den paisaiaren alaba den bezala, soila da beharrak bultzatuta eta, jakin gabe, funtzionala. Zabalagako zelaian txertatzen da, edo hemen Guggenheim Bilbao Museoan (edo lehenago Ingalaterrako belardian), edo Municheko plazan, eskultura eta arkitektura handi guztien —anonimoak izan edo egile jakin batenak izan— akoplamendu melodiko horrekin, José Luis Sert arkitektoak aipatzen zuen “eskala unitate iraunkor” horrekin. Argiaren bila obrarekin, Chillidak eskultura batekin kokatzen gaitu, Bernini-k bere kolomadiarekin Erromako San Pedro plaza besarkatzen duen bezala. Argiaren bila obran sartzean, begirada gorantz zuzendu ez ezik gure eskala, gure neurria, hau da, gure mugak ulertzen ditugu aldi berean. Grekoen munduan, kontzeptu natural hori (beren arkitekturak adierazten duen paisaian eta dagokion zehaztasunean), Heideggerren analisian espazioari buruz beti agertu ohi den ideia hori, honakotzat hartu du Chillidak: “muga espazioaren benetako protagonista da; orainaldia, beste muga bat alegia, denboraren benetako protagonista den bezala”. Chillidak orainaldian jarraitzen du bere lanarekin. Omenaldi honekin aparteko gizakia gogora ekartzen dugu besterik gabe.

[Itzultzailea: Bitez. 
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

  1. “Exegi monumentum aere perennius / regalique situ pyramidum altius, / non omnis moriar” [itzuli]
  2. “Zeichnung ist für Klee in diesen letzten Jahren beinahe nur noch ein Artikulieren von Zwischenräumen” [itzuli]
  3. “Was die plastische Gestaltung und Energetisierung der Leere anbelangt, so ist hier freilich auch an Eduardo Chillida zu denken” [itzuli]
  4. “le labbra umane sono un segno di libertá e di angoscia”. Roberto Rebora, Della voce umana. [itzuli]
  5. “il momento di silenzio che precede il desiderio di una esclamazione, di un richiamo, di una piena e concitata parola”; “s’ inizia la strada della responsabilitá individuale maturata nella intonazioni, nel suono e nella parallela scelta dei nomi”; “formulazione di un rapporto”; “l’avvio al dialogo”. Ibid. [itzuli]
  6. “The light from above is such that you can’t get near it. / You just can’t stand under it; / It almost cuts you like a knife… / And you want to stay away from it”. [itzuli]
  7. “the Greek light is, as everyone says, something you can’t imagine till you’ve experienced it. In England half the light is, as it were, absorbed into the object, but in Greece the object seems to give off light as if it were lit up from inside itself”. [itzuli]
  8. “I was brought up when the sunlight was yellow, / And the shadow was blue./ But I see it clearly as being white light, and black shadow”. [itzuli]
  9. “He considers a word as having two qualities./ One is the measurable quality, which is its everyday use, / and the other is the marvel of its existence altogether, / which is an unmeasurable quality”. [itzuli]
  10. “the sky was absolutely clear. His sunglasses made it a deeper blue, like deep ocean”. [itzuli]
  11. “Quando o ser da luz for / o ser da palavra, / no seu centro arder /e subir com a chama / (ou baixar à agua), / entâo estarei em casa”. [itzuli]