Artea eta Txina 1989 ondoren: Munduaren antzerkia

katalogoa

Zhang Hongtu

Xiaorui Zhu-Nowell eta Alexandra Munroe

91 Epoxi-proiektuak (Epoxy Projects), 1986–91
Liburu fotokopiatua (17,5 × 22 cm) eta gouachea mâché-paperaren gainean, igeltsu, gasa, zinta eta alanbrearekin (32 × 32 × 11 cm). Artistaren bilduma

92 Azken oturuntza (Last Banquet), 1989
Paper-collagea eta akrilikoa mihise gainean, hiru panel, 152,5 × 427,5 cm guztira. Guggenheim Abu Dhabi

93 Tseng Kwong Chi-ren oroimenez (In Memory of Tseng Kwong Chi), 1991
Fotokopia eta epoxi-erretxina, 15 ale, bakoitza 30,5 × 28 cm eta 34,9 × 28 cm bitartekoa. Artistaren bilduma

94 Oharra: Estatu Batuetan bidaiatzen jarraitzen duzu (Warning: You Are Still Traveling in the United States), 2001
Tinta-zorrotadaz inprimatutako biniloa, 61 × 61 cm. Artistaren eskaintza

 

Zhang Hongtu 1943an jaio zen, Gansu probintzian, Pingliang-en; hiri txiki bat da Pingliang, eta Xi’anetik ipar-mendebaldera dago, ehun kilometrotik gora, Txina mendebaldeko lurralde nagusiki musulman baten bihotzean. Hango komunitate erlijiosoko pertsonaia nabarmena zen Zhang-en aita; islamdar hezkuntza-erreformetan esku hartu zuen, eta Konfuzioaren eta islamaren diziplinak uztartzen zituen ingurune zorrotz batean hezi zuen semea. 1960ko hamarraldian estatuak sustatutako intolerantzia erlijiosoa nagusitu zenean, Zhang-en familiak Txinako beste hiri batzuetara alde egin behar zuen hurrenez hurren. Musulmanek debekatuta dutenez irudi figuratiboak marraztea, haren aita sinestunak inola ere ez zituen begi onez hartzen Zhang-en gurari artistikoak. Hala ere, Pekineko Arte eta Diseinu Akademia Nagusian izena eman zuen Zhang-ek, eta olio-pintura nahiz mendebaldar estiloko marrazketa eta txinatar tintaz egindako pintura ikasi zituen han. Arrotza izanik, nolabaiteko eszeptizismoa zuen arte-programa ofizial maoista zorrotzarekiko, eta, horrek bultzatuta, pintura inpresionista eta postinpresionista ikertu zuen liburuetan, beste askok ez bezala liburuak eskuratzeko aukera izan zuelarik.

1972an lortu zuen gradua, eta gobernuak kapitala lortzearren abian jarritako kanpaina baten baitan atzerrian saltzeko objektuak sortzen zituen bitxigintzako inportazio-esportazioko enpresa batean lan egitea egokitu zitzaion Zhang-i. 1982an, hamar urtez “lanbide aspergarri” batean jardun ondoren, New Yorkera aldatu zen, karrera gobernuaren kontrolaren mugetatik at garatzeko asmoz¹. Han, laster elkartu zen Zhang txinatar diasporako komunitate artistikoarekin; pertsona ezaguna eta itzaltsua bihurtu zen hurrengo hamarkadetan, eta halaxe iraun du gaur egun arte. 1983an, Robert Lee New Yorkeko Asian American Arts Centre (AAAC) zentroko zuzendari eta ekintzailea ezagutu zuen; zentro hura 1980ko hamarkadan sortu zuten, asiar artista etorkinen eta asiar-estatubatuar artisten bilgune izateko xedez. AAACn esku hartu izanari esker, Epoxy Art Group taldeko kide ziren Hong Kong-eko Bing Lee, Frog King Kwok eta Ming Fay artistak ezagutu zituen Zhang-ek, eta talde hartan sartzeko gonbita jaso zuen haiengandik 1983an.

Epoxy Art Group taldeak epoxi-prozesutik hartu zuen izena; prozesu horretan, erretxina erabiltzen da askotariko materialak kimikoki aglutinatu eta substantzia bakar bihurtzeko. Fusio horrek taldearen lankidetza-planteamendua iradokitzen zuen alegorikoki; hain zuzen ere, taldekideen nahia zen ikuspegi asko biltzen zituzten pitzadurarik gabeko konbinazioen moduko obrak sortzea. Baina izena ez zen metaforikoa huts-hutsik: epoxi-teknikak erabiliz sortuak dira haien proiektu asko. Hala nola, Hogeita hamasei taktika (Thirty-Six Tactics, 1987) izenekoa, epoxi-argizariz estalirik elkarri itsatsitako hogeita hamasei fotokopiako sorta bat, estrategia militar eta politikoei buruzko Hogeita hamasei estrategiak txinatar bilduma zaharraren maxima laburretan oinarritua. Collage haiek irudi eta titular eskaneatuak biltzen zituzten, taldeak laurogeiko hamarkadako politikari buruzko Estatu Batuetako prentsa-artxiboetatik ateratakoak, Reagani eta Maori buruzkoak haietako asko, zeinak baitziren Hogeita hamasei estrategietan iruzkindutako taktiken erakusgarriak. Collage bakoitzak prentsa-ebakinari zegokion estrategia baten ingeleserako itzulpena zeraman parekatuta, gero irudiari gainjarri eta epoxiarekin fusionatua. Horrela, testua aldi berean probokatzailea eta barregarria izatea lortu nahi zuten; nahita hitzez hitz eta modu zabarrean egindako itzulpenak txineraren itzulpen txarren erreferentzia ironiko bat ziren, Chinatowneko jatetxe merkeetako menuetakoen sinonimo direnena esaterako². Lekualdatze testual horrek zalantzan jartzen zituen Hogeita hamasei estrategiek oro har oinarri dituzten gizarte-sistemak, eta bereziki Chinatownen moduko komunitate etorkinetan hizkuntzak tokiaren eta identitatearen eraikuntzan betetzen duen eginkizunaren garrantzia nabarmentzen zuen. Obra hura aitzindaria izan zen gerora Zhang-ek sakondu zuen bide batean: hain zuzen ere, hizkuntza- eta kultura-jarduerek diskurtso menderatzaileak betikotzeko bidea nola ematen duten baina aldi berean haiei aurre egiteko baliagarriak ere nola diren ikertu zuen Zhang-ek. Ezkutukoa izanik ere, Zhang-en obra izan zen, espiritu kritikoaren, dekonstrukzioaren eta politika identitarioaren barruan, kritika kultural postmoderno eta postkolonialak bere egin zituen lehenengoetakoa, eta, beraz, 1990eko hamarkadako arte garaikide globalean nagusitu ziren joeren aitzindaria.

1989ko Ekainaren 4ko Gertaerak arrasto sakona utzi zuen Zhang-engan. Iraultza Kulturalean izandako esperientzia pertsonala gogoratuz, planteamendu esplizituki politikoagoa sumatzen hasi zen haren obran, gertaera tragiko haren erantzun gisa. 1989ko urrian egin zen June 4th Exhibition erakusketarako —Robert Lee eta Bing Leek antolatu zuten—, Azken oturuntza (1989) sortu zuen Zhang-ek: neurri handiko koadro bat, Leonardo da Vinciren Azken afaria bere egiten duena. Zhang-en bertsioan, Jesus eta haren dizipuluen ordez Maoren irudiak agertzen dira, denak antzekoak, Zhongshan jantzi ospetsuaz jantzirik, eta, hondoan, Maoren Liburu gorriaren (1964) orrialdeak daude itsatsita, keinu bisual itxuraz sinple batez, ikonografiaren “neutraltasun” ustekoak salatzeko xedez. Zhan harrituta gelditu zen Azken oturuntzak Estatu Batuetako zentsurari buruzko nolako eztabaida sortu zuen ikusita: besteak beste, Edward Kennedy senatari liberalak debekatu egin zuen obra hura gerora Washington D.C.n egindako erakusketa batean txertatzea, eduki “sakrilegoa” zuela argudiatuta³. Bere obrak “adierazpen-askatasunaren” herrian sortutako erreakzio publiko hark adoreturik, estatuaren zentsuraren bitartekaritza-metodoei eta sistema horien barruan artistek erresistentzia-ereduak nola era ditzaketen ikertzen jarraitu zuen Zhang-ek.

Tseng Kwong Chi-ren oroimenez (1991) argazki sortak Zhang-en artista garaikideetako baten obra aztertzen du, Hong Kongen sortu eta 1990ean hiesak jota hil zen Tseng Kwong Chi performacegilearena, hain zuzen. Tseng-en argazkiak hartu, eta lagunaren obra erabili zuen Zhang-ek are gehiago estrapolatzeko ikonografiak identitatea sortzeko darabiltzan mekanismoak eta esku-hartze artistikoak zer neurritan azpikoz goratu dezakeen boterearen hizkuntza. 1991n egin zen Dismantling Invisibility: Asian and Pacific Islander Artists Respond to the AIDS Crisis erakusketarako sortu zuen Zhang-ek obra hori. Tseng-en Ekialdeak Mendebaldea topatzen du (East Meets West, 1979–89) —Autoerretratu espedizionarioak (Expeditionary Self-Portraits) izenez ere ezaguna— autoerretratu sail ospetsuko hamabost argazki aukeratu eta bere epoxi-teknika ezaguna erabiliz argazki-collage bihurtu zituen han erakusteko. Argazki horietan, “enbaxadore anbiguoaren” paperean ageri zen Tseng, toki turistiko estereotipikoetan (Eiffel dorrea, Kanoi Handia, Hollywoodeko kartela), Maoren jantzia soinean duela betiere. Saila identitate kulturalaren, pertzepzioaren eta monumentaltasunean gizabanakoak duen estatusaren ikerketa subertsibo baina ludikoa zen. Argazki haiek moldatzean, bere lagun min eta lankidearen irudia ezabatu zuen Zhang-ek, eta silueta fantasmagoriko bat utzi zuen haren tokian. Eta Tseng-en gorputza ezabatzeak eta miragarri naturalen eta monumentuen soslaien alboan agertzeak lekualdatze bat sortu zuen, zeina ez baitzen bere lagun minarekiko tributu sentimental sakona soilik, baizik eta, Zhang-ek adierazi bezala, jarraitutasun historikoa etenez ikonografia are gehiago “eraisten” zuen zerbait⁴.

2001ean, kokalekuaren gaiari heldu zion berriro, botere eta identitate-eraikuntzekin loturik. New Yorken egindako Why Asia?, Art in General on Canal: A Project by Godzilla erakusketaren baitan, Ohartarazpen-seinalea: Chinatowneko Canal Streeterako pankarta-egitasmoa (Warning Sign: Chinatown Canal Street Banner Project, 2001) instalazioa gauzatu zuen, Chinatowneko kaleetan egindako esku-hartze semiotiko bat. Modu burutsuan ezarrita Canal Street zalapartatsuko gainerako seinale eta iragarki deigarrien artean, zutoin batetik zintzilikatutako pankarta handi batek osatua zen obra, zeinak zioen, ingelesez: “Warning: You Are Still Traveling in the United States”. Ingelesez irakurtzen ez zekiten oinezkoentzat, hiriko bigarren planoan gelditzen zen obra, beste hamaika iragarki bezala; baina Chinatownen ingelesez bazekienaretzat argi baino argiagoa zen mezua. Zirkulazioko arrisku-ohartarazpen baten antzera, kolore hori biziko lauki baten barruan idatzita ageri zen testua, eta haren semiotikak berehala adierazten zuen kokaleku jakin batekiko berehalakotasuna eta urgentzia. Seinaleen eta ohartarazpenen ikonografia hori erabiltzea Ron Terada kanadar artista kontzeptualak garaitsu berean autobideetako seinaleen instalazio handietan erabilitakoaren antzeko estrategia bat da. Baina Teradaren obran ez bezala —artistak bitartekari kultural gisa duen aginpidea kolokan jartzeko erabiltzen baitzituen hark seinaleak— testuinguru kultural jakin batean kokatuta zegoen Zhang-en Ohartarazpen-seinalea. Canal Streeteko bidegurutze jendetsu batean ezarri zuelarik, egunero gizarteko talde desberdinen artean gertatzen diren hierarkia eta eten ez hain ezkutuak inplikatu zituen, adieraziz nola diharduen Chinatownek heterotopia —Foucaultek erabilitako terminoa, toki bat adierazten duena “zeinak alboz albo jartzen baititu kokaleku erreal bakar batean zenbait espazio, zenbait kokaleku, berez direnak bateraezinak”— baten modura⁵. —XZN eta AM [Xiaorui Zhu-Nowell eta Alexandra Munroe]

[Itzultzailea: Rosetta;
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

1. Jerome Silbergeld, “The Displaced Artist Sees Things for Us: Zhang Hongtu and the Art of Convergence”, hemen: Zhang Hongtu: Expanding Visions of a Shrinking World, arg. Luchia Meihua Lee eta Silbergeld, erak. kat., Queens Museum, New York; Duke University Press, Durham, N.C, 2015, 26 or. [itzuli]
2. Adibide batean, 瞒天过海 (mantian guohai), oro har “Cross the sea without the emperor’s knowledge” itzultzen dena (“Zeharkatu itsasoa enperadoreak jakin gabe”), honela itzulita agertzen da: “Fool Heaven Sail Sea” (“Engainatu zerua nabigatu itsasoa”). [itzuli]
3. Silbergeld, “The Displaced Artist”, 26. or. [itzuli]
4. Zhang Hongtu, egilearekin berriketan, 2016ko abuztuak 17. [itzuli]
5. Michel Foucault, “Of Other Spaces: Utopias and Heterotopias”, ing. itzulp. Jay Miskowiec, Diacritics 16, 1. zkia., 1986ko udaberria, 22.–27. or. [itzuli]

Erakusketa hautatuak

91            1987: Sabrina Fung Gallery, New York. 1988: Epoxy: Thirty-Six Tactics, Alternative Museum, New York. 1990: The Decade Show: Frameworks of Identity in the 1980s, The New Museum, The Museum of Contemporary Hispanic Art eta The Studio Museum in Harlem, New York

92            1989: China: June 4, 1989, Blum Helman Warehouse, New York; toki hauetan ere izan zen 1992an: P.S.1 Museum, Long Island City, New York eta Reinberger Galleries, Cleveland Institute of Art. 1991: Syncretism: The Art of The 21st Century, Alternative Museum, New York. 1995: Zhang Hongtu: Material Mao, Bronx Museum of the Arts, New York. 2002: Paris-Pekin, Espace Cardin, Paris

93            1991: Dismantling Invisibility: Asian and Pacific Islander Artists Respond to the AIDS Crisis, Art in General, New York

94            2001: Why Asia?, Art in General on Canal: A Project by Godzilla, Canal Street, New York

PDF-a JAITSI