Van Goghetik Picassora. Thannhauser legatua

katalogoa

Metafora modernoa: Pierre-Auguste Renoir-en Emakumea perikitoarekin

Lidia Ferrara

1868ko Pariseko Salon edo Saloian egin zioten Pierre-Auguste Renoir-i lehen kritika positiboa, han jarri baitzuen erakusgai artistak Lise—Emakumea eguzkitakoarekin (Lise—La femme à l’ombrelle, 1867), paristar emakume moda-modako baten gorputz osoko erretratua, en plein air egina. Émile Zola kritikariak suharki deskribatu zuen Renoirren modeloa, hitz hauekin: “Gure emakumeetako bat, edo areago gure maitaleetako bat, egia handiz eta berrikuntza arrakastatsuz margotua, modu modernoan”¹. Lise—Emakumea eguzkitakoarekin izan zen Renoirrek Saloi batean erakusgai jarri zuen lehen lana; Lise Tréhot (1848–1922) agertzen da bertan, sei urte baino gehiagoan margolariaren bikotekidea eta modelorik gogokoena izandakoa, eta gutxienez hamabost margolanetan ageri dena 1866 eta 1872 bitartean: urte hartan Renoir eta biak bereizi egin ziren, eta ez zuten sekula berriz elkarrekin hitzik egin². Garai goiztiar hartan hainbat irudiz osatutako beste obra handinahi batzuetan ere argi identifika daiteke Tréhot, baina Renoirren Saloiko lehen arrakastaren ondorengo urteetan, haren deskribapenak asko aldendu ziren Zolak 1868an txalotu zuen erretratu harrigarri intimotik. Tréhoten itxura psikologiko edo fisikoa landu ordez, irudi bakarreko genero-eredura itzuli zen Renoir, hura oso komertziala baitzen³. Formatu hartan sarri ageri ziren modara jantzitako emakume burgesak, dotoreziaz dekoraturiko etxe-barrenaldeetan, eta artista, bildumazale nahiz kritikarien aburuz, plataforma ideala zen molde hura Charles Baudelairek, zehaztasunez, “modernotasuna” deiturikoa izendatzeko: “Bizitzaren errealitate fantastikoaren” elementu “galkorrak, iheskorrak, kontingenteak” adierazteko⁴. Renoirren Emakumea perikitoarekin (La femme à la perruche, 1871) Lise—Emakumea eguzkitakoarekin baino lau urte geroago pintatua da, eta kategoria sortu berri eta bereziki moderno horri dagokio. Bigarrena ez zen margotu Saloian erakusgai jartzeko xedeaz, baina Baudelairek artistei egindako deiaren erantzun gisa funtzionatu zuen, eta aldi berean erantzun aukerakoa izan zen genero-pintura tradizionalaren bertsio garaikideak —bertsio paristar petoak— eskatzen zituen merkatu gero eta handiagoarentzat.

Emakumea perikitoarekin margolanak, erretratu pertsonal bat eskaini ordez, paristar emakume burgesaren paper ezaguterrazean kokatzen du Tréhot: zutik dago, robe de promenade edo paseatzeko soineko batez jantzia, zeta beltzezkoa eta dotorea, luxuz dekoraturiko estilo kontserbatzaileko gela baten izkina batean, guriki jaten ematen hatz erakuslean pausatua daukan etxeko txoritxoari⁵. Jakina da Renoirrek bere garaikideen lanaren eragin handia izan zuela; areago, zuzenean imitatu ere egiten zituen, eta gauza segurua dirudi hark bazekiela garai hartan antzeko gaiak deskribatzen zituzten eszenak margotzen zirela (eta jendaurrean agertzen zirela, eta kritikaren erantzuna bikaina izaten zela). Gai beraren bertsio guztiz bestelakoak dira Gustave Courbeten Emakumea papagai batekin (La femme au perroquet, 1866, Metropolitan Museum of Art) eta Édouard Maneten Neskatxa 1866an (Jeune femme en 1866, 1866, Metropolitan Museum of Art). Arreta handia eman zaie, bai garai hartan margolan hauek izan zituzten erreakzio kritikoetan, bai ondorengo interpretazio artistiko-historikoetan, emakumearen eta papagaiaren arteko erlazio intimoei, izan argi eta garbi erlazio erotikoak (Courbeten kasuan bezala) edo inplizituki iradokitzaileak (Courbetenarekin alderatuta, Manetenak gaiaren bertsio apal bat ematen baitu)⁶. Mendeetan atzera eginda, literatura, arte eta historiako adibideetan, emakumeen eta txorien arteko asoziazioak, eta emakumeen eta papagaien artekoak bereziki, lehen mailan ipini du haien arteko lotura estua, eta erretratu horiek inplikazio erromantiko eta sexualez ere hornitu ditu. Deskribapen horietan, inplizituki denek ipintzen dute papagaia arraren paperean, eta hark konfiantzazko lagun-min gisa jokatzen du: animalia jakintsua, hiztuna da, bere jabearen sekretu intimoetara eta biluztasun partzialeko egoera zaurgarrietara sarbide berdingabea duena⁷.

Renoirren Emakumea perikitoarekin ez zaio argiro lotzen konbentzio sinboliko horri. Zutoin apainduaren gaineko kaiola urreztatua nagusitzen da konposizioaren eskuinaldean, eta haren presentziak urrundu egiten du Renoir bere garaikideengandik, gai honen trataerari dagokionez; hala, tradizio piktoriko eta alegoriko desberdin (baina zerikusia duen) batekin lotzen du artista⁸. Kaioletan sartutako txorien ondoan dauden emakumeen irudiak beren ospearen gorenean zeuden Ingalaterra viktoriarrean XIX. mendean. Ikonografia hori XVII. mendeko holandar genero-pinturetan sortu zen, eta ondorengo mendeko artista rokokoek ere erabili zuten; batzuk eta besteak eredu eraginkorrak izan ziren Renoirren estiloaren eta teknikaren garapenerako⁹. Holandarrentzat, kaiolaturiko txori baten aurrean dagoen emakume baten irudia segituan interpretatu zen maitasunaren gaiarekin lotua zegoelakoan, eta inplikazio sexualak ere izan zituen sarritan; izan ere, kaiolak hainbat balio zituen, emakumearen gorputzaren, birjintasunaren edo maitasunaren beraren metafora gordin gisa (Pieter de Hooch, Bikotea papagai batekin (Ein Paar mit einem Papagei), 1668)¹⁰. Jean-Baptiste Greuze artistaren lanean aurki daitezke sistema sinbolikoaren XVIII. mendeko interpretazioak, hark sarritan baliatzen baitzuen ikonografia holandarra bere margolanetan; era berean, maiz irudikatzen zituen txoriak eta kaiolak neska gazteen genero-eszenetan, inozentziaren galera iradokitzeko —modu kaltegabean, beste obra batzuekin alderatzen badira— (Jean-Baptiste Greuze, Neskatxa bere txori hilari negarrez (La jeune fille qui pleure son oiseau mort), 1765)¹¹. Uste izatekoa da Renoirrek jakingo zuela pintura-tradizio horren jatorriaren berri: zabal dokumentatua dago holandar genero-pinturarekiko eta bere rokoko aurrekariekiko zuen afinitatea eta hari ipintzen zion arreta handia, eta horren eragina nabarmena da Renoirrek hautaturiko teknika eta estiloetan, bereziki 1870ko hamarkadako lanetan, hau da, Emakumea perikitoarekin margotu zenean¹².

Hala ere, XIX. mendeko Parisen, artistei leporatu zietenean esperientzia burges modernoaren ñabardurak harrapatzeko eginkizun baudelairetarra, Greuzeren eta haren jarraitzaile viktoriarrenak bezalako sistema alegoriko moralitzatzeak ez ziren ongi hartu, eta lekuz kanpokotzat jo ziren¹³. Izan ere, gorputz osoko genero-eszena batean animalia bezatu bat sartzeak oso inplikazio desberdinak izango zituzkeen margolariaren ikusle garaikidearentzat, XIX. mendeko Parisen gizarte-estatus burgesaren adierazle argia baitzen etxeko animalia bat edukitzea. Etxeko animalia bat edukitzeak esan nahi zuen batek bazituela dirua eta denbora animaliaz arduratzeko, aisialdiko uneetan gozatzeko eta jostatzeko gauza izateaz gainera, Renoirren pinturako emakumea bezala¹⁴. Emakumeak hatzean daukan perikito luma-hori eta -berdeduna XVIII. mendearen amaieran jarri zen modan Parisen, orduan hasi baitziren, gero eta gehiago, Afrikatik eta Karibetik animalia exotikoak inportatzen¹⁵. Emakumearen estatus gorenaren beste zenbat adierazlerekin batera, txoriak leku bat betetzen du etxe barneko eszena honetan¹⁶. Paseorako zetazko soineko dotorea, bere modako bularraldearekin eta gerriko estuarekin, etxearen barrenaldeko pareta-papera apaina, zoru tapizduna eta etxeko landare exotikoak: denak dira barrenalde burges luxuz dekoraturiko deskribapen irakurtzen errazak. Perikitoa beste askoren arteko elementu moderno bat da.

Erdi mailako klasearen goraldiarekin batera, etxeko animalien modak gora egin zuen XIX. mendeko Parisen, eta etxeko animaliak ere barneratu ziren gizartearen kontzientzia kulturalean; hala, esfera pribatu, etxe barnekoaren eguneroko bizilagunak bihurtu ziren. Familia-bizitza gero eta isolatuagoa zen, eta etxeko animaliak bakartasunaren eta urruntasunaren erremediotzat ikusten ziren sarritan¹⁷. Etxeko animaliak eguneroko bizitzako parte izatera heldu, eta “etxe-barren burgesaren hiztegian” txertatu ahala¹⁸, berebat hasi ziren zuzenean lotuak egoten XIX. mendeko Pariseko erdi mailako klaseko emakumea izatearen esperientziarekin. Hiriaren mapa sozialaren barruan, Baudelairek adierazi eta mendearen bigarren erdian ezin konta ahala iturri literario eta artistikok errepikatu zuten bezala, espazio pribatuak eta publikoak inplizituki bereiziak zeuden, generoaren eta klasearen arabera. Bulebarrak, parkeak eta kafeak aisialdi-espazioak ziren, non gizon burgesak askatasunez paseatu eta begiratu baitzezaketen; emakumeentzat, ordea, Paris berriko eremu publiko jendeztatuetan barneratzea, gizonik gabe edo gauez, gauza arriskutsutzat eta moralki ezin onartuzkotzat jotzen zen. Emakume burgesarentzat onargarria bazen ere espazio publikoetan sartzea erosketak egitera edo paseatzera, beti ziren flâneur-aren begiratu eta miaketa kaltegarriaren mendekoak; flâneur hura hiri-esploratzailea edo “ikusle grinatsua” zen, XIX. mendeko Pariseko gizarte-molde finkatua, ar burgesaren esperientziaren ikurra zena¹⁹. Jatetxe batean sartze hutsagatik, gizonak edo prostitutak bakarrik egoten ziren establezimentu-mota izanik hura, emakume burgesa lotsa sozial publikoaren arriskuan gertatzen zen²⁰.

Emakumea perikitoarekin obran, emakumearen espresio melankolikoak eta hura inguratzen duen bazter itogarriak, bat eginda, eguneroko bizitza burgesaren esperientzia femeninoaren errealitate paradoxikoa komunikatzen dute. Emakumearen eta bere animalia maitatuaren arteko oihartzun bisualek, animalia ere baztertua baitago leku mugatu guztiz apaindu batean, han bizitzera behartua, irakurketa honen alde egiten dute: kaiola apaintzen duten palmondo-hosto berdeak berebat agertzen dira emakumearen atzean eta sartzen dira haren espazioan. Haren zetazko soinekoaren tolesak, uhinak eta gerriko gorri ilun biziak perikitoaren luma orobat argi, arinaren oihartzuna dira. Emakumearen urrezko uztai-belarritakoek berek ere perikitoaren kaiolako helduleku zirkularra errepikatzen dute, eta gelako pareta-paperak, zursare forma baitu, haren metalezko egitura imitatzen du. Pinturaren konposizio beteak eta azaleko sakontasunak perikitoak bere alanbrezko itxituran bizi lezakeen inguru espazialki hertsi bera sortzen du.

Etxeko animaliaren presentziak ezer lizunik edo erotikorik adierazten ez badu ere, eta gizonaren presentzia gogorarazten ez badu ere, loroak tradizionalki gogoratuko zukeen bezala, badu bere funtzio sinboliko propioa ere, feminitate burgesaren luxu itogarriaren metafora diskretu baten moduan²¹. Txoriaren papera sinboloaren eta osagarriaren arteko mugan dago, eta era horretan Emakumea perikitoarekin lotzen da, alde batetik, genero-pinturaren ondare alegorikoarekin eta, bestetik, emakume burgesaren bizitzaren inkongruentziarekin. Bai emakumeak, bai txoriak esperientzia burgesaren modernotasun eta sintesi komertzializatu nabarmen gisa jokatzen dute. Emakumea perikitoarekin koadroak akaso ez du Lise Tréhoten deskribapen intimo edo adierazgarririk eskaintzen, baina XIX. mendeko ikusleari, inondik ere, nortasun burges arduraz eraikiaren gaineko begiratu familiar bat eman zion, “modu modernoan” pintatua²².

[Itzulpena: Rosetta;
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

1. Émile Zola, “Mon Salon, IV: Les Actualistes”, L’événement illustré, maiatzak 24, 1868, Anne Distel-ek aipatua eta itzulia, Renoir (New York: Abbeville Press, 2010), 68 or. Distelen “1865–73: Accepted or Rejected? Renoir at the Paris Salon” kapituluak Renoirren lehen urteetako karreraren ikuspegi bikaina eskaintzen du, eta azaltzen du, besteak beste, Lise eguzkitako batekin obrak eta Renoirrek 1865 eta 1873 bitartean Saloian azaldu zituen beste obra batzuek kritikaren eta publikoaren aldetik izan zuten harreraren azterketa sakon bat. [itzuli]
2. Colin B. Bailey, “Woman with Parrot”, in Thannhauser: The Thannhauser Collection of the Guggenheim Museum, Matthew Drutt-en argit. (New York: Guggenheim Museum, 2001), 208 or.; Douglas Cooper, “Renoir, Lise and the Le Coeur Family: A Study of Renoir’s Early Development—1 Lise”, Burlington Magazine 101, 674 zk. (1959ko maiatza), 163, 167 or. Baileyk Tréhot deskribatzen duten bi lan erregistratu ditu, Cooper-ek zenbaturiko hura modelo gisa ageri den hamalau pintura-lanez gainera. Guztiz seguruak ez badira ere Renoirrek eta Tréhotek aurrenekoz topo egin zuten egun eta leku zehatzak, badirudi 1865an edo 1866aren hasieran ezagutu zutela elkar, Renoirren adiskide Jules Le Coeur lagunaren bitartez, Clemence Tréhot baitzen —Lise Tréhoten ahizpa nagusia— garai hartan haren maitalea. Lise Tréhot eta Renoir 1872an bereizi ziren, Renoirrek berak 1912an gutun batean bere saltzaile Joseph Durand-Ruel-i esan zion bezala. Eskatu zionean egileari Durand-Ruelek Emakumea perikitoarekin obraren data, artistak erantzun zuen egina izan behar zuela “beranduena 1871n, urte haren ondoren bistatik galdu bainuen pintura honetarako posatu zuen emakumea”. Bailey-k itzulia, “Emakumea perikitoarekin”, 206 or. Testu osoa argitaratua dago Correspondance de Renoir et Durand-Ruel lanean, Caroline Durand-Ruel Godfroy-ren argit., (Lausanne: La Bibliothèque des Arts, 1995), 2. alea, 97 or. [itzuli]
3. Gary Tinterow-ek Léon Rosenthal arte-historialariaren hitzak baliatzen ditu esateko “erretratuen eta generoko eszenen hazkundea [izan zela] ‘klase ertaineko babesaren emaitza deigarrienetako bat’”, “The Rise and Role of Fashion in French Nineteenth-Century Painting”, in Impressionism, Fashion, and Modernity, Gloria Groom-en argit., erak. kat. (Chicago: Art Institute of Chicago, 2012), 18 or. Cooperrek berebat azpimarratzen du Renoirren hasierako sorkuntza-lanen aldaketa hori “Renoir, Lise and the Le Coeur Family” lanean, 168 or. [itzuli]
4. Charles Baudelaire, “The Painter of Modern Life”, in The Painter of Modern Life and Other Essays, Jonathan Mayne-ren argit. eta itzulp. (Greenwich, Connecticut: Phaidon, New York Graphic Society-k banatua, 1964), 13, 15 or. [itzuli]
5. Tréhotek soineko berbera du soinean gutxienez beste margolan batean, Lise xal zuriarekin (Lise au châle blanc, 1872 ing., Dallas Museum of Art). Tréhoten soinekoaren esanahiari buruzko informazio gehigarria izateko, ikus Françoise Tétart-Vittu, “Who Creates Fashion?”, in Impressionism, Fashion, and Modernity, Groom-en argit., 65 or. Parisen hemeretzigarren mendearen bukaeran zabalduak zeuden jantzi-estiloei eta emakume-modari buruzko beste auzi garrantzitsu batzuen berri izateko, ikus Helen Burnham, “Changing Silhouettes”, in ibid., 253–69 or. [itzuli]
6. Arte-historialariek pentsatu izan dute Courbeten Emakumea perikitoarekin, 1866ko Saloian aurkeztu zena, eta irudi dinamikoa, inhibiziorik gabea eta guztiz modelatua agertzen duena, Maneten Olympia guztiz polemikoari emandako erantzuna zela (1863, Musée d’Orsay), zeina aurreko urtean aurkeztu baitzen Saloian, eta Courbetek publikoki kondenatu baitzuen. Maneten Young Woman in 1866, 1868ko Saloian ikusgai jarri zena (Renoirren Lise eguzkitako batekin ikusgai jarri zen urte berean), Courbeten gaiaren bertsioari buruz hark ematen zion azken erantzuna zelakoan ikusi zuen publikoak. Mona Hadler, “Manet’s ‘Woman with a Parrot’ of 1866”, Metropolitan Museum Journal 7 (1973), 118–22 or.; Carol Armstrong, Manet Manette (New Haven: Yale University Press, 2002), 160–72 or.; Kathleen Adler, Manet (London: Phaidon Press, 1986), 88–94 or. [itzuli]
7. Loroak emakumeekin lotzen ziren hamaseigarren mendeko frantses nobleziaren kontakizunetan, eta sarritan agertzen ziren emakumeen ondoan hamazazpigarren mendeko holandar eta flamandar generoko pinturetan. Hadler, “Manet’s ‘Woman with a Parrot’ of 1866” 116–22 or.; Adler, Manet, 89 or. Aipagarria da Hadlerrek azpimarratzen duela gai hau berriz piztu zela Maneten (eta Renoirren) garai berean, eta Gustave Flauberten 1876ko istorio bat aipatzen du, non emakumezko pertsonaia batek oso harreman estua eratzen duen bere loroarekin, beste adibideen artean. [itzuli]
8. Renoirren generoko eszenak badu beste berezitasun bat, modu berean esanguratsua, bere garaikideen deskribapenaren aldean: esan liteke Tréhotek daukan txoria ez dela loro bat, eta, hortaz, ez dituela Courbet eta Maneten lanetako konnotazio berak, lizunkeria edo exotismoa alegia. Renoirren pinturari buruz diren lehen aipamenetan, baita 1912 artistaren eta haren tratulari paristar Joseph Durand-Ruel-en arteko gutun-trukean ere, hala nola 1913ko Renoir erakusketarako Bernheim-Jeune katalogoan ere (lanaren bigarren erakusketa dokumentatua da, eta Frantziako pinturaren erakusketa dokumentatu zaharrena), La femme à la perruche deitzen zaio margolan honi, eta horren itzulpenik zuzenena Emakumea perikitoarekin bide da. Nolanahi ere, pintura hau 1940ko hamarkadaren hasieran jarri zen erakusgai Estatu Batuetan Woman with Parrot titulupean (Emakumea perikitoarekin) eta pinturari buruzko ondorengo debateek loro batekin identifikatu dute txoria. Hala, Guggenheim-ek titulua aldatu du eta Woman with Parakeet ipini du (Emakumea perikitoarekin), “perruche” hitzaren itzulpen egokiagoa eta txoriak pinturan duen itxura islatzeko xedeaz. Pierre-Auguste Renoir Joseph Durand-Ruel-i, 1912, hemen: Correspondance de Renoir et Durand-Ruel, Godfroy-ren argit., 97 or.; Renoir, erak. kat. (Paris: Bernheim-Jeune, 1913), 55 or. Ikus halaber François Daulte, Auguste Renoir: Catalogue raisonné de l’oeuvre peint (Lausanne: Durand-Ruel, 1971), 65 zkia, erreprodukzioa; Guy-Patrice Dauberville eta Michel Dauberville, Camille Fremontier-Murphy-rekin, Renoir: Catalogue raisonnédes tableaux, pastels, dessins et aquarelles (Paris: Bernheim-Jeune, 2007), 1. alea, 390– 92 or., 358 zk., erreprodukzioa [itzuli]
9. Ingalaterra viktoriarreko kaiolako txoriaren sinbolo ezagunaren jatorriari buruzko azterlan argigarri baterako, ikus Elaine Shefer, “The ‘Bird in the Cage’ in the History of Sexuality: Sir John Everett Millais and William Holman Hunt”, Journal of the History of Sexuality 1, 3. zk. (1991), bereziki 446–69 or. [itzuli]
10. Ibid., 447–48 or. Shefer-rek ikonografia hori jatorrizko holanderaren zentzu bikoitz batekin lotzen du: vogel hitzak “txori” esan nahi du, eta vogelen hitzak, “txoriak harrapatzea”; eta batak nahiz besteak izenda ditzakete gainera, herri-hizkeran, hurrenez hurren, gizonaren genitalak eta kopulatzea. Pieter de Hooch-en Bikotea loroarekin obran (1668, ikus 58.5 fig.), esate baterako, loroari ardo-baso batekin keinua egiten dion emakumeak (bere gizon-lagunak egin dion opari iradokitzailea da), kaiolatik atera dadin, metafora berariazko bat baliatzen du gizonarekiko harreman hurbila aditzera emateko. [itzuli]
11. Ibid., 449 or. Sheferren arabera, Greuze izan zen kaiolako txoriaren ikonografia bere Holandako jatorritik Ingalaterra viktoriarrera eramatearen erantzulea. Berebat dio Greuze kate-begi artistiko-historiko funtsezkoa gertatzen dela hemezortzigarren mendearen amaieraren eta Frantziako rococoaren zabalkundearen artean, eta horrek bereziki garrantzitsua bihurtzen duela Renoirrek aldi horiekin duen lotura aztertzeko. Ikus berebat Anita Brookner, Greuze: The Rise and Fall of an Eighteenth-Century Phenomenon (Greenwich, Connecticut: New York Graphic Society, 1972), 97–100 or. [itzuli]
12. Renoirrek geroko pintura holandarraren aldera zuen zaletasuna bere ikasleak nabaritu zuen, eta hau esan zuen: “Renoirrek sumatzen zuen pintore holandar eta flandestarrek eguneroko bizitzaren xarmak adieraztean zuten zintzotasuna”. Hemen itzulia: Colin Bailey, John B. Collins-ekin, Renoir’s Portraits: Impressions of an Age, erak. kat. (New Haven: Yale University Press, 1997), 55. zk., 228. or. Holandar generoko pinturaren eta Renoirren rococo aurrekarien eraginari buruzko argibide gehiago izateko, ikus Robert L. Herbert, Nature’s Workshop: Renoir’s Writings on the Decorative Arts (New Haven: Yale University Press, 2000), 13–14, 74–75. or. Renoirren hemezortzigarren mendeko eraginen eta bilakaera goiztiarraren gaineko debate orokorrentzat, ikus Augustin de Butler, “A Youth in the Louvre”, in Renoir: Between Bohemia and Bourgeoisie; The Early Years, erak. kat. (Ostfildern, Germany: Hatje Cantz, 2012), 82–83. or.; David Pullins, “Renoir and the Arts of Eighteenth- -Century France: Points of Origin”, ibid., 258–72 or. [itzuli]
13. Tamar Garb, Bodies of Modernity: Figure and Flesh in Fin-de-Siècle France (New York: Thames and Hudson, 1998), 135 or. Ikus berebat Shefer, “Bird in the Cage”, 465 or. [itzuli]
14. Kathleen Kete, The Beast in the Boudoir: Petkeeping in Nineteenth-Century Paris (Berkeley eta Los Angeles: University of California Press, 1994), 1–4 or. Parisen etxeko animalia bat edukitzeari buruzko debate orokorrago batentzat, identitate burgesaren adierazpen paregabe gisa, ikus halaber 39–55 or. [itzuli]
15. Parisen hemezortzigarren mendean izan zen animalia exotikoen ugaritasunaren historia eta interpretazio oso baterako, ikus Louise E. Robbins, Elephant Slaves and Pampered Parrots: Exotic Animals in Eighteenth-Century Paris (Baltimore eta Londres: Johns Hopkins University Press, 2002). Animalia exotikoen eta luxu eta aristokraziaren arteko loturaren azterketa xehe baterako, ikus 9–67 or. [itzuli]
16. Ekonomia-bide apaleko emakumea zen Tréhot. Jostuna izan bide zen, eta haren aita tabako- eta limonada-saltzailea zen Parisen. Distel, Renoir, 71. or. [itzuli]
17. James H. Rubin, Impressionist Cats and Dogs: Pets in the Painting of Modern Life (New Haven eta Londres: Yale University Press, 2003), 57. or. [itzuli]
18. Kete, Beast in the Boudoir, 75 or. Zenbait kultura-hedabide zabalduk, haien artean satira sexistek, emakumeek beren etxeko animaliei zieten txera sakona karikaturizatzen zuten (41. or). [itzuli]
19. Baudelaire, “Painter of Modern Life”, 9. or. [itzuli]
20. Griselda Pollock, Vision and Difference: Femininity, Feminism and Histories of Art (Londres eta New York: Routledge, 1988), 69–70 or. Berthe Morisot eta Mary Cassatt emakume artisten inpresionismoaren lenteen bidez, Pollock-ek aztertzen du berak “asimetria historikoa [...] emakume izatearen eta gizona izatearen artean Parisen hemeretzigarren mendearen amaieran” deitzen duena (55 or.). [itzuli]
21. Loroari buruz, gizonezko presentzia delakoan, ikus Adler, Manet, 90 or. [itzuli]
22. Zola, Distel-ek aipatua eta itzulia, Renoir, 68 or. [itzuli]

PDF-a JAITSI