Van Goghetik Picassora. Thannhauser legatua

katalogoa

Denbora bat eta toki bat: Camille Pissarro-ren Hermitageko mazelak Pontoisen

Vivien Greene

1867. urtea mugarria izan zen Frantziarentzat, mugarri iskanbilatsua bada ere. Bigarren Inperioak, Napoleon III.aren agindupean, leundu egin zuen 1860ko politika zapaltzailea, baina onberatasun hori ez zen beti heldu arte eta kulturara¹. Napoleon III.ak Mexikoren gaineko nagusitasuna galdu zuen; fusilatze-pelotoiak exekutatu zuen han ezarritako Maximiliano enperadore “txotxongiloa”, Austriako errege-familiako kidea. Karl Marxek Das Kapital obraren lehen alea argitaratu zuen. Eta inauguratzear zen Suezko Kanala, nazioarteko merkataritza-ibilbideak betirako aldatu zituena. Arteari dagokionez, bigarrenez antolatu zuten Parisen L’exposition universelle edo Erakusketa Unibertsala, ekimen nazionalista modernoa, artea eta industria nazioartean sustatzeko xedez eta irabazi-asmoak akuilaturik sortua. Jean-Auguste-Dominique Ingres, neoklasizismoaren aitzindarietako bat, hil zelarik, gainbehera etorri ziren Akademia nahiz Akademiak Frantziako artean ezarritako sailkapen-hierarkiak. Aurrerantzean ere eragin handia izan zuen Saloiak artistengan, hura baitzen kritikaren eta ekonomiaren arloko arrakastaren neurgailu ofiziala, baina haren aginpide akademikoa kolokan jarri zuen neurri txikiagoko obrak margotzen eta genero-pintura eta plein-air pintura lantzen hasita zegoen belaunaldi sortu berri batek². Ate-joka zetorren inpresionismoa, artista gazte haietako askok naturalismoa lantzen ziharduten arren, hura izaki garaiko estilo modernoa. Horien artean zegoen Camille Pissarro, prestakuntza bereziki aberatsik gabeko margolaria, Barbizon-eko Jean-Baptiste-Camille Corot artista eta naturalismoko maisu gailenaren jarraitzailea. 1867an, Pontoise hiriko inguruneak margotzen jardun zuen Pissarrok, eta, besteak beste, Hermitageko mazelak Pontoisen (Les coteaux de l’Hermitage, Pontoise) sortu zuen, onarturiko ohituratik esperimentaziorako jauzia gertatzear zen une batean, elkarri loturiko garai hartako gaiak artikulatuta: ezkerreko politika, benetakotasuna, paisaia kontsumo-ondare bihurtzea, nazionalismoa eta frantses kulturaren berezko izaera edo izaera nazionala (“francité”)³.

Beren pinturan ideia erradikalak sartzen eta aplikatzen hasita zeuden artista asko baztertu egin zituzten urte hartako bi gertaera artistiko nagusietatik: Erakusketa Unibertsala eta Saloia⁴. Erakusketa atzera begirakoa izateak azaltzen du haietako batzuk zergatik baztertu zituzten, baina Arte Ederretako Epaimahai kontserbatzaileak hautapen-prozesuan argi eta garbi erakutsi zuen joera atzerakoia zuela. XIX. mendeko margolari garrantzitsuenetako bik pabiloi independenteak antolatu zituzten, sistemari erronka egiteko. Gustave Courbet errealismoko maisuak pabiloi handi bat antolatu zuen Place de l’Alma plazan, erakusketatik erraz iristeko moduko toki batean. Haren ondoan kokatu zen Édouard Manet gazteagoa. Modernitate piktorikoaren asmatzailea zen, ez zuen onartzen artista gisa sailka zezaten eta urte hartan ez zuten onartu ez Erakusketarako ez Saloirako. Pabiloiak gauzak konponduko zituelakoan zegoen.

Joera kontserbadorea zuen, orobat, Saloiko epaimahaiak. Alexandre Cabanel-en sorkuntza ezti eta haragitsuak, Jean-Léon Gérôme-ren xehetasun orientalistak eta Ernest Meissonier-en generoko irudiak ziren hark onesten zuen artearen ordezkariak, eta kanpo uzten zituen garai hartan inpresionismoari loturik zeuden artista asko (Edgar Degas, Berthe Morisot eta Henri Fantin-Latour izan ezik). Saloiak baztertutako artisten artean zegoen Frédéric Bazille, zeinak aurkeztu baitzuen eskari sutsu bat, Salon des Refusés bat eskatzeko; besteak beste, Pissarrok sinatu zuen eskari hura.

Bazterketa hura zela-eta, Pissarrok Paristik alde egin zuen apirilean, eta Pontois-era joan zen bizitzera eta lanera. Han bizi izan zen 1866tik 1869ra eta, ondoren, 1872tik 1882ra⁵. Pontoise azoka-hiria zen, eta aise iritsi zitekeen hara Paristik, trenez. Hala, Pissarrok eskura eta irisgarri zuen hiriburua, bai joan-etorrian aritzeko, bai posta bidez ere⁶. Pontoisen, bizitoki zuen Hermitageko etxaldea oinarritzat harturik, Coroten estiloko koadro sail bat landu zuen. Neurri izugarri handiko mihise haiek —Hermitageko mazelak Pontoisen izan zen, hain zuzen ere, Pissarrok sekula margotutako handiena— erakusten dute artistak zenbaterainoko irrika zuen saloi ofizialean parte hartzeko, sistema akademikoari kritika gogorrak egiten bazizkion ere eta berriki han parte hartzen utzi ez bazioten ere. Azkenean, arrakasta izan zuen bere eginahal hark: 1868ko Saloian Pontoiseko bi obra jarri zituzten ikusgai. Egile batzuen arabera, hemen iruzkindutakoa da bi obra horietako bat⁷.

1867an, ikerketa artistikoko fase batean murgilduta zegoen Pissarro. Baina helburu ez oso ortodoxoak jomuga hartzen hasita bazegoen ere, tradizio paisajistiko akademiko frantsesaren ildoko obra nahiko konbentzionala da Hermitageko mazelak Pontoisen, aditu batzuen iritzian⁸. Are gehiago: baliteke Barbizoneko beste olio-pintura bat, Pontoise inguruko paisaia (Paysage près de Pointoise, 1866, Kunsthalle, Bremen), Charles-François Daubigny-rena, izatea Pontoiseko paisaia sorta haren inspirazio-iturria⁹. Pissarrok, nolanahi ere, gainditu egin zuen aurrekari hura, Pontoiseko gaiaz egindako saileko ikerketetan, horiek aukera eman baitzioten elkarri loturiko zenbait koadro sortuz askotariko konposizio-estrategiak lantzeko. Ahalegin horien lekuko dira Hermitageko mazelak Pontoisen mihisearen ezkerraldeko herrixkako eraikinen geometria, konposizioan forma soslaidunik ez agertzea, atalka kontrastea egiten duten tonalitateak agertzea eta konposizioaren planotik kanpora ikuslearen beraren espazioraino diagonalean luzatzen den errepidea.

Pissarroren erradikaltasun gero eta nabarmenagoa Hermitageko mazelak Pontoisen lanaren ulerkera artistikotik haratago iritsi zen. Bera izan zen, ziur asko, talde inpresionista izango zeneko artista aktiboena politikaren ikuspegitik, eta ezkerrarekin bat egin zuen, nekazarien eskubideen alde, sozialismoaren alde eta, denborak aurrera egin ahala, baita anarkismoaren alde ere; teoria haiekin bat zetorren, enpatia berezia baitzuen nekazari eta landako langileekiko¹⁰. Pissarrok obra hau sortu zuenean, Marxek gizarte kapitalistaren ekoizpen-zirkuituei eta kontrol-bideei buruz zabaldutako teoriak zituzten eztabaidagai zirkulu intelektualetan. Gainera, benetakotasunaren gai kontingentea ere bizi-bizi zebilen artearen arloan. Jules-Antoine Castagnary kritikari liberalak Parisko 1868ko Saloiari buruz idatzi zuenean, “gizartea bere ingurune naturalean bisualki erreproduzitzeko xedea izango duen” pintura naturalista bat aldarrikatu zuen¹¹.

Kapitalismoaren kritikaren eta klasearen irudikapen leialaren ideia elkarri lotuak biltzen ditu Hermitageko mazelak Pontoisen lanak¹². Pertsonaiak, janzkera xumeko nekazariak —helduak nahiz haurrak—, bidean edo belarretan eserita berriketan ari dira. Pissarrok nekazariekin zuen lotura berezia —bera burgesiako kidea izan arren— eta konbentzionalismo akademikoen kontrako jarrera agerian gelditzen dira hemen, generoen hierarkia akademikoa irauli baitzuen, herritar haien eguneroko bizitza xumea neurri handiko formatuan adierazita; izan ere, formatu hori tradizionalki gai artistiko jaso eta larrirako erabili ohi zen: pintura historikorako¹³. Oro har hartuta, adierazle horiek gizarte-iruzkin bat ezartzen dute, eta horrek adierazten du Pissarrok bere garaiko gizarteari buruz zuen ikuspegi kritikoa. Asmo hori garbi ikusi zuen Émile Zola idazle naturalista handiak, zeinak 1868ko Saloiari buruzko aipuan —modernitate kanonikoari buruzko bere azalpen zabalaren hastapenean— honakoa adierazi baitzuen: “artista honen [Pissarro] koadro polit bat gizon zintzo baten ekintza da”, eta Pissarrok Pontoiseri buruzko irudietan agertutako benetakotasunarekiko eta egiazkotasunarekiko alderaketa egin zuen ondoren¹⁴.

Baina badira Pissarroren paisaietan eta landako bizitzako eszenetan zenbait arazo. Ez dira nekazari zoriontsuen irudikapen idealizatuak, baina idilikotzat har daitezke, gizakia lurrarekin harmonian bizitzearen eta landako bizimoduaren interpretazio arkadikoa betikotzen duten heinean¹⁵. Pissarrok sortutako Pontoiseko ikuspegiak bukolikoak eta artzain-girokoak dira, neurri batean. Toki zehatzak irudikatu zituen bere koadroetan, eta ondorioz, margolanek toki jakin baten irudi aukeratuak eskaintzen dituzte¹⁶. Eta beste konplikazio bat gehitu behar zaio horri guztiari: Pissarroren irudiek garai hartako klase-aldaketa erakusten dute, aisialdi modernoaren sorrerak eta turismoak landako paisaia bereganatzeak eragindako aldaketa. Hiriko bizimodutik ihesi gozamena aurkitzeko gune bat ez ezik, merkantilizazioaren eraginpeko lurralde bat ere bihurtu zen landa¹⁷. Barbizoneko bere aitzindariek herri eta hiri txikietara jo zuten bezala, Pissarrori berari ere lepora dakioke landako paisaia hori kolonizatu zuela. Kokaleku haiei buruz egindako adierazpenak ere gertaera-kate horren mende zeuden. Greg Thomas-ek aldarrikatu bezala, Pissarrok “zaharrari berria asimilatu zion, iraupen-ekonomia landatarrari ekonomia kapitalista industriala”¹⁸. Neurri batean oharkabean igarotzen badira ere, Pissarrok landako bizimoduari buruz egindako planteamendu ausartek betikotu egiten dute burgesiak, turistak nahiz artistak berak eta, azken batean, bere obra ikusiko duten pertsonek egiten duten irudi horien ispilu-kontsumo modernoa¹⁹.

Nazionalismoak eta tradizioak ere garrantzi handia izan zuten Pissarroren paisaietan. Castagnary-k —artista modernoaren bozgorailua, beti ere— zera adierazi zuen: “Paisaia-pinturaren bidez, indigena bihurtzen da artea”. Hitz horiekin txertatu zuen Frantziako paisaia Frantziari, frantsesa izateari, erregionalismoari eta herrialdeari berari buruzko elkarrizketa zabalago batean²⁰. Gerra-oihu moduko bat izan zen adierazpen hori nazioartekotzea, urbanizazioa, gizarte-klaseen arteko bereizketa lausoa eta tokian tokiko ohituren galera bereizgarri zituen garai batean²¹. Planteamendu pertsonalago batetik, Richard Brettell eta Christopher Lloyd-ek diote Pissarrok bizitza alderrai eta deserrotu samarra izan zuela, eta sorterri moduko bat aurkitu zuela Pontoisen, etxeko atetik ikusten zuen paisaia margotzearen eta nortasun frantsesa eta nazioko eta lurreko kide izatearen sentipena bere egiteko irrika elikatzearen bitartez²². Brettellek idatzi zuenez, “Nature, naissance, nation, natal [Natura, jaiotza, nazioa, jaiotzatikoa] frantsesezko hitzek, maiz agertzen direnak paisaia eta zibilizazio modernoari buruzko XIX. mendeko testuetan, oinarrizko batasun etimologikoa dute, jaiotzaren eta jatorriaren kontzeptuaren esparru komunari dagozkio”²³. Pissarrok, dirudienez, paisaia haietan oinarritu zuen bere nortasun frantsesa eta nazio-identitate aldarrikatua.

Pissarroren Hermitageko mazelak Pontoisen eta hura osagai duen paisaia sail osoa balioaniztunak dira. Frantziako naturaren, landaren eta baserriko bizimoduaren ikuspegi ia utopikoa adierazten dute, baina, betiere, garai hartako gertaera eta teoriek nahiz Pissarroren desira pertsonalek markaturik. Gainera, ikerketa formaletarako bidea ematen dute eta bikain erakusten dute garai hartako berrikuntza artistikoak nola ari ziren Frantziako egitura akademikoak pitzatzen²⁴. Ikuspegi eta jarduera horiek lotuz, Pontoiseko paisaiek bere garaiko pertsona gisa erakusten dute Pissarro: citoyen frantses eta artista moderno gisa.

[Itzulpena: Rosetta;
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

Saiakera hau eskaini nahi diot nire irakasle eta doktorego-tesiaren zuzendari Patricia Mainardi-ri, haren irakaspen eta gomendioak funtsezkoak izan baitira nire prestakuntza pertsonalerako eta beti izan baititut inspirazio-iturri. Lan honetan, maiz jo dut Art and Politics of the Second Empire: The Universal Expositions of 1855 and 1867, Yale University Press, New Haven, 1987 (bigarren argitalpena, 1989) erreferentzia-liburuaren ideietara eta egiturara. Saiakera honen aurretiagoko bertsio bat izen berarekin argitaratu zen hemen: Megan Fontanella, argit., Visionaries: Creating a Modern Guggenheim, erak. kat., Guggenheim Museum, New York, 2017, 52.–55., 301.–302. or.

1. Saloia eta École des Beaux-Arts erakunde estatal ofizialak ziren, eta Frantziako gobernuak kontrolatzen zituen, ez beti nahi bezain egoki, ordea. Hain zuzen ere, batzuen eta besteen arteko tentsio gero eta nabarmenagoen ondorioz, Salon des Refusés antolatu zen, lehen aldiz, 1863an, besteak beste. Ikus gobernuak arteei buruz ezarritako arautegien zerrenda zehatza eta Saloiaren antolaketan gertatutako etengabeko aldaketen berri hemen: Jane Mayo Roos, Early Impressionism and the French State (1866–1874), Cambridge University Press, Cambridge, 1996. [itzuli]
2. Inpresionismoaren aditu askok diote hori, John Rewald aitzindari dutela. John Rewald, The History of Impressionism, 4. argit., Museum of Modern Art, New York, 1973, 171.–172. or. [itzuli]
3. Pissarro bere garaiko gertaeren jakinaren gainean zegoen. 1863tik aurrera, Café Guerbois Parisko artisten bilgunean ibiltzen zen, eta Émile Zola-ren gaueko tertulietara joaten zen. (Aix-en-Provenceko lagun eta herrikide Paul Cézanne-ren bidez ezagutu zuen idazle naturalista.) Ez da kontserbatu 1860ko hamarraldian elkarrekin izandako gutun-trukea, baina geroagoko gutun batzuetan ikusi denez, jakin-min berezia zuen munduko gertaerekiko; ikus, adibidez, Camille Pissarrok 1884ko martxoaren 7an eta 12an idatzitako gutunak, Camille Pissarro: Letters to His Son Lucien, argit.: John Rewald eta Lucien Pissarro, Pantheon Books, New York, 1943, 54., 59. or. Benetan eskertzen diot Lucia Piccioni-ri L’echo pontoisien-en niretzat egindako ikerketa. [itzuli]
4. Mainardi, Art and Politics of the Second Empire (2. argit.). 1867ko Erakusketa Unibertsalean eta Saloian artistak aukeratzeari eta baztertzeari buruz hemen laburtutako gertaerak aztertzen ditu, bereziki atal honetan: “Artist Malcontents”, 15. kapitulua, 135.–150. or.; Roos, Early Impressionism and the French Staten bi kapitulu oso daude 1867ko Saloiari buruz: “The Stag at Bay”, 5. kapitulua, 73.–90. or., eta “Paris Interlude”, 6. kapitlua, 91.–100. or. [itzuli]
5. Joachim Pissarro, Camille Pissarro, Harry N. Abrams, New York, 1993, 39. , 152. or. [itzuli]
6. Paristik Pontoise-rako burdinbidea 1863an eraiki zuten, eta inpaktu positiboa izan zuen hiriko ekonomian, gora egin baitzuen merkataritzak. Richard R. Brettell, Joachim Pissarro-rekin, Pissarro and Pontoise: The Painter in a Landscape, Yale University Press, New Haven, 1990, 26. or. [itzuli]
7. Argitzeke dago, artean, koadro honen data, baita 1868ko Saloian benetan erakusgai izan zen ere. Ikus aldeko eta kontrako argudioen laburpena hemen: Vivian Endicott Barnett, The Guggenheim Museum, Justin K. Thannhauser Collection, Solomon R. Guggenheim Foundation, New York, 1978, 181.-183. or.; Anne F. Collins, “Camille Pissarro, The Hermitage at Pontoise”, in Thannhauser: The Thannhauser Collection of the Guggenheim Museum, argit.: Matthew Drutt, Guggenheim Museum, New York, 2001, 202. or., 3. zk. [itzuli]
8. Cornelia Lauf, “Camille Pissarro, The Hermitage at Pontoise (Les coteaux de l’Her­mitage, Pontoise)”, Guggenheim Museum Collection Online, www.guggenheim.org. [itzuli]
9. Kermit Swiler Champa, Studies in Early Impressionism, Yale University Press, New Haven, 1973, 75. or. [itzuli]
10. Bere ibilbide artistikoko lehen urratsetan jada Pierre-Joseph Proudhon pentsalari proto-anarkistaren testuak miresten zituen Pissarro-k, besteak beste. Ikus, adibidez, Ralph E. Shikes eta Paula Harper, Pissarro: His Life and Work, Horizon Press, New York, 1980, 67.-68. or. Aurrerago, Pissarrok kutsu politiko agerikoagoko obrak landu zituen, hala nola Gizarte-txarkeria (Turpitudes Sociales), baina pribatuan soilik erakusteko. Pissarro-ren aurreragoko anarkismorako joerari buruz: John Hutton, “Camille Pissarro’s Turpitudes Sociales and Late Nineteenth-Century French Anarchist Anti-Feminism”, History Workshop Journal 24, 1. zk., 1987ko udazkena, 32.–61. or. Allan Antliff, “Utopie Vivante”, in Pissarro à Éragny: La nature retrouvée, argit.: Richard Brettell eta Joachim Pissarro, erak. kat., Réunion des musées nationaux, Paris, 2017, 38.–47, or. Ikus Pissarro-k nekazariei eta landako lanari buruz egindako irudien testuinguru zabalago bat hemen: Robert L. Herbert, “City vs. Country: The Rural Image in French Painting from Millet to Gauguin”, in From Millet to Léger: Essays in Social Art History, Yale University Press, New Haven, 2002, 43.–44. or. [itzuli]
11. Castagnary-k zera idatzi zuen: “de reproduire aux yeux l’image de la société envisagée dans son cadre naturel” [“gizartearen irudia bistarako erreproduzitzea, bere berezko markoan planteatuta”]. Ingelesez aipatua hemen: James H. Rubin, Impressionism and the Modern Landscape: Productivity, Technology, and Urbanization from Manet to Van Gogh, University of California Press, Berkeley, 2008, 122. or. Ikus testu osoa hemen: Jules-Antoine Castagnary, “Salon de 1868”, in Salons: 1857–1870, 1. alea, Charpentier, Paris, 1892, 290. or. Rubin-ek orobat azpimarratu zuen adierazpen benetako eta zintzoago honen eta Frantziako bultzada nazionalisten eta Auguste Comte eta Hippolyte Taine-ren filosofia positibistaren arteko lotura. Rubin, Impressionism and the Modern Landscape, 122.–124. or. [itzuli]
12. Beste testuinguru bat eskaintzen dio koadro honi eta Pissarrok lanaren eta apaingarririk gabeko paisaiaren gaiei zein atxikimenduari: 1867an, Pissarrok Pontoiseko beste aldeko fabrika ere margotu zuen (une hartara arte, bere karreran gai hura lantzen zuen bigarren aldia zen), Hermitagetik. Maiz heldu zion gerora fabriken eta landa-eremuko industria enpresa txikien gaiari, horrekin erakutsiz zer-nolako kezka zuen lana gainbehera zegoen gizarte-espazio horrekiko. Rubin, Impressionism and the Modern Landscape, 132.–135. or. [itzuli]
13. Kasu honetan, Pissarro zorretan da Courbet bere aitzindariarekin, bereziki zenbait koadrori erreparatuz gero, hala nola Herriko andereñoak (Les demoiselles de village) (1851–1852, Metropolitan Museum of Art), zeinetan gorde baita espazio hori gorantz egiten ari zen “landako burgesiaren” klasearentzat, gizarte modernoan klaseen frantses sisteman gertatzen ari zen desorekarekiko kezkaren erakusgarri. T. J. Clark, Image of the People: Gustave Courbet and the 1848 Revolution, paper-azalezko argit., Thames and Hudson, Londres, 1982, 114.–115. or. (114. or. aipatua). [itzuli]
14. “Un beau tableau de cet artiste est un acte d’honnête homme”. Émile Zola, “Mon Salon: Les Naturalistes”, L’evénement illustré, 1868ko maiatzak 19, hemen berriro inprimatua: Émile Zola, OEuvres Complètes, 3. alea, La naissance du naturalisme, 1868–1870, argit.: Henri Mitterland, Nouveau Monde, Paris, 2002, 651. or. [itzuli]
15. Ideal horiek bat egiten dute Pissarro-ren existentzia utopikoaren, nekazari emantzipatuen eta Éragny-sur-Epte-n bere familiarekin saiatu zuen landako komunitateko bizimoduaren geroagoko ideiarekin; hain zuzen ere, lana antolatzeko modu nekazari intimo artisaua saiatu zuen Éragny-sur-Epte-n. Rubin, Impressionism and the Modern Landscape, 185. or. Ikus, halaber: Paul Smith, “‘Parbleu’: Pissarro and the Political Colour of an Original Vision”, Art History 15, 2. zk., 1992ko ekaina, 227.–228. or. [itzuli]
16. Pissarrok Pontoiseko paisaietan egindako aukerari buruzko iruzkina ageri da hemen: Brettell, Pissarro and Pontoise, 103.–107. or. [itzuli]
17. Robert Herbert-ek aisiaren, gizarte modernoaren eta inpresionismoaren arteko loturak aztertu zituen erreferentzia klasiko honetan: Impressionism: Art, Leisure, and Parisian Society, Yale University Press, New Haven, 1988, ikus bereziki 6. kap., “Suburban Leisure”, 195.– 263. or. Ikus paisaiari, haren merkantilizazioari eta hiriaren eta landaren arteko muga lausoei buruzko funtsezko iruzkin bat hemen: T. J. Clark, The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and His Followers, Princeton University Press, Princeton, 1984, bereziki 3. kap., “The Environs of Paris”, 147.–204. or. [itzuli]
18. Elementu industrialak ageri dituzten koadroei buruz ari da Thomas hemen, baina ideia hori bat dator kontzeptualki paisaia hauekin guztiekin. Greg M. Thomas, “From Ecological Vision to Environmental Immersion: Theodore Rousseau to Claude Monet”, in From Corot to Monet: The Ecology of Impressionism, argit.: Stephen F. Eisenman, erak. kat., Skira, Milan, 2010, 51. or. [itzuli]
19. Hemen Thomas-en hitzak parafraseatu ditut; ikus ibid., 49.–50. or. Thomas-ek termino ekologikotan formulatzen ditu Pissarroren paisaiak, eta Elisée Reclus anarkistaren naturari buruzko teorien testuinguruan interpretatzen ditu, Reclus-en artikulu hau aipatuz: “Du sentiment de la nature dans les sociétés modernes”, La revue des deux mondes 63, 1866ko maiatza, 352.–381. or., “The Feeling for Nature in Modern Society” izenburuarekin itzulia, in Anarchy, Geography, Modernity: The Radical Social Thought of Elisée Reclus, argit.: John P. Clark eta Camille Martin, Lexington Books, Lanham, Md, 2004, 119.–128. or. Thomas, “From Ecological Vision to Environmental Immersion", 57. or., 5. zk. Reclusen artikulua 1866an argitaratu zuten, Pissarrok Hermitageko mazelak Pontoisen margotu baino urtebete lehenago. Ideologikoki, ordea, Pissarroren xedea ez zen autonomiarako eskubidea zuten paisaia haiez “jabetzea”, bere joera politiko ezkertiarretik burgesiarekiko sentitzen zuen ezinikusiagatik. [itzuli]
20. “Par le paysage, l’art devient indigène”. Castagnary, “Salon de 1867", in Salons (1857–1870), Bibliothèque-Charpentier, Paris, 1892, 1. alea, 235. or. Castagnaryren testuko aipu honen ingeleseko itzulpena hartu dut [“Through landscape painting, art becomes national”], hemendik: Neil McWilliam, “A Sense of Place: Representing the Region in Nineteenth-Century France”, 53.–65. or., in Impressionist France: Visions of Nation from Le Gray to Monet, argit:. Simon Kelly eta April M. Watson, erak. kat., Saint Louis Art Museum, St. Louis, Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, Mo., 2013, 55. or. [itzuli]
21. Teoria hori hemen ageri da iruzkinduta: McWilliam, “Sense of Place”, 54. or. [itzuli]
22. Pissarro Kariben jaio zen, Danimarkaren uharte batean, eta Venezuelan bizi izan zen, ondoren, Frantziara aldatu bitartean. Brettell, Pissarro and Pontoise, 100. or.; Christopher Lloyd, “Camille Pissarro and the Essence of Place”, in Katherine Rothkopf, Pissarro: Creating the Impressionist Landscape, erak. kat., Baltimore Museum of Art, Baltimore, 2006, bereziki 38.–39. or. [itzuli]
23. Brettell, Pissarro and Pontoise, 99. or. [itzuli]
24. Cézanne-k hauxe idatzi zuen koadro honi buruz: “Ahal bezain laster, gutxienez hilabeteko egonaldia egingo dut han, 2 metroko koadroak sortu behar baitira, gutxi jota, zuk Faure-ri saldu diozunaren tankerakoak”. Cézannek Pissarrori, 1876ko uztailak 2, Paul Cézanne Letters, argit.: John Rewald, ing. itz.: Marguerite Kay, 3, argit., Cassirer, Oxford, 1946, 103. or. Ikus obra honi buruzko Cézanneren testuinguruko azterketa xeheagoa hemen: Pissarro, Camille Pissarro, 53.-57. or. Ikuspegi orokorragotik, bi artisten arteko erlazioari buruz, ikus: Joachim Pissarro, Pioneering Modern Painting: Cézanne and Pissarro, 1865–1885, erak. kat., Museum of Modern Art, New York, 2005. [itzuli]

PDF-a JAITSI