Van Goghetik Picassora. Thannhauser legatua

katalogoa

Koloretan zain: Henri de Toulouse-Lautrec-en Saloian

Natalia Lauricella

Henri de Toulouse-Lautrec-en 1893ko Saloian (Au salon) obrako irudiak kolorean marinatuak daude. Erdian dagoen emakumearen atzean, linea berde lausoen multzo bat, pastelez marraztua diluitutako olio-pinturaz margotutako oinarriaren gainean, kontraste bizian ageri da emakumearen profilaren marra zuri zehatzarekin. Haren aurpegia argiz betea dago, eta horrek emakumearen espresio aspertua eta nekatua argitzen du. Argiaren iturria ezin da identifikatu; baliteke lanpara batetik edo baliteke tximinia batetik etortzea, haren distirak ikusleak liluratzen ditu. Emakumearen aurpegiak argia igortzen du, eta tonu-espektro oso bat erabiliz lortu du margolariak efektu hori: sudur-puntako eta ezpainetako hori distiratsutik hasita, lokien inguruko goroldio-berderaino, belarriaren atzealdeko gris tantoduneraino. Ilargi-kolore horiek pastelean eman zituen Lautrec-ek irudiaren masail eta kokotsean, eta olio-pinturan bekokian. Olio-pintura eta pastela ezin bereizizkoak gertatu ziren bata bestean urtu eta formak funditu ahala saloiko eszena honetan zehar.

Lautrec-ek maisuki nahastu zituen materialak bere lanaren gainazalean, eta lana marrazkiaren eta pinturaren arteko hibridoa gertatzen da. Lau irudiak inguratuz, pastelez eta olioz egindako marka bertikal, horizontal eta diagonalek harramazkak egiten dituzte kartulinazko plano marroian. Oinarri neutro hori ikus daiteke leku batzuetan, baina kolore-sorta harrigarri bat dauka gainean geruzetan ipinia. Konposizioaren oinarria olio-pinturaz egin ondoren, pastelezko kolore-beloak, olio-pintura diluitua (peinture à l’essence), edo bi materialen nahasketaz egindako geruzak erantsi zituen artistak. Bi material horiek baliatuz kolorea bizkor aplika zezakeen kartulinan, espontaneitate- eta lañotasun-ukitu bat lortuz era horretan.

Lautrec-en olioaren eta pastelaren nahasketak kakofonia bisual bat sortzen du, saloiko espazioaren mugak lausotzen dituena. Eszenak lau prostituta agertzen ditu, bezeroen zain daudenak Parisko maison close edo burdel batean, seguru aski rue des Moulins kalean¹.Badirudi emakumeak urtu egiten direla beren inguruarekin bat egiteko, eta kolore bizien eta linea zorrotzen espektroak eragotzi egiten du irudiak eta altzariak, objektuak eta haien isla ispilatuak ondo bereiztea. Profilez dagoen emakumearen gorputz triangeluarrari, esate baterako, oihartzuna egiten dio, forman nahiz kolorean, eskuinean daukan besaulki gorri eta arrosa-kolorean forratuak. Ezkerrean daukan lagunaren ile hori eta laranja argiak osatzen du aurrean daukan komodaren linea bertikal urdinek, gorri ilunek eta arrosek hasitako ortzadarra. Kolore-sekuentzia emakumearen inguruan biltzen da, artistak eszenako gainerako lekuetan errepikatzen ez duen sakontasun-sen bat eratuz. Eserleku zirkularrean, molde zehatzik gabeko soineko batean bilduriko emakume baten forma bukatugabeak gutxitu egiten du haren postura nagiaren sedukzio-indarra. Laugarren irudia, hasieran ia antzeman ere egiten ez zaiona, eskuinean eserita dago, zangoak gurutzatuta dituela bere soineko zuriaren azpian, beso-euskarriaren angeluaren paraleloa gertatzen den forma bat sortuz. Gelaren nolakotasun kaleidoskopikoagatik ere, presakako markek eta kolore biziek irudiak geldiarazten dituzte eta halako nagikeriazko eta astuntasunezko sentimendu hedakor bat areagotzen dute.

Artistak egindako aukerak —eszena moztea eta laukiztatzea— handitu egiten du eszenaren anbiguitatea. Bezeroen zain daudela, emakumeak, itxuraz, isilik daude, eserita, hainbat norabidetara begiratuz. Saloian igartzen den asperdurak desagerrarazi egiten du erotismo-agindu oro. Saloiaren dekorazioa aldi berean da luxuzkoa eta arrunta, koloreak oso aseak daude, ia azidoak dira. Kolore aberats horien efektu asaldatzaileak, irudien gelako esperientziaren monotonia agerikoarekin batera, inondik ere sentsuala edo erakargarria ez den giro bat sortzen du².

Ikusleak berak gelan daukan posizio segurtasunik gabeak —dudatan erdiko bi irudien artean— areagotu egiten du espazioaren barruan sentitzen den gertutasunaren eta distantziaren arteko tentsioa. Ikusleak hemen eszenan parte hartzen du, edota balizko bezero gisa edo asperduraz akabatu beharrean dagoen prostituta-kide gisa. Ikuslearen ezintasun aztoragarri hori eragitea, zein den irudiekin duen harremana ezin erabakitzea, horixe izan zitekeen artistaren asmoa.

Anbiguotasun sozialez betetako gai bat deskribatzeko Lautrec-ek materialak ere nahastu zituen. Materiala modu berezian erabiliz eta marrazketaren eta pinturaren alderdiak konbinatuz, egileak oreka bat eskuratu zuen intimotasunaren eta axolagabetasunaren artean. Tentsio hori aztertuz, burdeleko eszena honen testuinguru historiko eta soziokultural zabalagoari antzematen zaio. Bere ezaugarri enigmatikoaren bidez, artelan honek Frantziako fin-de-siècle garaiko prostitutaren egoera sozial ezengokor eta aldakorraren sintesi bisual eta material bat egitea lortzen du.

Moralki susmagarritzat hartzen baziren ere, prostituzioa eta burdelak osagai beharrezkotzat jotzen ziren hemeretzigarren mendeko Frantziako bizitza sozialean, eta uste zen frantses gizartearen egonkortasunari laguntzen ziotela³. Burdelek irtenbide bat ematen zioten etxetik kanpo gizonen desirari, eta era horretan segurtatua geratzen zen familia-egitura burgesaren garbitasuna. Erregulazioa funtsezkoa zen prostituzioak aldi hartan zeukan posizioa kontrolatzeko. Prostituta erregistratuak maisons closes izenekotan bizi ziren, non madam batek agintzen baitzuen eta azterketa mediko erregularrak egin behar zituzten eritasun benereoen zabalkundea eragozteko. Hemeretzigarren mendearen bigarren erdian, nolanahi ere, asko zabaldu zen erregulatu gabeko prostituzioa, kontrolpeko sistemari mehatxu eginez. Burgesiaren baitan gero eta handiagoa zegoen kontrol haren faltari buruzko kezka, eta, hala, prostituzioaren egoera gero eta ezegonkorragoa zen Frantzian jadanik 1890eko hamarkadan⁴.

Partez beharbada frantses gizartean zuten leku konplikatuagatik, prostitutak jakinmina eragiten zioten hemeretzigarren mendeko artistei, hala nola Honoré Daumier, Édouard Manet, Edgar Degas eta Émile Bernard-i⁵. Lautrec ere erakartzen zuen gaiak, eta maisons closes haiek askotan agertu ziren haren obran 1880 eta 1890 hamarkaden artean (60.2. fig., 231. or.). Ia berrogeita hamar obra egin zituen gai honen inguruan, prostituten erretratuak nahiz burdelen barrenaldeko deskribapenak, eta Montmartreko cabaret-dantzarien eta dantza-aretoen irudikapenak bezain ezagunak egin ziren. Lautrec-i erakargarria gertatzen zitzaion maisons closes izenekoen kultura; oso maiz joaten zen haietara, eta bertako jendea ezagutzera heldu zen. Gertutasun pertsonal hori agerikoa da Saloian obrako eguneroko eszenaren deskribapenaren zirriborro-estiloan.

Lasaitasun- eta intimotasun-maila handia zuen, baina nolanahi ere, eszena ikusita, ez dago interpretazio argirik egiterik. Burdel bateko “saloi” horrek artelanean duen irudikapenak berak konnotazio asko sorrarazten ditu, eta litekeena da Lautrec-ek irakurketa anitzak sustatzea. Saloia espazio garrantzitsua zen etxeko nahiz jendaurreko bizitzan hemeretzigarren mendeko Frantzian. Asoziaziorik zuzenenean agian, “salon” hau egongela burges bat zen, eta bertako biztanle errespetagarriek gonbidatuak entretenitzen zituzten. Saloian obrak espazio horren antza du, bereziki bere tapizeria apainetan, gortinetan eta apaingarrietan. Saloiko kolore bizien gustu gutxiko konbinazioa, nolanahi ere, ez da etxe burges pribatuko egongela askoz dotoregoa bezalakoa⁶. Deskribapen honetan, baliteke artistak iradokitzea mehea dela errespetagarritasunaren eta degenerazio deituaren arteko lerroa. Izan ere, “saloi” terminoak berebat esan nahi du egongela haietan egiten ziren bilkurak, non ideiak eta elkarrizketak trukatzen baitziren. Lautrec-en lanean deskribaturiko trukea, nolanahi ere, gehiago da gorputzena ideiena baino.

“Saloi” terminoaren beste konnotazio bat Salon ofiziala da, Frantziako artearen ekoizpena eta erakusketa berrehun urtez menderatu ondoren, XIX. mendearen bigarren erdian ahuldu zena⁷. Salon hura gauza tradizionala eta interesik gabea zen abangoardiako artistentzat, zeinak forma bisualak sustraitik aldatu nahi izan baitzituzten, material berriekin esperimentatuz eta garai hartan gai probokatzaileak zirenak landuz. Egile hauek leku berriak bilatu zituzten beren artelanak erakusgai jartzeko, eta erakusten hasi ziren arte-salerosleen galerietan, epaimahai tradizionalen kontroletik kanpoko erakusketetan (besteak beste, 1884an fundatu zen Independenteen Saloian), kabaretetan eta dantza-aretoetan, baita kalean ere⁸. Beren lana Saloi ofizialetik aparte egiten zuten artista bohemio eta abangoardiakoen komunitateko kidea izan zen Lautrec. 1890ko hamarkadaren hasieran kartelak diseinatzen hasi zen, haien artean La Goulue ospetsua, 1891n Moulin Rougerentzat sortua. Era berean, kolorezko litografien sorta mugatu bat argitaratzeari ekin zion, haien artean 1893an André Martyren L’estampe originale argitalpenarentzat diseinatu zuen azala⁹. Geroago, burdeleko eszena arruntak esploratzeko baliatu zuen Lautrec-ek grabatua, Ellesen, zeina kolorezko hamaika litografien album bat baitzen, Gustave Pelletek 1896an argitaratu zuena. Albumaren azalak —Saloian margotu eta hiru urte geroago inprimatu zen—, obra honen antzeko espazio-anbiguitatea eta ikuslearen posizioaren zehazgabetasuna ditu (Henri de Toulouse-Lautrec, Elles portafolioaren azala, 1896).

Saloian lanak agerian jartzen ditu Lautrecen arte-jardueraren ezaugarriak, pinturari, marrazkiari eta grabatuari dagokienez. Artistak pinturaren eta marrazkiaren elementuak konbinatzen ditu, eta bere litografia-lana gogorarazten duen efektu bat sorrarazten du. Obra honen forma erregularrek eta kolore-geruzek litografian erabiltzen diren hurrenez hurreneko aplikazioak dakartzate gogora; prozedura horretan koloreak banaka-banaka aplikatzen dira, paper-orri baten gainean, bakoitza bere aldetik tindaturiko harrien bitartez. Eszenako eremu lautuek (profilez jarritako emakumearen atzekoak, esate baterako) artistaren obra litografikoa gogoratzen dute, bai grabatuen albumak, bai kartelak, zeinetan sarritan azpimarratzen baita harri matrizaren planoa (Henri de Toulouse-Lautrec, Jane Avril, 1893). Espazioaren lautze horrek eta forma soilduek, era berean, xilografia japoniarrak gogorarazten dituzte, eta haiek, Frantzian 1860aren hamarkadaren hasieran zabaldu zirelarik, liluratu egin zituzten artista frantsesak¹⁰. Horrez gainera, Lautrecek kartoi zurruna hautatu zuen gainazal gisa, eta horrek ere harri litografikoaren plano zurruna dakar gogora; pastelaren lerro nabarmenak, berriz, argizarizko arkatz litografiko batekin marrazturiko linearen antzeko testura du. Saloian obrak artistaren kolorezko lan litografikoari egiten dizkion keinu bisualek argi agertzen dute nolako interesa zuen hark grabatugintzan zuen maisutasuna erakusteko, baita pintura eta marrazkigintzarenean ere.

Lautrecek artelanaren gainazala nabarmentzen du, eta materialak erabiltzeko eta nahasteko garaian duen trebetasuna. Saloian laneko materialen opakutasunak eta malgutasunak, eta lanaren prozedurak berak, irudikaturiko pertsonen gizarte-posizio aldakorra seinalatzeaz gainera, informazio jakingarria ematen digute artistaren autopromozio-teknikei buruz¹¹. Are gehiago; bere praktikan bitarteko batetik bestera igarotzeak adierazten du balitekeela 1890eko hamarkadan jadanik ez zuela bereizketarik egiten bere pinturen, marrazkien eta grabatuen artean. Jariokortasun horrek, azken batean, XIX. mendeko gizarte frantsesean, kaletik hasita saloiraino, nagusitu ziren ezegonkortasun eta anbiguitate gero eta harrigarriagoak islatzen ditu.

[Itzulpena: Rosetta;
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

Eskerrak eman nahi dizkiot Jeffrey Warda-ri eskuzabaltasunez patekatu dituelako bere ikerlana eta bere ikuspegia, eta luze eta zabal aritu delako nirekin hizketan Toulouse-Lautrec-en materialen aukeraz.

1. Garai hartan Parisko zenbait burdeletara joan ohi zen Lautrec, rue des Moulins zegoen batera eta rue d’Amboisen zegoen beste batera besteren artean. Guggenheimeko pastela rue des Moulinseko burdela delakoan identifikatu izan da historikoki. Ikus Maurice Joyant, Henri de Toulouse-Lautrec (Paris: H. Floury, 1926), 283. or.; Vivian Endicott Barnett, The Guggenheim Museum: Justin K. Thannhauser Collection (New York: Solomon R. Guggenheim Foundation, 1978), 198–99. or.; Richard Thomson, “Maisons Closes”, in Richard Thomson, Phillip Dennis Cate eta Mary Weaver Chapin, Florence E. Coman-ekin, Toulouse-Lautrec and Montmartre, erak. kat. (Washington: National Gallery of Art, 2005), 208. or. Pinturaren tituluak berak “saloi” batez bestelako kokagunerik ez du iradokitzen; nolanahi ere, tituluaren data hogeigarren mendekoa da, eta ez dirudi Lautrec-i egotzitako saloi bera izan daitekeenik. Ikus berebat M. G. Dortu, Toulouse-Lautrec et son oeuvre (New York: Collectors Editions, 1971), 2. alea, 360. or., P.500 zk., errepro 361. or. [itzuli]
2.  1891. urtean jadanik, Lautrec-en prostituten deskribapena azpimarratu zuten kritikariek. L’écho de Parisen, honako hau idatzi zuen Jacques Daurelle-k: “Bere koadroen gizona da (Lautrec), inondik ere, eta, horretan, ironia zorrotz bat dago. Ez al dituzte emakume hauek agertzen, beren komentu publikoetako sofetan goibeltasunez ametsetan ari direla, behaketa egiaz krudel baten nolakotasuna?”. Ikus Jacques Daurelle, “Chez les jeunes peintres”, L’écho de Paris 8, 2779. zk. (1891ko abenduak 28), 2. or. [itzuli]
3. Agerikoa gertatzen da garai hartan prostituzioaren gainean zegoen kezka, auzi soziala eta osasunari zegokiona zelakoan, hemeretzigarren mendearen bigarren erdian argitaratu ziren egunkari eta liburuetan izan ziren debateetan. Ikus Léo Taxil, La prostitution contemporaine: Étude d’une question sociale (Paris: Librairie Populaire, 1884); Charles Virmaître, Paris-Impur (Paris: Camille Dalou, 1889); Émile Richard, La Prostitution àParis (Paris: Baillière, 1890). Garai hartan prostituzioaren inguruan ziren debate eta jarreren ikuspegi osatuago bat izateko, baita Lautrec-en obrarekin zuen harremanaren ikuspegia osatzeko ere, ikus Thomson, “Maisons Closes” 205–35. or. Ikus orobat Hollis Clayson, Painted Love: Prostitution in French Art of the Impressionist Era (New Haven eta London: Yale University Press, 1991), 27–55. or. [itzuli]
4. Thomson, “Maisons Closes”; Clayson, Painted Love. [itzuli]
5. Lautrec-en burdeletako eszenak, konposizioari eta materialari dagokienez, Edgar Degas eta Émile Bernard-en margolanen antzekoak dira bisualki. Bi artistek landu zuten gainera gai hau, hainbat eratako materialekin. [itzuli]
6. Artista inpresionistek saloi burgesa margotzeko zuten interesaz gehiago jakiteko, ikus Janet McLean, argit., Impressionist Interiors, erak. kat. (Dublin: National Gallery of Ireland, 2008). [itzuli]
7. Bi hamarkadaz baino gehiagoz, estatuak babesturiko Akademiaren Saloiak École des Beaux-Arts eskolan trebaturiko artisten artelanak jarri zituen urtero erakusgai, eta epaimahai jakin batzuek ohoreak eta sariak ematen zizkioten artistei (Erromako Saria esate baterako). Saloiaren sistemak ez zuen begi onez ikusi artista gazteek esperimentazio artistikoan zuten, zeina jadanik 1870ko hamarkadan hasi baitzen, inpresionistekin. Haren ondorioz, mendeko azken hiru hamarkadetan behera egin zuen Saloiaren sistemak, eta artista, arte-saleroste eta bildumazale burgesen sare bat zabaldu zen sistema hartatik kanpo. Ikus Harrison C. White eta Cynthia A. White, Careers and Canvases: Institutional Change in the French Painting World (Chicago: University of Chicago Press, 1965); Robert Jensen, Marketing Modernism in Fin-de-Siècle Europe (Princeton: Princeton University Press, 1994). [itzuli]
8. Ruth E. Iskin, The Poster: Art, Advertising, Design, and Collecting, 1860s–1900s, Dartmouth College Press, Hanover, N.H, 2014. [itzuli]
9. Ikus garai hartako kolorezko grabatuaren sintesi bat hemen: Phillip Dennis Cate, Gale B. Murray eta Richard Thomson, Prints Abound: Paris in the 1890s; From the Collections of Virginia and Ira Jackson and the National Gallery of Art, erak. kat., National Gallery of Art, Washington, D.C.; Lund Humphries, Londres, 2000. [itzuli]
10. Colta Feller Ives, The Great Wave: The Influence of Japanese Woodcuts on French Prints, Metropolitan Museum of Art, New York, 1974; Gabriel Weisberg, Japonisme: Japanese Influence on French Art, 1854– 1910, erak. kat., Cleveland Museum of Art, Cleveland, 1975; Helen Burnham, Sarah E. Thompson eta Jane E. Braun, Looking East: Western Artists and the Lure of Japan, Museum of Fine Arts, Boston, 2014. [itzuli]
11. Salon sistemaren gainbeherarekin, eta Estatuaren babesaren galerarekin, artistek eta salerosleek beren ospea eta lorpen artistikoak sustatzea beste interbiderik ez zuten izan merkataritza-arrakasta segurtatzeko. Lautrec-en autopromozioaz gehiago jakiteko, ikus Mary Weaver Chapin, “Toulouse-Lautrec and the Culture of Celebrity”, in Thomson, Cate eta Chapin, Coman-ekin, Toulouse-Lautrec and Montmartre, 46–63. or.; Chapin, “Henri de Toulouse-Lautrec and the Café-Concert: Printmaking, Publicity, and Celebrity in Fin-de-Siècle Paris”, doktoretza-tesia, New Yorkeko Unibertsitatea, 2002. [itzuli]

PDF-a JAITSI