Edukira zuzenean joan

Van Goghetik Picassora. Thannhauser legatua

katalogoa

Paul Cézanne-ren Katalintzarra, kopa eta pitxerra: harritzeko ahalmena 

Sasha Kalter-Wasserman

Izenburua:
Paul Cézanne-ren Katalintzarra, kopa eta pitxerra: harritzeko ahalmena 
Egilea:
Sasha Kalter-Wasserman
Argitalpena:
Bilbao: Guggenheim Bilbao, 2018
Neurriak:
23 x 30 cm
Orrialdeak:
175 or.
ISBN:
978-84-95216-86-1
Lege gordailua:
BI-1416-2018
Erakusketa:
Van Goghetik Picassora. Thannhauser legatua
Gaiak:
Artea eta espazioa | Artea eta pertzepzioa | Forma | Geometria | Kolorea | Natura hila | Teknika eta materialak
Mugimendu artistikoak:
Post-Inpresionismoa
Teknikak:
Olio-pintura
Artelan motak:
Pintura
Aipatutako artistak:
Cézanne, Paul

Paul Cézanne-rentzat, erronka etengabea izan zen natura hilaren adierazpena; horren froga da, hain zuzen ere, lau hamarkadan zehar ia berrehun natura hil irudikatu izana. Genero klasiko horri aparteko bizitasuna emateko zuen ahalmenaren erakusgarri bikaina da, hain zuzen, Katalintzarra, kopa eta pitxerra (Fiasque, verre et poterie, ca. 1877) obra, non ikusten baita Cézannek nola eraldatzen dituen eguneroko bizitzako elementuak berak “sensations” zeritzenetan1; hau da, sentipen-pertzepzioetan. Pintzelkada biziki adierazgarria erabiliz, artistak erronka jotzen dio nature morte kontzeptuari, objektu xumeei bizitasuna ematea lortzen baitu.

Koadroaren izenburuak hiru objekturen inbentario labur bat deskribatzen duen modu berean, mundu materialaren ikerketa sistematiko bat iradokitzen du obraren konposizio soilak. Hala ere, itxurazko soiltasun oro deuseztatzen du Cézanneren teknikak, zeina errotzen baita, aldi berean, Musée du Louvreko koadroez egin zuen azterketa sakonean eta Parisko artearen mundura iritsitako arrotzaren nortasunaren lanketan2. 1864tik 1876ra Saloitik baztertuta eduki zutelarik, arreta handia jartzen zien bere koadroek jasotzen zituzten kritikei3. Obra honetan, ordea, bere jarduera original erradikala aldarrikatzen jarraitzen du, entzungor eginez historia-pintura bera baino apalagotzat hartua zen genero konbentzional bati zegokionez Akademiak onesten zuen akabera leunari.

Pigmentu-geruza lodiak eta artistaren eskuaren arrastoak agerian uzten dituen pintzelkada “eraikitzailea” bereizgarri duela, Cézannek “Paris sagar batekin harritzeko” zuen irrika erakusten du koadro honek4; iradokitako esanahitan aberatsa den kontzeptu gisa adierazita dago hemen5. Asmo ausart horretan inplizitu zegoen Parisko Saloiko epaile kontserbadoreek inoiz bere natura hilak aukeratuz sarituko zuten itxaropena, eta paralelismo argia adierazten du Paris artzain tolesgabearen mitoarekiko, sagar batez saritu baitzuen jainkosarik ederrena. Fruitu horren forma xumean bildutako ikonografia erlijioso, erotiko eta artistikoaren testuinguruan, gai hori Cézannek irabazlearen ospearen bere mito propioa sortzeko aukeratu zuela oroitarazten dute natura hil honek eta beste batzuek.

Guggenheimeko koadroko fruituak sagartzat hartu izan dira historikoki. Baina mihiseari arretaz begiratuz gero, fruitu horietako bat mertxika dela ohartuko da behatzailea, irakurketa berri ironiko samar batean, horixe baita hiru fruituetan xeheen pintaturikoa, hain zuzen6. Sagarrek lotura estua dute Cézannerekin, nolanahi ere, eta sagarraren tropoa atxikirik duten estudio barruko koadro beraren bost aldaeretako bat da hemen iruzkindutako obra, guztietan adierazgarriena. Bakar batek ere ez duen arren data inskribatuta, espezialisten tradizio luzeak 1877 inguruan kokatzen ditu obra horiek, termino komun bat oinarri harturik: horma-paper berde-horixka, zeinaren gainean nabarmentzen baitira gurutze-formako diseinu urdin batzuk, erronbo-formako petaloez osatua horietako bakoitza. Horma-papera Parisko rue de l’Ouest kaleko 67. zenbakiko etxebizitzakoarekin identifikatu da; jakina denez, 1876aren amaieratik 1880ko martxora bitartean alokaturik eduki zuen etxebizitza hura Cézannek7. Horma-paper margotuaren adierazpen landuenak honako obra hauetan ageri dira: Pitxerra, katilua eta fruituak, mahai-oihal zuriaren gainean (Poterie, tasse et fruits sur une nappe blanche) eta Fruitu-ontzia eta platera bizkotxoekin (Compotier et assiette de biscuits), non diamanteek osatzen baitute sareta okre margul bat, gurutze urdinekikoa. Halako trazeria korapilatsurik ez da ageri ez Sagarrak eta bizkotxoak (Pommes et biscuits) ez Sagar-erretilua (Le plat de pommes) obretan, zeinetan baitira gurutze urdinak motibo apaingarri bakarra8. Gurutze-formako diseinuak zorrotzago diseinatuta daude Katalintzarra, kopa eta pitxerra lanean, mahai gaineko hiru forma trinkoen atzeko hutsunea betetzen dutela, halako eran non konposizio hertsiki egituratu honetako zerrenda horizontal eta bertikal inplizituak nabarmentzen baitituzte. Cézannek diseinuarekin esperimentatu zuen arren, horma-paper oliba-koloreak goiko erregistroa betetzen du guztietan, eta sistematikoki adierazita dago objektuz mukuru beteriko mahai baterako perspektibarik gabeko hondo gisa. Hondoko zerrenda horrek ezarritako konposizioaren gaitik haratago, natura hilek badituzte beste elementu komun batzuk. Geometria zatikatua dute; mahai-oholen planoak eta ertzak distortsionatuta daude, eta pertzeptualki gaizki lerrokatuta, oihal irregularki tolestuen eraginez; eta fruituen eta ontzien kokaerak erronka jotzen dio, sotilki, objektuak gainazal lau batean jarrita baleude eragin beharko luketen pertzepzioari. Mahai-oholek erakusten dute artistak margotu ahala koadroarekiko perspektiba aldatzeko zaletasuna zuela, ingurune bakar bati atxikitako pertzepzioen ugaritasunaren gaineko ikerketa etengabearen eraginez. Oro har hartuta, estrategia bat iradokitzen dute horma-paper margotuko hondoa duten bost koadroek. Cézannek erronka formal eta figuratiboei erantzuteko erabiltzen zituen elementu errepikariak, ikusten zuen mundua problema piktorikotzat hartuta. Hurrenkera kronologikoa ezezaguna den arren, ia berdin kokatutako objektu beren ikerketa iraunkor hori ezohikoa zen generoaren historiako une hartan, eta Cézannek espazioaz, koloreaz eta formen antolaeraz egindako planteamendu analitikoaren erakusgarria da.

Obra sorta honen barruan, Guggenheimeko koadroa da konposizio landu eta konplexuenetakoa duena. Triadak gailentzen dira; hiru erregistro horizontal ditu, horietako bakoitza hiru elementu instrintsekoko multzo batek definitua: oihalaren hiruki-formako tolesak, ontziak eta gurutze-formako motiboak. Erdiko erregistroan, labanaren diagonalak eta ogi-opil apur bat lausoak fruituen hirukote baten simetria potentziala hausten dute9. Erdigunetik kanpo kokatuta, katalintzarrak eta pitxerrak kopa inguratzen dute; hiru bolumen bertikal horien arteko tarte uniformeak oreka ezartzen du, baina oihal zimurraren mutur eta toles angeluarrek oreka hori hausten dute. Eskalaren proportzionaltasunik ezak eta mahai-ohola eskuinaldeko beheko aldean beherantz okertua egoteak are tentsio handiagoa eragiten dute; labanaren neurria eta posizioa ez datoz bat, itxuraz, alboko ontziekin eta labana horrekin ustez moztu beharreko ogiarekin eta fruituarekin. Labanaren giderra, zeinak banatzen baitu antolaera lineala, ahoa baino plano beheratuago batean dagoela dirudi, iradokiz bezala eskuineko behealdeko hirukiak definituriko gainazal atxiki bat gainditzen duela: mahaiaren hegal jaitsi bat, agian10. Aldi berean, labanaren ahoa barnera begira dago, eta konposizioaren erdira erakartzen du begirada; hori da gainerakoan laua den adierazpen horretako atzeraldi espazial bakarra.

Cézannerengan ohikoa den arren, koadro hau lantzeko erabilitako teknikak Camille Pissarro-ren eragina ere erakusten du. 1870eko hamarkadan elkarrekin lan egin zutenean, kolore gorri, urdin, berde eta horiko tonalitate bizien paletekin esperimentatu zuten biek ala biek, argi-itzalen ohiko kontrastera jo gabe adierazten saiatzeko argiak eta itzalak11. Obra honetan, kolore primarioak nahastuz hondo itzaltsu neutro bat lortzen da, zeinetan horma-paper margotuaren lur koloreko tonuei bizitasuna ematen baitiete oliba-kolore berde eta okre-kolore horiko pintzelkada lodiek. Katalintzarrak proiektaturiko itzala, doi-doi ikusgarria, urdin-berdaxkaz tindatuta dago, eta ez grisaren edo beltzaren opakutasunak ilunduta. Era berean, mahai-oihalaren zimur eta toles zabalak viridiano berdea erabiliz sortu dira; horien tonu hotzagoek ontzien gainaldeen distirak ispilatzen dituzte. Kolorearen degradazio delikatu horien bidez, Cézannek oihalaren zama eta bolumen eskultorikoa nabarmendu zituen, eta tonu argiagoak baliatu zituen aurrealdearen argitasunaren eta hondoaren iluntasunaren arteko kontrastea markatzeko.

Hondoko tonu uniformeen gainean, fruituak ikusten dira —eta, bereziki, katalintzarraren aurrean kokatutako mertxika motadunaren tonu epelak—, zeinak harritzen baikaituzte enpaste bidez eraikitako bolumenez. Diseinu geometrikoa eratzen duten zirkulu zentrokideek osatuta daude, eta dimentsionaltasun handiagoa hartzen dute mertxikak eta sagarrek beren inguru ongi zehaztuei esker. Kolorez bizi-bizi, Michel-Eugène Chevreulen tonu osagarri eta kontrastatzaileen arteko aldibereko pertzepzioaren teoria gogorarazten dute, gerora Robert Delaunay frantses artista modernistak erabilia; hain zuzen ere, Delaunayk Cézanneren eraginari atxiki zizkion bere Forma zirkularrak (Formes circulaires, 1913 eta 1930–1931) obrako kolorezko orbanak. Argi hautemateko moduko pintzelkada bakanen sorta batek koloretako mosaiko bat eratzen du, ukitu gorri, hori eta berde independenteek bat egiten dutela, harmonia eragiten duen efektu kromatiko bat sortuz, Chevreulek koloreen giza pertzepzioaren aldiberekotasuna modura deskribatzen duenari esker, fruitu umotuen biribiltasunaren eta pisuaren adierazpen modura interpretatuak hemen.

[Itzulpena: Rosetta;
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

  1. Cézanne-ri loturik “sensation” hitzari zer erabilera eman zaion aztertzeko, ikus Richard Shiff, Cézanne and the End of Impressionism: A Study of the Theory, Technique, and Critical Evaluation of Modern Art, University of Chicago Press, Chicago eta Londres, 1984, 187.-188. or. [itzuli]
  2. Cézanne-k margolaritzan bere kasa aurrera egiteko zuen irrika ezaguna dugu bere garaikideen kontakizunen bidez. Ikus Benedict Leca, “‘The Painter of Apples’: Cézanne, Still Life, and Self-Fashioning”, hemen: The World Is an Apple: The Still Lifes of Paul Cézanne; arg.: Benedict Leca, erak. kat., Giles, Londres, 2014, 57. or. Lan horretan, Leca-k artistak bere irudia nolako artaz zaintzen zuen identifikatzen du, 1870eko hamarraldian margolaritza-estilo esklusibo eta berezigarri bat garatzeko zuen xedea barne. Leca-k orobat deskribatzen du Cézanne-k bere buruari ezarritako ikerketa eta ikasketa-metodoa: Musée du Louvrera egindako bisiten erreferentziak biltzen ditu —batez ere, Pablo Veronés-en ikerketa xehea—, baita Musée du Luxembourg eta Versaillesera egindako bisitak ere. [itzuli]
  3. Bere kide margolariek Cézanne-ren natura hilak bildumatzeko zaletasuna izan zuten arren, kritikariek iseka egiten zieten obra haiei. Horren erakusgarri da Jean Prouvaire kritikariak [Pierre Toloza] 1874an esandakoa: “Cézanne aipatuko ote dugu, zeinak, bidenabar esan dezagun, bai baitu bere elezahar propioa? Inongo epaile ezagunek ez dute pentsatu, ametsetan ere, margolari horren obra bakar bat onartzea. Koadroak bizkar gainean hartuta iritsi zen Saloira, Jesu Kristok gurutzea eraman zuen bezala”. Le Rappel, 1874ko apirilaren 20a, hemen aipatua: Charles S. Moffett, Ruth Berson, Barbara Lee Williams eta Fronia Wissmanekin, The New Painting: Impressionism, 1874–1886, erak. kat., Richard Burton, Geneva, 1986, 126. or. [itzuli]
  4. Cézanne-k esan eta hainbatetan aipatu izan den “sagar batekin Paris harritu nahi dut” esaldia hemen argitaratu zen lehen aldiz, 1894an: Gustave Geffroy, Claude Monet: Sa vie, son temps, son oeuvre, G. Crès et Cie, Paris, 1922, 198. or. [itzuli]
  5. Luze eta zabal hitz egin izan da Cézanne-ren sagarren ñabardura pertsonal eta sinbolikoez; aipatzekoa da, besteak beste, margolariak sagarrei erreferentzia egiten zieten olerki latindarrak errezitatzeko —hasi Virgilioren lanetatik eta Propertziorenetara— zuen zaletasunaz Meyer Schapiro-k egindako analisia; sagarrez Émile Zola-rekiko gaztetako adiskidetasunaren opari adierazgarri gisa zuen oroitzapena; Parisen Epaiketaren mitoaren eta hark pinturan izandako adierazpenen ezagutza; eta eszena mitologikoetan sagarrak txertatzeak adierazten zuen sexualitate erreprimitu inplizitua. Ikus Meyer Schapiro, “The Apples of Cézanne: An Essay on the Meaning of Still-Life”, in Schapiro, Modern Art: 19th and 20th Centuries; Selected Papers, George Braziller, New York, 1978, bereziki 16.–17. or. [itzuli]
  6. Koadro honen analisiek —hasi Lionello Venturi-renetik eta Richard Shiff-enera— sagar modura deskribatzen dituzte fruituak. Nik dakidala, Cézanne-ri buruzko obra aditu bakar batek ez du zalantzan jarri uste hori, indarrean egon dena gutxienez Venturi-ren 1936ko catalogue raisonnéaz geroztik: “une moitié de pomme rouge, puis […] deux pommes jaune-rouge” (sagar gorri erdia, gero […] bi sagar hori-gorrixka). Lionello Venturi, Cézanne: Son art, son oeuvre, Paul Rosenberg, Paris, 1936; erreprodukzioa, Alan Wofsy Fine Arts, San Frantzisko, 1989, 1- lib., 113. or., 214. zk, eta 2. lib, 58. lam., 214. zk. 1990ean Guggenheimen egindako erakusketaren katalogoak “lau fruitu […] ilaran jarriak” deskribatzen ditu, ogi-opila fruitu gisa identifikatuta, oker identifikatu ere. Joseph R. Wolin, in From Van Gogh to Picasso, from Kandinsky to Pollock: Masterpieces of Modern Art; argit.: Thomas Krens, Germano Celant eta Lisa Dennisonekin; erak. kat., Solomon R. Guggenheim Foundation, New York; Bompiani, Milan 1990, 58. or. Berrikiago egindako beste ikerketa espezializatu batzuek, besteak beste Benedict Leca-ren entsegu batek (“‘Painter of Apples’”, 57. or.), sagar modura deskribatzen dituzte fruituak. Lena Stringari egile eta Solomon R. Guggenheim Museumeko kontserbatzaileak Guggenheimeko koadroaz egindako behaketa xeheak, berriz, katalinzarraren aurreko fruitua mertxika dela iradokitzen du. Lupaz begiratuta, arrakala batek bereizten du haren forma biribila beste bi fruituen formatik. Ertz enpastatu bat eratuz, okrezko ukitu batez tantotuta dago tankera moreko lerro marroi ilun hori. Beste fruituen pintzelkadekin alderatuta, belusaren aberastasun sotil eta sentsuala gogorarazten duen testura bat ematen diote fruitu honen pintzelkadek azalari. [itzuli]
  7. Ikus John Rewald, Walter Feilchenfeldt-ekin eta Jayne Warman-ekin, The Paintings of Paul Cézanne: A Catalogue Raisonné, Harry N. Abrams, New York, 1996, 1. lib., 217.–218., 221. or. Rewald-ek gainbegiratua; Rewald 1994an hil zenez, Feilchenfeldt eta Warman-ekin amaitu zuten 1996ko catalogue raisonné katalogoa, haren jarraibide eta oharren arabera. Rewald-en iradokizuna Parisko katastroan oinarritzen da: katastroaren arabera, 1876 amaieratik 1880ko martxora bitartean alokatuta eduki zuen Cézanne-k, Frantzia hegoaldean egonaldiak maiz egiten bazituen ere. Rewald-ek orobat dio artista 1879ko udaberrian etxebizitza hartara itzuli zela denbora labur batez baina rue de l’Ouest kaleko 32. zenbakira aldatu zela 1880ko martxoan. Aitortu arren zaila dela koadroko motiboa rue de l’Ouest kaleko 67. zenbakiko etxebizitzako benetako horma-paperarekin lotzea, gai honi buruz Lawrence Gowing-ekin izandako gutun-trukea aipatzen du Rewald-ek: haren aburuz, baliteke Cézanne-k horma-paper zatiak erabiltzea eta toki desberdinetan iltzatzea paper zati haiek. Bestalde, Rewald-ek dioenez, lehen eskuko lekukotasun bakarra artistaren semearena da, eta ez dirudi azkenekoz bost urte zituela ikusitako etxebizitza bateko oroitzapenetatik ezer segurua ondoriozta litekeenik (1. lib., 217.–218. or.). Horma-paper margotua toki espezifiko bati lotzeko zailtasuna berresten du Martin Davies-ek, esaten baitu horma-paperaren diseinu hura arrunta zela eta litekeena dela beste etxebizitza eta estudio batzuetako apaingarria ere izatea, hala nola Aix-en-Provencekoa eta L’Estaquekoa. Martin Davies, French School: Early 19th Century, erak. kat., National Gallery, Londres, 1970, 17. or. Rewald-en 1996ko catalogue raisonnéak ez du aipatzen ez Davies, ezta aukera hori ere, Guggenheimeko koadroaren fitxan. Rewald-ek haren datari eta kokalekuari buruz ateratako ondorioa oro har zuzentzat hartzen bada ere, zera dio: “Bitxiki, [Georges] Rivière-k 1883ko data iradoki zuen natura hil honentzat, nahiz eta hark identifikatu zuen horma-paper hori Cézanne 1876aren amaieratik 1878aren hasierara eta gero, berriz, sasoi labur batez 1879an bizi izan zen Parisko etxebizitzarekin” (1. Lib., 221. or.). Gorabehera hori alde batera utzita, 1877ko data estilistikoa behin betikoa dela dio. [itzuli]
  8. Koadro horietako hiruren jatorria da beste elementu komun bat. Eugène Murer Auvers-sur-Oiseko arte-bildumari eta Cézanne-ren laguna izan zen bost natura hiletatik hiruren lehen jabe ezaguna, Guggenheimeko koadroarena barne. [itzuli]
  9. Hiru fruituetako bat mertxikarekin identifikatzeko bidea sendotzen du aurretiko balizko izenburu batek, Carafe et pêches (Txanbila eta mertxikak), Guggenheimeko obrari esleitua Rewald-en erakusketen historialean, non aipatzen baita katalogoko 46. zenbakiarekin, Bernheim-Jeunen Cézanne-ri buruz 1910ean egindako erakusketa batean, Paris. Rewald, Feilchenfeldt-ekin eta Warman-ekin, Paintings of Paul Cézanne, 1. lib., 221. or., 326. zk., eta 2. lib., erreprodukzioa, 105. or., 326 zk. Nolanahi ere, ez dago lotura hori berresterik, erakusketako katalogoan ez delako aipatzen obren neurri, data eta ilustraziorik. Exposition Cézanne, erak. kat., Bernheim-Jeune, Paris, 1910, 46. zk, (izen honekin: Carafe et pêches), or. g. Desserts de table (Postrak) zen obraren lehen titulu ezaguna, Eugène Murer Bildumaren erakusketa bati buruzko 1887ko prentsa-artikulu batean argitaratua. [Paul Alexis] Trublot, “La Collection Murer”, Le cri du peuple, 1887ko urriak 21, 8. zk. (izen honekin: Desserts de table). [itzuli]
  10. Ikus Paul Tucker, “The Makings and Remakings of Modernist Art in France, 1860–1900”, in Thannhauser: The Thannhauser Collection of the Guggenheim Museum; argit.: Matthew Drutt; Guggenheim Museum, New York, 2001, 45. or. [itzuli]
  11. Ikus Cézanne-ren lanaren analisi xehea, 1870eko hamarraldiko pigmentuen aukera barne, lan honetan: Shiff, Cézanne and the End of Impressionism, batez ere 199.-209. or. Ikus, halaber, Richard Shiff, “Paul Cézanne, Still Life: Flask, Glass, and Jug”, in Thannhauser; argit.: Drutt; 88.-90. or. [itzuli]

PDF-a JAITSI