Van Goghetik Picassora. Thannhauser legatua

katalogoa

Gau-argia: Pablo Picasso-ren Le Moulin de la Galette

Jeffrey Weiss

Pablo Picassok 1900eko azaroan margotu zuen Moulin de la Galette dantzatoki famatuaren irudi probokatzaile hau¹, Parisen 1904an egoitza hartu aurretik hiriburuan egindako egonaldi labur ugarietan lehena izan zen hartan. Bartzelonako modernismo katalanaren mugimenduarekin loturiko abangoardiako artista eta idazleen taldeko kide aipagarri bat zen Picasso orduan. Alabaina, Bartzelonako bere adiskide gehienek bezala (eta garai hartako Europa osoko artista gazte ugariren antzera), jakin bazekien Paris zela pintura aurreratuaren erdigunea. Artista oso lotua bazegoen ere bere jatorriko nortasun kulturalarekin, laster bihurtu zen Paris Picassoren adopziozko aberria.

Zenbait urtez Bartzelonan estilo modernistaren arabera lan egin ondoren, azkenaldi hartako artista frantsesen artean aukeratu zituen Picassok bere aurrekari artistiko gehienak, haien artean, Edgar Degas, Paul Gauguin, Édouard Manet, Théophile Steinlen, Vincent van Gogh eta Édouard Vuillard. Natura hil, paisaia, erretratu eta genero-pintura ugarien artean, bata bestearen atzetik, bizkor-bizkor, pintore bakoitzaren obraren elementuez jabetu zen, haren erraztasun tekniko harrigarriari begirada urduria eta orojalea erantsi behar baitzitzaion. Zalantzarik ez dago Picasso, zaharragoekin lehiatzeaz gainera, haiengandik ikasten ari zela; batzuetan, “besteren moduan” lan egiteak berariazko pastixe bat irudikatzen zuen, baita begirunerik gabea ere batzuetan. Lehen garaietako zenbait kritikarik azpimarratu zuten Picassoren gaitasuna eta segurtasuna, baina orobat esaten zuten ezaugarri horiek arrisku bat ere ekar zezaketela. Hala, esate baterako, 1901ean Ambroise Vollarden galerian egin zen haren obraren erakusketa goiztiar batean, kritikari batek, Picasso “pintorea, erabat, zoragarri pintorea” zela esaten bazuen ere, ohar bat egin zuen: “Presak ez dio estilo pertsonala osatzeko denborarik utzi Picassori; eta presa horrexetan sustraitzen da haren nortasuna […]. Arriskua harentzat suhartasun horretan dago hain zuzen ere, birtuosismo erraz batera eraman baitezake, eta eginahalik gabeko arrakastara”².

Aipagarria da Picassok Henri de Toulouse-Lautrec-en obran zuen interesa; artista horrek egindako 1880 eta 1890 hamarkadetako dantzatokien irudiak erreferente bat izan ziren Le Moulin de la Galette honentzat. Lautrecek Picassorengan izan zuen eragina ondo ikusten da zirriborro-koadernoetan eta marrazkietan, baita garai hartan margotu zituen koadroetan ere. Zehatzago, Lautrecek figurazioaz egiten zuen planteamendu trebe eta sarritan karikatura modukoa oso egokia gertatu zitzaion Picassori, dohain berezia baitzuen zirriborro moduko erretratu bizkor eta informalak egiteko. Are gehiago, Lautrecek kabaret, cafés-concerts eta dantzatokietarako egin zituen kartelak eta aldizkarien ilustrazioak zirela-eta, haren obra grafiko zabala erreferentziazko puntua gertatzen zen entretenimenduaren kultura herrikoiaren irudientzat. Dudarik gabe, mendearen mugan ilustrazio herrikoiak bizi izan zuen oparoaldiak —partez merkataritza-estanpa merkeen eztanda gertatu berriari esker— dozenaka adibide artistiko eman zizkion Picassori inspirazio-iturri gisa³. Hori gogoan hartuta, hainbat alderditatik dago Le Moulin de la Galette Lautrecekin bereziki zorretan. Estilistikoki, Lautrecek figurazioaren aurrean zuen planteamendu murriztaile bera hartu zuen Picassok (baina haren inguruko lerro sendoari uko eginez); izan ere, oso metodo egokia zen dantzatokiko mugimendu etengabeari antzemateko. Horrez gainera, etekina ateratzen dio Lautrecek irudien silueta azpimarratzeko duen moduari, zeinak beti ere posturaren eta keinuaren xehetasunak nabarmentzen dituen kapela baten eranztearen, lepo baten bueltaren edo mahuka baten zimurraren bidez. Azkenik, alderatzen badugu Picassoren koadroa Lautrecek Moulin de la Galette dantzatokiaz 1889an egin zuen irudietako batekin (Moulin de la Galette, 1889), konturatuko gara Picassok baliatzen duen teknika Lautrecek bere konposizio zalapartatsua areagotzeko erabili zuen berbera dela: eszena bat lehen planoan, eta erdiko planoan zenbait irudi zutik eta dantzan.

Moulin de la Galette izeneko dantzatokia Montmartren zegoen, Paris iparraldeko muino batean zegoen langile-auzoan, alegia; hantxe hartzen zuten egoitza Picassok eta haren bande catalane zarpatsuak Parisera joaten zirenean (Grupo de catalanes en Montmartre: Pichot, Mañach, Asagemas, Grossa, Picasso y Gener, 1900). 1880ko hamarkadatik aurrera, gaugiro merkearen zentroa ere izan zen Montmartre; bezero saldoak joaten ziren bertako tabernetara, behe mailakoak nahiz burgesak, prostituta, proxeneta eta gaizkileen munduko beste kide askorekin batera. Bere askatasun lizunagatik famatua izateaz gainera, turistentzat ere auzo erakargarria zen Montmartre: modako txangoak egiten zituzten kabaretetara eta dantza-aretoetara, behe-mundu hartako biztanleekin nahasteko zirraraz. Begiratzeko eta begiratua izateko moduak ziren, beraz, establezimendu haietako zeregin nagusiak; ikuskizun bohemioen agertokiak ziren, kazetarien arreta nekaezina erakartzen zutenak, baita pintore, ilustratzaile eta beste behatzaileena ere⁴.

Esan behar da, alabaina, 1900. urterako jadanik klixe turistikoa bihurtua zela Montmartreko gaugiroa. Hala, Picassoren adiskide batek, Carles Casagemas-ek, kabaret modernoa gaitzesten zuen, bere “kartoiz eta harri-kartoiz egindako girgileriagatik”, eta atsekabetu egiten zen “Moulin de la Galettek bere izaera osorik galdu” zuelako⁵. (Baliteke Casagemasek, garai hartakoarekin alderatuz, gogoan izatea Pierre-Auguste Renoir-en 1876ko koadro famatu bateko irudia, non dantzatokia lehen denboretako oparoaldian ageri baita, festa-leku eguzkitsu baten gisan)⁶. Mendearen mugan, entretenimenduaren kulturaren merkantilizazio gero eta handiagoak eragina izan zuen Montmartreko dantzatokien eszenaren ospean; leku hartan, plazeraren bilaketak eta doilorkeriak bat egiten zuten modu “dekadentean”, jendetza hordiaren anonimotasun arriskutsuak osatuta. Lautrecek hobetu zuen Montmartreren irudi louche edo susmagarri hura; Picassok, berriz, Lautrecen pintura-tropoak heredatu zituen bigarren eskuko baliabide gisa, eta, Parisa heldu zenerako, dantzatokiaren beraren lehen eskuko edozein esperientzia bezain baliagarriak gertatzen zitzaizkion.

Hala eta guztiz ere, ezin ezabatuzkoa da Picassoren Le Moulin de la Galette irudia: antzerki erotikoko gau-amets sukartsua. Behatzaileek luzaroan azpimarratu duten bezala, gaugiro horditzailea errebelazio bat izan zen artista gaztearentzat, zeinak garaitsu hartan hemeretzi urte bete baitzituen⁷, eta koadro honetan festetara joan ohi ziren paristarrak irudikatzen ditu, multzo polimaitale bakarra balira bezala. Emakumeak gortesauz mozorrotuta baleude bezala daude jantzita eta makillatuta, eta libreki partekatzen dituzte besarkadak, bai beste emakumeekin, bai beren gizonezko adiskideekin; azken horiek damen erdiak dira kopuruz. Argi-ilunen tratabide gogor honetan, areto ilun bat erakusten du obrak, kolorezko eta argizko ukituekin: gorriak, horiak, urdinak eta berdeak, emakumeen soineko eta kapeletan; beiran eta kapela luzeetan islatzen diren argi zuriak; eta buruen gainetik muntatu eta zintzilikatutako argi artifizialak, konposizioaren goiko erregistroan dantzan, girlanda bat balira bezala. Bada beste xehetasun bat bilkuran zehar nabarmentzen dena: emakumeen ezpain margotuak. Irribarre finkoen kate bat balira bezala ipinita, irudi batetik bestera, irrigarri samarrak gertatzen dira beren osotasunean. Irudiak gogorarazten digu nola Picassok, bere karreran zehar, desira sexualaren alegoriak sortu zituen, sarritan kezkaz edo ikaraz beteak⁸.

Le Moulin de la Galette truke erotikoaren zerbitzura dagoen trepeta-diorama gisa deskribatuta, erreferentzia egiten diogu kontsumo-ondasunen eta fantasmagoriaren kulturaren amu bisualari. Termino hori Walter Benjaminek sortu zuen, historia sozial eta politikoaren teorialari marxistak, passage paristarraren ereduari bereziki aplikatzeko: passage delakoa merkataritza-igarobide berezi bat da, oinezkoentzakoa, luxuzko salgaien aurkezpen eta kontsumorako egina. Nabarmendu beharra dago argiztapen artifiziala —funtsezko eginkizuna betetzen du Picassoren koadroan— halabeharrezkoa izan zela merkataritza aurkezteko modu modernoaren oparoaldian. XIX. mendeko literaturan eta gizarte-kritikan, dantza-aretoa eta café-concert delakoa saltegiekin eta bulebarrarekin ere lotu ziren, asmakari berria zen argi elektrikoari esker eraldatu ziren kontsumo-kulturako gune gisa. Historialari batek azpimarratzen duen bezala, garai hartako kontakizunetan behin eta berriz ageri da bariolées hitza: deigarria edo artifiziala denari erreferentzia eginez, “kolorezko jolas anizkuna eta mugikorra” adierazten du. Bere horretan, hitza “XIX. mendeko irudimen urbanoaren irudikapen-ekonomiako hitz nodal konplexua zen”, eta hartan esaten da (Charles Baudelaireren poesian eta Émile Zolaren nobeletan, esate baterako) kontsumo-kulturak gizonen eta emakumeen desira sexualaren merkantilizazioari eragiten diola⁹.

Esan izan zen Parisko gaugiroaren ezaugarri optikoek antzerki herrikoia antzerki horren berorren irudikapen antzeko zerbait bihurtu zutela. Guy de Maupassant-en kontakizun labur batean, esate baterako, ondorengo deskribapena irakur dezakegu (Benjaminek aipatua, antzerki herrikoiari erreferentzia eginez, ikuskizun-gune elektrifikatu gisa): “Champs-Elyséesetara ailegatu nintzen, non cafés concerts delakoek sutondo goriak baitziruditen, hosto artean. Gaztainondoak argi horitan bilduta zeuden, eta objektu margotuak ematen zuten: zuhaitz fosforeszenteak”¹⁰. Kontsumo-kulturaren nolakotasunak, aldiz, islatzen ote dira pintura berriaren beraren ekoizpenean?

Garai hartan, Parisko irudiak bogan zeuden margolari frantses modernoen artean, eta Picassoren obrak, hein batean, joera horri erantzuten zion, haien lana ezinegonez kontsumitzen ari baitzen une horretan.

Ondorioz, Picassok egindako koadro inpresionisten eta postinpresionisten imitazio “kartsuak” ere kontsumo-ondasunak ziren nolabait ere, luxuzko objektu bihurtu ziren koadroen bertsio merkeak. Le Moulin de la Galette honek ekarpen harrigarri originala egin bazion ere Parisko gaugiroaren irudikapenari, gaia hain ezaguna izatea, Picassok ondo zekien bezala, amu egokia izan zitekeen garaitsu hartako arte frantsesaren bildumazaleentzat. Izan ere, Montmartreko salerosle Berthe Weil-en bitartez, era hartako obren bilduma egiten zuen Arthur Huc Toulouseko egunkari-editoreak erosi zuen artelana¹¹, hura margotu eta handik gutxira, eta Picasso abenduan Espainiara itzuli baino lehentxeago. 

[Itzulpena: Rosetta;
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

1. Data hau gutun batean koadroari egindako erreferentzia batean oinarritzen da: Pablo Picasso Ramon Reventós-i, 1900. urteko azaroak [16 edo 17], hemen: Picasso and Reventós: A Correspondence among Friends, Marilyn McCully-ren argit., erak. kat., Fundació Museu Picasso de Barcelona, Bartzelona, 2015, 33. or. [itzuli]
2. Félicien Fagus, “Gazette d’art”, La revue blanche 27, 1901eko uztailak 15, 464–465 or., hemen: Pierre Daix eta Georges Boudaille, Joan Rosselet-ekin, Picasso: The Blue and Rose Periods; A Catalogue Raisonné of the Paintings, 1900–1906, ing. itzulp. Phoebe Pool, New York Graphic Society, Greenwich, Connecticut, 1967, 333 or. [itzuli]
3. Parisko modaren eta gaueko bizitzaren irudiak egiten zituzten eta Picassok inguruan izan zitzakeen beste pintore eta ilustratzaileak direla-eta —imitatzen zituenak agian—, Théophile Steinlen-en eta Jean-Louis Forain-en sinadurak faltsutzeko praktiketan aritu zela ikusi dugu 1899ko ohar-koaderno batean. Ikus John Richardson, Marilyn McCully-rekin, A Life of Picasso, 1. alea, 1881–1906, Random House, New York, 1991, 126. or. Garai hartan Picasso bere sinadurarekin berarekin ari zen oraindik esperimentatzen: Le Moulin de la Galette obran, P. Ruiz Picassotik P. R. Picassora aldatu zuen, ia-ia bere nortasun espainiarra ezabatu nahi balu bezala bere pintura “fran-tseseko” garai hartan. Ikus Daix eta Boudaille, Rosselet-ekin, Picasso: The Blue and Rose Periods, 122 or. [itzuli]
4. XIX. mendeko azken urteetako Montmartreko entretenimenduaren kulturaz, ikus Richard Thomson, 4 “Toulouse-Lautrec and Montmartre: Depicting Decadence in Fin-de-Siècle Paris”, hemen: Richard Thomson, Phillip Dennis Cate eta Mary Weaver Chapin Florence E. Coman-ekin, Toulouse-Lautrec and Montmartre, erak. kat. National Gallery of Art, Washington, D.C., 2005, 26–45 or. [itzuli]
5. Carles Casagemas Ramon Reventós-i, 1900eko urriak 25, hemen: A Picasso Anthology: Documents, Criticism, Reminiscences, argit.: Marilyn McCully, Arts Council of Great Britain, Londres, 1981, 28 or. [itzuli]
6. Pierre-Auguste Renoir, Le moulin de la Galetteko dantzaldia (Bal du moulin de la Galette), 1876, Musée d’Orsay. [itzuli]
7. Ikus Picassok Parisa egin zuen lehen bidaiaren kontakizuna hemen: Richardson, McCully-rekin, Life of Picasso, 1. alea, 159–176 or. [itzuli]
8. Ikus gai honi buruzko literaturaren erakusgaia hemen: Michael Leja, “‘Le Vieux Marcheur’ et ‘Les Deux Risques’: Picasso, Prostitution, Venereal Disease, and Maternity, 1899–1907”, Art History 81. zk., 1985eko martxoa, 66–81. or. [itzuli]
9. Christopher Prendergast, Writing the City: Paris and the Nineteenth Century, paper-aza­lezko argit., Wiley Blackwell, Londres, 1995, 35. or. [itzuli]
10. Walter Benjamin, The Arcades Project, Howard Eiland-ek eta Kevin McLaughlin-ek ingelesera itzulia, Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1999, 570 or. Clair de lune da Maupassanten nobela. 1884an argitaratu zen lehen aldiz; Benjaminen aipua 1909ko aipu batekoa da. [itzuli]
11. Pierre Cabanne, Le siècle de Picasso, 1. alea, La jeunesse, le cubisme, le théâtre, l’amour, 1881–1937, Denoël, Paris, 1975, 56–57 or. [itzuli]

PDF-a JAITSI