Edukira zuzenean joan

Artea eta Txina 1989 ondoren: Munduaren antzerkia

katalogoa

Image and Phenomena: ’96 Video Art Exhibition
(Irudia eta fenomenoak: 1996ko bideoarte-erakusketa) 

Katherine Grube

Izenburua:
Image and Phenomena: ’96 Video Art Exhibition
(Irudia eta fenomenoak: 1996ko bideoarte-erakusketa) 
Azpititulua:
Txinako Arte Akademiaren Galeria, Hangzhou, 1996ko irailak 14–19
Egilea:
Katherine Grube
Argitalpena:
Bilbo: Guggenheim Bilbao Museoa, 2018
Neurriak:
29 x 24 cm
Orrialdeak:
171
ISBN:
978-84-95216-84-7
Lege gordailua:
BI 238-2018
Erakusketa:
Artea eta Txina 1989 ondoren: Munduaren antzerkia
Gaiak:
Giza gorputza | Artea eta denbora | Artea eta kultura | Artea eta teknologia
Artelan motak:
Bideoartea
Aipatutako artistak:
Li, Yongbin | Qiu, Zhijie | Wang, Gongxin | Zhang, Peili

65 Li Yongbin
Aurpegia 1 (Face 1)
, 1995–96
Koloretako bideoa, soinuduna, 36 min. The Museum of Modern Art, New York, hauen dohaintza: Sylvia de Cuevas, Barbara Sahlman, Angeliki Intzides, Michèle Gerber Klein, Jeffrey Klein, Ken Kuchin eta Bruce Anderson

66 Qiu Zhijie
Orainaldi iraunkorraren aditz-denbora (The Present Continuous Tense)
, 1996 (2017an berregina).
Paperezko eta zurezko loreak, neurri aldakorrak; zirkuitu itxiko bideoa zuri-beltzean, bideoa zuri-beltzean (soinuduna, 5 min), koloretako bi bideo-kanal (soinurik gabeak, 5 s bakoitza). Artistaren eskaintza

67 Wang Gongxin
Bankua (Bench)
, 1996
Zurezko bankua, katodo-izpidun hodiaren monitore desmuntatua eta kable elektrikoak, 45 × 80 × 25 cm; koloretako bideoa, soinurik gabea, 1 min 59 s. Guggenheim Abu Dhabi

68 Zhang Peili
Zalantzazko plazera II (Uncertain Pleasure II)
, 1996
Sei kanaleko bideo-instalazioa koloretan, 12 pantaila, soinurik gabea, 30 min. Solomon R. Guggenheim Museum, New York, Honek emandako funtsekin erosia: International Director’s Council 2017.42

 

Fitxa hau osatzen duten lau obrak Image and Phenomena: ’96 Video Art Exhibition (Irudia eta fenomenoak: 1996ko bideoarte-erakusketa) erakusketan jarri ziren ikusgai aurrenekoz. Erakusketa hura Wu Meichun komisarioak eta Qiu Zhijie artistak antolatu zuten 1996an, eta Txinan bideoartearekin izan zen lehen konpromiso seriotzat hartu ohi da. Hangzhouko Txina Arte Akademiako Galerian antolatutako erakusketak hamabost artistaren hamasei lan aurkeztu zituen, eta zorrozki jarraitu zituen eskala handiko erakusketa ofizialen aurrekari instituzionalak; hala, kritikariek eta administradoreek eratutako erakusketa-batzorde bat osatu, eta hitzaldi-sail bat eta hainbat mahai-inguru ere antolatu ziren, besteak beste. Horrez gainera, Wuk eta Qiuk bi liburuxka argitaratu zituzten, Europako eta Ipar Amerikako bideoartearen historiari eta praktikari buruzko saiakeren eta artisten azalpenen itzulpenekin. Documents on Video Art (Bideoarteari buruzko dokumentuak) eta Art and the Historical Consciousness (Artea eta kontzientzia historikoa) izenburupean, liburuxka haiek oinarri historiko-artistiko bat nahi zuten eratu, arte-erakunde akademikoek eta instituzionalek bideoartea onar zezaten. Bideoartearen gaineko “jarrera aktibista” hark, antolatzaileek berek halaxe deskribatu baitzuten, ondo islatzen zuen bitarteko horrek 1990eko hamarkadan Txinan zeukan bazterreko posizioa, 1996 aurretik berrogeita hamar bideo-artelan ere ez baitziren han sortu1. Alde batetik, bideoartea zilegiztatzea zen komisarioen xede akademikoa, ekoizpen artistikoaren kategoria bat zelakoan; baina xede teorikoak gehiago ziren telebista-esparruaren zabalkundearen eta egunerokotasunaren bitartekaritza teknologikoaren ingurukoak. Wu Meichunen komisario-azalpenaren lehen paragrafoan adierazten da ideia hori:

Ez da inoiz izan telebista bezain seduzitzailea den tresnarik, eta, hortaz, ezta hura bezain arriskutsurik ere. Telebistak askatasun emantzipatzaileak eskaintzen ditu, esklabo gisa aise harrapatzen gaituztenak. Telebistaren xarma seduzitzaileak asmakariaren tresna bihurtzen ditu beren asmatzaileak. Fenomeno garaikideetan kezkagarriena da dagoeneko irudiaren ugalketa. Inpaktua ez dator bakarrik irudien sakontasun erabatekotik, baita gure mundu erreala irudien mundu bihurtu izanetik ere2.

Image and Phenomena erakusketan azaldutako lanek Txinako bideoartearen praktikaren panorama zabal bat eskaintzen zuten, maneiatzeko ia zabalegia. Lanak era askotakoak baziren ere edukiari, formari eta inbertsio artistikoei zegokienez, denek ageri zuten eguneroko esperientziaren grabazio ez narratiboen sorkuntzarako joera bat, editatu gabeko eta argazki finkoko harraldietan emana sarritan. Erakusgai jarritako obra gehienak kanal askoko bideo-instalazioak edo bideo-eskultura soinudunak ziren. Grabazio gehienak bideo-kamera arruntekin egin ziren, mikrofonoak txertatuak zeuzkatela, era horretan filmazioa soinu sinkronizatuarekin egin ahal izateko; adibidez, Sony Betamax, Sony Hi8 eta Panasonic M9000 ziren bideo-kamera horietako batzuk, eta haientzako bideo-zintak erraz aurkitzen ziren saltegietan. 1997an bideo digitaleko ekipo txikiagoak hasi ziren saltzen eta zabaltzen, lepotik zintzilik edo eskuan eraman zitezkeenak, eta, hala, Image and Phenomena erakusketarako beren obrak sortu zituzten garaian artistek ez zeuzkaten mugikortasun fisikoa eta bisuala eskuratuko zituzten.

Wang Gongxin-en obra bakarra zen erakusketan parte hartu zuten artisten artean, eta osagai tekniko sofistikatuak zeuzkan bere bideo-instalazioetan. Wangek bi obra eraman zituen erakusketara, eta biak ziren denboraren igarotzeari buruzko keinu sentimentalak. Aurrenekoa, Haur-hizkera (Baby Talk, 1996), aitatasunari egindako oda bat zen, esnez betetako sehaska batean argazki-erretratuak proiektatzen zituena; eta bigarrenean —Bankua (1996)— pantaila txiki bat zegoen txertatua zurezko eserleku guztiz arrunt batean. Bideoak, zuri-beltzean, begiztan ematen zuen Wangen behatzen grabazioa, bankuaren gainazal lakar eta pitzatua arraskatzen ari zirela. Haren ukimenaren aztarrenak bat datoz bankuaren ageriko desgastearekin, eta denboraren igarotzea gogora ekartzen dute. Bankua bideoa trantsizio-lana gertatu zen Wangentzat: Brooklyngo zerua—Pekinen zulo bat egitea (1995) lanean ikusi genuen nortasun kulturala eta kultura-arteko harremanak azpimarratzetik, Pekingo berezko kulturaren desagerpenak —hiri-berreraikuntza eta -garapen bizkorraren ondorioz— egileari eragiten dion kezka agertzen duen praktika batera igaro zen.

Wang Gongxinen obrek teknologiaren ahalmen afektiboa jartzen zuten agerian; Li Yongbin-enek, berriz, estrategia formal argia eta berariaz kalitate baxukoa agertzen zuten. 1995etik 2009ra arte, Li etengabe aritu zen giza aurpegia ikertzen, Aurpegia (Face) izeneko sail batean. Sail hark bideoaren denborazkotasun zabaldua ikertzen zuen artistaren aurpegiaren manipulazio sotil bikainen bitartez, tintan, lurrunean, ehunetan, beira gardenean edo hainbat ispilu-gainaldetan, edota bitarteko horietan proiektaturik. Bideokasetearen 36 minutuko luzerak baldintzatzen zuen obra bakoitzaren iraupena, eta gainazal haietatik irazten zen argiaren kalitateak, berriz, irudiaren opakutasuna eta presentzia. Aurpegia 1 (1995–96) saileko lehen obrak artistaren aurpegia grabatzen du, eta bizilagun zahar baten aurpegiaren proiekzioa ageri da hari gainjarrita. Artistaren ahoa, begiak eta masailak bizilagun zahar baten ezaugarri berekin lerrokatzen dira, espazio ilun batean eskegitako orbita laranja-kolore apur bat eten baten barruan. Liren oharkabeko keinu eta mugimenduek gainerakoan finkoa eta isila den irudi bat markatzen dute. Elkarrekin nahasitako agerpenak larruazal-geruzen moduan grabatzen dira keinu bakarrean, bai irudiak bizitza hartzea, bai Liren beraren autoartikulazioko performance-ekintza bera adierazten duen keinuan, hain zuzen.

Gorputzaren presentziek eta absentziek berdin eusten diote Zhang Peilik Image and Phenomena erakusketan ikusgai jarri zituen bi obretako bati, Zalantzazko plazera II (1996) izenekoari hain zuzen. Anatomia haragitsuaren bi lehen planok osatzen dute obra, eta esku batzuk grabatzen ditu indarrez arraskatzen dutela gorputzeko hainbat partetako larruazala, besteak beste besapekoa, oinetakoa eta lepokoa. Obra horrek Zhangen trantsizioa agertzen du, 30 × 30 (1988) eta Ura: “Cihai” hiztegiaren bertsio estandarra (Water: Standard Version from the “Cihai” Dictionary, 1991) obretako sentiberatasun nabarmen piktorikotik, hizkera bisual gero eta abstraktuago baten aldera; azken hori bideoaren ezaugarri formal berezietan oinarritzen da, nagusiki denbora eta mugimendua bereganatzeko duen ahalmenean. 1990eko hamarkadaren erdialdetik aurrera, formalismo zorrotz baten bitartez gauzatu zen sarritan Zhangen obra, zeinak monitorearen uniformetasun eskultorikoa erabiltzen baitzuen hizkera artistiko bat eratzeko irudi mugikorren eta motibo errepikatuen multzo barnetik koherente baten inguruan. Zalantzazko plazera II aldaketa formal horren adibide bat da, eredu jakin baten arabera ipinitako pantaila-sail baten gainean irudiekin jolasean; aldi berean Zhangen irrika bizia, edo haren “zalantzazko plazera”, igortzen du, irudi mugikorra “jendearen kontzientzia kutsatzen duen hizkera menderatzaile moduko bat”3 bihurtzeko aldaketa iraunkorrari buruzkoa.

“Txinako bideoartearen misiolari baten antzeko zerbait” bihurtu zen Qiu Zhijie, 1995ean Veneziako 46. Bienalean Estatu Batuetako pabiloian Bill Viola-ren Sekretu hobiratua (Buried Secrets) izeneko instalazio pantaila-anitza ezagutu ostean4. Bideoartea erakundeetan sustatzea izan zen haren eginahal sutsuenetako bat, Image and Phenomena bezalako erakusketen nahiz bere praktika propioaren bitartez. 1996 baino lehen, Qiuren bideoko obra asko performanceen dokumentazioak ziren, edo bere argazkigintzaren luzapenak. Orainaldi iraunkorraren aditz-denbora (1996) izeneko obran, Qiuk trebetasunez manipulatu zuen, zuzeneko feedback begizta bat, bizitzaren eta heriotzaren zikloei buruz hausnarketa egiteko. Bi hileta-koroa handik obraren eskultura-markoa eratzen zuten, oroitzapen-ospakizun baten agertokia gogoraraziz. Koroetan txertaturiko bi pantaila txikietan arrosak ageri ziren loratzen kamera lasterrean, eta koroen erdian zeuden beste pantaila handiago batzuek elkarren gainean ipintzen zituzten familia-erretratuak eta zuri-beltzeko argazkien zikloari begira zeuden ikusleen zuzeneko igorpen bat, norberaren heriotza fisikoaren eszena ikusten ari balira bezala. Image and Phenomena erakusketako beste obra askok bezala, Qiuren Orainaldi iraunkorraren aditz-denbora obrak izaki fisikoaren errealitatea agerian jartzeko erabiltzen du bideoaren bitartekoa, ordena sozial eta moral baten beheraldiaren pertzepzioaren erdian bilatutako gorpuztasuna agerian jartzeko alegia. —KG [Katherine Grube]

[Itzultzailea: Rosetta;
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

  1. Wu Meichun, “Image and Phenomena: A Curatorial Perspective”, erakusketarekin lotutako liburu argitalpen-independente batean, ca. 1996. Hemen eskuragarri: Asia Art Archive, Hong Kong. [itzuli]
  2. Ibid. [itzuli]
  3. Paul Gladston, “Low Resolution: A Conversation with Zhang Peili”, hemen: Decons­tructing Contemporary Chinese Art: Selected Critical Writings and Conversations, Heidelberg: Springer, 2016, 117 or. [itzuli]
  4. Qiu Zhijie, “Top Ten”, Artforum International 46, 9 zkia., 2008ko maiatza, 147. or. [itzuli]

Erakusketa hautatuak

65            1996: Image and Phenomena: ’96 Video Art Exhibition, Txinako Arte Akademiaren Galeria, Hangzhou. 2002: Guangzhouko Trienala: Reinterpretation: A Decade of Experimental Chinese Art (1990–2000), Guangdong Arte Museoa. 2014: Hans van Dijk: 5000 Names, Ullens Center for Contemporary Art, Pekin; Witte de With Center for Contemporary Art, Rotterdam

66            1996: Image and Phenomena: ’96 Video Art Exhibition, Txinako Arte Akademiaren Galeria, Hangzhou

67            1996: Image and Phenomena: ’96 Video Art Exhibition, Txinako Arte Akademiaren Galeria, Hangzhou. 2002: Guangzhouko Trienala: Reinterpretation: A Decade of Experimental Chinese Art (1990–2000), Guangdong Arte Museoa. 2007: ’85 New Wave: The Birth of Chinese Contemporary Art, Ullens Center for Contemporary Art, Pekin

68            1996: Image and Phenomena: ’96 Video Art Exhibition, Txinako Arte Akademiaren Galeria, Hangzhou. 4 Points de rencontre: Chine, 1996; Fang Lijun, Gu Dexin, Zhang Peili, Zhang Xiaogang, Galerie de France, Paris. 2002: Guangzhouko Trienala: Reinterpretation: A Decade of Experimental Chinese Art (1990–2000), Guangdong Arte Museoa. 2011: Certain Pleasure: Zhang Peili Retrospective, Minsheng Arte Museoa, Shanghai

PDF-a JAITSI