Edukira zuzenean joan

Artea eta Txina 1989 ondoren: Munduaren antzerkia

katalogoa

Beste nonbait: bidaiak tarteko lurraldean zehar

Alexandra Munroe eta Philip Tinari

Izenburua:
Beste nonbait: bidaiak tarteko lurraldean zehar
Egilea:
Alexandra Munroe eta Philip Tinari
Argitalpena:
Bilbo: Guggenheim Bilbao Museoa, 2018
Neurriak:
29 x 24 cm
Orrialdeak:
171
ISBN:
978-84-95216-84-7
Lege gordailua:
BI 238-2018
Erakusketa:
Artea eta Txina 1989 ondoren: Munduaren antzerkia
Gaiak:
Arte eta iraultza kulturala | Artea eta politika | Erbestea | Kultura eta globalizazioa | Dualtasuna
Mugimendu artistikoak:
Arte Garaikidea
Aipatutako artistak:
Ai, Weiwei | Cai, Guo-Qiang | Chen, Zhen | Wenda, Gu | Xu, Bing | Yang, Jiechang

Txina barneko arte garaikidearen historia jada transnazionalarekin batera, beste historia paralelo bat garatu zen, aldi berean, garai hartan: atzerrian bizi, atzerrian lan egin eta euren obrak atzerrian aurkezten zituzten artista txinatarren historia, hain zuzen. 1980ko hamarkadan, artista asko irten ziren, hainbat kolpetan, Txinatik beste herrialde batzuetara, prestakuntza eta lan bila; 1989ko ikasle protesten errepresioaren ondoren, are gehiago. Beraz, 1980ko hamarkadako artista nagusietako batzuek Txinatik alde egitera behartuta ikusi zuten beren burua, edo alde egitea erabaki zuten. Australian, Europan, Japonian edo Estatu Batuetan finkatuta, Munduaren antzerkiaren gure historiaren parte diren artista eta kritikari horietako batzuk aldi berean ziren immigranteak, erbesteratuak eta errefuxiatuak. Arte garaikidearen mundu globaleko artistarik nabarmenetako batzuk ziren. Mundu horren goraldia azkartu egin zen laurogeita hamarreko hamarkadan, Gerra Hotzaren ondorengo “mugarik gabeko mundu” baten aldeko ikusmoldea zela-eta. Txinako artista eta kritikariak garrantzi handiko papera jokatu zuten, baita ere, artearen munduaren dibertsitatearen alde egiten zuten nazioarteko bienal gero eta ugariagoetan, Asian, Ekialde Hurbilean eta Afrikan. Bienal horien antolatzaileak, era berean, kritika poskolonialarekin eta posmodernoarekin lerratutako komisarioak ziren, zentroak periferiari buruz zituen aurreiritzi zaharrak, edo Mendebaldeak ez-Mendebaldeari buruz, eta izaera bereziko joera moderno linealak joera moderno askotarikoen zinetikari buruz zituenak deszifratzen saiatzen zirenak.

Magiciens de la terre erakusketa mugarritzat hartua izan da. Ondoren antolatu ziren beste bienal batzuk ―hala nola 1993ko Veneziako Bienala, Achille Bonito Olivak antolatua, “Artearen puntu kardinalak” geografikoki mugatu zituena, eta urte bereko Whitneyko Bienala, eta bere multikulturalismo aitortua, Daniel J. Martínezek diseinatu eta museorako sarrera-txartelarekin batera banatzen ziren intsignietan ezinago hobeto laburtua: “Ez dut uste zuria izateko gogoa izango dudanik inoiz”― dibertsitate global berri bat zirriborratzen hasi ziren arte garaikidearen barruan1. New York, Paris, Tokio eta beste zentro metropolitar batzuen inguruan biltzen ziren artista txinatarrak ere nagusitzen ari zen ―eta laster bere egingo zuten― diskurtsoaren ingurumariez jabetzera iritsi ziren, jakin bai baitzekiten zer espero zezakeen eurengandik sistemak eta zer egin behar zuten, artea baliatuz, artea bera azpikoz gora jartzeko.

1990ko uztailean halako aurrerapen-une bat bizi izan zen, Fei Dawei kritikari emigratu berriak, Domaines de l’Art izeneko tokiko organizazio idealista baten bidez, toki jakin baterako berariaz sorturiko instalazio artistiko bat muntatu zuelarik Proventzako herri urrun batean. Chine demain pour hier erakusketak sare trinko bat sortu zuen, sei jarrera abangoardistek ehundua, zeinak, modu adierazgarrian, sei artistek atzerrira jotzean hartu baitzuen nabarmentasuna. Cai Guo-Qiang, Chen Zhen, Wenda Gu, Huang Yong Ping, Yan Pei-Ming eta Yang Jiechang artistek ―hogeita hamar urte eta gutxi zituzten denek― instalazio deliberatuki anakronikoak ezarri zituzten herriko monasterioan eta inguruetan, Erdi Aroko katolizismo frantsesak, batetik, eta Txinako antzinako jakinduriak, bestetik, elkarrekin talka egiten zuten performance moduko batzuk sortuz. Hou Hanru-ren hitzetan, haien estrategia “Mendebaldeko ideologian oinarritutako ‘errealitate’ kontzeptuaren aurrean azaldutako erresistentzia eta alteratitate modu bat” zen2. Kontzeptualismo garaikidearen tresnak baliatuz, artista haiek Txinako jakintza-sistema, espiritualitate-sistema eta are kosmologia-sistema bera ere berreskuratu, eta bolbora, tinta eta gisako beste bitarteko esanguratsu batzuekin nahasian erabili zituzten, beren burua mundu berri bateko xamanen eta sendalarien moduan agerrarazteko, Beuysen estiloan.

1990eko hamarkadaren erdialdean, artistek beste alde batera zuzendu zuten beren begirada kritikoa, beste batzuek, nazioarteko eszenako “errepresentazio” multikulturalaren aldeko eskari gero eta handiagoa ase nahirik, beren identitate sortu berria eraikitzen eta erabiltzen ari ziren modu susmagarrira, alegia. Wu kalea (Wu Street), Ai Weiwei eta Xu Bingun artistek 1993–1994 urteetan aurrera eramandako proiektua ―Lower Manhattango zabor meta batean aurkitutako margolan abstraktu batzuk baliatuta New Yorkeko alegiazko artista baten biografia eraikitzen duena― artearen munduaren botere politikaz trufatzen den ikuskizun ludiko bat da. Bien bitartean, Txinan geratu ziren artistek gero eta garbiago ikusi zuten zein ziren nazioarteko sistema horretan nagusi ziren joerak. Kasu batzuetan, Yan Lei eta Zhou Tiehai artisten kasuan bereziki, interrelazio horrek eragiten zuen tentsio psikologikoa inspirazio iturri izan zen hainbat lan moldatzeko orduan. Yan Lei eta Hong Hao artistek, elkarrekin konpontxo eginda, gonbidapen faltsu bana bidali zieten, azken orduan, ehun artista txinatarri, Catherine David komisario frantsesak zuzendutako Documenta Xeko irudizko atal batean ―“From the Other Shore”― parte hartzera bultzatuz. Hurrengo Documenta martxan jarri zenerako —2002ko edizioa, argi eta garbi globala, Okwui Enwezorrek zuzendua— Yang Fudongek bere lehen filma amaitzeko falta zuen dirua lortu zuen Documentak emandako ekoizpenerako diru-laguntza bati esker. Filma, An Estranged Paradise, Kasselen estreinatu zen, komisario batzuek egin zuten ―eta Yan Leik gero beste margolan batean satirizatu zuen― ikerketa-bidaia batetik sortutako elkarrizketa batzuen ondoren.

Mundu errealeko gertaerek, gero eta gehiago eragiten baitzioten Txinari, ondorioak izaten hasi ziren ere. 2001ean, Bushek presidentzia eskuratu eta handik bi hilabetera, Estatu Batuetako hegazkin espioi batek, “The Bat” izenekoak, larrialdiko lurreratze bat egin behar izan zuen Hainan uhartean. Gertaera horren erantzun gisa, Yong Pingek Saguzarra proiektua (Bat Project) prestatu zuen, hegazkina 1:1 eskalan berreraikitzeko instalazio sorta bat. Shenzhen, Guangzhou eta Pekinen eginak, New Yorken irailaren 11koa gertatu eta handik gutxira, eskulturek kritika gogorrak jaso zituzten, ez bakarrik Txinako kultur agintarien aldetik, baita Frantziako eta Estatu Batuetako kontsuletxeetako funtzionarioen aldetik ere. Adibide on bat da Saguzarra proiektua, diskurtso politiko ofiziala zuzenean ez esaten kosta ahala kosta saiatuko den hori arteak arazorik gabe izendatzeko nolako ahalmena duen erakusteko. —AM eta PT

[Itzultzailea: Rosetta;
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

  1. Thelma Golden, “What’s White . . . ?”, in NYC 1993: Experimental Jet Set, Trash, and No Star, Massimiliano Gioni-ren argit., erak. kat., New Museum, New York, 2013, 67 or. [itzuli]
  2. Hou Hanru, “Entropy, Chinese Artists, Western Art Institutions: A New Internationalism”, in Global Visions: Towards a New Internationalism in the Visual Arts, Jean Fisherren argit,, Kala Press eta The Institute of International Visual Arts, Londres, 1994, 79–88 or. [itzuli]

PDF-a JAITSI