Artea eta Txina 1989 ondoren: Munduaren antzerkia

katalogoa

Post-Sense Sensibility: Alien Bodies and Delusion (Sentsazioaren ondorengo sentiberatasuna: gorputz arrotzak eta eldarnioa)

Lu Mingjun

70 Yang Fudong
Beste leku batean: hiru hilabete hitzik egin gabe (Otherwhere: Not Speaking for Three Months), 1993
Fotokopiak errotulagailu ezabaezinarekin eta tintazko pastarekin, 13 × 133 cm guztira. Jiang Zhi-ren bilduma

71 Kan Xuan
Sentsazioaren ondorengo sentiberatasuna (Post-Sense Sensibility), 1999
Koloretako bideoa, soinuduna, 48 min. Artistaren bilduma

72 Liu Wei
Eusten zaila (Hard to Restrain), 1999
Sei kanaleko bideo-instalazioa koloretan (soinurik gabea, 4 min), aluminiozko hodiekin, hainbat dimentsio. Artistaren eskaintza

73 Zheng Guogu
Arte bisuala, erantsi olioa! Martxa, aurrera! (Visual Art, Add Oil! March Forward!), 1999/2005
Jostailuzko zortzi tanke, frijituak, gutxi gorabehera 9 × 23 × 11 cm bakoitza. M+ Sigg Collection, dohaintza

 

1999ko urtarrilaren 9an, diskretuki zabaldu zen Post-Sense Sensibility: Alien Bodies and Delusion erakusketa, komisarioak Qiu Zhijie eta Wu Meichun zirela, Shaoyaoju auzoko etxebizitza-eraikin batean, Pekingo Chaoyang barrutian. Bi egunen buruan itxi zuten. Erakusketan hogeita bi artistak eta artista-taldek parte hartu zuten, besteren artean Chen Lingyang, Chen Wenbo, Feng Qianyu, Gao Shiming, Gao Shiqiang, Jiang Zhi, Liu Wei, Lu Lei, Wang Wei, Xiao Yu, Yang Fudong, Yang Yong, Zhang Donghui, Zheng Guogu eta Zhu Yu-k; gehienak akademietan graduatu berriak ziren edo ikasten ari ziren oraindik. Inaugurazioan ez zen gonbidatu ez hedabide berezirik izan, eta, parte hartzen zuten artistez gainera, Pekingo arte-panoramako adiskide batzuk besterik ez ziren bertaratu. Izan ere, erakusketaren prestakuntza-lanak ezkutuan egin ziren eta ez zen publizitaterik izan, zentsuraren beldurrez. Antolatzaileek ez zieten lagunei eta lankideei deitu inaugurazioaren egunaren beraren goizera arte. Jatorrizko planaren arabera, erakusketa inaugurazioaren biharamunean desmuntatuko zen.

Printzipio eta orientazio jakinak zeuzkan erakusketak. Qiu Zhijieren arabera, Post-Sense Sensibility, egiazki, 1996ko Image and Phenomena bideoarte-erakusketaren jarraipena zen, baita Jiangsu Pictorial (Jiangsu huakan) aldizkarian esanahiaren eraikuntzari buruz une haietan zegoen debate akademikoaren jarraipena ere. Qiu esanahi argi baten adierazpenaren edo artearen logika kognitibo baten kontra zegoen, baita “arte kontzeptual” dogmatikoaren kontra ere, eta ikuspegi horrek taxutu zituen azkenean Post-Sense Sensibility erakusketaren oinarriak¹. Artista haiek ez zuten ukatzen Young British Artists-ekin (ingelesez, YBAs, Artista Britainiar Gazteak) zuten parekotasuna eta, hain zuzen ere, Post-Sense Sensibility izena hartu zuten beren erakusketa YBAen 1997ko Sensation (Sentsazioa) izenekoarekin lotzeko asmoz, eta aldi berean harengandik bereizteko². Post-Sense Sensibility erakusketaren azpitituluan esaten denez (Alien Bodies and Delusion [Gorputz arrotzak eta eldarnioa]), erakusketak bi zati zituen. Alien Bodies (Gorputz arrotzak) zatiak haragiaren patologiei egiten zien erreferentzia, aberrazio naturalak eta aldaketa artifiziala barne. Delusion (Eldarnioa) zatiak zenbait patologia eta sintoma psikologiko hartzen zituen gogoan (besteak beste voyeurismoa, exhibizionismoa, nahasmendu obsesibo-konpultsiboa eta eldarnioa), artistek ardura handiz antzerki psikologikoan landu zituztenak, bitarteko birtualak erabiliz erredentzioaren aukerara heltzeko³. Artelanen arabera, ikus genezake nola Arte Ederren Akademia Zentraleko artistek Alien Bodies zatiaren alde egin zuten, eta Zhejiang Arte Ederren Akademiatik zetozenek (gaur egun, Txinako Arte Akademia), berriz, Delusionen alde. Ez zen kategorien arteko zatiketa argirik, jakina, Alien Bodies horiek gorputzaren eldarnio moduko batean oinarritzen baitziren⁴; artelan gehien-gehienak zeuden nolabait ere gorputzarekin, animaliekin edo sexuarekin lotuak, eta baziren halaber “berriak” ziren bitartekoekin egindako esperimentuak.

Kan Xuan-ek, graduatu berri, ez zuen parte hartu erakusketan, baina, bere jakin-mina eta suhartasuna zirela-eta, mailegaturiko bideo-kamera bat eraman zuen, erakusketaren prozesu guztia grabatu, eta balio handiko lekukotasun historikoa utzi zigun. Kan Xuanentzat, haren bideo-lana, nahi gabe egina, ez da bete-betean artelana. Garai hartan, prozesu interesgarri hura dokumentatu besterik ez zuen egin nahi artistak, modurik soil eta leialenean, artista gazte haien egiazko egoera eta artearen ekosistema grabatzeko xedeaz. Bideoan, artista guztiak ageri dira dena beren kabuz egiten; ez zeukaten ez laguntzailerik ez babeslerik (erakusketa nahiz bertako artelanak, artistek berek finantzatu zituzten denak). Filmean txertatuak dauden elkarrizketen arabera, artista bakoitzak 3.000 eta 8.000 RMB bitarte gastatu zituen (garai hartako 400–1.000 dolar estatubatuar gutxi gorabehera), eta hori ez zen gutxi orduan. Alabaina, primeran pasatu zuten. Festa bat balitz bezala hartu zuten erakusketa, eta jolas serioaren egoera hori azpimarratzen zuten. Ia aldi berean antzeko erakusketa asko egin baziren ere, atzera begira, honako honek bereziki garrantzitsua ematen du. Post- Sense Sensibility erakusketak zazpi urtez luzatu zen arte-mugimendu baten hasiera seinalatu zuen, baina, horrez gainera, hartan parte hartu zuten artista asko arte garaikide txinatarraren indar gidariak izatera igaro ziren, nahiz eta zatiketak eta aldaketak izan, eta artista batzuk, denborarekin, guztiz urrundu ziren artearen mundutik. Zentzu horretan, bereziki baliotsua da Kanen dokumentala.

Wuk eta Qiuk erakusketarako proposaturiko gaiari emandako erantzun gisa egin zuen Liu Weik Eusten zaila (1999) bideoa; huraxe izan zen artistak jendaurrean azaldu zuen lehen artelana, Pekinera itzuli zenean Zhejiang Arte Akademian graduatu ondoren. Sotoko erakusketa-espazioan, Liuk forma bitxiko kobazulo bat eraiki zuen, bazterturiko aluminiozko hodi industrialak erabiliz toki nahiko urrun batean. Kobazuloko paretetan sei monitore txiki sartu zituen, espazio ilun batean bihurritzen ziren gorputz biluzien sekuentziak begiztan proiektatzen zituztenak. Gorputzen mugimenduek ez dute aurretik ezarritako ordenarik jarraitzen; aitzitik, modu aleatorioan uzkurtzen dira eta txoke egiten dute elkarrekin, inhibizioaren eta asegabetasunaren liberazio katartiko gisa interpreta daitekeen mugimendu batean, Liurentzat hori askatasun-egoera baita. Kameraren goitik beherako ikuspegitik, gorputz biluziek animaliak dirudite, eta kobazuloak baso baten antza hartzen du. Eszena osoa garatzen da “egokienaren biziraupena” ideiaren irudikapen baten moduan.

Surrealismo-modu berri bat ikusi zuen Qiuk obra hartan⁵. Liuk behin eta berriz azpimarratu du obra horrek ez duela esanahi jakinik, baina Eusten zaila lana egiaren alderdi bat zabaltzen digun alegoria bat da. Den-dena, bai hodi industrialen aukera material gisa, bai gorputz biluzien arteko borrokaren pertzepzioa eta irudikapena, baita forma irregularreko kobazulo baten eraikuntza ere, senean oinarritzen da ulerpen edo ezagutza jakinetan baino areago. Horregatik, obra honek arrazoibidearen edo jakintzaren bidez ezin irits litezkeen eremuei eragiten die.

Arte bisuala, erantsi olioa! Martxa, aurrera! (1999/2005) izeneko performance batean, Zheng Guoguk plastikozko tanke batzuk, jostailuzkoak, in situ frijitzera gonbidatu zituen bi emakume gazte. Plastiko frijituari, usadiozko arrautza-irinetan bildurik, bizi-usaina zerion, eta usain hori erakusketaren espazio osotik zabaltzen zen, beste artisten obrak ere hartuz. Janari frijituak eta jostailuzko tankeek, inolako harremanik ez baitute eguneroko bizitzan, agerraldi guztiz satirikoa eta bitxia sortzen zuten han. Ekintza bihurri hark sekulako ikusle-kopurua erakarri zuen: haien esperientzia sentsoriala eta kognitiboa sustatu zuen, eta erronka egin zien. Artistak bi emakume gonbidatu zituen performancea egitera, ekimena erritu-sen batez hornitzeko xedeaz. Interesgarria da gogoratzea erritu-sen horren eta tankeak frijitzeko ekintzaren artean kontraste handi bat eta zentzugabekeria-zentzua sortzen zirela.

Arte bisuala, erantsi olioa! Martxa, aurrera! sarritan identifikatu da —oker— Tanke frijituak (Deep-Fried Tanks) obrarekin, agian 1989ko mugimendu sozialen hamargarren urteurrenetik gertu azaldu zelako. Nahiz eta obrak konnotazio politiko ezin ukatuzkoak eta esanahi dramatikoa eskuratu gero, Post-Sense Sensibility erakusketaren gaiari emandako erantzun gisa sortu zen berez. Ekintza eta haren adostasunik gabeko presentzia-sentsazioa erabiltzea haren sinbolismoa edo esanahia ezeztatzeko zen Zhengen asmoa. Hori, dudarik gabe, hustutze-ekintza bat zen, artista eta ikusleak zamatzen zituzten esperientziei edo pentsamendu goitik ezarriei kontra egiteko, edo horiek sakabanatzeko. Puntu horretatik itzultzen bagara Post-Sense Sensibility erakusketaren aurrekarietara, baita hark helburu zuen arte kontzeptual arruntera eta artearen logika epistemologikora ere, Zhengen saioak, dudarik gabe, nork bere burua aztertzearen aldeko borondate eta energia bat erantsi zizkion artearen sistemari.

Yang Fudongen ekarpena, Beste leku batean (1993/1999), Yangek Zhejiang Akademian ikasten zuenean egin zuen beste obra baten berreraikuntza izan zen: orduan, hiru hilabete eman zituen hitzik egin gabe. Olio-pinturako ikaslea bazen ere, Yangi zinema interesatzen zitzaion gehiago, baina, film bat egiteko baliabiderik ez zeukanez gero, denborarik gehiena asper-asper eginda ematen zuen. Haren Beste leku batean izeneko performancean ez zen motibazio berezirik, ez bazen jakin-min orokor bat, zer gertatuko ote zitzaion hiru hilabetez hitzik egiten ez bazuen eta komunikazioa osorik eskuen keinuekin eta idazkerarekin egiten bazuen. Prozesuan zehar, ahozko hizkuntzaren ordezkoekin estaliak zeuzkan eskuak; haien argazki fotokopiatuak dira gaur egun obraren gaineko dokumentazioa⁶. Hortaz, performance honen erronka ez zen beste pertsonekin eragiteko eta komunikatzeko bitartekoak aurkitzea, baizik eta hizkuntzak bateraturiko gizarte bati buru egitea, eta isiltasun hori usadio bihurtzea. Irrigarria gertatzen zelarik, eta adiskideen eta ezagunen interferentziei aurre egin behar zielarik, Yang sarritan zigortu zuten eskoletara ez joateagatik.

Post-Sense Sensibility erakusketan, Yangek kolorezko argazki-sail bat erakutsi zuen, bere performance birsortu berria dokumentatzen zuena; lanak, sei urteren buruan, esanahi berri bat eskuratu baitzuen. Qiurentzat, “afasia” hori ez da fenomeno naturala, esperientzia bizi bat baizik, artifizialki pentsatua “beste leku batean bizitzeko”⁷. Artistak gizartearekin zeukan harremana berreraiki nahi zuen “auto-besterentze” baten bitartez. Prozesu horrek auzitan jartzen zituen hizkuntza-interakzioaren formak, aldi berean egoera anormalean dagoen gizabanakoaren muga arrazionalak probatuz —estralurtar batenak batera eta horri dagokion munduaren pertzepziora baitaramate. Ekintza indibiduala ematen du, baina, une hartan, 1989ko mugimendu sozialen ondorioak guztiz desagertu gabeak ziren oraindik, eta gizarte osoa zegoen lur jota eta inhibiziozko giro batean murgildua. Ideologiaren eragina ezin saihestuzkoa zen, eta, zentzu horretan, erresistentzia isileko ekimen gisa interpreta genezake ekintza hau. —LMJ [Lu Mingjun]

[Itzultzailea: Rosetta;
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

1. Qiu Zhijie, egilearekin hizketan, Pekin, 2016ko urtarrilak 19. [itzuli]
2. Ibid. [itzuli]
3. Qiu Zhijie, Yixing yu wangxiang: Zhanlan zuopin pinglun (Gorputz arrotzak eta eldarnioa: Erakusketako artelanei buruzko komentarioa), hemen: Zhongyao de shi xianchang (Eszena da inporta duena), Pekin: Renmin University Press, 2003, 45.or. [itzuli]
4. Ibid., 47. or. [itzuli]
5. Ibid., 49. or. [itzuli]
6. 1993an, artistak argazki fotokopiatuen hamar sorta inguru bidali zizkien bere ezagunei posta-txartel gisa. [itzuli]
7. Ibid., 48. or. [itzuli]

PDF-a JAITSI