Edukira zuzenean joan

Artea eta Txina 1989 ondoren: Munduaren antzerkia

katalogoa

Palinpsestoaren eta teknologiaren artean: “Txinatar arte garaikidearen” auzia 

Philip Tinari

Izenburua:
Palinpsestoaren eta teknologiaren artean: “Txinatar arte garaikidearen” auzia 
Egilea:
Philip Tinari
Argitalpena:
Bilbo: Guggenheim Bilbao Museoa, 2018
Neurriak:
29 x 24 cm
Orrialdeak:
171 or.
ISBN:
978-84-95216-84-7
Lege gordailua:
BI 238-2018
Erakusketa:
Artea eta Txina 1989 ondoren: Munduaren antzerkia
Gaiak:
Artea eta denbora | Artea eta ekonomia | Artea eta gizartea | Artea eta gizarte iraultza | Artea eta identitatea | Artea eta Internet | Artea eta kultura | Artea eta politika | Artea. Merkatua | Ekoizpen artistikoa | Kontsumoa | Tiananmen plazako protestak | Joko Olinpikoak | Kultura eta globalizazioa | Boterea
Mugimendu artistikoak:
Arte Garaikidea | Arte Kontzeptuala | Errealismoa
Aipatutako artistak:
Ai, Weiwei | Cai, Guo-Qiang | Geng, Jianyi | Gu, Dexin | Hong, Hao | Huang, Yong Ping | Qiu, Zhijie | Wang, Guangyi | Wu, Shanzhuan | Yan, Lei | Yang, Fudong | Yang, Jiechang | Zhang, Xiaogang | Zhao, Bandi | Zhou, Tiehai

Mugimendu baten promesa bere geroko garaipena da; aitzitik, kasualitatezko uneen promesa istantekoa da. Une horiek, onerako nahiz gaitzerako, ekintza bidezko askatasun-esperientziak hartzen dituzte barne. (Ez dago askatasunik ekintzarik gabekorik). Horrelako uneak ―ezein “emaitza” historiko ezin baitaiteke inoiz halakoa izan― transzendentalak dira, Spinozak betierekoa deitzen zuena dira, eta zabaltzen ari den unibertso batean izarrak adina izaten dira.—John Berger1

̶

1990eko hamarkadan sartu ondoren batez ere, jendea zalantzan jartzen hasi zen mendebaldeko historia intelektual modernoa Txinako kultura salbatzeko eta berreraikitzeko erabili zitekeelako sineste idealista hura. Mundu perfektu baterako aukerarik gabe, jendeak ez zuen beste erremediorik izan zatiketa espiritualaren lengoaia etsigarriari aurre egitea baino.—Li Xianting2

̶

Txinako esparru publikoa ez da estatuaren eta gizartearen artean bitartekotza egiten duen espazio bat; gizarteak estatuaren espazio zehatz batean egindako sarraldiaren emaitza da, ezer izatekotan.—Wang Hui3

Sarrera

Zer esan nahi dugu zehazki txinatar arte garaikideaz mintzo garenean? Kategoria zail horren atzean ezkutatzen den paradoxa hori eguzkiko argia bezain argi agertzen da orain gure begien aurrean, gure erakusketa honi ―Artea eta Txina 1989aren ondoren: Munduaren antzerkia”― hasiera ematen dion esposizio nagusiaren titulu kontrajarrietan.

Txineraz Zhongguo xiandai yishuzhan izena jarri zitzaion, ofizialki, erakusketari; (Txinatar Arte Modernoko Erakusketa); izendapen horrek Txina herrialdea bera azpimarratzen zuen lehenik, modernotasuna bigarrenik, eta artea hirugarrenik; propio diseinatutako nomenklatura horrek erakusketa hau aurreko beste erakusketa premoderno guztietatik bereiztea zuen helburu, baina txinatar modernotasunari buruzko mende beteko pentsamendu batekin zuzenean lerrokatzeko balio izan zuen. Labur beharrez, modu sinpleago batez deitu zitzaion: 89 Dazhan, (89ko Erakusketa Handia). Dena dela, deiturak erakusketaren garrantzia nabarmentzen zuen. Ingelesez, berriz, honela deitu zitzaion hasieratik: China/Avant-Garde: oso deitura soila, anglo-frantsesa, eta puntuazio eta ortografia landugabe samarrekoa, 1986ko Pompidou Zentroko harako Japon des avant-gardes: 1919–1970 erakusketa haren ereduaren arabera moldatua. 89 Dazhan izen-hautaketa hori ustekabeko topaketa baten emaitza da, Fei Dawei arte kritikari eta kontserbatzaileak egina; bera zen erakusketaren batzorde antolatzaileko kideen artean atzerrian bizitakoa zen bakarra. Urte sabatiko bat eman zuen Parisen, 1986–87 ikasturtean, eta Japon des avant-gardes ikusia zuen han. Eta hala ere, mugimendu horren joera teleologikoa ―elkar gurutzatzen zuten eta batzuetan kontraesankorrak ziren joera, jarraibide eta taldeetatik abiatuta zirriborratua― oraindik garbi ez balego bezala, gehitu titulu horiei logotipo bat hain zuzena eta indartsua ezen haren mezuak, “Galarazita noranzkoz aldatzea” hark ―zirkulazio-seinaleetan bezala, bai baitziren halako batzuk, baina asko ez oraindik, ibilgailu pribatuen inbasioen mende erori aurreko Pekin hartan― titulu formal guztiak ordezkatu baititu oroimen kolektiboan. 1989ko otsailaren 5ean, China/Avant-Garde inauguratu zelarik, atzera bueltarik ez zuen eta inoiz izango ez zuen garai bat iragarri zen.

Handik aste batzuetara, garai berri bat hasiko zen “txinatar arte garaikidearentzat”, maiatzaren 18an Magiciens de la terre inauguratu zelarik Parisko La Villetteko Grande Halle-n eta Pompidou Zentroan. Parte hartu zuten ehunka lagunen eta taldeen artean, hiru artista txinatar zeuden, China/Avant-Garde erakusketan ere parte hartutakoak hirurak. Jean-Hubert Martin komisarioak egin zuen artista horien hautaketa, Fei Daweiren gomendioei jarraituz. Izan ere, Fei Daweik antolatu zituen Martinek Txinan barrena egin zituen bidaiak eta Daweik aurkeztu zizkion garrantzitsuentzat jotzen zituen artistak. Erakusketa hori, “arte garaikideko munduko lehen erakusteka” gisa iragarria izan zena, mugarri gertatu zen, inspirazio bat euren aukerak eta perspektibak zabaldu nahi zituzten komisarioentzat, baina eztabaida sutsu askoak piztu zituen ere egun “jabetze kulturala” deitzen dugun horren inguruan4. Magiciens horretan artearen profesional mendebaldarrak bezainbeste ziren ez-mendebaldarrak, hari eusten zion egituraren eduki binarioa bera desorekatzea helburu zuen justaposizio batean. Testuinguru horretan, oso kontuan hartzekoa da Txinaren presentziak ez zekarrela inplizituki objektu etnografikoak egon beharra, hala nola Ghanako Kane Kwei artistaren animalia itxurako hilkutxa margotuak edo Cyprien Tokoudagba artista benindarrak Vodun jainkoak irudikatzeko egindako zementuzko eskulturak5. Ez eta, Europako artearen munduaren aldetik, jada existitzen zen diziplina baten “aurkikuntza” egin beharra ere, Australiako aborigenen artearen kasuan gertatu bezala. Aitzitik, Magiciens de la terre erakusketako txinatar artista taldeak Txinako artearen panoramako lanik sofistikatuenetako batzuk erakusten zituen, bai formari bai kontzeptuari dagokienez: Yang Jiechang-en tintazko ametsetatik hasi eta Gu Dexin-ek sopletez erretako plastikozko objektuekin egindako instalazio eztabaidaturaino, tartean Huang Yong Pingek Txinako eta Frantziako aldizkari komunistak paper ore bihurtuz egindako ekintza dadaistatik pasatuz. Hiru artista horiek baldintza berberetan egin zioten aurre munduari, txinatar arteak Mendebaldean gerora egindako erakusketa askotan faltan sumatu izan den indarra eta ñabardurarako gaitasuna erakutsiz.

Hala ere, Txinako testuinguruan garaikidetasuna non kokatu erabakitzeko auziak ebatzi gabe jarraitu zuen, produkzio artistikoaren eta ordena sozial eta politikoaren artean dagokeen erlazioari buruz hainbat galdera planteatzea baitzekarren, Mendebaldean eztabaida horretan bertan sortzen direnak ez bezalakoak. Txinatar literaturari buruzko azterketan, mugak ondo zehaztuta daude. “Moderno goiztiar” (jindai), “moderno” (xiandai) eta “garaikide” (dangdai) terminoek ondo bereizitako garai historiko desberdinak adierazten dituzte: Opioaren Lehen Gerratik (1839–42) Qing dinastiaren erorialdiraino (1911) bitartekoa, Maiatzaren 4ko Mugimendutik (1919) Herri Errepublikaren sorreraraino (1949) bitartekoa; eta komunismoaren nagusitasunetik gaur egun arterainokoa, hurrenez hurren. Ildo horretan, unean-unean nagusi diren baldintzek testuengan duten eragin sakona aparatu literario-akademikoaren arkitektura oinarrizkoenean txertatzen da. Arteak, berriz, ez du zehatz-mehatz jarraitzen eskema hori: 1980eko hamarkadaren pizkundean zehar, artistak arte moderno baten egiletzat jotzen ziren (hau da, forma aldetik probokatzailea, kezka soziala ageri zuena, eta aurrera begiratzen zuen arte baten egiletzat), arte garaikide baten egiletzat baino gehiago (izan ere, alderdi komunistaren estatuaren funtzio bat zen hori haientzat, termino hori haren nagusitasun-aldiarekin erlazionatzen zela kontuan harturik). Eta hala ere, 1989–2008 bitarteko urteetan, aldaketa funtsezko bat gertatu zen: eremu hori arte modernotzat joa izateari utzi eta arte garaikidetzat joa izaten hasi zen6.

Aldaketa funtsezkoa da hainbat arrazoirengatik. Besteak beste, 1990eko eta 2000ko hamarkadetan modernotasunetik urruntzeko eta garaikidetasunera hurbiltzeko egin ziren mugimenduen berri jasotzen duelako. “Garaikidetasunaren” kategoria tenporalitate uniforme eta global bat egituratzeko modu bat bezala sortu zen. Tenporalitate horren barruan, testuinguru geografiko eta kultural guztiz desberdinetako artelanak maila ―teorian― berdin batean ager zitezkeen, modernotasun berezi eta zentratu bati buruzko nozio teleologiko eta metropolitar batetiko urruntze are handiago baten parte bat bezala. Urruntze horren aldeko apustuak ez ziren izan ez berehalakoak eta garbiak, ez zabalkiro onartuak, eta hori dela-eta, Hal Foster arte kritikari eta historialari ospetsuak “‘Garaikide denari’ buruzko galdetegi” bat pasatu zien eremu horretako funtsezko artistei 2009an; urte berean e-flux journalek titulutzat “Zer da arte garaikidea?” soila zeraman ale bat (bi zatitan banatuta) argitaratu zuen7. Txinako testuinguru espezifikoan, garaikidetasunaren etorrerak bi ondorio nagusi izan zituen: batetik, elkarrizketa global batean (2001ean Txina Merkataritzaren Mundu Erakundean sartu zen garaian gutxi gorabehera imajinatu zenaren antzekoa eta rushi edo “munduratze” hitzaren bidez labur bezain egoki adierazia) parte hartzeko aukera; bestetik, alderdi komunistak bere agintaldiarekin batera hasitakotzat eta agintaldi horren ondoz ondokotzat jotzen zuen tenporalitate bati uko egin beharra. Beste hitz batzuetan esanda, kosmopolitismoak, izango bada, ezinbestekoa du Estatu-alderdiaren laguntza inplizitua. Gainera, Estatu-alderdi harentzat, berak beti sustatu duen artearen sistema ofizialean agerian geratzen denez, dangdai delakoaren ideia, 1949tik geroztiko guztiaren ideia integratzaile gisa, inoiz ez zen izan zalantzan jarria. Beraz, bai 1949–78 bitarteko aldia ―nazio mailan, ezin konta ahalako kanpaina politikoetan bizitako gorabeherek eta, nazioarte mailan, Txinako historian bertan ere deklaratutako isolazionismo batek ezaugarritua―, bai 1978an Deng Xiaopingen “irekitasuna eta erreforma” programa hasi ondoko hamarkadak biltzen dituen diskurtso bikoitzak alderdiaren helburu nagusiarekin ―hots, iraun eta ugaldu― oso bat datorren baliokidetasun bat aldarrikatzen du. Bi aldi horiek, izatez, bat bakarra direla iradokitzen du delako diskurtsoak, eta, Dengen erreforma ezarri zenez geroztik, Txina, maila oinarrizkoago batean, Maoren sorrerako ikuspegi totalitariotik desberdina delako ideia ukatzen du. Izan ere, bategite horrek galdera hau plantearazten digu: huskeriatzat jo ote beharko dugu geuk ere, autore batzuek jada egina duten moduan, erreforma horiekin hasi zen mugimendu artistikoaren amaiera agertoki osoa lehen planoan eta munduan plazaratzeko ez baizik luze iraun zuen eskema ofizial aurretiko batean kokatu duen identitate bat ekarri izana? 1989. eta 2008. urteetan ―gure erakusketa mugatzen duten bi data horietan― 1919 eta 1949. urteetako ―hurrenez hurren― mamuak ikustera iritsi ote gintezke?

Periodizazioaren inplikazioei buruzko dilema horiek urrun daude “txinatar arte garaikidea” (Zhongguo dangdai yishu)8 terminoaren erabilera zabaltzeak ―2000. urtetik aurrera, gutxi gorabehera― sortu duen arazo nagusitik. Zoritxarreko izendapen hori ―marka bat eta kontraesan bat aldi berean― sariak, aldizkariak, enkanteak, erakundeak eta are berari esplizituki eskainitako katedrak ere aldarrikatzeko erabil daiteke orain, bai Txinan bai munduaren gainerakoan9. Zergatik den zoritxarrekoa? “Txinatar arte garaikidea” izendapenak aurrez aurre jartzen gaituelako, bat-batean eta ontologikoki, honako paradoxa honekin: izendapen horretan darabilgun adjektibo pareak iradokitzen duenez, kontzeptuak ez dira beti bat eta bera, eta ahalegina egin beharra dago ezer izateko, izaten jarraitzeko edota aldi berean txinatar eta garaikide izateko. Irudizko paradoxa horren azpian dagoen esentzialismoa harrapakin erraza da teoria poskolonialari tinko atxikita dauden pentsalarientzat. Maila herrikoiago batean, botere autoritario gero eta zabalago baten sorkuntza berriko produktu kulturalaren laburtzapen bat bezala funtzionatzeko duen ahalmena dela-eta, eta kalitatean, gustuan eta orijinaltasunean hain desberdinak diren gauzak eduki ahal izateko, agerian jarri du nazioarteko artearen munduak horren aurrean erakusten duen eszeptizismo osasungarria. Dena dela, eta harrigarria bada ere, termino badaezpadako horrek erresistentzia handia erakutsi du: izan ere, kanpoko solaskide buruargientzat defendaezina ematen hasi zen une horretan ―Munduaren antzerkiak hartzen duen aldiaren amaiera aldera koka genezake une hori, bere exotismo inplizitua agerian geratu zenean―, Txinako estatuak arte garaikide esperimentala (ez-ofiziala eta gero eta komertzialagoa) onartzeak inflexio-puntu bat ekarri zuen. Txina barnean, “txinatar arte garaikidea” gerra-oihu bat bilakatu zen, lehenik eta behin industria kulturalaren garapena, eta, ondoren, botere sinboliko baten proiekzioa, bultzatzeko. Hala beraz, terminoaren nagusitasuna eta onarpena bere behin betiko ezintasun politikoaren erakusgarri izan zen, baina baita bere abilezia ekonomikoaren sendogarri ere.

Txinatar arte garaikidearen kontzeptua areago bihurritzeko, haren egituraren oinarriak eta diskurtsoaren printzipioak argiago ulertzen ahalegindu gaitezke. Saiakera honetan, adibidez, analisi historiko bat egin nahi dugu, hori dena hobeto aditzeko prozesua erraz dezakeen azterketa bat, arreta hiru eremutan jarrita: narratiba historiko-artistiko orain estandarra, Irekitasuna eta Erreformarekin eta Izarrak taldearen erakusketarekin hasten dena, 1978 eta 1979an; tenporalitateko eta transmisioko dinamika aldakorrak, txinatar arte garaikidearen kategoria horretan sartzen den obraren parte handi baten sorleku eta eztabaida-gune izan den eremua eratu dutenak; eta, azkenik, obra hori nazioartera zabaldu, eta, ondoren, merkatu eta publiko nazional batez hornitu duten botere-erlazioak eta interes kulturalak.

79ko narratiba eta bere samintasunak

“Txinatar arte garaikidea”ren historia goizalde arrunt batean hasten da: 1979ko irailaren 27an. Une hartan, Deng Xiaopingek boterearen gaineko kontrola sendotzea lortu, Lauen Banda atxilotu, eta konstituzio berri bat aldarrikatu eta handik gutxira, hogeita hiru artista berrik ―Pekingo eliteko familietakoak gehienak― ehun eta berrogeita hamar bat obra eskegi zituzten Arte Galeria Nazionalaren (gaur egun Txinako Arte Museo Nazionala den eraikinaren) ekialdeko fatxadaren hesietan, katedral bateko atean iltzatutako beste hainbeste tesi balira bezala. Erakusketaren manifestuak ―handik gertu zegoen zuhaitz batetik zintzilikatutako kartel batean margotuta― baikortasuna transmititzen zuen, Maoren ondoko aldiaren hastapenetan pertsona askok bere egiten zuten sentimendu bat: “Nazioaren sorreraren hogeita hamargarren urteurrena ospatzen ari garen honetan, guk geure uzta itzuli nahi diogu lurrari eta herriari. Honek elkarrengana hurbiltzen gaitu. Konfiantzaz beterik gaude”10. Ma Desheng Izarrak taldeko kideak, bai artean bai, beranduago, politikan kide aktiboenetako bat izango zenak, zalantza gutxi utzi zuen grina horren benetako izaera demokratikoaren inguruan: “Artearen mundua ‘izarren’ denboran sartu da gaur; ‘eguzkiaren’ aroa aspaldi joana da”. Eguzki hori, noski, Mao Zedong zen11.

Izarrak taldeko kideen lanek, irrikaz bereganatutako estilo modernoen pastiche askotariko bat hartzen zuten arren, sorkuntza berriko fronte bateratu baten itxura eskaini zuten, gizarte sozialistaren eta estetika sozialista errealistaren gabezia hilzorikoen gainetik eta kontra. Artista horiek ez zuten bakarka jarduten. Haien sareek lotura estuak zituzten Today [Gaur] (Jintian) poesia aldizkariaren inguruan ehundutako sareekin, eta aldizkaria bera ere estuki uztartua zegoen beren tratatu politikoak Xidango “Demokraziaren Harresia” bizi laburrekoan (hiriaren mendebaldean) eskegitzen zituzten aktibistekin. Erakusketa egun indarrean dagoen zentsura mota beraren atzaparretan erori zen luze gabe, gobernuko erakundeen interes anitzen arteko lehiatik eratorritakoa hain zuzen. Artistek beren obra zintzilikatu zuten hesiaren bestaldean zegoen erakundearen babes inplizitua jaso zuten (artistek obrak gauero, eguratseko elementuetatik babestearren, erakundearen eraikinaren atarian gordetzeko aukera ere negoziatu zuten bertako zuzendari Jiang Feng-en baimen tazituarekin), baina ez tokiko poliziarena, zeinak inauguratu eta gutxira itxi baitzuen erakusteka. Izarrak taldeko kideetako batzuk erradikalizatu egin ziren, eta manifestazio baterako deia egin zuten, “askatasun artistikoaren eta konstituzioaren alde” ―hala zioen haien pankarta ospetsuenak―. Manifestazioa Betiereko Bakearen etorbidetik barrena igaro zen, Demokraziaren Harresitik Tiananmen-eraino eta Udaleraino. Gero, manifestariek Internazionala kantatu eta bakean sakabanatu ziren. Manifestazioa 1979ko urriaren 1ean izateak ―hau da, Herri Errepublikaren sorreraren hogeita hamargarren urteurrena ospatzen zen egunean― harrigarria irudituko zaio, segur aski, geroztik ―estatuaren urteurren nagusiaren kariaz, egun eta toki berean― egin diren desfile militar gero eta sofistikatuagoen irudiak ikusi dituen edozeini. Pekin, tamainaz, albistea azkar zabaldu ahal izateko behar bezain txikia zen orduan, baina prentsa ofizialean ez zen erakusketaren aipamenik egin. New York Timesek orduan labur samartzat jotzen zen epe baten barruan eman zuen abangoardia haren sorreraren berri, aste gutxi batzuk geroago Izarrak taldeari buruzko erreportaje bat argitaratu baitzuen lehen orrian12. Artista askatasunaren defendatzaile gisa agerrarazten duen ideia hori ez zen geroztik inoiz lausotuko, eta, hurrengo hamarkadetan, apoteosira eraman zuen Izarrak taldeko kideetako bat, artean gaztea eta periferikoa, munduko “artearen izar” distiratsuena bezala: Ai Weiwei. Haren ospea estatu-boterearen kontrako kritika indibidualista batetik bereiztezina da. Bada, 1979ko goiz hartan azaldu zen lehenengoz modu antolatu batean kritika hori.

Narratiba samur batek boom baten beharra du bere hastapenetan, eta “79ko Narratiba” delakoak ―Bao Dong komisarioak sortu zuen terminoa― Izarrak taldearen bat-bateko agerpen horretan izan zuen bere booma. Hurrengo lau hamarkadetan, diskurtsoaren haize nagusiek, elkarrekin bat eginda, egun txinatar arte garaikidea deitzen dugun horren sorreraren muinean kokatu zuten une hura. Sustraiak une berezi hartan eta mugimendu berezi hartan hondoratuta dituela, egungo Txinako arte aurreratuak aldi berean kontsidera dezake bere burua errejimen komunistaren lehen hiru hamarkadetan haren inguruan sortu zen ororekin zerikusirik gabekotzat, baina baita, bestetik, Deng-en Irekitasuna eta Erreforma programa liberalizatzailearekiko paraleloan mugitzen den zerbait bezala ere. Bidenabar esanda, Pekingo 2008ko Olinpiar Jokoetan iritsi zuen bere amaiera logikoa eta goren unea programa horrek. Izarrak taldekoen artea erabat-erabat xarmagarria ez izatea ere ―salbuespen eder batzuk kenduta, hala nola Wang Kepingen eskulturak, Ma Deshengen grabatuak eta Huang Ruiren collageak eta abstrakzioak― sortzetiko handikeria horren beraren parte kontsidera daiteke. Uli Sigg enpresario, diplomatiko eta bildumazale suitzarrak bere jabetzapekoak jendaurrean erakutsi zituen lehen aldian ―2005. urtean― esan zuen moduan: “Litekeena da beste estandar batzuk ere egotea, hala nola obraren kalitatea, bizitasuna eta indarra bezala ezagutzen diren horiek. Baina, nire helburua Txinako ekoizpen artistikoa den bezala islatzea baita, niretzat obrak benetan garrantzitsua den zerbait esan edo jaso behar du Txinari buruz”13. Fredric Jameson-ek txinatar literatura modernoan oinarrizkoa den 狂人日记 (Zoro baten egunerokoa) (Lu Xun, 1918) testua aztertzean planteatu zuen arrazoibide baten berri jasotzen du oharkabean Siggen pentsamendu-lerro horrek. Jameson-ek honela ohartarazten digu: “hirugarren munduko eleberriak ez digu emango Proustek edo Joycek eman diguna bezalako pozik”14. Bestalde, “hirugarren munduko testu guztiak […] nik alegoria nazionalak deituko dudana bezala irakurri behar dira nahitaez, are gehiago, edo, hobeto esanda, batez ere haien formak irudikapen-makineria nagusiki mendebaldarretatik abiatuta moldatzen direla jakinda”15. Aurrerabide politikoaren eta erreforma ekonomikoaren epifenomeno bat bezala interpretatua, Erreformaren garaiko Txinako artearen historia aise txerta daiteke beste narratiba nazional zabalago batzuetan, John Fairbank sinologoak 1950eko hamarkadan zehar Txinako modernizazio pasiboa azaltzen saiatzeko proposatu zuen Inpaktu-Erantzuna eredutik hasita, Orville Schel-ek eta John Delury-k Txinak XX. mendean zehar “Aberastasun eta Botere”-ra bueltatzeko zeharkatu beharreko itzulera-arku luzea bezala planteatu duten horretaraino16.

Narratiba horren mugak gero eta ageriagokoak egin dira azken hamarkadan. 85eko Uhin Berria delakoari buruzko ikerketa-aldi berri bat etorriko zen gero ―Gao Minglu kritikoak asmatu zuen garai hartan termino orokor hori, 1980ko hamarkadaren hasieran eta erdialdean arte akademiak berriro irekitzeak eta esperimentazioa ugaritzeak (talde eta kolektibo txikiei esker gehienetan) eragin zuen fluxu artistikoari erreferentzia egiteko―, 2000ko hamarkadaren erdialdera, Fei Dawei, Huang Zhuan eta beste komisario batzuek antolatutako erakusketek eta ikertzaile berriek alor horretako sortze-mitoak landu zituztelarik17. Gaoren beraren lana Izenik gabeko pintoreak ―1970eko hamarkadaren erditik aurrera oso aktiboak Pekinen― eta gisako fenomenoetan zentratu zen gero; haien mihise postinpresionista esperimentalek eta babesa ematen zien laguntza-taldeak azpikoz gora jarri zuten Izarrak taldea ezerezetik sortua zelako ideia18. Duela gutxiago, Carol Yinghua Lu ikertzailea eta Liu Ding artista hainbat mugimendu artistiko multzokatzen eta Pekingo 1972–82 bitarteko kultur jarduera zabalagoan txertatzen saiatu dira, beren analisia bi muturren artean kokatuta: batetik, garrantzi handiko une historiko batzuk, hala nola, Nixonen bisita eta Lin Biaok Maoren kontra saiatutako estatu-kolpea (iraultza kulturalaren fase ideologikoaren amaiera ekarri zuena), eta, bestetik, Kutsadura Espiritualaren Kontrako Kanpaina, leninismoaren aldeko ildo gogorraren azken hatsa izan zena19. Pin Li eta beste ikertzaile batzuek 1930eko hamarkadako abangoardia atrofiatuaren eta 1970eko amaierako eta 1980ko hasierako berpizte artistikoaren arteko loturak marraztu dituzte. Aurreko aroan lanean jardun zuten eta beren bizitzako azken urteetan artista gazteen inspirazio-iturri izan ziren norbanako espezifikoek katalizatua egon dira askotan lotura horiek20.

Eta, hala ere, 79ko Narratiba korapilatzeko duela gutxiko ahaleginak gorabehera, bai Txinan bai atzerrian horren inguruan sortu diren eta oraindik ere sortzen diren kontakizun gehienen azpian datza haren oinarrizko eskema. Narratiba hori, 1970eko hamarkadaren amaierako isolamendu ia erabatekoaren garaian hasi zena, aise egitura daiteke modu guztiz sinozentriko batean; izan ere, kanpoko eraginek bigarren mailako papera jokatzen duten historia horretan, Txina da historiako protagonista nagusia. Baina orobat da salbamen-narratiba teleologiko bat, Ilustrazioaren bidez gauzatua, non artistak, pixkana-pixkana, beren inguruko mundura irekitzen baitira eta beren egoera irudikatzen eta alda dezaketen lanak sortzera behartuta eta ahaldunduta sentitzen baitira. 1985ean, Zhang Qun eta Meng Luding-ek, Central Academy of Fine Arts (CAFA) [Arte Ederren Akademia Zentralean) berriki graduatuek, koadro bat aurkeztu zuten Arte Galeria Nazionalean egin zen “Qianjin zhong de Zhongguo qingnian huazhan” [“Txinako artista gazte eta progresisten erakusketa”) delakoan, ibilbide diskurtsibo horren azpiko aurresuposizioak dramatizatzen dituena. Adan eta Eva oroitarazten diguten bi irudi klasiko biluzien artean kokatua, konposizioak neska bat du ardatz, galtza bakeroz eta modako blusa batez jantzia, perspektiban urruntzen diren urrezko marko batzuetatik eta ispilu hautsi artetik sortzen dena, eskuan sagarrez beteriko erretilu bat hartuta (Aro berrian: Adan eta Evaren Ilustrazioa [In the New Era: Enlightenment of Adam and Eve] (1985)). Lehen planoan, gazte bat agertzen da, eserita eta elastiko batez jantzita, yin-yangaren marrazki batez dekoratutako plater pitzatu batean jateko prest. Margolanak kontraesanaren bidez funtzionatzen du: “Adan, Eva eta gazte modernoen multzoa, Harresi Handiaren eta etxe orratzen arteko kontrastea, zeru urdina eta ostertza, erdialdean ageri den fruta debekatua, erlojua eta giroa, betierekotasun unibertsalaren ideia irudikatzeko konbinatzen da dena”, adierazi zuten garai hartan Zhangek eta Mengek. Bekatuan erori zirenekoa azaldu baino gehiago, Adan eta Evak “zeruko doktrinak eta debekuak hautsi zituzteneko kontakizun honek iraganari, oraingo errealitateari eta geroari buruz gogoeta sakona egitera gonbidatzen gaitu”21.

Plangintza artistiko horrek, 1980ko hamarkadako historia sozial eta intelektualean hain ugari ziren beste askok bezala, lotura estuak zituen Ilustrazio Berriaren Mugimendua deiturikoarekin; modernizazioaren bidezko liberalizazio-programa batean sinesten zuen intelektual eta profesional talde batek ―elkartasun lotura lausoekin― osatzen zuen mugimendua. Garrantzitsua da ere aipatzea zer neurritan gauzatu zen mugimendu horrekin lotu ohi den pentsamendu librea eta ausardia formala ―Zhang eta Mengen kontakizuna horren adibide bat baino ez da― irekitasunaren aldeko jarrera hartu berria zuen estatu-aparatu baten barruan. Une hartan, sistema ofizialean ―akademiak, unibertsitateak, argitalpenak, museoak, organo burokratikoak― zegoen askatasun mailak sozialismoaz eta haren dogmez haratagoko aukerak ―aurreko hamarkadetan sistemak berak eragindako sufrimendua pairatutako pertsonek bultzatuak askotan― imajinatzeko bidea ematen zuen. “Maoren sozialismoa tradizio feudalaren erlikia gisa azaltzea ez zen soilik Ilustrazio Berriaren intelektualetako batzuen taktika bat, baita auto-identifikazio modu bat ere”, esan du Wang Hui intelektualak. “Elizaren eta aristokraziaren kontrako europar mugimendu sozial burgesarekin identifikatzeko aukera ematen zien. Hala ere, auto-ezagutza maila handi horrek ezkutatu egiten du bai Ilustrazio Berriaren Mugimenduak bai marxismoak ― biak ala biak modernizazioko ideologiak diren aldetik― balio berdin asko dituztela biek, historia ulertzeko modu berdin asko: biek sineste dute aurrerabidean, modernizazioaren aldeko promesean, nazionalismoan (teleologia historiko gisa), eta, bereziki, askatasunaren, berdintasunaren eta armonia unibertsalaren aldeko idealetan”22. Wangek, kritikari bezala, begi onez ikusten du Ilustrazio Berriaren Mugimendua, eta bat dator mugimenduaren ideal handiekin, baina barregarri deritzo transzendentzia eta aurrerabiderako itxaropen inozoari, ondotik etorriko litzatekeen trantsizio neoliberalaren gurpilak koipeztatzeko beste ezertarako balioko ez lukeelako ustean. Wangen arabera, bada giltzarri bat intelektual eta artista horien itsukerian: haiek ere (lehenago maoistek bezala) modernizazioaren teleologian tinko sinesten zutela (nahiz eta maila desberdinetan, egia) onartzeko beren ezintasun erabatekoa23.

79ko narratibak 1989. urtean lortu zuen bere goren unea, China/Avant-Garde erakusketarekin. Li Xianting kritikari eta komisarioak “Uhin Berriaren artearen lehen eszenaratzea” bezala deskribatu zuen Xiao Lu-k erakusketan egin zuen performancea, zeinean artistak bi tiro tiratu zizkion bere instalazioari24. “89ko erakusketa handia” arrazoi politiko hutsengatik itxi zutelako ideia erabat gezurtatuta geratzen da omisio iraunkor bat dela-eta. “Tiroei eta erakusketaren itxierari buruzko informazioa ematerakoan, hura arteen kontrako errepresio politikoaren adibide bat balitz bezala jokatu zuten hedabide gehienek, espazio publiko batean su armak eramateak herritarren segurtasunean nolako inplikazioak dituen ahaztuta, eta, itxi eta handik bi egunera, erakusketa berriro zabaldu zela kontuan hartu gabe”, adierazi zuen Jane DeBevoise-k25. Erakusketa berriz ireki izana, eta segidan, “bonba-mehatxu” bat zela-eta, bigarrenez itxi izana (gauza jakina da Liu Anping artista izan zela mehatxu-egilea, baina ofizialki inoiz ez zaio egotzi halakorik) ez da ondo egokitzen Xiao Lu-ren performancea aktibisten eta agintarien arteko liskarrean (lau hilabete geroago Tiananmengo plazan jarraipena izango zuen borroka batean) “mundu osoan entzun zen tiro-hots” bat bezala azaltzen zuen erretratu sinplearekin. Erakusketaren bigarren irekiera, bigarren itxiera, hirugarren irekiera eta, aurreikusitako dataren amaieran, behin betiko itxiera ―antolatzaileek “Bitan itxita” goiburuarekin sortutako gutun-azal batean jasota dagoen bezala― istorio berez soil batean irekitako arrakalak bezalakoak dira.

Hortik aurrera, 79ko Narratiban, Tiananmengo traumak hartzen du txanda aurrena ―1989ko ekainaren 4an soldaduek plaza hustean eragindako sarraskian ondoren amaitu zen ikasle-mugimenduaren desagertzea―, eta haren lorratzean sortutako obren izaera katartikoak ondoren. Errespetu falta nabarmena izango litzateke noski 1980ko hamarkadaren bukaeran hainbat eta hainbat pertsonek sentitzen zuten haserrea, desesperazioa eta etsipena ukatzea, edota sentipen hori agerian jarri zuten forma artistikoak, askotarikoak eta bihotz-ukigarriak, aintzat ez hartzea ―Song Dong-en marrazkiak, bere burua modu desberdinetan estaltzen duten aurpegi bakarti horien irudiak, horren adibide bat baino ez dira―, baina, hori ukatu gabe, sentimendu horien ondorio bakar eta logikoa Pop Politikoa eta Errealismo Zinikoa deiturikoak ―ezinegon horren agerpen zuzenak, ustez― izan zirelako topikoa ere gainditu beharra dago. Garai hari buruzko irakurketa zabalago batean, 1989az benetan planteatu beharrekoa ez da soilik zer ondorio izan zituen horrek guztiak Txinarentzat, baizik eta zer ondorio izan zituen Txinarentzat munduan. Artearen historiaren alorrean, beste alor askotan bezala, horrek guztiak inflexio-puntu bat ekarri zuen: hura baino lehen, Txinako artista gehienek zeharbidez jasotzen zuten atzerriko irudien eta kontzeptuen eragina, itzulitako saiakeren eta inportatutako liburuen bidez gehienbat, baina harrezkero nazioarteko erakusketan, egonaldietan eta era guztietako proiektuetan parte hartzen hasi ziren modu erregular batean. 1990eko hamarkada, kontakizun estandar horretan, denboran luzatutako nerabezaro bat bezala deskribatu ohi da: Deng Xiaopingek bere hegoaldeko itzulbira egiten du 1992an, hasierako erreforma ekonomikoak sakondu egiten dira, eta talde eta esperimentu artistikoek ―landugabeak eta inprobisatuak sarritan― bizirik irauteko espazio bat lortzen dute, nekez bada ere, presio ekonomiko eta politikoaren erdian. Bien bitartean, kontsumismoaren kultura bat zabaldu zen, aurreko hamarkadan artean ikusi gabea zena, eta horrek kapitalismoari aurre egiteko estrategia batzuk hartzera bultzatu zituen artistak, modu gutxi-asko kontzientean, Europako eta Estatu Batuetako artistek Bigarren Mundu Gerraren ondoko ekonomia-hedapenean erabili zituztenen antzekoak. Yu Youhan-en Zehazki zerk egiten ditu egungo etxeak hain modernoak, hain erakargarriak? (Just What Is It That Makes Today’s Homes So Modern, So Appealing? ) collageak (2000) zuzenean eramaten gaitu Richard Hamilton-en 1956ko ia izen bereko lan batera, Mao Zedong eta Jiang Zemin etxe-barne aberats batean kokaturik. Wang Huik aldezten zuena gorabehera, hots, “1989ko mundu aldaketen ondoren, ez zegoela, inola ere, Txinako Ilustrazio Berriaren Mugimenduaren batasun esentziala berrezartzerik”, artistak ordena berriaren defendatzaile zirelako kontzeptu elementalak indarrean segitzen zuen, garapen ekonomikoak erreforma politikoa ekar zezakeelako teleologiarekiko fedean, fede funtsezko batean, oinarri hartuta26.

2000. urtearen ondoko urteetan, 79ko Narratibak bere buruaren kontzientzia hartu zuen bat-batean, aukera publikoen panorama zabalago batek akuilatuta. Hou Hanru komisario buru izan zuen Shanghaiko 2000ko Bienala. Erakusketaren hirugarren edizioa zen, baina Txinan egin zen lehena bere burua arte garaikideko nazioarteko erakusketa bat bezala hartzen zuena. Bienalak legitimitate aro berri baten hasiera markatu zuen, nahiz eta, erakusketa sateliteen nagusitasuna zela-eta [Ai Weiwei eta Feng Boyi-ren Hoa popatik hartzera! (Fuck Off)] dikotomia orokortu (baina ez beti zuzeneko) bat berrezarri zuen “ofiziala” denaren eta “ez ofiziala” denaren artean. Ondoko urteetan, 79ko Narratiban oinarritutako istorioak moldatzeko aukera izan zen, Txina barruko publiko instituzional bati zuzenduak.

Wu Hung-ek 2002an antolatutako Guangzhouko Trienala ―titulua: Reinterpretation: A Decade of Experimental Chinese Art (1900–2000) 1990eko hamarkadako trantsizioak azaltzeko ahalegin sistematiko bat izan zen, hamar urte horiek joera tematikoetan banatuz eta lehen aldiz museo estatal batean erakusgai jarriz. 2007an, Fei Dawei-k bera zuzendari zen Pekingo Ullens Center for Contemporary Art zentroko plataforma baliatu zuen esateko 85eko Uhin Berriak “txinatar arte garaikidearen jaiotza” ekarria zuela, arte zentroa inauguratzeko antolatutako erakusketaren azpitituluak zioenaren arabera. Erakusketak harako China/Avant-Garde hartan agertu ziren artista eta taldeetako asko bilarazi zituen, baina, orain, birmoldatutako lantegi bateko argi zuriaren pean eta zoru grisen gainean. Feiren ahaleginak aurkako asko izan zituen, batez ere Izarrak taldeko protagonista Huang Rui, zeinak talde horren ondarearen defendatzaile papera hartu baitzuen bere gain, haien esperimentuak filosofikoki ez hain erradikalak edo estetikoki ez hain sofistikatuak izan zirelako ondorioaren aurka eginez. Huang-ek hainbat erakusketatan txertatu ahal izan zuen programa hori, hala nola 2007an, Shenzhen-go He Xiangning Arte Museoan, bakarkako erakusketa handi batean: Huang Rui: The Stars Era 1978-1984. Bien bitartean, Txinako 1979-1989 eta 1990-2000 bitarteko artearen historiari buruzko lan zabalen egilea zen Lü Peng historialari eta komisarioa azpilanean ari zen bere ikuspegia ―sortzen ari zen kontsentsu kritikoan pinturak ardatz izan behar zuela zioena― kontsakratu nahian, eta, hala, 2008an, hainbat museo inauguratu zituen Sichuanen, eta hurrengo urtean erakusketa erdi-komertzial baterako proiektu bat, izugarri handia, jarri zuen martxan, Remaking History izenekoa, Pekingo biltzar-jauregi erraldoi bat ia osorik hartu zuena27. Proiektu horiek ―berealdikoak, sarri askotan― martxan jarri ahala, benetako erudizio bat sortzen hasi zen, batez ere 2000. urtean Asia Art Archive [Asiar Artearen Artxiboa] zabaldu zenez geroztik, Hong Kongeko depositu publiko batean, geroztik gaur egungo Txinako mugimendu artistikoei buruzko oinarrizko materialen bildumarik inportanteenak gorde dituena. 2012an, Uli Sigg-ek Hong Kongeko M+ museoari 1.200 obra dohaintzan eman izanak narratiba horren hedapen instituzional handiago baterako oinarriak ezarri zituen. Bilduma hori 2016an Hong Kongen jendaurrean aurkeztu zenean, Pi Li-k komisariatutako erakusketa batean, erakusketaren aurkezpena eta didaktika estu-estu baina modu dotorean lotu zitzaizkion kontakizun kanonikoari28.

79ko Narratiba 2008–2009an iritsi zen amaierara, Erreforma eta Irekitasunaren hogeita hamargarren urteurrenaren eta 89ko erakusketaren hogeigarren urteurrenaren ospakizunak ugaritzen ari zirenean eta errealitate berri horien erdian heldutasunera iritsia zen artista belaunaldi berri bat eszenara atera zenean. Sun Dongdong-ek, aipatu belaunaldi horren inguruan 2013an egin zen ON/OFF: China’s Young Artists in Concept and Practice erakusketaren komisariokideak, beti esan izan du “Txinako arte garaikidea” 2008an hasi zela eta aurreko guztia ezin zitekeela garaikidetzat hartu, haren eta kanpoko munduaren artean beti egondako tartea zela eta29. Eta, hala ere, Cai Guo-Qiang-en oinatzek abuztuko arratsalde sargori batean Pekingo erdigunetik Herzog & de Meuron-ek ―Ai Weiwei-rekin lankidetzan― diseinaturiko stadiumerainoko bidea zeruan trazatu zutenetik bederatzi urteko distantziara, badakigu ere une horrek irekitasun eta harmonia aldi berri bat ireki ez baina une jakin bateko goren unea markatu zuela liberalen irudimenean. Pekingo irekiera-zeremoniaz (2008) Sarah Morrisek egin zuen grabazioa berriro ikustean, atentzio handia ematen digu bai potentzia berri handi baten helduera iragartzeko erabilitako ponperia ikaragarriak bai munduaren geroztikako ibilbideaz dakigun guztiak. Ikusten dugu jakinik Ai Weiwei paria nazional bihurtuko zela luze gabe, laurogeita bat egun emango zituela espetxean eta bidaiatzea debekatuko ziotela, gezurrezko akusaziopean, Mendebaldean zuen ospea legitimitaterik gabe uztearren. Hor ikusten dugu Vladimin Putin, tribuna dotoreetan mugikorretik hizketan, jakinik une hartan bertan Georgia inbaditzeko agindua ―nazioarteko ordenaren kontrako laido sail luze bateko lehena― emana zuela. Badakigu Rem Koolhaas/OMA-k Txinako Telebista Zentralaren egoitzarako diseinatutako poligono hegaldun deigarriak ―mende estreinatu berri honetako eraikinik orijinalena segur aski― ez zuela Xi Jinpingen onespena izango; izan ere, 2012an buruzagitza hartu zuenetik aurrerako botere-pilaketa aurrekaririk gabe horretan, Xi Jinpingen garbi adierazia zuen ez zitzaiola “arkitektura arraroa” gustatzen, eta telebista-sarearen egoitza zaharrera aldatu zuen gaueko Xinwen lianbo albistegia. Pekinen Olinpiar Jokoen garaian egindako eraikinak ―“Txori habia” estadioa, Txinako Telebista Zentrala, Norman Fosterren aireportua, Paul Andreuren Arte Eszenikoetarako Zentro Nazionala― agindutako baina erabat iritsi gabeko etorkizun alternatibo baten premia larriaren lekuko dira egun. Txinan, modernoa garaikide bihurtzeko, aberastasunak askatasuna ekarriko zuelako sinesmen sendoa gezurtatu beharra zegoela adierazten duten aztarna batzuk ikus daitezke haietan. Kontakizun horretan, 2008. urtea sinesmen horren kanpoko muga intelektuala bezala agertzen da. Sinesmen hori, bere garaian ezinbestekoa ematen zuena, kimera hustzat ikusten da egun.

Transmisioa eta tenporalitatea

2011ko irailean, Geng Jianyik instalazio bat aurkeztu zuen ShanghARTen, birmoldatutako lantegiez osatutako labirinto batean dagoen galeria batean, Shanghaiko Suzhou ibaiaren ertzean. Testuingurua hiru laguneko talde baten erakusketa bat zen, Hangzhouko eskola elitistan ―egun, Txinako Arte Akademia― graduatutako bi lagun tarteko zeudela: Wu Shanzhuan eta Yang Fudong. Erakusketak Waterworks zuen izena, Geng-en 1987ko instalazio transzendentalaren ildotik, non ikusleak hormadun labirintu batean barrena sartzen baitziren eta elkar ikus baitzezaketen, hormetan ―begien altueraren parean― egindako zirrikitu batzuei esker. Proiektu berri horretarako, Gengek bere aurreko obratik zeharo desberdina ez zen zerbait egin zuen: egongela gisa eraikitako kamera ilun bat, bere osagaiak zilar paperean bilduta zituenak. Ideia klasiko bat zen: argia zilar paperez estalitako altzarietan islatu eta horma zuri batean proiektatzea, halako eran, non objektuen forma desitxuratuak ikusgai bihurtzen ziren, behin begiak iluntasunera egokituta. Gengek ez zuen obra horren ―Edukia bere itzalak eraldatua da (The Content Is Disturbed by Its Shadow)― ageriko metafora ezkutatzeko inolako asmorik izan, eta adierazi zuen huraxe zela, hain zuzen, ideia berriek Txinan sartzen ziren modua, “beheratu” (haren hitzetan esateko) ondoren, eta orduan jendearen imajinarioan finkatzen zirela30.

Geng Jianyik ―86ko Uhin Berriko pertsonaia gakoa― bazekien zer esaten zuen. Harrigarria bada ere, mugimenduak indarra hartu zuenetik mende laurden batera, nahikoa beharrezkoa irizten zion oraindik transmisioaren bidezko distortsioaren dinamika oinarrizko horri, proiektu garrantzitsu bat abian jartzeko. Hileta moduko bat izango zen agian: 2000ko hamarkadaren erdialdera, arte garaikideari buruzko informazioa partekatzeko teknologia eta praktika berriak sortu ziren, eta artista belaunaldi berri bat, ikuspegi argi eta garbi global bat zuena, heldutasunera iristekotan zen. Jada 2011n, Txina osoko eta atzerriko artistek Art-Ba-Ba atariaren bidez trukatzen zuten informazioa. Art-Ba-Ba web orria 2006an sortu zen eta hura kudeatzen zuten artistak Shanghaiko BizArt Art Centerrekoak ziren gehienak. Online komunitate horretan (Hangzhouko beste berrikuntza bat den Alibaba merkataritza elektronikoaren korporazio erraldoiaren ildotik bataiatu zuten umoristikoki hala) denetarako aukera dago: erakusketa bateko irudiak partekatzeko, artistei buruzko dosierrak alderatzeko, esamesaka aritzeko edo, besterik gabe, gai baten inguruan eztabaidan jarduteko. Beste hedabide batzuek, hala nola Artforum aldizkariaren Txinarako web orri batek (2008ko urtarrilean sortua), nazioarteko arte munduaren inguruko albisteen itzulpenak denbora errealean eskaintzen hasi ziren. Hala, sarean eskuragarri zegoen informazioaren bolumena eta kalitatea hazten eta hazten hasi zen, elur bola baten moduan. 1990eko hamarkadan Bienal garrantzitsu bateko komisario baten izendapena esamesa-bide izaten zen bezala, 2000ko hamarkadaren amaieran halako albisteak aise egiazta zitezkeen sareko iturri fidagarrietan.

Eta, hala ere, Gengek informazioa transferitzeko aurreko modalitate horrekiko erakusten duen obsesio etengabea deigarria da. “Txinatar arte garaikidea”ri buruzko artikulu asko konparazio baldarretan oinarritu dira, denbora desfase bat inplikatzen eta orijinaltasun faltaren mamua aipatzen duten erkaketetan. Zhang Peili artistaz ari zirela, adibidez, Txinako Bruce Nauman bat zela esan zezaketen; edo Chen Wenbo-z ari zirela, James Rosenquist bat zela; edota Lin Tianmiao-z ari zirela, Kiki Smith bat zela. Duchamp, Beuys, Warhol eta beste handi batzuen eragina, nabarmena mundu osoan, Txinan ere nabari dute. Balirudike norabide bakarreko eragin- eta asimiliazio-dinamika bat beti operatibo egotea dela kontua. Zer artistek zertzuk liburu eta noiz irakurri zituzten eta zertzuk koadro eta non ikusi zituzten aztertzean zentratu dira azterlanak, topaketa horiek beren sormen-praktikan eragin zuzena izan zutelako ustean, jeneralean. Ibilbide historiko-artistiko horiek eta interpretazio modalitate horiek alor horren muinean dagoen kontraesan bat bistaratzen dute: nola azaldu denboraldi horren zati handienean batez ere kanpotik barrura mailaka mugitu ziren eraginak, inplikatuta zeuden artisten autonomia arriskuan jarri gabe? Edota nola ukatu haien obrek nazioarteko ospea eta are eragina ere irabazi zuten une benetan errealak?

Ideia horrekin paraleloan, Txinako artea nazioarteko kontsumorako saltzen hasi zeneko kontua planteatzen da. Gertaera hori ez zen hasi 1989an, zenbait urte geroago baizik, erakusketa eta erreportaje segida batek bat-batean “Post-1989” eszena artistikoa plazaratu zuelarik, hurrengo hamarkadetan eszena hori interpretatzeko baliatuko zen oinarrizko testuingurua ezarriz31. Ildo horretan prestatu ziren erakusketa garrantzitsuenetako bi, biak ala biak 1993an aurkeztuak, katalogo aipagarriez osatuak eta nazioarteko jira luzeetan ibiliak, China’s New Art, Post-1989 eta China Avantgarde izan ziren, lehena Johnson Chang Tsong-zungek eta Li Xiantingek komisariatua eta Hong Kongen aurkeztua, eta bigarrena, Hans van Dijk, Jochen Noth eta Andreas Schmidek komisariatua eta Berlinen aurkeztua. Van Dijk ―Txinako altzari eta hizkuntzarekiko maitasunak bultzatuta, 1986an, berrogei urte zituela, Txinara joan zen artista eta diseinatzaile holandar bat― izan zen artista txinatarren eta euro-amerikar arte munduaren arteko zubigile nagusietako bat, bere heriotza arteko urteetan (2002). Berak eta bere kideek antolatu zuten China Avantgarde erakusketa, harekiko interesa piztaraztea lortu zuten Europako erakunde bakarrean: Berlingo Haus der Kulturen der Welt kultur etxean. Erakusketa geruzatan bezala antolatuta zegoen eta konplexua zen; haren tituluak 1989ko China/Avant-Garde hari egiten zion erreferentzia, eta Izarrak taldearen garaiko lanetatik hasita, literatura, antzerki eta underground musikako lanak ere hartzen zituen barne. Eta sare berri bat sorrarazi zuen: hor izan zuen aukera, adibidez, Lin Yilin-ek ―Guangzhouko instalazio-artista bat zen, bera kide zen Elefante Isats Handia Lantaldearen izenean obra bat sortzera gonbidatu zutena― Yu Hong bezalako bat ezagutzeko, Akademia Zentraleko prodijio bat, margolaritza figuratiboan aukera berrien bila ari zena. Artista batzuek ―Zhao Bandik, adibidez, Zhang gaztea (Young Zhang, 1992) obrarekin parte hartu zuenak― hura izan zuten Txinatik ateratzeko lehen aukera; Europan hainbat artista ezagutu zituzten, edo berriro topatu, hala nola aurretik emigratuak ziren Huang Yong Ping eta Wu Shanzhuan.

Bai China’s New Art, Post-1989-k bai China Avantgarde-k, artista-zerrenda luzeak engaiarazi, eta, komisarioen aldetik, proposamen konplexuak sorrarazi zituzten bitartean, erakusketa horiek Txinatik kanpo izan zuten harrerak murriztu egin zituen neurri handi batean eta sistema autoritario eta bortitz baten kontrako kritika politikoa egiten zuten lanetara mugatu zituen hein handi batean. Pop Politikoa eta Errealismo Zinikoa ―Li Xiantingek aipatu zituen lehenbizikoz arte mota horiek 1992ko saiakera batean, eta, aurrerago, Post-1989 erakusketako atalen izenburu gisa egin ziren ospetsu― berehala hartu zuten nagusitasuna, mendebaldeko solasaldietan behintzat, uneko joera garrantzitsuenen artean32. Izendapen horiek bat zetozen, guztiz, Txinako artista heroiko haiek errepresiozko egoera batean egiteko gai izango ziren obraren inguruan nazioartean sortuak ziren itxaropenekin. Geremie Barmék “disidentzia paketatu” gisa bataiatu zuen fenomeno konplexu hori33. Ironikoki, Li Xianting-entzat, mugimendu horiek guztiz deigarriak izan ziren hasieran, ez hainbeste mendebaldarren arreta erakar zezaketelako, baizik eta 1980ko hamarkadako abangoardian nagusi izan zen eta berak kontzeptualismo otzanki xenofilo bat bezala ikusten zuen harako hartatik urruntzea eta, nolabait, “txinatar errealitatera” atzera itzultzea suposatzen zutelako. Aurrerago, uda hartan, Andrew Solomon idazleak, Pekin, Shanghai eta Hangzhou bisitatu zituenean ―Hans van Dijk bidaide zuela―, bera lekuko izan zen kezka eta praktika ugarien kontakizun ñabartu bat idatzi zuen. “Txinako abangoardiako artistak”, dio New York Times Magazine aldizkariko azaleko bere artikuluaren ahapaldi gako batean, “ez dituzte mendebaldeko estiloak kopiatu Roy Lichtensteinek komikiak edo Michelangelok eskultura klasikoa baino neurri handiagoan. Modu argian eta adierazgarrian baliatu dituzte mendebaldeko estiloak, haiekin beren helburu artistiko propioak erdiesteko. Formak antzekoa dirudi; hizkuntza mimetikoa da; esanahia, beste bat”34. Hala ere, azal hartako irudia Fang Lijun artistaren obra batena zen: Saila 2, 2. zk. (Series 2, No. 2, 1991–92). Margolana haren obraren lan bereizgarri horietako bat da, mihise errealista eta ziniko bat, non pertsonaia burusoil bat agertzen baita, lagun aspergarriez inguratua, zeru urdineko hondo baten gainean aharrausika.

“Txinako errealitatea”ren eta “Mendebaldeko kontzeptualismoa”ren arteko dikotomia horrek bere horretan iraungo zuen 1990ko hamarkada osoan zehar. New Yorketik bueltan, 1993an, Ai Weiwei berehala hasi zen harremanetan artista gazte talde batekin. Txinako hiri txikiagoetatik hiriburura etorritako gazteak ziren denak. Azkenean, “East Village” komunitatea sortzeko elkartu ziren hurrengo udan, baina bizitza laburreko ekimen bat izan zen hura. Artista haiek “munduak txinatar arteari begiratzen dion moduaz edota txinatar arteak identitate berezi bat bilatzeko egin beharrekoaz hitz egin nahi zuten”, baina horren aurrean, zera zioen Aik: “nik esaten nien ez kezkatzeko Mendebaldeaz, eta beren bizi baldintzetan zentratzeko, mendebaldeko arte munduak ezingo baitzuen imajinatu ere egin nolakoak ziren baldintza haiek”35. Litekeena da batetik, baldintza okerrago horien konponbideari lehentasuna eman nahi izatea eta, bestetik, Airen bitartez Tehching Hsieh taiwandar performance artistaren obra ezagutzea —Tehching Hsieh hori Ai-ren solaskide izan zen New Yorken, ahoz lehendabizi, eta Black Cover Book (Liburu estalki-beltza, 1994) ezinbestekoan argitaratutako Ai, Hsieh eta Xu Bing-en arteko elkarrizketa luzearen bidez— gorputz erresistentziako balentria erradikalak inspiratu izana, hala nola Zhang Huan-en 12 metro koadro (12 Square Meters, 1994) lana. Zhang, gero, New Yorkera aldatuko zen, Gao Minglu-k, 1998an, bere Inside Out: New Chinese Art erakusketa Asia Society Galleries-en eta P.S.1. Contemporary Art Center-en aurkeztu baino lehen. Erakusketa-katalogoaren azalean agertu zen eta Estatu Batuetan sona bereganatu zuen beherala, Pekingo herrixka batean burutuak zituen ekintza izugarriak mendebaldeko arte-erakunde handientzako enkarguetan eraldatzen hasi zituenean.

Urte gutxi batzuk geroago, Qiu Zhijie artistak errefusatu egin zuen, orobat, 1990eko hamarkadaren amaierako Pekingo arte-munduan garatutako praktika kontzeptuala bere ustez idorregia, aurrera egiteko komeni zitzaiona baino bizkorragotzat jotzen zuelako. Qiu-k “Guannian yishu de wuqu” [Arte kontzeptualaren kontzeptu okerrrak] izeneko testu bat idatzi zuen, He Xiangning arte museoan egin zen sinposio batean aurkeztu zuena, 1998. urte amaieran. Testu horren ideia nagusia zen zentzudun itxurako sorkuntza lanetan zentratzeak objektu artistikoak espazio fisikoan aurkitzeko esperientzia gordina ordezkatu zuela; ideia hori erakusketa sail baten ardatz bihurtu zuen gero: Post-Sense Sensibility, Wu Meichun-ekin batera komisariatutakoa. Erakusketa horiek espazio inprobisatuetan eskaini ziren (1999–2003) eta belaunaldi berri baten muina osatzen zuen artista multzo bat hartu zuten barne ―1989ko gertaeren ondoren hezia eta 85eko Uhin Berriaren humanismo heroikorik gabea―, eta, gainera, agerian jarriko zuten artisten egoerari buruzko ikuspegi berria, zeinaren arabera bizitza euren inguruan gertatzen ari zen aldaketa sozial eta ekonomikoaren erritmo azkarraren bultzadaren pean baitzegoen. Lan batzuk, hala nola Jiang Zhi-ren Gauza bat tiradera batean (Object in Drawer, 1997) ―gorputz atalak eta eguneroko bizitzako objektuak nahasian agertzen diren fotocollage digitalen triptiko bat―, irudiak bistatzeko eta sortzeko teknologia berrien eta egonezin sentimendu bizi baten arteko bidegurutze horretan kokatu ziren.

Qiu Zhijie-k, Alien Bodies and Delusion azpitutulua zuen erakusketaren (Post-Sense Sensibility erakusketa saila osatu zutenen artean lehenengoa) katalogo dotorerako idatzi zuen sarrerak muturretako esperimentazio modu erradikal hori milurtekoaren atarian Txinako hirietan bizi zitezkeen muturreko esperientziekin lotu zuen:

Zer da sentipen-ondorena? Sentipen-ondorena zera da: bularrari darion odol xirripa bizar-xafla batez zauritzen duzunean; ez duzu minik sentitzen, baina mendeku hartzeko gogoa bai. Sentipen-ondorena zera da: guraso zaharrei begira zaudela, zure odol garbitasunaz duda egitea. Sentipen-ondorena zera da: kaletik pasatzen den pertsona bakoitzari erreparatzea eta, ezeroso, zure oso antzekoak direla jabetzea. Sentipen-ondorena zera da: Dolly ardia eta Viagra. Sentipen-ondorena zera da: internet bidezko maitasuna. Sentipen-ondorena zera da: onartu nahi ez eta izendatu ezin duzun zerbait, zure bihotzari ezin kontrolatzeko moduan darion zerbait36.

Erakusketa hauek analizatzen saiatu ziren arazoaren zati handienak barrutik eraldatzen ari zen gizarte bateko kultur ekoizpenaren antsietate eta anbiguitateekin zeukan zerikusia, barrutik eraldatzen eta, aldi berean, munduko jokalekuan zeukan posizioa (ahula baina itxaropentsua) eta bere etorrerak ordena globalean eragingo zituen erronka berriak onartzen. Eraginaren eta eratorbidearen mamuek animatzen zuten elkarrizketa hori, izenetik beretik hasita: Post-Sense Sensibility. Izan ere, izen horrek deliberatuki islatzen zituen beste bi erakusketa hauen izenak: Charles Saatchi bildumako Artista Britainar Gazteen Sensation erakusketarena (Londresko Royal Academy, 1997); eta, Jeffrey Deitch-ek 1992–1993an komisariatutako Post Human erakusketa ibiltariarena37. Txinako bere kideen obra Mendebaldekoenarekin zuzenean erlazionatzeko modu esplizitu bat bezala ulertu zuen Qiuk bere hautua.

Erabaki nuen ez nuela zertan baztertu jada bazen titulu bat, libre sentitu behar nintzela nire benetako sentimendua hobekien adieraz zezakeen hitza aukeratzeko. Baina erabaki horrek lan benetan onak sortzera bultzatu gintuen, bai baikenekien noski zer esango zuen jendeak: Damien Hirstengandik atera genuela gure ideia. Erakutsi behar genuen ez genuela kopiatua, eta gehiago dena, bera baino urrutiago helduak ginela […], ikuspegi estetiko desberdin bat, geurea, garatua genuelako38.

Post-Sense Sensibility: Alien Bodies and Delusion etxebizitza-eraikin baten sotoan inauguratu zen, 1999an. Bi egun oso iraun zuen erakusketak. Bertan aurkeztu ziren lan erradikalenek ―horren adibide onena Sun Yuan-en Eztia (Honey) instalazioa izan zen, non hilotz baten burua eta fetu bat agertzen baitziren, izotzez egindako ohe batean jarriak ― kritika gogorrak jaso zituzten bai Kultur Ministerioko buru kontserbadoreen aldetik bai Mendebaldeko kazetarien artetik ere; erakusketa hura jainkorik gabeko gizarte bateko krisi moral berri bat zela esatera ere iritsi ziren batzuk, eta beste batzuek inpugnatu egin zituzten partaideak, YBA [Artista britainiar gazteak] belaunaldiarekin formalki zein kontzeptualki zorretan zeudela argudiatuz. Hau da, Qiuk iragarritako horixe gertatu zen39.

Hiroko Ikegami akademikoak Robert Rauschenbergek 1982an eta 1985ean Txinara egin zituen bisitak Txinako arte munduaren eta Mendebaldekoaren arteko hartu-emanen hasieratzat jo zituen azterlan batean. Ia hogei urte geroagoko talaiatik ikusita, argi dago azterlan hartan “denbora-desfase kulturala” bezala izendatu zuen arazoaren inguruan ardazten dela Txinako 1990eko hamarkadako arte esperimentalari buruzko diskurtsoaren parte handi bat40. Ideia hori bat samar dator Fredric Jameson-en beste honekin: “hirugarren munduko eleberri popular edo sozialki errealista bat ez da bat-batean agertzen gure aurrean, jada irakurria bagenu bezala baizik”41. Ez genuke ahaztu behar, ezta ere, Mendebaldeko metropolietan garai hartan ustez nagusi ziren joeretatik aldentzeak zein puntutaraino erraztu zuen Txinan praktika multzo desberdin bat sortzea eta umotzea. Dinamika hori, kasu honetan, Hegoafrikako apartheidaren bukaeran gertatutakoaren antzekoa da; garai horretan nazioarteko erakusketak eta kanpokoekin hartu-emanak gaitzesten zituen boikot kulturala ezarri zen han eta horrek New Yorken edo Parisen aurrera eramaten ari ziren elkarrizketa artistikoekin loturarik ez zuen figurazio mota bat egitea ahalbidetu zion William Kentridge artistari42. Hala, beraz, Txinako 1990eko eta 2000ko hamarkadetako historia XX. mendearen bukaerako jetlag horretatik bere onera etortzen den historia bat bezala idatz daiteke. Historia horretan, Pekingo denboraren eta irudizko metropoli baten arteko tartea laburtuz joango litzateke, eta, azkenean, behin sistema kolapsatuta, mundu guztiak tenporalitate bat beraren arabera lan egingo luke denbora guztian43. Txinan, urte haietan, denbora bera ere konprimitua zelako sentipen orokorrak areagotu egin zuen dinamika hori: urte bakoitzak hiruzpalau hartzen zituela ematen zuen, garapenaren mugarriak ezarri eta lortu ahala ekonomia ehuneko hamarretik gora hazten baitzen batez beste urtero. Herria Olinpiar Jokoetarantz abiatua zen ziztu bizian, eta kultura, berriz, nazioarteko irismeneko une berri baterantz; atzera kontuaren erlojuek, Pekinen eta haratago ere posizio gakoetan kokatuak, Irekiera Zeremonia hasi bitarteko segundoak markatzen zituzten. 2008. urte osteko Txina definituko zuten handinahi ikaragarriak ordena politiko globalaren erdian agertu ziren, ezerezetik sortuta bezala.

Barkatu, Chinoiseriea agerian duzu

1995ean, Wang Xingwei-k, ipar-ekialde urrunetik etorrita bere lehen erakusketa Pekinen ―Hans van Dijken laguntzarekin― antolatua zuen margolari gazte batek, bere ohiko mihise ziztatzaile horietako bat aurkeztu zuen. Bertan, Li Xianting agertzen da lehen planoan, “Sortaldea gorria da” markako traktore bat gidatzen ―benetako marka bat da―, eta beste hiru pertsonaia atzean, Liu Wei, Fang Lijun eta Wang Guangyi-ren pintura-estiloen karikaturak [Sortaldea gorria da (The East Is Red)]. Urte bereko beste obra batean, erizain bat ikusten da ospitale bateko korridore batean paziente bat eramaten ―Zeng Fanzhi-ren Ospitaleko triptikoa 1 zka. (Hospital Triptych No. 1, 1992) margolanaren arabera irudikatuta biak― eta gela ilara baten aurretik igarotzen, beste artista batzuen obretatik ateratako pertsonaia tipikoak begira dituztela. Margolanak 1989aren ondorengo espresio estandarra (Standard Expression of Post-1989) du titulutzat, eta zuzeneko erreferentzia egiten dio Johnson Chang Tsong-zung eta Li Xianting-en 1993ko erakusketari, Pop Politikoaren eta Errealismo Zinikoaren pintoreei estreinako ospea eman zien ekitaldiari. Shanghain, urte horretan bertan, Zhou Tiehai margolan sail bat hasi zen moldatzen, Joe Camel ―pertsonaiaren izena “Zhou”ren homofonoa da― artearen historiatik ateratako eszenetan irudikatuz, artista batek arrakasta izango bazuen marka ezagun bat behar zuelako teoriari jarraituz; izan ere, halaxe egina zuten haren kide batzuek: ikonografia errepikakor eta erraz interpretatzeko moduko baten bidez berentzako marka bat sortu.

Margolan horiek nolabaiteko oihartzuna dute oraindik gaur egun ere, garbi erakusten baitute txinatar artista batzuek berehala ulertu zutela zein izango zen beren lanak beren kontrolpetik kanpoko narratiben zerbitzura jartzeko bidea. Komisario eta arte-merkatarien engainuetan erori gabe, artistek garbi zeukaten nola aurkezten eta interpretatzen zituzten beren obrak. Kasu batzuetan, artistek estilo batetik beste batera eboluzionatu zuten, digeritzen errazagoa zen estilo batera sarritan. Hori da, adibidez, Wang Guangyiren kasua: Mao Zedong: Koadrikula gorria 2. zk. (Mao Zedong: Red Grid No. 2, 1988) bezalako lan baten kontzeptualismo zurrunak 1990ean hasi zuen Kritika handia sailaren “sozia­lismoak kapitalismoarekin topo egiten du” ikonografiari utzi zion tokia. Beste kasu batzuetan, estrategia kontzeptualek deribatu piktorikoak aurkitu zituzten. Geng Jianyi-ren Bigarren estatua (The Second State, 1987) margolan saila ―lehenik eta behin China/Avant-Garde erakusketan, toki nabarmen batean, aurkeztua― osatzen duten lanek maltzurki barre egiten duten aurpegi batzuk irudikatzen dituzte eta esplorazio fenomenologiko bat bezala sortu ziren, artistaren eta obrari begira dagoen pertsonaren arteko espazio horrekin jolasteko modu bat bezala. Gengek beste obra mota batzuetara eboluzionatu bazuen ere ―haren Arropa janzteko bosna urratseko bi sail (Two Series of Five Steps of Wearing Clothes, 1991) collagea esaterako―, haren ikonografia akzidentalak berpiztaldi bat izan zuen 1990eko hamarkadaren hasieran Yue Minjun-en obran. Yue Minjun formaziorik gabeko pintorea zen, Hebei-tik Pekingo Yuanmingyuan artista-herrira etorria, baina luze gabe garatu zuen margotze molde bat hortzak erakusten eta izugarrizko keinuak egiten zituzten buru arrosa erraldoi batzuen irudikapenaren inguruan.

Uneko oinarri konplexuak era guztietako tentsioak eta dikotomiak hartzen zituen barne: CAFAko ikasle batzuek (Zhao Bandi, Liu Xiaodong, Yu Hong eta beste batzuek) aurrera eraman zuten errealismo akademiko autokritikoko korronte batek zentralitate berri bat aurkitu zuen Pekingo Txinako Historia Museo Nazionalean 1991n egin zen New Generation Art erakusketan. Aitzitik, horrekin kritikoak ziren beste batzuek arbuiatu egin zituzten artista horiek, “ofizialegiak” eta ustelak izatea leporatuta, besteak beste eskolan, egunkarietan eta pintura akademietan lanpostuak mantentzeagatik, probintzietatik heldu ziren artista berrien etorria etengabea zen garai batean.

Hala ere, hiri nagusietako borborrak zoritxarreko errealitate bat ezkutatzen zuen: 1990eko hamarkadan aukera gutxi zeuden txinatar artistentzat herrialdean. Horrek halako gurpil zoro bat sortzen zuen, non artistek ―atzerriko arte-merkatu baten eta herria bisitatzera etortzen ziren arte-merkatariek eta komisarioek bahetutako erakusketa-ekonomia baten mendean erabat― eszeptizismo osoz hartu zuten, azkenean, kanpokoen begirada. Artistak, luze gabe, desorekazko zirkunstantzia horien inguruko obrak sortzen hasi ziren, eta azpigenero bat sortu zuten hala. Iniziatu baten metairuzkin bat egiteko arriskua gorabehera, obra batzuek, hala nola Zhou Tiehai-ren Azal faltsuak (Fake Covers, 1997) ―zeinak Shanghaiko artista bat Newsweek edo Art in America aldizkarien azalean agertzeko aukera, orduan zentzugabea, planteatzen baitu― arrakasta izan zuten, beren baitan daramaten neurosia oso nabarmena zelako; hainbesteraino, non sorkuntza-lanaren baldintza funtsezko bat izatera iritsi baitzen.

Azaleratzen ari ziren harreman horien atzean ezkutatzen ziren botere-dinamikak ―geopolitikoak eta arrazazkoak aldi berean― agerian geratu ziren nazio barneko eztabaidan sartuta zeuden pertsona askorentzat, baita noski kanpoko beste batzuentzat ere. Txinatik kanpora aurkezterakoan, multikulturalismo- eta identitate-politika baten atze-oihal erretorikoaren aurrean ikusten zen sarritan obra; mendebaldeko erakundeek dibertsifikazioa bilatzen zuten heinean. Bizitzaren parterik handiena atzerrian igaro zuten artista etnikoki txinatarren obrek argitu egin zuten pixka bat dinamika hori. Hung Liu-ren obra oso argigarria da zentzu horretan. CAFAn ikasia, Estatu Batuetara jo zuen 1984an, eta, aurrerago, Berkeleyn kokatu zen. Haren Atzerritar egoiliarra (Resident Alien) margolana, 1988koa, bizileku-baimena jaso ondoren eta Txinarako bere lehen itzul-bidaia egin baino lehen amaitua, Estatu Batuetako bere nortasun agiriaren erreprodukzio bat da, izenaren tokian “Cookie, Fortune” idatzita daukana, bere buruaren ezeztatzearen erakusgarri gisa. “‘Atzerritar egoiliarra’ izatea film bat azpitituluak irakurriz ikusten saiatzea bezala da”, adierazi zuen artistak, aldi berean bi tokitan egotearen sentipen hori azaldu nahian. “Nire erantzukizuna, Estatu Batuetan bizi den prestakuntza klasikoko txinatar artista gisa ez da bertan integratzea, nire txinatartasuna ahalik eta argien adieraztea baizik”44.

Beste pertsona batzuentzat, txinatartasunaren kontua korapilatsuagoa zen, batez ere artearen mundu zabalean “txinatar arte garaikidea”ren fenomenoak bat-bateko sarraldia egin zuenez geroztik. David Diao (1943an jaioa, Sichuanen) Hong Kongera joan zen ihesi komunisten garaipenaren ondoren. Aurrerago, aitarekin elkartu zen Estatu Batuetan, eta han bere prestakuntza osatu eta karrera luze bati eman zion hasiera pintore gisa, New York School-en eta Europa, Errusia eta Estatu Batuetako modernotasunaren eta abangoardiaren joeretan oinarri hartuta. 1990eko hamarkadaren hasieran jada, Diaok ikuspegi berri batekin egin behar izan zion aurre bere historia pertsonalari. Catherine Davide kontserbatzaileri Jeu de Paume-ko haren bulegoan eginiko bisita bat gogorarazten du. “Lau bider bosteko diapositiba haiei begira zegoen, diapositibak Pariseko ilunabarreko zeruaren kontra jarrita. Honetaz eta hartaz azaletik hizketan aritu ginen tarte batez. Bulegotik atera eta eskaileretan behera nindoala, honela esan zidan: ‘Tira, azken finean zu ez zara artista txinatar bat’. Ez nekien zer esan nahi zuen horrek”45. Erreakzio gisa, kontserbatzailean aurrean zegoela bururatzea gustatu izango zitzaion erantzuna buruan zerabilela, koadro bat sortu zuen, honako hau besterik ez zioena: Barkatu, chinoiseriea agerian duzu (Pardon me, your Chinoiserie is showing).

Diao Catherine Davidekin elkartu zenean, hau buru-belarri ari zen lanean Kasseleko Documenta ekitaldia antolatzen, zeina bost urtez behin antolatzen baita. Kasseleko Documentak arte garaikidearen diskurtsoaren agenda ezartzen duela kontsideratzen da, eta Txinan, bertara joateko gonbidapena jasotzea artista baten lorpen gorena bezala ikusten da. David zuzendari lanetan aritu zen X. Documenta hartara, hain zuzen, bidali zuten Yan Lei-k eta Hong Hao-k beren gezurrezko Gonbidapen gutuna (Invitation Letter), 1997): gonbidapen horretan, erakusketan azken orduan gehitua zen From the Other Shore atalean parte hartzeko eskatzen zieten Yan Lei-k eta Hong Hao-k ehun bat artista txinatarrei. Titulu horrek, asmatua, Veneziako 1993ko Bienaleko harako Passage to the East atal haren oihartzuna du; zerbaitegatik izan zen hura txinatar artistek Bienalen parte hartu zuten lehen edizioa. Yan Lei-k, bere aldetik, Zu bazaude Alemaniara doan erakusketa horretan? (Are You in the Exhibition Going to Germany?, 1996) izeneko margolana margotu zuen, ikasleak motibatzeko kartel baten antzera margotu ere. Bertan, eskrimalari bat agertzen zen ―ordezkaritza nazionaleko beste ikuskizun batekin, hots, Olinpiar Jokoekin, lotu ohi den kirolaria― hondo gisa X. Documentaren logoa eta lema gisa tituluko galdera bera zituena. Soilik bi gizonek erantzun ziezaioketen baietz galdera horri, Wang Jianwei-k eta Feng Mengbo-k, hain zuzen, haiek izan baitziren ohore hori jaso zuten lehen bi artista txinatarrak. Dena dela, hain berandu gehitu zituzten zerrendara, haien obrak ez baitira erakusketaren katalogoan agertzen46. Yan Lei-ren zorroztasun kaustikoa ez zen haatik urritu, eta berriro agertu zen 2002ko edizioko Documentarako prestalanetan, Okwui Enwezor zuzendari zela. Enwezorrek eta haren kideek Hangzhou eta Pekinera egindako ikerketa-bidaiari erantzunez, Komisarioak (The Curators) izeneko margolana margotu zuen, kanpoko laguntzarekin. Margolana komisario-taldearen argazki batean (2000) dago oinarrituta, eta, era berean, bost urte lehenago kamera espioi alemaniar baten asmatzaileei egindako argazki batetik abiatuta ondu zuen obra baten jarraipen inplizitua da —Utziko didazu zure obra ikusten? (May I See Your Work?) zuen titulua—. Txantxak txantxa, Enwezorren lagun-taldearena bezalako bisitek artearen ekoizpenerako eta zirkulaziorako une berriak ekarri zituzten. Taldeak ―tartean Chris Dercon, Tate Moderneko zuzendari izango zena; Susanne Ghez, Renaissance Societyko zuzendaria denbora luzean; eta Sarat Maharaj, Goldsmithseko katedraduna― bere lehen film luzea egin nahian zebilen gazte bat ezagutu zuen. Artista hori Yang Fudong zen. Haren An Estranged Paradise (1997–2002) filma Documenta 11ko funtsekin amaitu zen, eta bertan estreinatu, nazioarteko karrera bikain bati hasiera emanez.

Zer pentsa daiteke, beraz, bitartekari bidezko aurrerapen moduko horretaz, botere-dinamika konplexu eta irregularretan txertatuta egonda ere batzuetan bizi sormen berria akuilatzeko eta arreta harantz bideratzeko gauza den horretaz? Atzera begira, hainbeste luzatzen den antsietate horrek pintoreskoa dirudi ia: Yan Lei, Zhou Tiehai eta beste profesional batzuek atzerriko aukera apetatsuen eta herriko abagune urrien aurrean erabiltzen zuten sarkasmoa, nazioarteko elkarrizketan integratzea guztiz garrantzitsua zelako uste oso zabaldu batek indargabetuta. Haien irrikak eszeptizismoa bazekarren ere, artean ez zen eroria geroago nagusitu zen zinismoan. Izan ere, nazioarteko erakusketa-sistemari ziria sartzeko bidea ikusi zuten artistek eskuartean boterea zuten mendebaldeko agenteak palatabilitate formalaren eta zorroztasun politikoaren arteko konbinazio baten bidez lausengatzeko gauza izanez gero. (Ingeles maila onargarri bat eta erraz ahoskatzeko moduko izena izatea ere ez zetorren batere gaizki). Gertaera horrek Ai Weiwei artistarekin etorrerarekin batera lortu zuen bere goren puntua, hura izan baitzen nazioarteko kontzientzia nagusiarekin bat egin zuen artista txinatar nagusia; bide horretan, 2007ko Documentaren errepikapena garrantzi handiko inflexio-puntua izan zen. Han, Aik esku-hartze landu bat prestatu zuen: Maitagarrien ipuina (Fairytale). Hura burutzeko, 1.001 txinatar jarri zituen bizitzen Kasselen ―Grimm anaien hirian―, txandatan antolatuta, erakusketak iraun zuen bitartean; eta tenplu erraldoi bat eraiki zuen Karlsaue parkean: Eredua (Template) delakoa, Ming eta Quing dinastietako etxeetako ateak eta leihoak berrerabiliz eraikia. Hura izan zen, segur aski, edizio hartako kokaleku garrantzitsuena. Proiektu biak bat etorri ziren Roger Buergel eta Ruth Noack komisarioen “formen migrazioa” kontzeptuarekin, hau da, elkarrizketan beste ahots batzuk integratzeko 1990eko hamarkadako proiektuari luzapena ematen zion deszentralizazio formalarekin47. Airen proiektuak, orduko bere arte-merkatariak antolatutako partzuergo suitzar batek finantzatua, artista banako batek ordu arte erakusketan izandako presentzia nabarmenena lortu zuen, 1972an Joseph Beuysek Kasselen zortzi mila haritz landatu zituenez geroztik. Dudarik gabe, Aik propio gogorarazi zuen Beuysen obra bere bisitari txinatar haiekin guztiekin. Hala ere, Aik, ez baita irtenbide errazekin aise konformatzen den horietakoa, barre egin zuen, erakusketa inauguratu eta aste batera, haize-bolada zakar batek Eredua (Template) lurrera bota zuela ikusita. Hantxe geratu zen uda osoan eraikina, hondakin malgu baten moduan lurrean eroria.

Aldi berean, erakusketak komisariatzeko modu berriak agertzen hasiak ziren, berriki transnazional bihurtutako txinatar testuinguru berri batean. Long March: A Walking Visual Display erakusketa, 2002ko udan abian jarria, horren adibide on bat da. Lu Jie-k Goldsmiths unibertsitatean egindako komisariotza-ikasketetako programaren master-tesia bezala landua hasieran, Armada Gorriak 1955-1936 urteetan Jiangxiko nekazaritza-probintziatik hasi eta Yan’an-eraino egin zuen erretirako ibilbidean zehar kokatuta zeuden hogei egoitzatan diseinatutako erakusketa ibiltari bat izan zen. Qiu Zhijie komisario-kidearen laguntzarekin, Lu-k beste interpretazio bat eman zion ibilaldi hari ―zeinak parerik gabeko garrantzia baitauka Herri Errepublikaren sorreraren inguruko mitologian―, Txina modernoaren herentzia intelektual globalari buruzko meditazio zabaldu bat bezala ulertuta. Proiektu horretan parte hartu zuten “Long Marchers” delakoak (Martxa Luzeko parte-hartzaileak) esparru oso ezberdinetakoak ziren (artistak, komisarioak, argazkilariak, kazetariak eta jende arrunta) eta ibilbidearen zati desberdinetan bat egin zuten, handituz edo txikituz zihoan talde ibiltaria osatuz. Martxako parte-hartzaileen lan egiteko zerabilkiten marko konparatiboa hauxe zen: Maok marxismoaren europar filosofia Txinako egoerara egokitzeko egin zuena Txinak arte garaikideari buruzko elkarrizketa globalaren alde egin zezakeenaren parekotzat ikusi zuten. “Martxa Luze” hartako proiektu batzuk beren benetazko bideetatik urrun gauzatu ziren: Zhao Gang pintoreak ―Izarrak taldeko kide bat, zeinak Europan eta Estatu Batuetan igaro baitzuen 1980 eta 1990eko hamarkadetako parte handi bat―, adibidez, eztabaida ziklo bat zuzendu zuen New Yorken, artista, kritikari eta komisario afroamerikarrekin, bere adopzio auzoan, berak “Harlem School of Socialist Realism” (“Harlemeneko Errealismo Sozialistako Eskola”) deiturikoan. Solasaldi horiek Txinako iraultzaren eta Estatu Batuetako eskubide zibilen aldeko mugimenduaren arteko konexioak esploratu zituzten, errepresentazio artistikoak batean zein bestean zer nolako papera jokatzen zuen ―paper konplexua, inondik ere― aztertu asmoz. Hibernazio labur baten ondoren, “Martxa Luze” hura irabaz asmorik gabeko espazio artistiko bat bilakatu zen, eta, aurrerago, Txinako galeria komertzial autoktono arrakastatsuenetako bat.

Ez zen zehazki hori Jed Perl kritikari kontserbatzaileak planteatzen zuen eboluzio ñabartua, arte txinatarrarekiko zaletasun neurrigabeaz kritika zorrotz bat egin zuelarik 2008ko Olinpiar Jokoen aurreko hilabeteetan arte txinatarrak New York inbaditua zuela argudiatuz. “Artearen munduaren eta Mao eta Iraultza kulturalaren artean loratzen ari den maitasun harreman globala”, zioen Perlek uda hartan New Republic aldizkarian, “bat dator osotara Txinako erregimena denok maitatzen ikas dezakegun botere autoritario gisa agertzeko egun egiten ari den ahaleginarekin”48. Perlek bereziki mespretxatzen zuen 1990 eta 2002ko hamarkadetan atzerrian jardun zuten artista txinatarren obra, hala nola Zhang Huan eta Cai Guo-Qiang-ena, tragedia historikoa ikuskizun gisa eta irabazia lortzeko erabiltzearen errudun zirela irizten ziolako. “Iraultza kulturalarekin bukatzen dutenerako, gertaera artistiko bat baino ez da izango hura, Joseph Beuys-en edo de Matthew Barney-ren performance baten parekoa: ez gehiago, ez gutxiago ―kexatu zen, amaitzeko:― munduak inoiz ikusi duen propaganda-kanpainarik garestienaren aurrean gaude”49. Artista horien eta estatuaren arteko harremana nolakoa den ulertzen duen edozeinentzat Perlek arte txinatarraz egiten duen irakurketa gehiegizkoa bada ere —kontuan hartuta harreman konplexua dela betiere; estatuak orain sustatzen, gero oztopatzen, hurrena ahalduntzen, ondoren atxilotzen baititu artistak―, egia da ere 2000eko hamarkadaren erdialdean, arte txinatarra atzerrian zein bere herrian bertan bere tokia aurkitzen hasi zenean, aldaketa funtsezko bat gertatu zela. Gure irakurketak zailtzeko eta sakontzeko ahaleginak gorabehera, “Txinaren goraldi” geopolitiko zabalagoa aintzat hartu gabe nekez uler daiteke prozesu hau. 2004ko urtarrilaren amaieran, Txinaren eta Frantziaren arteko harremanak ospatzeko antolatutako ekitaldi batek, Parisko Champs Elysees etorbidea okupatu zuen: “desfile handi bat [egin zen], dragoi dantzari bat buru zuela; lehen aldia zen berez frantsesa ez zen ekitaldi batek etorbidea hartzen zuela, Bigarren Mundu gerran alemaniar armada bertatik igaro zenetik”50. “Txinatar urtea Frantzian” ospatzeko ekitaldien artean, aipagarria izan zen Pompidou zentroko Alors, la Chine? erakusketa, oso adierazgarria bai hura antolatzen zuen erakundearen garrantziarengatik, bai Txinako gobernuaren aldetik jaso zuen babesarengatik, enbaxadorea bera bidali baitzuen inauguraziora. “Txinatar arte garaikidea” ofizialki onartua izateko bidean zegoen, bai Txinan bertan, bai atzerrian, “legitimazio” (hefahua, garai hartako artista eta komisario batzuek erabili ohi zuten hitza erabiltzeagatik) ibilbide luze samar bat eginda: bidea Shanghaiko 2000ko Bienalean hasi zen; gero, Berlingo Hamburger Bahnhofeko 2001eko Living in Time: 29 Contemporary Artists from China erakusketa ofizialki aintzatetsi baina, haatik, sinesgarriarekin jarraitu zuen (komisarioak Fan Di’an, Txinako Arte Museo Nazionalaren zuzendari izango zena, eta Hou Hanru izan ziren); eta, azkenik, Veneziako 2005eko Bienalean (2003ko edizioa, ASAL epidemia zela-eta, geroratua izan ondoren) lehen pabilioi ofizialaren aurkezpenarekin amaitu zen. Txinako museo batzuk, hala nola Shanghaiko eta Guangdongeko Arte Museoak, beren bienal eta trienalekin, erakunde garaikide eta kosmopolitatzat kontsideratuak izaten hasi ziren, programa ausartak eta orijinalak eskaintzen baitzituzten. Wang Huangsheng-ek ―garai hartan Guangdongko Arte Museoko zuzendari zenak― ikusleak erakartzeko marketin-estrategiak erabiltzen hasi zen, Txinan ordu arte sekula ikusi gabeak, autobus publikoen alboetan erakusketei buruzko iragarkiak jarriz. Bat-batean, artistak, ordu arte ezkutuan lan egitera ohituak, beren obrak erakunde publikoetan erakusgai jartzeko aukerara (eta, gero, betebeharrera) egokitzen hasi behar izan ziren. Zhan Wang-en Maoren jantziaren oskola (Shell of Mao Suit, 1993―2010) obra, adibidez, trantsizio horren erakusgarri on bat da. Obra osatzen zuten gorputz barne-hutsak ―Zhan-ek eta haren kide Sui Jianguo eta Yu Fan eskultura-irakasleek antolatutako proiektu baten barnean erakutsia hasieran, CAFAko campus hondatuaren egoitzan― Guangzhouko 2002ko Trienalerako enkargatu ziren hamahiru lanen arteko bat izan ziren, “Experimentation Continues” [“Esperimentazioak aurrera darrai”) deituriko Trienaleko atal baterako. Museoan erakusgai egon ondoren, bertako atzeko patioan lurperatu zituzten, eta han segitzen dute oraindik ere. Nekez imajina daiteke Txinako museo bateko zuzendari bat halakorik onartzeko prest aurreko edozein garaian; egia esan, ezta ondoren ere.

Aldaketa horiek garapen sozial eta politiko zabalagoekin bateratsu etorri ziren. 2002ko azaroan, Guangzhouko lehen Trienala inauguratu baino egun batzuk lehenago, Alderdiaren Hamaseigarren Biltzarra amaitu zen, Jiang Zeminen “hiruko ordezkagarritasunaren teoria garrantzitsua” alderdiaren estatutuetan finkatuta. Teoria horretako doktrinen artean, honako hauek zeuden: alderdiak “kultura aurreratuena ordezkatzen du”, baita “ekoizpen bitarteko aurreratuenak” ere. Postulatu horiek erreforma ekonomikoa eta Falun Gong diziplina espiritualaren “sineskerien” aurka hartutako neurri gogorrak justifika zitzaketen, baita, artearen pedagogiaren esparru txikian, “hedabide berriak” eta “arte esperimentala” departamentuen sorrera ere. Ordu arte sobietar estiloko errealismoa eta txinatar tintaz egindako pintura soilik landua zuten akademiek bere horretan mantendu zituzten gaitasun teknikoko probak sarrera-azterketetan, baina, behin matrikulatuta, nork bere sormen nortasuna garatzeko eskatzen hasiak zitzaizkien ikasleei51. Arte esperimentalaren praktika akademietako giro ofizialera aldatzeko erabaki horrek hasiera eman zion prozesu jarraitu bati, 2000ko hamarkadaren hasieran herrialde osoan gailendua zen goi hezkuntza sistema zabaltzeko bulkada orokorrago bati uztartuta, zeina, bere aldetik, hiri-auzo berriak eraikitzeko ekimen handinahiagoekin lotua egon baitzen sarritan. Auzo berri horiek maizter prestigiodunaren funtzioa betetzen zuten unibertsitate-kanpusak zituzten, eta horrek, batetik, hiri-erdiguneko arazo sozialetan engaiatzeko aukeretatik urruntzen zituen ikasleak, eta, bestetik, higiezinen enpresa espekulatiboen arrakasta bermatzen.

Trantsizio sare zabal baten artetik arreta gehien bildu zuena eta, beharbada, inpaktu handiena izan zuena arte nazionalaren merkatu baten sorrera izan zen, 2000ko hamarkadaren hasieran. Merkatu horrek garrantzi handiko tokia hartu zuen berehala artearen munduan, bai Txina barruan, bai Txinatik kanpo ere, bai finantzazio-bide gisa, bai botere-iturri gisa ere. 2004an, Sotheby’s eta Christie’s enkante etxeek ―Hong Kongen arituak ziren lehenago, antigoaleko gauzak saltzen gehienbat― txinatar artearen salmenta espezializatuak antolatu zituzten. Testuinguru berri horretan salgai jarri ziren lanak aurreko erakusketan ―hala nola, China Avantgarde eta China’s New Art, Post- 1989 ezagunetan― parte hartutako artisten eta ezarritako kategorien artetik ateratakoak ziren denak. Preziorik altuenak Pop Politikoaren eta Errealismo Zinikoaren lanengatik ordaindu ziren, baina baita 1990ko hamarkadaren hasierako sormen olatua baino askoz geroagoko lanengatik ere. 2006ko martxoan, Sotheby’s-ek enkante bat aurkeztu zuen ―”Contemporary Art Asia: China Japan Korea” [“Arte Garaikidea Asian: Txina Japonia Korea”] izenekoa― New Yorkeko bere galeria printzipalean, eta merkatuak ia bikoiztu egin zuen bere balioa egun batetik bestera, Zhang Xiaogang-en 1998ko erretratu bat milioi eskas dolarretan saldu zelarik. Bien bitartean, Txinan proiektu berrietarako planak sortzen ziren, eta hango galeriak, arte zentroak, arte azokak, enkante aretoak, museo pribatuak, hedabideak eta bigarren eta hirugarren sektoreko beste hainbat jarduera ere ordu arte itxia eta antzua izandako eremu bat hartuz zihoazen aldi berean. Era berean, dirua erruz sartu izanak Txinako eszena artistikoari buruzko irakurketa berri bat ekarri zuen, herrialdeko bat-bateko aberastasunaren eta desparekotasunaren mikrokosmos gisa azalduta. “Idi carpaccio piperdunaren ondotik eta bisigu errearen aurretik, brindis zaratatsuek eta ardo kopen txintxin hotsek bete zuten New Heightseko VIP aretoa, hiri honetako tokirik luxuzkoenean ―Bundez aurrez aurre― dagoen jatetxe bizia” esanez hasten zen Shanghaiko erakusketa baten inaugurazioaren berri ematen zuen albiste bat 2007ko urtarrilean52. Hamabost urtez nazioarteko iruditeria diskurtsiboaren zerbitzura egon ondoren, (espiritu demokratiko indartsu eta borrokalari baten proba gisa gehienbat), Txinako artearen eszena zerbait berria adierazteko gauza zen: Txinaren nagusitasun materiala, irabazi bidegabe eta defendaezinen inguruko susmo txarrekin konbinatuta bazen ere.

Epilogoa: norantz doa txinatar arte garaikidea?

Artista guztiak ez zeuden prest, ordea, onespen komertzial eta ofizial horrekin bat egiteko. 2009ko maiatzean, Gu Dexinek erakusketa bat antolatu zuen Pekingo Arte Distrituaren 798 zenbakian dagoen Galleria Continua aretoan. Hainbat panelez osatutako friso bat zuen ardatz, non hamaika esaldi sinplez bezain gogorrez osatutako letania bat errepikatzen baitzen. Gisa honetako esaldiak agertzen ziren, adibidez: jendea hil dugu, jendea jan dugu, itsu utzi dugu jendea kolpeka. Panelen gainean, telebista monitore batzuek ―galeriako sabai-leihoak estaltzen kokatuak― zeru urdinez eta puztutako hodei zuriz osatutako irudiak emititzen zituzten etengabe: indarkeria eta haren sendabidea areto batean konprimituta. Erakusketa Tiananmeneko protesten hogeigarren urteurrenarekin batera gertatzea ―hogei urte ziren ere Magiciens de la terre erakusketa egin zela, Gu Dexin bera partaide zela― ez zen, ez, kasualitate hutsa izan. Esku-hartze ekonomiko horrekin, Guk kritika gogor bat egin nahi izan zion artearen munduari, beraren ustez gehiegikeriazko baldintza guztiz konplizeetan hazia zenari, Estatu ustel baten babespean. Hura izan zen berak parte hartu zuen azken erakusketa. Handik aurrera, ikusi edo erakusgai jarri nahi zituzten pertsonei utzi zizkien bere lanak. Zazpi urte geroago, Huang Yong Ping-ek ―Gu-rekin batera Magiciens de la terre erakusketan ibilitakoa bera ere― Frantziako arte- enkargu garrantzitsuenean, Monumenta delakoan, parte hartzeko proposamena jaso zuen. Grand Palais eraikinaren kristalezko teilatuaren pean, kolorezko ehunka edukiontzi kokatu zituen, logistika konpainia baten logotipoa oso agerian zeramatenak, gailurrez eta ibarrez osatutako paisaia bat osatuz. Aluminiozko suge baten hezurdura (240 metro luze) edukiontzien artetik lerratzen zen, trikornio napoleoniko erraldoi baten presentziaren aurrean. Empires (Inperioak) izenburuko instalazio horrek Huangek Villeteko Grande Halle-n egin zuen beste instalazio hura, makinaz garbitutako egunkari pila batez osatua, ekartzen zuen gogora. Baina Frantziako artearen munduan neke handiz lortutako garrantzia gorabehera, bere alderdi subertsiboa mantentzen zuen oraindik ere. Kazetari batek obraren esanahiaz galdetu ziolarik, honela erantzun zuen berak: “Botere gorena hondamen gorenaren parekoa da”53.

Gu-ren eta Huang-en dilemek ―ermitau fidagaitza bata, txapeldun uzkurra bestea― txinatar arte garaikidearen kontuak amaiera logiko bat izan lezakeen toki bat dirudite. Bideragarria, erabilgarria edo beharrezkoa ote da historia nazional ―ez etniko, ez kultural― partekatu baten irazkia zabaltzea hura partekatzen duten artisten obra aztertu ahal izateko? Artistek erakundeez eta erakunde horien politika espezifikoaren praktikez duten esperientzia komunak erreferentzia eta esanahi geruza bat ―bat beste askoren artean, obra behatzen duen pertsonak gogara argitu edo ahaztu beharrekoa― zabaltzen ote du haien artearen gainean? Beste testuinguru batzuetan ―mendebaldekoetan bereziki― indarrean dauden erreferentzia-sistema partekatuek ez bezala funtzionatzen ote du geruza horrek? Informazioaren globalizazio-faktoreek (1989az geroztik) eta konektibitate-faktoreek (2008az geroztik) ―zeinek konplexutasuna eransten baitiote gaiari― zer neurritan dute argitzen edo ezkutatzen haren garrantzia? Bi artista horiek egindako lanaz eta jatorri duten belaunaldiaz den bezainbatean, galdera horiek guztiek garrantzitsuak dirudite.

Bien bitartean, kontu horiek zaharkituta utzi dituzten artista-belaunaldi berriak sortuz joan dira. Liu Wei da horren adibide on bat: Post-Sense Sensibility delakoaren artistekin batera erdietsi zuen heldutasuna, eta, geroztik, hizkuntza formal jakin bat sustatu du, historikoki erdialdeko ―ez “irakurritako” periferiako― artisten esparrukoak izan diren oinarrizko galdera estetikoak planteatzen dituena. Liu Weiren margolanak geometria abstraktuaren eta hiri-paisaiaren artean hor nonbait kokatzen dira, baina haren eskulturek eta instalazioek, sotilki bada ere, osagai dituzten elementuen jatorrian Pekinen aurrera eramaten ari diren hirigintza eta zabalkundean bakarrik uzten dute agerian beren jatorria. Obra hori, baina, haren garai eta toki espezifikoetatik bakarrik zetozkeen materialen eta tekniken ―estudio-lan erdi kualifikatu ugari barne― mende dago. Liu Wei-ren lana ikustean ―haren ondotik izan ziren ehunka artista gazte liluragarriena ez aipatzearren, zeinaren praktika gero eta aiseago egokitzen baita elkarrizketa global baten barruan―, barkagarri izan liteke Sun Dongdong-en harako “Txinatar arte garaikidea 2008an hasten da” burutapen hark bere ondorioa izan zezakeela pentsatzea: “Txinatar arte garaikidea 2008an amaitzen da”. Baina artisten eszeptizismoak ―ezinbestekoa 1989tik 2008ra bitarte doan epean― ezer erakutsi behar badigu, narratiba handiez eta ondorio errazez ez fidatzea izan bedi hori. Etiketa nazionala ez da aldatuko bere azpian oinarri gisa duen sistema eta zirkunstantzia multzo berezia ―oinarriak super egitura determinatzen duelako ideia marxistaren parodia bat, edozein txinatar ikasik bromatan errepika dezakeen tautologia bat― bere horretan mantentzen den bitartean. Historia luze horretan zehar izandako tirabira ez datza hainbeste tokikoa denaren eta globala denaren artean, ezta Sortaldearen eta Sartaldearen artean, baizik eta historikoki eta sozialki egituratutako praktika kulturalaren esparru horren eta haren apustuen inguruko bi ideia kontrajarriren artean. Beraz, bietako bat: edo palinpsesto bat da, zeinaren gainean kanpoko desira proiekta baitaiteke eta zeinetatik Gu Dexin eta gisako beste artista batzuk ihesi atera baitaitezke, edo programa zehatz bat duen mugimendu koherente bat da, zeinetatik Huang Yong Ping eta gisako beste artista batzuk atera baitaitezke, kritiko eta garaile. Baina, segur aski, bietatik izango du pixka bat.

[Itzultzailea: Rosetta;
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

  1. John Berger, “Wanting Now”, hemen: Hold Everything Dear: Dispatches on Survival and Resistance, Penguin, New York, 2007, 7–8. or. [itzuli]
  2. Li Xianting, “Apathy and Deconstruction hemen: Post-’89 Art: Analyzing the Trends of ‘Cynical Realism’ eta ‘Political Pop’”, ing. itz. Kela Shang, hemen: Contemporary Chinese Art: Primary Documents, ed. Wu Hung, Peggy Wang-en lankidetzarekin, Museum of Modern Art, New York, 2010, 158. or. Jatorrizko argitalpena: “‘Hou bajiu’ yishu zhong de wuliaogan he jiegou yishi—‘Wanshi xieshizhuyi’ yu ‘Zhengzhi bopu’ chaoliu xi” Yishu chaoliu [Arte joerak], 1. zk., 1992. [itzuli]
  3. Wang Hui, “Contemporary Chinese Thought and the Question of Modernity”, trad. ingl. Rebecca Karl, Social Text 55, 1998ko uda, 33. or. Txinerazko argitalpena: “Dangdai Zhongguo de sixiang zhuangkuang yu xiandaixing wenti”, hemen: Tianya [Frontiers] 5, 1997. [itzuli]
  4. “Magiciens de la Terre”-ri buruzko prentsa-albistea, Pablo Lafuente-k hemen aipatua: “From the Outside In: Magiciens de la Terre and Two Histories of Exhibitions”, hemen: Making Art Global, 2. zatia: “Magiciens de la Terre” 1989, ed. Lucy Steeds, Afterall, Londres, 2013, 11. or. [itzuli]
  5. Steeds, Making Art Global, 199, 185. or. [itzuli]
  6. Wu Hung bereizketa hau gainditzen saiatu da, arte esperimentala kontzeptua sartuz. Bera izan zen hori azpimarratzen lehena, “Transience” erakusketan. Ikus Transience: Chinese Experimental Art at the End of the Twentieth Century, erak. kat., Smart Museum of Art, University of Chicago, Chicago, 1998, 12–16. or. [itzuli]
  7. Hal Foster, “Questionnaire on ‘The Contemporary’”, October, 130, 2009ko udazkena, 9–124. or. Julieta Aranda, Brian Kuan Wood eta Anton Vidokle, ed., What Is Contemporary Art, Sternberg Press, Berlin, 2010. [itzuli]
  8. “Arte txinatar garaikidea” izendapena ere erabiltzen da, bestea bezainbat sarritan; Paul Gladston intelektualak ingelesezko bi termino horien balentziak alderatu ditu bere lan honen sarreran: Contemporary Chinese Art: A Critical History, Reaktion Books, Londres, 2014. Bestalde, Wu Hung-ek bere saiakera honetan ikertu du “txinatar arte garaikidea” izendapenaren agerpena: “A Case of Being ‘Contemporary’: Conditions, Spheres, and Narrative of Contemporary Chinese Art”, hemen: Antinomies of Art and Culture: Modernity, Postmodernity, Contemporaneity, ed. Terry Smith, Okwui Enwezor eta Nancu Condee, Duke University Press, Durham, N.C., 2008, 290–306. or. Nik nahiago “txinatar arte garaikidea”, “arte garaikidea” deitzen dugun zerbait zabalago baten aldagai nazionalki egituratu bat iradokitzen duelako, eta ez “arte txinatarra” kategoriaren eguneratze bat. Craig Clunas-ek gogor egin du horren aurka. Gainera, hobeto errespetatzen du txinerazko hitzen ordena: Zhongguo dangdai yishu da normalean, eta ez dangdai Zhongguo yishu. [itzuli]
  9. Adibide batzuk aipatzearren: Uli Sigg-ek 1998an ezarritako Chinese Contemporary Art Awards [Txinatar arte garaikidea sariak]; Yishu: Journal of Contemporary Chinese Art, Taiwaneko Art and Collection Group-ek argitaratua eta Vancouverren editatua 2002az geroztik; Sotheby’s eta Christie’s enkante-etxeek Honk Kongen txinatar arteari eskainitako salmenta saioak, 2004ko udazkenean hasi zirenak; Manchesterreko Chinese Arts Centre-n irudi berria, 2015etik aurrera Centre for Chinese Contemporary Art deitua; eta Txinatar Arte Garaikideko Judith Neilson katedra, izen bereko australiar bildumazaleak New South Walesko Unibertsitatean 1017an emana. [itzuli]
  10. Erakusketako kartel baten testua, ondoko lan honetan erreproduzitua: Huang Rui: The Stars Times 1977–1984, Thinking Hands eta Guanyi Contemporary Art Archive, Pekin, 2007, 288. or. Itzulpena [ingelesera] (“Seizing this moment of the thirtieth anniversary of the nation’s founding, we give our harvest back to the land, and to the people. This brings us closer. We are full of confidence”) nirea da, Wu, Primary Documents-en argitaratua, eta liburu honetan erreproduzitua. [itzuli]
  11. Hemen aipatua: Lü Peng, “Huang Rui in the Context of ‘the Stars’”, hemen: Huang Rui, 38. or. Iraultza kulturalaren propaganda-esloganetan ohikoa izan zen Mao Zedong “gure bihotzeko eguzki gorria” bezala aipatzea. [itzuli]
  12. Fox Butterfield, “Peking Permits Once-Banned Exhibit of New Art”, New York Times, 1979ko urriak 20. [itzuli]
  13. Barbara Pollack, “A Swiss Taste for Chinese Art”, New York Times, 2005eko abuztuak 17. [itzuli]
  14. Fredric Jameson, “Third-World Literature in the Era of Multinational Capitalism”, Social Text 15, 1986ko udazkena, 65. or. [itzuli]
  15. Ibid., 69. or. [itzuli]
  16. Eredu hori lan honetan aipatu zen lehen aldiz: China’s Response to the West: A Documentary Survey 1839-1923, John K. Fairbank eta Ssu-yü Teng eds., Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1954. Geroago, kritika jaso zuen beste honetan: Paul A. Cohen, Discovering History in China: American Historical Writing on the Recent Chinese Past, Columbia University Press, New York, 1984. Schell eta Delury-ri dagokionez, ikus Wealth and Power: China’s Long March to the Twenty-First Century, Random House, New York, 2013. [itzuli]
  17. Ikus Huang Zhuan, ed., Create History: Commemoration Exhibition of Chinese Modern Art in 1980s/Chuangzao lishi: Zhongguo 20 shiji 80 niandai xiandai yishu jinian zhan, erak. kat. OCT Contemporary Art Terminal de Shenzhen, Lingnan Art Publishing, Guangzhou, 2006; eta Fei Dawei, ed., ’85 New Wave: The Birth of Chinese Contemporary Art/’85 Xinchao: Zhongguo diyici dangdai yishu yundong, erak. kat. Ullens Center for Contemporary Art de Pekin, Shanghai People’s Publishing House, Shanghai, 2007. [itzuli]
  18. Gao Minglu, The No Name: A History of a Self-Exiled Avant-Garde/Wu ming: Yige beiju qianwei de lishi, Guangxi Normal University Press, Guilin, 2007. [itzuli]
  19. Salon, Salon: Fine Art Practices from 1972 to 1982 in Profile—A Beijing Perspective, Carol Yinghua Lu-k eta Liu Ding-ek komisariatutako erakusketa, Inside Out Art Museum, Pekin, 2017ko otsailaren 8tik maiatzaren 7ra. Katalogoa laster argitaratzekoa da. [itzuli]
  20. Pi Li, “Ink in the Twenty-First Century: A Humble Disquisition”/“21 shiji shuimo chuyi”, ingl. itzul. Yao Wu, LEAP/Yishujie, 24. zk., 2013ko abendua, 90–100. or. [itzuli]
  21. Zhang Qun eta Meng Luding, “Enlightenment of a New Era: On In the New Era”, trad. ingl. Kela Shang, en Wu, Primary Documents, 36-38. or. Jatorrizko argitalpena: “Xinshidai de qishi: Zai xinshidai chuangzuo tan”, in Meishu [Fine arts], 211. zk., 1985eko uztaila, 47-48. or. [itzuli]
  22. Wang, “Contemporary Chinese Thought”, 19. or. [itzuli]
  23. Ibid., 20. or., 13. zk. [itzuli]
  24. Li Xianting, “Liangsheng qiangxiang: Xinchao yishu de xiemuli” [Bi tiro: Uhin Berriaren artearen azkenaldia], Zhongguo meishubao [Arte Ederrak Txinan], 11. zk., 1989, 1. zk. [itzuli]
  25. Jane DeBevoise, “The ‘China/Avant-Garde Exhibition’”, hemen: Between State and Market: Chinese Contemporary Art in the Post-Mao Era, Brill, Boston, 2014, 195-214. or. [itzuli]
  26. Wang, “Contemporary Chinese Thought”, 20. or. [itzuli]
  27. “Remaking History”, halako erakusketa komertzial baterako inflexio-puntua, bere obertura sinfonikoa eta guzti izan zuena. [itzuli]
  28. Ikus Right Is Wrong: Four Decades of Chinese Art from the M+ Sigg Collection, erak. kat., Bildmuseet, Umeå University, Umeå, Suedia, 2014. Katalogo hau ―Umeån hasi eta Manchesterrera joan zen erakusketa baterako prestatua―, berriro argitaratu zen aurrerago, aldaketa batzuk eginda. Erakusketa Hong Kongen aurkeztu zenean, beste titulu bat jarri zioten: ikus Lars Nittve, ed., M+ Sigg Collection: Four Decades of Chinese Contemporary Art, erak. kat., M+, Hong Kong, 2016). Ikus baita ere Philip Tinari, “Reviews: M+ Sigg Collection: Four Decades of Chinese Contemporary Art”, Artforum International, 54. liburukia, 10. zk., 2016ko uda, 388–389. or. [itzuli]
  29. Bao Dong, Sun Dongdong eta Philip Tinari, ON|OFF: China’s Young Artists in Concept and Practice, erak. kat. Ullens Center for Contemporary Art, Pekin, (Pekin: World Books Publishing Company, 2013). The China Symposium-eko epaimahaiaren adierazpena, Armory Show, New York, 2014ko martxoak 9. [itzuli]
  30. “Waterworks”, ShanghART Gallery H-Space, Shanghai, 2011ko irailaren 7tik urriaren 20era. Neuk komisariatutako erakusketa honi buruzko informazio gehiago hemen. [itzuli]
  31. Ikus erakusketa hauei buruzko iruzkin gehiago hemen: “Exhibition as Site—Extended Case Study (China 1993)”, “Exhibitions and the Making of Recent Art History in Asia” erakusketaren inguruko eztabaida bat hemen: Asia Art Archive, Hong Kong, 2013. [itzuli]
  32. Li Xianting, “Apathy and Deconstruction in Post-’89 Art”, 1992. Aurrerago Valerie C. Doran-ek argitaratua hemen: China’s New Art, Post-1989, erak. kat., Hong Kong Arts Centre eta Hong Kong City Hall, 1993 (Asia Art Archive, Hong Kong, 2001). [itzuli]
  33. Geremie Barmé, “Packaged Dissent”, hemen: In the Red: Essays on Chinese Contemporary Culture, Columbia University Press, New York, 1999, 179–200. or. [itzuli]
  34. Andrew Solomon, “Their Irony, Humor (and Art) Can Save China”, New York Times Magazine, 1993ko abenduak 19. [itzuli]
  35. Hemen aipatua: Philip Tinari, “A Kind of True Living: The Art of Ai Weiwei”, Artforum International, 45. liburukia, 10. zk., 2007ko uda, 452–59. or. [itzuli]
  36. Qiu Zhijie, Post-Sense Sensibility: Alien Bodies and Delusion/Hou ganxing: Yixing yu wangxiang-en hitzaurrea, erak. kat., argitalpen independentea, Pekin, 1999, o.g. [itzuli]
  37. Brooks Adams, Sensation: Young British Artists from the Saatchi Collection, erak. kat., Royal Academy of Arts eta Thames & Hudson, Londres, 1997; Jeffrey Deitch, ed., Post Human, erak. kat., Deste Foundation for Contemporary Art, Atenas, 1992. [itzuli]
  38. Qiu Zhijie, “Post-Sense Sensibility: A Memorandum”, hemen: Wu Hung, Exhibiting Experimental Art in China, Smart Museum of Art, University of Chicago, Chicago, 2000, 170. or. [itzuli]
  39. Ikus erakusketa honetako materialei buruzko dosier zabalago bat in Wu, Exhibiting Experimental Art in China, 164-171. or. Ikus izandako harrerari buruzko beste zenbait iruzkin in Philip Tinari, “Sensation to Legitimization: The Discourse of Experimental Art in China, 1998–2004”, master tesia Harvard University, 2005, 28–33. or. [itzuli]
  40. Hiroko Ikegami, “ROCI East: Rauschenberg’s Encounters in China”, in Rauschenberg in China, erak. kat, Ullens Center for Contemporary Art, Pekin eta Koenig Books, Londres, 2016, 190. or. [itzuli]
  41. Jameson, “Third-World Literature”, 66. or. [itzuli]
  42. William Kentridge, “Peripheral Thinking”, in William Kentridge: Notes Towards a Model Opera, ed. Karen Marta, Ullens Center for Contemporary Art, Pekin; eta Koenig Books, Londres 2016, 81–153. or. [itzuli]
  43. Ikus Jonathan Crary, “24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep”, Verso, Londres, 2014. [itzuli]
  44. Hung Liu, “Statement”, Visions Art Quarterly, 3. liburukia, 4. zk.: Acculturation vs. Assimilation, 1989ko udazkena, 34. or. [itzuli]
  45. Matthew Deleget, “David Diao”, Bomb, 133. liburukia., 2015eko udazkena. [itzuli]
  46. Catherine David eta Jean-François Chevrier, Politics, Poetics: Documenta X, the Book, erak. kat., Cantz, Ostfildern, Alemania, 1997. [itzuli]
  47. Roger M. Buergel eta Ruth Noack, prefazioa, Documenta 12 Catalogue, Taschen, Kolonia, 2007, 11–12. or. [itzuli]
  48. Jed Perl, “Mao Crazy”, New Republic, 238. liburukia, 12. zk., 2008ko uztailak 9, 36–40. or. [itzuli]
  49. Ibid., 40. or. [itzuli]
  50. Craig S. Smith, “With Fanfare and a Grand Parade, Paris Celebrates France’s Ties to China”, New York Times, 2004ko urtarrilak 25. [itzuli]
  51. Lily Chumley, Creativity Class: Art School and Culture Work in Postsocialist China, Princeton University Press, Princeton, N.J., 2016. [itzuli]
  52. David Barboza, “In China’s New Revolution, Art Greets Capitalism”, International Herald Tribune, 2007ko urtarrilak 4. [itzuli]
  53. Jackie Wullschlager, Financial Times, 2016ko maiatzak 7. [itzuli]

PDF-a JAITSI