Van Goghetik Picassora. Thannhauser legatua

katalogoa

Emakume ilehoria

Emakume ilehoria (Femme aux cheveux jaunes), 1931ko abenduak 27
Olio-pintura eta Ripolin pintura (est.) mihise gainean, 100,2 × 81,1 cm
Thannhauser Bilduma, dohaintza, Justin K. Thannhauser 78.2514.59
Beheko aldean ezkerrean sinatua eta datatua, pintura gris ilunez eta argiz (1937an): Picasso; atzeko aldean datatua, euskarriaren erdiko zeharragan, pintura zuriaren gainean errotulagailu beltzez idatzita: 27 Decembre / M.CM.XXXI.

Jatorria

Justin K. Thannhauserrek artistarengandik eskuratua, Paris, eta, gerora, New York, 1937 (40171. zk.); Thannhauserrek Solomon R. Guggenheim Foundation-i legatua, New York, 1978, bere dohaintza-aginduaren, 1963, eta mailegu luzatuaren, 1965, arabera.

Lehen erakusketak

New York, Museum of Modern Art, Picasso: Forty Years of His Art, 1939ko azaroak 15–1940ko urtarrilak 7, 250. zk. (izen honekin: Woman Sleeping, 1932); orobat eraman zuten toki hauetara: Art Institute of Chicago, 1940ko otsailak 1– martxoak 3, eta San Francisco Museum of Art (gaur egun, San Francisco Museum of Modern Art), 1940ko ekainak 25–uz­tailak 22.
Buffalo, Albright Art Gallery (gaur egun, Albright-Knox Art Gallery), French Paintings of the Twentieth Century, 1900– 1939, 1944ko abenduak 6–31, 50. zk. (izen honekin: Femme endormie [Woman Sleeping]); orobat eraman zuten toki hauetara: Cincinnati Art Museum, 1945eko urtarrilak 18– otsailak 18, eta City Art Museum of St. Louis (gaur egun, Saint Louis Art Museum), 1945eko martxoak 8–apirilak 16.
Santa Barbara, Santa Barbara Museum of Art, Picasso, Gris, Miro, Dali: Fiesta Exhibition, 1953, 1953ko abuztuak 4–30, 29. zk. (izen honekin: Woman Sleeping, 1932).

Materialak eta prozedura

Emakume ilehoria Marie-Thérèse Walter da (1909–1977), Pablo Picassoren maitale gaztea, pintoreak 1927an ezagutu zuena¹. Estilo batetik besterako trantsizio-une batean margotu zuen, eta lerro kurbatuekiko abstrakzioa ikertzen du konposizioak; bestalde, Picassok aurreko hamarkadan erabilitakoen oso bestelako koloreak eta formak ditu, aurrekoetan paleta ilunagoa eta eduki klasikoa landu baitzituen nagusiki. Hemen, kolore biziko gainalde lauek Henri Matisse-ren obrak gogorarazten dituzte, eta Walterren forma haragikoiek eta atseden-egoera lasaiak eta irudi estilizatuak Picassok modeloarekin zuen harreman pertsonala aditzera ematen dute².

Mihise mehe batean margotua dago obra, esku-zapi moduko oihal batean ia, gai komertzial batez inprimatua eta eskuz egindako euskarri zabar batean iltzatua; itxuraz, hori da jatorrizko euskarria. Euskarriaren beheko aldean, iltzatze-ertz gisa aurretiko inprimatze bat duen oihal-bazterra duen gunean, agerikoak dira goragune nabarmen batzuk. Hasieran, Picassok ikatz-ziriz marraztu zituen irudiaren soslaiak, eta irudia nahiko ziurra eta sendoa den arren, azterketa infragorrian ikusi zen aurrez bi bular margotu zituela edo, bestela, bularra berregokitu egin zuela. Aldaketaren bat ikusten da, halaber, blusa irudikatzen duen soslai beltz eta grisean. Artistak marra gorri, beltz eta zuriz estalitako forma geometriko berde trinko batez eraiki zuen hondoa behealdean, ezkerraldean, ehun edo oihal tapizatu bat adierazi nahiko balu bezala. Margolan honen paleta sinplea da, eta Michel-Eugène Chevreul-en kolore osagarrien teoria baliatzen du, efektu ezin hobea lortzeko: kadmio-horia eta hori organikoa, kobalto-bioletaren, biridian-berdearen eta kadmio-gorriaren alboan³.

Oro har, Emakume ilehoria lanean pintura ez da oso trinkoa, eta, hala, finki ehundutako mihisearen testura ikusten da. Hondo hori-kolore argian, ilean eta haragiaren bioleta-tonuetan, ordea, lodiagoak dira pintzelkadak. Pintura batzuek pintura industrialen ohiko jariakortasuna eta kalitatea dute: distira oliotsuko eta ertz leunekiko esmaltearen tankera, Ripolin pinturarena, seguru asko; izan ere, garai hartan Frantzian barnealdeetarako asko erabiltzen zen esmalte komertzial bat zen hori. Picassoren koadro askotan identifikatu da, behin-behinean, Ripolin pintura, esate baterako hemen iruzkindutako obrarekin lotura estua duen batean: Besaulki gorria (Art Institute of Chicago), 1931ko abenduak 16ko data duena⁴. Litekeena da Picassok hodiko pinturarekin batera erabili izana Ripolin pintura, Ripolin arruntean topatu ohi ez diren hainbat pigmentu tradizional identifikatu izan baitira artistaren pinturan, Guggenheimeko nahiz Art Institute-ko koadroetan esaterako⁵. Pintura meheko azpiko geruzaren kalitatea gainaldeko geruza jariotsuen kalitateaz nabarmen bestelakoa izateak orobat adierazten du artistaren hodiko olio-pintura eta Ripolin motako pintura erabili zituela artistak.

Guggenheimeko konposizioaren goiko erdian, kobalto-bioleta (kobalto artseniatoa) eta esmalte zuria (est.) nahastu zituen hondoaren eremu handi bat margotzeko, eta geruza hotz horren gainean margotu zituen kadmio-koloreko ile horia, ertzekin urtzen zen pintzelkadez⁶. Baliabide horiek maisuki baliatuta, efektu mate eta distiratsu bereziak lortu zituen Picassok, eta lehortze-denbora kontrolatu ahal izan zuen, gainera. Esmaltearen antzeko pintura bizkor lehortu zen, eta burbuilak, tantak ertz jariotsuak utzi zituen. Gainaldeko geruzetako pinturak modu trinkoagoan aplikatu ziren, pintzela norabide guztietan pasatuz, eta horrek distira bizia eta intentsitate handiko elkartzeak sortu zituen. Trantsizio jakin batzuetan, lerro uhindunak sortu ziren lehortzen ari ziren bitartean bi kolore elkarrekin nahasi ziren guneetan. Haragiaren bioleta-koloreek itxura leun eta limurtzailea ematen diote lozorroan ageri den neskari; soslai beltzak, aldiz, kaligrafikoak eta indartsuak dira⁷. Lerro beltzetan ageri diren mikrokrakeladurak ez dira inongo beste koloretan ikusten, eta horrek pentsarazten du bestelako baliabide edo nahastura bat erabili zuela horietan. Walterren ile horia irudia osatzen duen argitasuna da, obraren fokua, kadmio-koloreko hori purua zuzenean hoditik edo pototik aplikatuz landua.

X izpi bidezko erradiografia batek argitu zuenez, obra guztia pintzelkada bizkor eta zabalez eginda dago; emakumearen besoak eta aurpegiak bereziki nabarmenduta ageri dira, Picassok haietan jarri bide baitzuen arreta emozional guztia. Denborak aurrera egin ahala, Walterren dozenaka erretratu margotu zituen, horietako batzuk karga sexual ageriagokoak eta abstraktuagoak⁸. Hemen iruzkindutako mihisearen kolore-eztandak, esaterako, Picassok bere musa gaztearekiko zuen irrika adierazten du: Boisgeloup-eko estudioko beste marrazki, zeramika eta eskultura trinko batzuetan ikertu zuen desira hori. (LS)

[Itzulpena: Rosetta;
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

1. Ikus Picasso-ren eta Marie-Thérèse Walter-en arteko harremanari buruzko iruzkina hemen: Anne Umland, “Picasso: Girl before a Mirror”, Museum of Modern Art, argitalpenen aurkezpena, online: www.moma.org. Koadro hau lan honetan ere ageri da: Christian Zervos, Pablo Picasso, 7. alea, Cahiers d’Art, Paris, 1955, 333. zk., 138. lam. [itzuli]
2. Elizabeth Cowling, Matisse, Picasso, erak. kat., Tate, Londres, 2002, 234.–235. or. Marie- Thérèse Walter ezaugarri oso klasikoez deskribatuta agertu ohi da maiz. Estilo neoklasiko forma biribil bolumetrikoak sortzeko, Picassok baztertu egin behar izan zuen soslai deskriptiboen eta kolore-eremu deskriptiboen arteko bereizketa, eta, horren ordez, kolorearen eta inguruaren fusioa bilatu behar izan zuen, Matisse-k egin ohi zuen bezala. [itzuli]
3. Corey D’Augustine-k (Corey D’Augustine Conservation) egindako X-zpien bidezko fluoreszentzia-analisian, pigmentu horiek iradokitzen dituzten elementuak identifikatu ziren, baina beste teknika batzuk erabili beharko lirateke haien presentzia egiaztatzeko. [itzuli]
4. Ripolin zuria aztertu da (blanc de neige) zink oxidoa oinarri duen pigmentu modura, eta nonahi ageri da zinka Emakume ilehoria koadroan. Ripolin marka erregistratua da, eta Picassoren estudioko argazki batean marka horretako potoak ageri diren arren, baliteke esmalte edo pintura komertziala beste markaren batekoak izatea. [itzuli]
5. Roland Penrose-k 1955eko martxoan Picasso-rekin izandako elkarrizketa bat aipatu zuen: “Gerora, pinturei buruzko solasaldi luze bat izan genuen. Azaldu zuen ez zegoela Ripolin pintura matea baino hoberik, [Picassok] olio-pintura arruntarekin nahasturik erabiltzen zuela. Bizkor lehortzen zen, eta oso gogor gelditzen zen”. Hemen aipatua: Elizabeth Cowling, Visiting Picasso: The Notebooks and Letters of Roland Penrose, Thames and Hudson, Londres, 2006, 111. or. [itzuli]
6. Linda Nochlin, “Picasso’s Color Schemes and Gambits”, Art in America 68, 10. oharra, 1980ko abendua, 178. or. Nochlin-en deskribapenaren arabera, erretratu hau eta horiaren eta bioletaren arteko kontrastea bi kolore horien arteko ohiko konbinazioaren “forma puruena” da; honela mintzo da egile hori irudiaz: “fintasun gautarra, bere baitara bildua, […] marra gorri-berdeekiko kuxinen distira gogor eta zorrotzarekin kontraste bizia eginez”. [itzuli]
7. Horiaren eta bioletaren arteko kontrajartze hori Marie-Thérèse-ren erretratu askotan agertzen da. Robert Rosenblum-ek Marie-Thérèse-ren “sinbolo kromatiko” modura deskribatzen du horiaren eta bioletaren arteko uztarketa, eta gauaren eta ameskeriaren sinbolo gisa bioleta-kolorea. Robert Rosenblum, “Picasso’s Blond Muse: The Reign of Marie-Thérèse Walter”, in Picasso and Portraiture: Representation and Transformation, argit.: William Rubin, erak. kat., Museum of Modern Art, New York, 1996, 342.–343. or. [itzuli]
8. Michael Fitzgerald, “A Question of Identity”, in Picasso’s Marie-Thérèse, Acquavella Galleries, New York, 2008, 9. or. Ikus, halaber: Fitzgerald, “Pablo Picasso Woman with Yellow Hair”, in Thannhauser: The Thannhauser Collection of the Guggenheim Museum, argit.: Matthew Drutt, Guggenheim Museum, New York, 2001, 184.–186. or. [itzuli]

PDF-a JAITSI