Artea eta Txina 1989 ondoren: Munduaren antzerkia

katalogoa

Zeinen utopia?: aktibismoa eta alternatibak 2008 inguruan

Alexandra Munroe eta Philip Tinari

2001eko uztailean, Pekin hautatu zuten Olinpiar Jokoetako egoitza izateko; azaroan, Txinak Munduko Merkataritza Erakundean sartzea lortu zuen. Bi gertaera horiek zekarten nazioarteko onespenak halako itxaropen bat eragin zuen, eta itxaropen hura areagotuz joan zen Pekin osoan zehar ipinita zeuden erlojuak 2008aren abuztuko arratsaldeko 8ak arte falta ziren segundoak atzeraka kontatzen zihoazen heinean, orduan hasiko baitziren Jokoak eta iritsiko baitzuen Txinak bere goreneko posizioa ekonomiaren superpotentzia global gisa. Jokoen inaugurazio-zeremonia historia osoan zabalkunderik handiena izan duen ekitaldia izan zen: lau mila miloi ikusletik gorak ikusi zuten telebistan, eta beste zenbait milioik Interneten bidez eta telefono mugikorretan. Mundu osoan zeukan jendeak gogoan, Txinaren posizio guztiz indartua ez ezik, helmen luzeagoko auzi bat: zer ekarpen egin ziezaiokeen nazioarteko testuinguruari, positiboa nahiz negatiboa, indartu berria zen Txina hark. Artista askorentzako, Pekingo ikuskizun bikainak ez zuen triunfalismo-eztanda artistikorik sorrarazi. 2008rako atzerako kontaketan eta urte haren ondoren garatu zena —kolapso ekonomiko globalarena ere izan zen urte hura, jakina— areago izan zen aktibismo sozial koordinatua, irudimen handikoa batzuetan, krisi bat ikusi zuena beste batzuek sekulako oparotasuna ikusi zuten tokian.

Zein bere “utopia” banderari eraginez, artistek, kritikariek, komisarioek eta aktibistek gidaturik, zenbait urteko proiektu kolektiboak sortu ziren herrialde osoan. Erresistentzia kritiko bat partekatzen zuten Deng Xiaoping-en globalizazio ekonomiko neoliberal baterako neurrien kontra, eta bat egiten zuten kontsumismo neurrigabearen eta Estatu-alderdiaren botere ekonomiko eta politiko ikaragarriaren aurrean —eta, Ai Weiwei-ren kasuan, haren erantzukizun-falta tragikoaren aurrean— gizabanakoak duen ezintasun iraunkorraren inguruan, eta ezintasun horrek dakarren balio humanisten urritasunaren inguruan. Sail honetako artistak eta kolektiboak eszeptikoak ziren “Mundu bat, amets bat” ikurritzak gidaturiko mobilizazioari zegokionez, eta beren babesleku, santutegi eta laboregi propioak sortu zituzten, haietan zuzeneko ekintza bideratzeko, egiazko aldaketa gauzatzeko. Era hartan, parte-hartzaileak, prozesuetan oinarrituak, artxiboak asko baliatzen zituztenak eta sozialki konprometituak ziren praktikak sustatzen zituzten artista-aktibisten nazioarteko joera zabal baten gailurrean jartzen ziren, kubo zuri itxurako aretoen eredua baino harantzago, mundu errealaren aldaketari ekiteko. Txinako historia modernoaren aurreko programa iraultzaileak bezala —haietako bakoitzak ordena bat suntsitzen zuen, beste ordena bat ipintzeko, aurrekoa baino justuagoa—, landa aldean garatu zen honako hau ere. Internet zen orduan guztien bitartekoa: gizarte-ordena berriak irudikatzeko espazio ideal sortu berria.

2002an, Lu Jie-k eta Qiu Zhijie-k abian jarri zuten Martxa Luzea: erakustaldi bisual ibiltaria (Long March: A Walking Visual Display), artistek jende “arruntaren” artean interpretaturiko ekitaldi eta performance sail bat, Armada Gorriak 1935–1936 urteetan herrialdearen barrenaldean zehar egin zuen martxa historikoaren ibilbideko hainbat tokitan. Hurrengo urteetan, Martxa Luzea komisariotza-proiektu zabal bat bihurtu zen, mundu osoko 250 bat artista bildu zituena. Interbentzio parte-hartzaileak egin zituzten bertakoekin, eta Txinako historiaz zamatutako paisaiaren ia 10.000 kilometro hartu zituzten, baita atzerriko hiri guztiz urrunak ere, Brisbane eta Praga esate baterako. Teoria kritikoaren ildo beretik (Lu Jiek Londresko Goldsmiths unibertsitatean egin zituen ikasketak), Martxa Luzea proiektuak modernotasunaren, artearen, gizartearen eta iraultzaren “kontzientzia historikoa” berraztertu zuen, une hartako kultura bisual berria birformulatzeko eginahalean. Hasi zenetik, porrot onartura arte —merkataritza-arteko galeria bat zuzentzen du Luk orain Pekinen—, argi eta garbi utopikoa izan zen Martxa Luzea proiektua. Shanghain mota bereko kolektibismo anarkiko bat loratu zen; artistak han Xu Zhen-en eta Davide Quadrio-ren inguruan bildu ziren, haien irabazi asmorik gabeko BizArt komisariotza- -agentzian, bai eta Xu-ren arte lokalentzako debaterako Art-Ba-Ba online-foroan ere.

Bitartean, Perla Ibairen Deltan eta haren inguruetan, Cao Fei, Chen Tong, Ou Ning eta Zheng Guogu artista eta aktibistek, beren bazterreko izatearen kontzientzia berretsiz, beren mundu propioak sortu zituzten, beren elkarteekin, beren diseinu arkitektonikoko etxebizitzekin, beren jokoekin eta beren arauekin. Cao Feiren kasuan, Second Life online-plataforman kokaturiko mundu birtual bat izan zen. Ou Ningentzat, landa aldeko komuna bat, Bishan urrunean, Anhui probintzian. Chen Tongentzat, liburutegi eta bilera-toki klandestinoak. Zheng Guoguk, berriz, kaligrafia-zale bitxien talde bat bildu zuen Yangjiang hirian, bere kostaldeko jaioterrian, beste garaietako preso intelektual erbesteratuen bilkurak imitatuz, eta kanpoko kokagune erraldoi baten eraikuntzari ekin zion, Age of Empires ordena­gailu-jokoan oinarrituta.

Gizabanakoak eta haien desira bereziak zeuden garai hartako proiekturik utopikoenen erdigunean. 2006an, Cao Feik Siemensek egin zion eskaera bati erantzun zion, bonbilla-fabrika batean, sentsibilizazio eta ikerketa handi bat eginez langileen artean, aldi berean “lantokiaren hierarkia baliogabetuz eta gizarte-ordena berri probisional bat ezarriz”¹. Hurrengo urtean, Documenta 12 erakusketan parte hartzera gonbidatu zuten Ai Weiwei, ordu arte artista bakar batentzat ezin pentsatuzkoa zen eskala batean. Komisarioen “formen migrazioari” buruzko ideiei, egiazko (baina aldi bateko) migrazio batekin erantzun zien Ai Weiwei-k: Txina kontinentaletik zetozen 1.001 lagunen migrazioa, Fairytale (Maitagarri-ipuina) izeneko proiektuan. Bidaiako alderdi material guzti-guztiak diseinatu zituen Ai-k —maletak, logelak, USB nortasun-eskumuturrekoak—, parte-hartzaile askorentzat Txinatik kanpora egiten zuten lehen bidaia zen hartarako. Alabaina, Alemaniara heldu ostean, parte-hartzaileei nahi zutena egiten utzi zieten. Proiektua iragarlea gertatzen zen, sare sozialen plataforma hasi berriak erabiltzen hasi baitzen: Airen blogean zabaldu zen galdetegi baten bidez hautatu ziren parte-hartzaileak. Hartan, artistak honako hau idatzi zuen:

Pertsona bizi guztiak interesatzen zaizkit, begiak zabaltzeko gauza den edonor, kalera atera eta haize freskoa hartu nahi duen edonor, gauean oinak minduta etxeratzen den jendea, ohean manta bat ipini nahi duena, hotzik izan nahi ez duen jendea; denak interesatzen zaizkit ikaragarri².

Bada gauza bat proiektu hauek bateratzen dituena, eta hura da hizkuntza- eta kontzeptu-erregistroen arteko desfasea. Martxa Luzearen antolatzaileek hizkera-modu iraultzaile bat zuten, aldi berean ironikoa eta ez-ironikoa zena; Ai Weiweiren aldi bateko antolamendu politikoak imitatu egiten zuen, inplizituki, kritikatzen zuen gizabanakoen bizitzaren gaineko kontrol burokratiko erabateko hori berbera; Cao Feiren interbentzioek fabrikako ekoizpen-sailean proiektu komunistak hasieran sortu zuen langileak antolatzeko forma ezagun berbera izan zuten. Ou Ningen Bishango proiektuak artea eta komunitatea eraikitzearen arteko banalerroa lausotu zuen, kultura herri bateko bizitzara eramanez; eta ekintza hark argi gogorarazten zuen landa aldea suspertzeko XX. mendeko erreformazaleen ahaleginetan sustraitzen zen irrika. Artista horiek oso desberdinak ematen badute ere, formalki nahiz politikoki, denek partekatzen dute kezka mundu artistikoak eraikitzeko moduaren gainean, baita bizitza indibidualak tankeratzeko moduaren gainean ere, egiazko hutsuneak beren ekintzen bitartez gaindituz, ez bada ezabatuz.

Olinpiar Jokoak heldu zirenean azkenean, hantxe zeuden artistak, eta modu askotan erantzun zuten. Espektroaren mutur batean, Cai Guo-Qiang-ek postu bat aurkitu zuen zeremonien batzorde antolatzailean, eta haren hogeita bederatzi “arrasto” piroteknikoen eztandak Pekingo ardatz nagusia marraztu zuen atzeraka zihoazen erlojuek zeroa markatu aurreko segundoetan. Bitartean, Ai Weiwei, maiatzaren 12an Sichuan-go probintzia erraustu zuen eta 70.000 pertsona hil zituen lurrikarak erradikalizatuta, hildakoen artean zeuden eskola-ikasleen izenak biltzen ari zen; uko egin zion Herzog & de Meuron arkitektura agentziarekin elkarlanean diseinatu zuen Estadio Nazionala zapaltzeari. Gizabanakoaren eskubide demokratikoen eta gobernuaren gardentasunaren aldeko Airen aktibismo agresiboa zela-eta, disidentetzat jo zuten eta kartzelan sartu zuten, Txinan. Atzerrian, berriz, munduko artistarik famatuenetako bat bihurtu zen, sutsuki sinisten zuelako artea politikaren zerbitzura egon daitekeela eta egon behar duela.

Beste artistek Jokoekin zituzten erlazio kritikoak forma aldetik anbiguoak eta diskretuki subertsiboak izan ziren. Olinpiar Jokoen biharamunean, Airen estudioaren pareko espaloian, Caochangdi galeria-eremuan, Chen Shaoxiong-ek Jokoen bertsio ausart bat egin zuen, Tsuyoshi Ozawa (Japonia) eta Gimhongsok (Hego Korea) artistekin, beren burua, asmaturiko asiar hiriburu baten arabera, “Xijing gizonak” bataiatuta. Sarah Morris-en Beijing filmak une hartako handitasuna dokumentatzen du zeharka, Txina presentzia global sendoa izatera eraman zuen ikuskizunaren sorkuntzan erabili zen energiatik zerbait erakutsiz. Bakoitza bere modura, biak dira Pekingo Olinpiar Jokoak sortzerakoan izan zen mitifikazio miragarriaren parodiak, Olinpiar Jokoak, nazioarteko kirol-gertaera gisa ez ezik, Txinaren mirari ekonomikoaren laburbilduma aberkoi gisa ere produzitu baitziren.

Eta hala eta guztiz ere, heldu ziren eta igaro ziren Olinpiar Jokoak, eta agindua bete zen, Txinak hein handi batean aurreko egoera berean jarraitu baitzuen, bere gobernu autoritarioarekin —lehen baino sendoagoa zen beharbada, mundu osoari arrakastaz ostatua eman ostean—; handik aste gutxira, finantza-sistema globala kolapsorantz gainbehera nola zihoan ikusi zuen herrialdeak. Munduaren Antzerkia 2009ko udaberrian Pekingo 798 Arte Barrutian aurrenekoz ikusi zen obra batekin bukatzen da. Gu Dexin-en panelek esaldi tragiko batzuk errepikatzen dituzte doinu ezaxola batean, eta hori areagotu egiten da, odolaren kolore gorriaz baitaude idatziak, haien basakeria mozorrotuz eta handituz aldi berean. Obra erabatekoa eta abstraktua da, eta utopia irits litekeela sakonegi sinesteak ekar ditzakeen arriskuak iragartzen ditu. —AM eta PT

[Itzultzailea: Rosetta;
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

1. Hou Hanru, “Politics of Intimacy: On Cao Fei’s Work”, hemen: Cao Fei: Journey/Lücheng, Hu Fang (arg.), erak. kat., Paris: Frac Île-de-France, 2008, 49. or. [itzuli]
2. Ai Weiwei, “A ‘Fairytale’ Becomes an Artwork”, hemen: Ai Weiwei’s Blog: Writings, Interviews, and Digital Rants, 2006–2009, Lee Ambrozy (arg. eta itzul.), Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2011, 120. or. Jatorrian 2007ko uztailaren 20an sarean argitaratua [itzuli]

PDF-a JAITSI