Edukira zuzenean joan

Artea eta Txina 1989 ondoren: Munduaren antzerkia

katalogoa

Probaleku

Alexandra Munroe

1. Historia bizkorra

Ia-ia esan liteke XX. mendea zegokiona baino lehentxeago itxi zela, 1989an, nahiz eta ordudanik historiak oso bizkor aurrera egin duen. Wang Hui, 20041

Dortoka formako mahai zatikatu batera inguratzen zara. Hurbiletik, konturatzen zara kaiola moduko bat dela. Aztertzen hasi, eta hara non topatzen dituzun muskerrak, zapoak eta sugeak, zelatan geldi denak, sekulako kakalardo beltz, labezomorro, kilker, ehunzango eta eskorpioien artean. Mundu naturalaren hondar bizia da. Izakiek mugimendu azkarrak egiten dituzte, eraso egiten dute eta haien elikagaiak jaten dituzte zeure begien aurrean. Haien oskol-zatiek zipriztintzen dute mahaiaren gaina. Ikuskizun isil hau Huang Yong Ping-en Munduaren antzerkia da (1993). Egituraren forma hibridoak bateratu egiten ditu dortoka formako txinatar jainko mitologiko bat, Xuanwu, eta panoptikoa, hau da, Jeremy Bentham-ek XVIII. mendean kartzeletan eta eroetxeetan zaintza etengabea segurtatzeko egin zuen arkitektura-diseinua. Artistarentzat, kaosarentzako lekua baino gehiago da; azken batean, han izakiek elkar elikatzen dute2, eta haien basakeria biziraupen-prozesu naturalaren parte da.

Huangen obrak bere garai historikoko errealitate gordin eta anbiguoen metafora bat baino gehiago aurkezten du; orobat, esparru egokia eskaintzen die 1989 ondorengo artista txinatar batzuek aurre egin beharreko auziei. Huang Yong Pingek Stuttgarten 1993an Munduaren antzerkia egin zuen garaian, artistak ondo zekien ez kultura txinatar sozialista, ez kultura europar modernoa, ez zirela jadanik bideragarriak erabateko ordena hegemoniko gisa. Historiarentzat, eta bizitzarentzat, gauzak funtzionatzen zuten moduaren egiatik hurbilago zegoen kaotikoa eta “zikina” izatea. “Denbora-kontua besterik ez da dena Txinara iristea —hala idatzi zuen— eta horrek oraindik ere nahasmendu handiagoa eragingo du”3. Adierazpen hura egin eta handik urtebetera, 1987an, artelan batean gauzatu zuen Huangek ideia hori; hartarako, hartu zituen artearen historiako bi liburu eta garbigailu batean sartu zituen, ziklo labur batean garbitzeko. Egurrezko kutxa baten gainean ipinitako beira-zati hautsi baten gainean ipini zuen garbigailutik atera zen orea, eta honako titulu hau ipini zion: Pintura txinatarraren historia eta Pintura modernoaren historia laburra, garbigailuan bi minutuz garbituak (The History of Chinese Painting and A Concise History of Modern Painting Washed in a Washing Machine for Two Minutes, 1987/1993). Artearen kontrako keinu soil hura iragarpen bat izan zen. Beren barne-egiturak guztiz apurtu direnean bakarrik batera ote daitezke kulturak? Modernotasun globala, azkenean, kontu arrunt nahasia eta aldrebesa gertatu da.

Lerro bereizle bat markatzen duten bi urteren artean sar liteke txinatar artearen azkenaldi honetako historia (eta orobat Artea eta Txina 1989aren ondoren: Munduaren antzerkia erakusketa): 1989 eta 2008. Munduaren historia sortu berri batek, orain, “mirarien urtea” delakoan hartzen du 1989koa: sistema batzuek lur jo zuten, beste batzuk kolokan egon ziren eta beste zenbait jaio ziren4. Gerra hotza, Europa berrogeita hamar urtez zatitua mantendu eta Mendebalde “librea” bloke sobietarraren aurrez aurre eduki ondoren, 1989ko azaroaren 9aren gauean bukatu zen, alemaniarrak, samaldan, beren kabuz hasi zirenean Berlingo Harresia botatzen. Urtebeteko epean, behera etorri ziren Ekialdeko Europako erregimen sobietar sateliteak, eta SESB desegin zen. Bazirudien errealitate gisa nagusitu zela Francis Fukuyama-k 1989ko udan egin zuen iragarpen famatua, “historiaren amaiera” eta demokrazia liberal kapitalistaren garaipena zirela-eta5. Hegoafrikan apartheid-a erori zen. Aldaketa historiko haien ondorioz, gerraondoko munduaren ordenak amore eman zien pluralismoaren, deszentralizazioaren eta deslegitimazioaren indarrei. World Wide Web Suitzan dagoen CERN laborategiarentzat asmatu zen, denboraz eta espazioaz dugun esperientzia irauliko zuen komunikazioaren teknologien hazkunde guztiz bizkorra eraginez. Globalizazioa nagusitu zen gero gerra hotzeko nazio-estatuen esparruetan, baita eskualdeko pentsamoldean ere, “mugarik gabeko mundu baten” promesarekin; “mundu guztiz lau” berri bat izango zen, Thomas Friedman komentarista liberalak goraipatu zuen bezala: merkataritza libreko, migrazio masiboko eta kanpoko politika interbentzionistako sare integratu bat, nazioarteko gizarte zibila ekarriko zuena6.

Beste behatzaile batzuek, haien artean Arjun Appadurai globalizazioaren teorialariak, herri-mugak eta autonomia kulturala homogeneizatuko zituen mehatxu baten gisa ikusi zuten migranteen, komunikabideen, kapitalen eta turisten fluxu edo jario globala. Baina aldaketa horiek berek, egile horren arabera, berebat agerrarazi zituzten geografia-, kultura- eta identitate-kontzeptuak beti eraldatzen eta berritxuratzen dabiltzan “prozesu” jariakor moduan. Irakurketa horrek politika identitarioaren goraldia eta multikulturalismoa sustatu zituen diskurtso akademiko eta kulturalean7.

Txinako abangoardiako komunitate artistikoaren aurrerabidea, partez, Txinako Alderdi Komunistaren irekitasun- eta erreforma-politikek erraztu zuten, zeinak Deng Xiaoping erreformistak jarri baitzituen martxan 1978an, Mao Zedong hil eta bi urte geroago. Aldaketa horiek zirela medio, ireki egin ziren hainbeste denboran itxita egondako Txinako mugak, eta sozialismoaren ekonomia planifikatua merkatu libreko zenbait printzipio mugaturi egokitu ahal izan zitzaien. 1980ko hamarkadako “Erreformaren aro” hark une sinboliko bat izan zuen China/Avant-Garde (Txina/Abangoardia) erakusketa historikoaren unean, zeina 1989ko otsailaren 5ean inauguratu baitzen Pekingo Arte Galeria Nazionalean. Erakusketa hura transgresio handi bat izan zen Txinako estatu alderdi-bakarrarentzat, aurrekaririk gabea, aurkezten zituelarik, besteak beste, performancearen artea, instalazioak eta tintaz egindako pintura abstraktua. Obra erradikalenen artean Xu Bing-en Zerutik etorritako liburua (Book from the Sky, 1987–91) zegoen: paper-bilkari xilografiatuen instalazio inguratzaile bat zen, artistak asmatutako karakter faltsuez estalirik. Beste artista batzuek muntaia hauskor hura goraipatu zuten, testua zentzugabekeriara murrizten baitzuen, lausoki kritikatuz nola eraikitzen den esanahia eta zeinek eraikitzen duen.

Ikasleen mugimendua ere sustatu zuen erreformaren aroko kritika irekiko espirituak. 1989ko apirilaren 15ean hasi eta ekainaren 4an bortizki amaitu ziren manifestazioak, eta Txinaren historia osoko protesta publiko jendetsuenak eta luzeenak izan ziren; unerik gorenean, milioi batek gora lagunek osorik bete zuten Tiananmen-go plaza, eta manifestazioak Txinako beste dozenaka hirietara zabaldu ziren. Hu Yaobang-en heriotzagatik sumindurik —alderdiko idazkari nagusia izan zen, eta 1987an kendu egin zuten postutik, erreforma politikoaren aldekoa izateagatik eta pentsamendu liberaleko intelektualak begi onez ikusteagatik—, Tiananmenera abiatu ziren, pankartak hartuta, Pekingo unibertsitate nagusietako ikasleak, erreforma politikoaren moteltasuna, adierazpen-askatasunaren mugak eta gobernuaren ustelkeria endemikoa salatzeko. Bertako bizilagun askok adoretu zituzten manifestariak, eta azkenean haiekin bat egin zuten; dohainik eman zizkieten janaria, edaria, ibilaldiak bizikleta-taxian, kanpin-dendak, arropa eman zieten euritik babesteko, laguntza medikoa eta autobusak jendea plazara eramateko eta plazatik ateratzeko. China/Avant-Garde erakusketan parte hartu zuten Arte Ederretako Akademia Zentraleko arte-ikasleek, Askatasunaren Estatua inspiraziotzat hartuta, poliestirenozko “Demokraziaren jainkosa” erraldoi bat egin zuten, ukabilari eragiten ziona Zeruko Bakearen Atearen gainean kokaturiko Maoren erretratu erraldoi baten aurrean. Segituan eraiki ziren munduko beste parte askotan, egun batetik bestera, Demokraziaren jainkosak, nazioarteko solidaritatearen erakusgarri gisa. Orville Schell sinologoak Pekinetik une hartan idatzi zuen bezala, bertigo hura Woodstock-ekin eta Parisko Komunarekin alderatuz, “une hartako horditasunean, ez zen zaila sinestea hilezkortasun iraultzaileko egoera bat erdietsi zela”8. Pekin inguruko herrietako nekazariek armadaren kamioiei oztopoak jartzen lagundu zuten, ez zitezen hirian sartu maiatzaren 20ko lege martzialaren deklarazioaren ondoren, eta hiritar arruntek aurre egin zieten zutabe militarrei, une batez besterik ez bazen ere, pasabidea eragozteko. “Tankearen gizon” ikonikoaren argazkia ekainaren 5ean egin zen, armadak Tiananmengo plazako protesta-manifestazioak zapaldu ondorengo biharamunean. Zapalketa hartaz “sarraskia” izan zela esan zuten Mendebaldeko komunikabideek.

Paradoxa ematen badu ere, 1989ko Europako iraultzaren emaitzak eta 1989ko Txinako zapalkuntzarenak ez ziren hain desberdinak izan. Txinatar intelektualek eta artistek ikusi zuten nola Deng Xiaoping-en erreforma liberalen lehen faseko porrotaren ondoren, bigarren fasean industrializazioa, pribatizazioa eta hazkunde ekonomikoa etorri ziren, eta era hartan Txina sistema globalean txertatu zen. Politika horiek Hong Kongetik gertu, Perla Ibaiaren Deltan jarri ziren martxan hasieran, eta, ortodoxia sozialistako hamarraldiak iraulita, Txina maila nazionalean integratu eta esportaziora bideratutako erdi-merkatuko ekonomia bilakatu zuten. (1978an, Deng boterera heldu zenean, Estatuaren sektoreak ekonomiaren ehuneko laurogeita hamar baino gehiago hartzen zuen, eta kanpoko zorra zerokoa zen; 1997an jadanik, agintaria hil zenean, Estatuak ekonomiaren erdia baino gutxiago kontrolatzen zuen, eta ordurako Txina zen Munduko Bankuaren mailegu-hartzaile nagusia). Ez da historia modernoan izan Txinak Deng-en agintaldian izan zituen bezainbesteko aldaketak izan duen naziorik. 2001ean Munduko Merkataritza Erakundean sartu zen herrialdea, eta Pekinek irabazi zuen 2008ko Olinpiar Jokoak antolatzeko egin zuen apustu gogorra. Ordurako, munduko ekonomia-rankingean gaur egun “munduko fabrika”tzat jotzen den herrialdea zen, eta Japoniari eta Estatu Batuei aurrea hartzekotan zen munduko lehen ekonomia gisa. 1989aren ondoren, txinatar gobernuak aurrera jarraitu zuen “sozialismoa ezaugarri txinatarrekin” esperimentuarekin: dena sartzen zen kategoria bat zen, eta erregimen alderdi-bakarra nahiz erreforma ekonomiko erradikala justifikatzen zituen. Baina Wang Hui Ezker Berriaren historialariarentzat, Fukuyamaren “historiaren amaiera”ri buruzko tesiak, historiaren amaiera-puntua Mendebaldeko demokrazia liberala zela adierazten zuen horrek, konklusio historiko huts batera murrizten zituen Txinako 1989ko gertaerak, Mendebaldeko aitzinamendu beti “garaile” hari zegokionez. Ezker Berriko militanteentzat, txinatar gobernuaren 180 graduko aldaketak —neoliberalismoa jartzen baitzuen Estatuko sozialismoaren lekuan, eta erreforma ekonomiko erradikal baten bidez gainditu nahi izan zuen Tiananmenen ondorengo zilegitasun-krisia— ezabatu egin zuen 1989aren esanahi demokratikoa9.

Baliteke hain agerikoa ez izatea zergatik hautatu den 2008. urtea epealdiaren mugarritzat. Baina txinatarrentzat, Mendebaldearekiko parekotasuna lortzera bideratutako aspirazio-mende baten burutzea izan ziren Olinpiar Jokoak. 2008ko abuztuaren 8ko Pekingo inaugurazio-zeremoniaren ikuskizunarekin, Olinpiar Jokoen historiako zeremoniarik deigarriena eta telebista-estaldura handiena izan zuena izan zelarik, ematen zuen Txinak superpotentzia zela iragartzen ziola bere herriari eta munduari. Cai Guo-Qiang-en su artifizialak Beethovenen Bederatzigarren Sinfonia balira bezala lehertu ziren, aldez aurretik, eurite goiztiarrak eragitearren eta inaugurazioan euririk egingo ez zuela ziurtatzeko, zilarrezko nitratoz bete zuten zeruaren azpian (2008). “Txori-habia” estadio nazionalean egin ziren Jokoak, zeina Herzog & de Meuron suitzar arkitekto izarrek diseinatu baitzuten, Ai Weiwei-rekin batera. Azken horrek boikota egin zion azkenean inaugurazioari: Ai-ren ospea, erregimen txinatarreko disidente probokatzaile gisa, aparra bezala zabaldu zen 2007an, The Guardian egunkariko artikulu batean Olinpiar Jokoak gutxietsi zituenean, propaganda besterik ez zirelakoan; geroago, gainera, herri-ekimen bat zabaldu zuen egoera txarrean zeuden eskoletan, 2008ko maiatzean Sichuan-go lurrikararen ondorioz hil ziren bost mila pasa haurren izenak berreskuratzeko xedeaz10. Txinak inoiz baino urrezko domina gehiago eskuratu zuen; baina garaipen haien gloria gozatzen zuen bitartean, gero eta agerikoagoak gertatzen ziren munduan eskuratu berri zuen garrantziaren konplikazioak. 2010ean, Liu Xiaobo idazle espetxeratuak jaso zuen Bakearen Nobel saria. Harekin bederatzira heldu zen Txinan jaiotako sarituen kopurua, eta Estatu Batuetan, berriz, 226 ziren. Egoera lotsagarri haiek —disidente batek eskuratzea Nobel saria, eta hain gutxi izatea mundu osoan aitorpena zuten txinatarrak— albistea izan zirelarik nazio osoan, Ai-k esan zuen: “Konturatzen hasi dira ez dela hain erraza joko honetan aritzea”11.

Pekingo Olinpiar Jokoak ospatu eta handik bi hilabetera, errezesioa heldu zen mundu osoko finantza-merkatuetara. Estatu Batuetako fortuna eta aurrezki ugarik erreka jo zuten, eta merkatuen beren segurtasun-sentipen publikoa ere desagertu zen. Martxan jarri ziren ezkerreko eta eskuineko protesta populistak, Occupy Wall Street eta Tea Party esate baterako, orduantxe zabaltzen ari ziren bitarteko sozialak erabiliz, Facebook eta Twitter bereziki, matxinada-mezua zabaltzeko. Txinak, bitartean, kezkaturik ikusten zuen zabaltzen ari zela Interneterako eta komunikabide sozialetarako sarrera librea, Tiananmengoaren hogeigarren urteurrena baitzetorren, eta areagotu egin zuen mendebaldeneko probintzietako uigur etniako biztanle-talde musulmanen gaineko kontrola. Irango Iraultza Berdearen garaian, Txinak Twitter debekatu zuen; Facebook ere debekatu zuen Arabiar Udaberrian, eta Google, berriz, 2010ean itxi zen.

Txina modernoko iraultza guztiek egokitzapen nazionalen eta giza tragedien oldeak ekarri dituzte12. Nahasmendu historikoaren ondorioz, intektualek oso eszeptizismo handia dute gobernuan diren ideologien aurrean, baita pragmatismoaren aldeko joera nabarmena ere, ez baitago esanahi iraunkorrik. Historia erabiltzeko moduaren gorabeherek —aldaketa politiko berri bakoitza zilegiztatzeko xedeaz— mesfidantza hori areagotu dute kontaketa nagusiei dagokienez. Nondik etorri behar du Txinak bere buruaz duen irudiak? Zibilizazio bat izatetik edo nazio-estatutik? Betiereko arauen mendekoa izatetik edo aitzinamendu modernotik?13 Izan ere, gauza ote da Txina aurreko guztia egiteko?

1989 ondoren beren inguruan gertatu ziren trantsizioekin eta oinordetzan jaso zuten ondare politikoarekin moldatu behar izan zuten artistek, aitorpen ofizialetik eta ortodoxia akademikotik kanpo zeuden espazioetan egiten zuten lana, berariaz antolaturiko espazio propioetan, eta bat egin zuten kritikariek “arte esperimentala” (shiyan yishu) deitu zuten joera batean. Txinako sorkuntza-komunitate gero eta handiagoan ari ziren idazleek, rock-musikariek nahiz zinema-zuzendariek 1980ko hamarkadan zeuzkaten beren sustraiak, eta sortzen zituzten obrek auzitan jartzen zituzten egia-sistemak eta talde ideologikoak, historiaren eta oroimenaren egonkortasuna oso bizkor aldatzen ari zen inguru batean, baita zatikatzearen eta desagerpenaren esanahiak ere, berregituratze sozial, ekonomiko eta urbano zabalak baldintzaturiko mundu batean14. 1985eko Uhin Berria delakoa gidatu zuten Mendebaldeko abangoardiako ideal humanistei uko eginez, “beste” espazio berri baten gisa planteatzen zuten artista esperimentalek “arte garaikidea”, Mendebaldeko artearen eta arte txinatarraren munduetatik kanpo. 1995ean, hona zer aholku eman zion artista batek beste bati: “Ez inoiz fidatu agintariez, mesfidatu teoria zentralistez, jarri zalantzan zeure balizko eragin kulturalak”15.

Bi hamarkada luzatu zen epealdi hartan, lokala izatetik globala izatera igaro zen arte garaikidea ere. Txinatar artistek eginkizun garrantzitsua izan zuten aldaketa horretan. Magiciens de la terre (Lurreko Magoak) erakusketa nabarmena izan zen aldaketaren mugarri bat, eta Parisko Centre Pompidou-n eta La Villetteko la Grande Halle-n ipini zen ikusgai. 1989ko maiatzean izan zen inaugurazioa, Frantziako Iraultzaren bigarren mendeurrenean hain zuzen, eta Jean-Hubert Martin izan zen komisarioa. Erakusketak artearen munduko hierarkia eurozentristaren kontrako eraso gordina agertzen zuen, elkarren ondo-ondoan ipiniz, ironikoki, Richard Long-en lohi-pintura eta Yuendumu komunitate australiar aborigeneko zenbait kidek egindako hondar-pintura bat. Mendebaldeko berrogeita hamar artista ospetsuren obrak, eta urruneko lurraldeetako eta joera nagusitik kanpoko beste berrogeita hamar artistaren obrak nahastuz, “ekoizpen artistiko garaikidea eskala globalean islatzea, mundu osoko eskalan” zen Martinen ageriko asmoa16. Adierazgarria zen Magiciens erakusketan bazirela Txina kontinentaleko artistak —Gu Dexin, Huang Yong Ping eta Yang Jiechang, denek ere zeregin garrantzitsua bete zutenak China/Avant-Garde erakusketan—, eta halaxe markatu zen era honetako lehen parte-hartzea arte garaikideko nazioarteko erakusketa batean. Ikusi zituenean Nam June Paik-ek hiru artista txinatarrak erakusketan, korrika joan zen haiengana, irribarrez, esanez: “Ongi etorriak!”17.

Erakusketak eztabaida handiak sorrarazi zituen. Ezkerreko kritikarien aburuz, Mendebaldekoa ez zen garaikidetasuna despolitizatzea zen hura, eta marginazioa betikotzen zuen; eta eskuinekoek, berriz, erakusketaren erlatibismo eklektikoa gaitzetsi zuten. Bere akatsengatik ere, Magiciens egundoko aldaketa baten parte izan zen. Mendebaldeak “monopolizatua” zeukan modernotasuna, eta ukatu egiten zituen haren dinamika globalak; jarrera haiek, ordea, ezin ziren jadanik intelektualki defendatu. Arte-diskurtso globala bultzatzen zuten kritikariek, Jean Fisherrek eta Gayatri Chakravorty Spivak-ek besteak beste, beren jarrerak sendotu zituzten erakustaldiari emandako erantzun gisa18. “The Global Issue” (Gai globala) izeneko edizio batean, Art in America aldizkariak Martin eta Benjamin H. D. Buchloh-en arteko elkarrizketa luze bat argitaratu zuen, “Kulturaren deszentralizazioaz”19. Artforum aldizkariak Thomas McEvilley-k erakusketa hartaz idatzi zuen erreseina argiratu zuen, non galdera famatua egin baitzuen: “Orain, 1990eko hamarkadan herrixka globalean sartzen garen honetan, egiaz nahi ote luke gutako inork ateak itxita jarraitu?”20. Rasheed Araeen artista eta Third Text aldizkariaren sortzaile britaniar-pakistandarrak —bere Magiciens de la terre erakusketan egon zen ikusgai—, oso gogor kritikatu zituen proiektu frantsesaren “asmo neokolonialak”, eta idatzi zuen: “Modernismotik postmodernismora aldatu izanak ez gaitu salbuesten modernismoaren historia analizatzeko dugun erantzukizunetik, ezta historia horrek barne hartzen dituen eta kanpoan uzten dituen inplikazioak ulertu beharretik ere”21. Urte hartako azaroan, Araeenen The Other Story (Beste historia) erakusketa zabaldu zen Londresen, artista afroindiarrek arte britainiar modernoari egin dioten ekarpena, hain luzaroan bazter utzitakoa, erakusteko helburuarekin. Handik aurrera, gero eta komisario gehiagok sartu zituzten Asia, Afrika eta Latinoamerika arte moderno eta garaikidearen historia global berria bihurtzen ari zen joera batean22. Zentroak ez ziren jadanik planteatuko “mundu errealetik” at, eta periferiak, beren eskubidez, zentrotzat hartuak izatera igaroko ziren.

1990eko hamarkadan eta 2000koaren hasieran, ugaltzen hasi ziren nazioarteko bienalak Afrika osoan, Asian, Ekialde Hurbilean eta Hego Amerikan23. Gobernuen iritziz, hiri lokalak globalagoak bihur zitezkeen eskualde artean arte garaikideko ekimenak babestuz, eta ideia hark milioi askoko proiektuak erakarri zituen, hala adibidez Brisbaneko Asia Pacific Triennial of Contemporary Art (Arte Garaikideko Asia Pazifikoko Trienala), 1993an hasi zena. Erakusketaren inaugurazioan, terrakotazko kanpaiez osaturiko santutegi budista bat aurkeztu zen, Montien Boonma tailandar artista aipagarriarena, zortzi artista txinatarren obren ondoan, haien artean zeudela Yu Youhan eta Ding Yi. Erreforma politikoak bidea zabaldu zien antzeko beste erakusketei. Gwangjuko Bienala 1995ean fundatu zen, Hego Koreako hiri hartan 1980an izan zen altxamendu demokratikoaren oroitzapenez; eta Hegoafrikan, berriz, zurienak bakarrik ez ziren lehen hauteskundeak egin eta urtebetera zabaldu zen Johannesburgoko Bienala. Orduko hartan, Cai Guo-Qiangek 500 metro bolbora erre zituen zentral elektriko abandonatu baten fatxadaren aurrean, kolorezko zerrenda handiak argitzeko, gogoan harturik Nelson Mandelak “ortzadarraren koloreko nazio” baten alde egin zuen deia. Arte arduradunen jardunari dagokionez, erakustaldi haiek esparru berri bat katalizatu zuten arte garaikide globalaren baitan. Zenbait komisario ibiltarik, hala nola Nigeriako Okwui Enwezor-ek, Txinako Hou Hanru-k eta Kubako Gerardo Mosquerak, gertaera handi baten gisa definitu zuten bienal global berria, egungo gaiei —nola diren identitatea, diaspora eta Hirugarren Munduaren etorkizuna— heltzeko gaitasuna izan zezaketen kontaketa zabalentzako foroa izan zitekeelakoan. Aldi berean, aldatu egin ziren bienal tradizionalak, São Paulo, Venezia eta Documenta esate baterako. Ordu arte nagusia izan zen ereduan ez bezala –pabiloi nazionalean oinarritzen zen hartan–, joera aktibistako zuzendaritza baten ildotik agertzen zuen 1990eko hamarkadako bienal globalak ekoizpen artistikoaren mundu-esparruko garaikidetasuna.

Bienalak, gertaera global gisa, komunitate ibiltari bat ere sorrarazi zuen, arte garaikidearen identitate orduan eratu berriak irudikatzen zuena. 1989 ondoren, artista eta arte-komisario txinatarrek zeregin garrantzitsua izan zuten bienal horietan. Jadanik 1999an, hain lausotuak zeuden naziotasunaren eta globaltasunaren arteko mugak, non Huang Yong Ping, Magiciens de la terre eta Tiananmen-en ondoren Parisen egoitza hartu zuena, izan baitzen Frantziaren ordezkaria Venezian. Hou Hanru-k entropia moduko batekin alderatu zuen “internazionalismo berria”, non “ordena berri ugariak eta anitzagoak, kaosetik [sortzen baitziren]”24.

Artista txinatarrak funtsezkoak izan dira nazioarteko arte garaikidearen oparoaldiarentzat, baina garai bereko “arte garaikide txinatarrari” buruzko bibliografia zabalak eta erakusketek betikotzera jo dute akademikoek “esparruko ikasketak” deitzen dutenaren paradigma. Azken urteotako arte txinatarraren historia gehiago idatzi da Txinaren historia baten moduan, Txina-munduan historia baten moduan baino. Ikusgarria gertatzen da nola kontestualizazio esklusibo honek esparru bat definitu duen eta merkatu bat sortu duen arte garaikide txinatarrarentzat denboraldi nahiko labur batean. Baina sarritan, “bestea” etiketarekin jarraitu du arte horrek, umezurtz oraindik bere aro geopolitiko eta kulturalean bertan.

Honako saiakera honek eta osatzen duen erakusketak kontaketa sinozentriko hori zabaltzeko xedea dute25. Arte-mugimendu ausarki esperimental baten ikuspegi fokuratu bat aurkezten dugu, elkarrizketa zabalagoen argitan, 1989 ondorengo ideologiei eta haien kritikei, modernotasun transnazionalari, postmodernismoari, diferentziaren eta identitatearen politikei buruz. Era honetako proposamen bat bereziki beharrezkoa da Txinako Herri Errepublikan bertan garai honetako historiari buruzko kontaketa nagusi jakin bat osatzen ari denean, hamarkada hauetako ekarpen esperimentalak gutxiesten dituena (modu konbentzionalagoan sozialista zen 1949–1979 aldiko artea gutxiesteaz gainera), Txinaren oparoaldiararen kontakizun teleologiko baten parte direlakoan. Horren kontra, arte garaikide globalaren baitan, Txina jokalari interdependentea den ikuspegi bat dago. “Atera daitezela piztia basatiak zootik”, aholkatzen zigun Wang Jianwei-k niri eta liburu honen beste egileei, Artea eta Txina 1989 ondoren erakusketaren nire komisariokideei. “Dabiltzala nahieran hara-hona”26.

Nazioarteko mailan, Geremie Barmé sinologoak “Txinaren inguruan kezkatzea”27 deitzen duen fenomenoa ekarri du Txinaren oparoaldiak. Baina kezka hori —Txinaren hazkunde ekonomiko, anbizio militar, ingurumen-gai eta egonkortasun politiko eta sozialen ingurukoa— traba gertatzen da mundu osoko pertsona ez-txinatarrek modu eraikitzailean parte hartzea nahi bada “azken denborotako prozesurik hunkigarri, erronkari eta eraldatzaileenetako batean. Halako zeregin batek garenaren eta pentsatzen dugun moduaren nolakotasuna zabaltzeko ahalmena du”28. 1999an, Harald Szeemann kontserbatzaile suitzar errespetatua biziki ahalegindu zen artista txinatarren masa kritiko bat eramaten Veneziako 48. Bienalera. Hogei artista hautatu zituen, besteak beste Ai Weiwei, Chen Zhen eta Cai Guo-Qiang; azken horrek eskuratu zuen urte hartan Urrezko Lehoia. “Iruditu zitzaidan garrantzitsua zela begirada libreagoa eduki ahal izatea beste historia batez, ikustea nola historia txinatarrak aldatu duen geure kulturaren itxura”, esan zuen Szeemannek garai hartan29. Eta arte txinatarrak lente baten gisa jokatu ahal izango balu, ez bakarrik garai haietako Txinaren, baizik eta oro har gure munduaren baldintza intelektualak eta kulturalak azpimarratzeko?

2. Duchamp Han herriak biluztua, hori ere bai

Garrantzitsuena ez da Duchampen egiazko aurpegia deskubritzea, harengandik egiaz eskuratzen dudana baizik. Beti ateratzen dut etekinen bat era guztietako “gaizki-ulertu” eta “distortsioetatik”. —Huang Yong Ping, 199430

Huang Yong Ping-ek Munduaren antzerkia (Theater of the World) instalazioa sortu baina hamarkada bat lehenago, Xiamen Dada fundatu zuen, 85eko Uhin Berria mugimenduan parte hartu zuen kolektibo artistikoa. Bere ikaskideek eta 1980ko hamarkadaren hasierako Zhejiang Arte Ederretako Akademiako abangoardista autoizendatuek bezala, Huangek ere irakurriak zeuzkan Michel Foucault, Ferdinand de Saussure eta Ludwig Wittgenstein-en obrak, kritika kulturaleko eskuliburu gisa. Esanahia, ikasi zuten, sistema eraikia zen, eta (kasurik onenetan) aldakorra zen berez. Transgresio artistikoa shock-terapia moduko batekin alderatzen zuen Huangek, txan budismoko koan-aren antzera, ustez dakigunaren gainean zalantza eragiten duena. Baldin esanahia bere adierazleen bitartez bakarrik metatzen bada, ez al dago orduan jakintza guztia estrukturalki hutsa? Huangek era askotako gaiak sakondu zituen bere irakurketen bitartez: Joseph Beuys, Lao-Tse, Marcel Duchamp eta Buddha Shakyamuni, baita alkimia, zoria, iragarpena, Dada eta kolonialismoa ere; hala, collageak, eskuz idatzitako testuak, marrazkiak eta argazkiak nahastu zituen ohar-koadernoen bilduma eder batean. Dada eta txan-ari buruzko oharretan, baliokidetasun zoragarri bat proposatu zuen Huangek: alde batetik, Piero Manzoni-k pote batean sartutako kaka, “Zer da artea?” galderari erantzuteko; eta bestetik, Yunmen-ek, lehen denboretako txan maisuak, “Zer da Buda?” galderari erantzuteko erabili zuen “gorotz lehorrezko makila”31 Huangentzat, dadaismoak gurtzen dituen “nihilismoa, suntsiketa eta anti-artea”, hala nola “eguneroko bizimodua antzezpena” delako uste sendoa, bat zetozen “ez funtsezkotasunaren” txan aginduarekin: horren arabera, niaren egiazko nolakotasuna, unibertsoaren materia guztia bezala, ezereza da32.

Zibilizazioak eta garaiak bereizitako jakintza-sistemak lekualdatuz, Huangek kolokan jartzen zituen jakintza bakoitzaren usterik sendoenak. Modu adierazgarrian, iragankortasuna, hutsa eta isuria iraunkorrak direlako Huangen ikuspegiak Mendebaldeko epistemologia modernoa baliogabetzeko balio izan zuen, eta 1960ko hamarkadaz gero Mendebaldean, Japonian eta Indian sortutako pentsamolde eurozentrikoaren kritikari gehitu zitzaion. Artea zoriaren arabera lantzeko erabili zuen I Ching antzinako idatziak, esate baterako, arrazionalismo ilustratua azpikoz gora jartzeaz gainera, “eskaintzen digu […] beste errealitate bat” guztiz bestelakoa, Mendebaldekoak ez ziren antzinako kosmologia eta jakintza espiritualek markaturiko alternatiba bat33. Artista-intelektualen komunitate aseezin bat sortu zen —Huang bezala, horiek ere erreforma txinatarraren aroaren hasieran iritsiak ziren heldutasunera—, eta Mendebaldeko modernismoa deseraikitzearekin lotutako mugimendu kulturalekin eta pertsonekin kidetu zen. Iraganeko kultura txinatarraren sinboloetara eta sistemetara jo zutelarik, zenbait artistak, haien artean Cai Guo-Qiang, Chen Zhen eta Shen Yuan-ek, uste izan zuten Mendebaldeko arte modernoaren esparru alternatibo bat ari zirela sortzen. Pourrières-en, Frantzian, egin zen erakusketa baterako, Caik proposatu zuen antzinako elixir txinatarra erabiltzea —bolbora—, dragoi bat erretzeko Cézanneren Mont Sainte-Victoire mendiaren hegian gora (1989), ordena kultural bat bestearen gainean literalki urtzeko horrela. Japoniako Kitakyushu hirian egin zen erakustaldi baterako, Chen Zhenek tenplu-santutegi bat sortu zuen, auto zaharren eta pachinko jokoko makina hautsien hondakinekin osatutako txatarra-pilarekin jositako banbuzko teilatu bizia zeukana; hala, mundu material hautsia gainjarri zion beste mundu denboragabe eta materiagabe bati (1997). Shen Yuanen Itsasontzi bat, orri bat (Un bateau, une feuille, 2001) kontaketa-instalazio inguratzaileak “iraganeko gauzak orainaldira [ekarri zituen] eta orainaldia atzeraka bultzatu zuen, iraganera”; hala, migratzaileen kontzientzia lekuz aldatuari oda bat eskaini zion lanak, herri-abestien, espezia txinatarren usain sarkorraren eta Fujiko belaontzi baten konbinazioaren bitartez34. Artista haiek eta beste batzuek berariaz jokatu zuten antonimo-bikoteekin, ordena eta kaosa esate baterako, agerian jartzeko gure arorako printzipio iraunkor eta unibertsala: elkarbizitza egiaz posible dela, dualismoaren ordez.

Stuttgartera heldu zenean 1993an, Parisen immigrante iritsi berria zelarik, Huang Yong Ping desiratzen zegoen bere programa eklektikoa saiatzeko. Munduaren antzerkia izan zen haren emaitza. Erakundeen kritikak eta arte garaikidearen “tranparekiko” eszeptizismoa ziren une hartan Huangen kezka nagusiak, baita haien eszeptizismoa ere. Huangek baztertu egin izan zituen beti arteak eta artelanek “abstraitu” behar dutelako ustekizunak, baina, Tiananmenen ondoren, sinesten hasi zen arteak “inplikazio bat izan behar zuela […] bizitza errealean”, gatazka eta gerra barne35. Kosmologia eta magia taoistetan, modernotasuna kartzela dela dioten Foucaulten teorietan, eta globalizazioaren kalteei buruzko debateetan oinarrituta, Huang-ek honako hau idatzi zuen:

Intsektuen zoo bat ote da Munduaren antzerkia? Probaleku bat, non mundu naturaleko zenbait espeziek elkar jaten duten? “Intsektuen” jarduerari behatzeko espazio bat? Sistema itxi bat eratzen duen forma arkitektonikoa? Panoptiko baten eta intsektuak edukitzeko xamanen praktikaren arteko gurutzaketa? Herri eta kultura desberdinen arteko gatazkaren metafora bat? Edo, areago, gu [kaosa] antzinako karakter txinatarraren irudikapen moderno bat?36.

Kapitalismo neoliberalak areago nahastu zuelarik Dengek lehenago “sozialismoa ezaugarri txinatarrekin” deitu zuena, Guo Xiaolu zinemagileak laburtu zuen Txinak irudika zezakeenaren auzia, esanez propaganda-kanpaina alboratuen “zabortegi ideologiko” bat zela37. Pintore batzuek, haien artean Liu Xiaodong-ek, Zeng Fanzhi-k eta Zhao Bandi-k, errealismo sozialista gaurkotu zuten, bizimodu zorigabe, dislokatu batzuen iraupen hutsa agertu nahian. Beste batzuk marginalak eta arloteak egin ziren, esate baterako Ma Liuming, Rong Rong eta Zhang Huan, zeinak Ai Weiwei-k East Village deitzen zuen Pekingo aldirietako auzo zahar, miserable batean elkartzen baitziren. Han, eraikin altuen itzalean, beren gorputzak erabiltzen zituzten fisikoki eta psikikoki ikaragarri gogorrak ziren egitandiak gauzatzeko, egiazko bizitzarekiko konexio praktiko bat objektiboki gorpuzteko helburuarekin. “Egoera jakin batean dagoen pertsona —gogoz eta gorputzez— artelan nabarmena da jadanik”, zioen Ma Liumingek biluzik egiten zituen performanceei buruz. “Bitarteko [hau] da egiazko aukera bakarra”38.

Huang Yong Pingen antzerki bizidunak beste errealismo-mota bat iragartzen du, bizia, erraietakoa: beharbada, izan, inondik ere “ismoa” ez den errealismo bat. Sun Yuan eta Peng Yu artistek “existentzia bera” delakoan deskribatzen dute beren obra; 2000n, hilda jaiotako anaia siamdar batzuk erabili zituzten odol-transfusio baten performancea egiteko, Pekinen gauzatu zen Infatuated with Injury (Zauriak obsesionatua) erakustaldian39. Artetik kanpo dagoen artea da: agerkari gordinak erakusten ditu eta —guztion aurrean— gauzei beren ibilbide naturalari jarraitzen uzten die. Aspalditik izan da abangoardiaren estrategia egunerokotasuna erakusketa-testuinguru batean ipiniz probokatzea, Tristan Tzararengandik hasi eta Robert Rauschenberg arte; azken horrek 1985ean Pekin bisitatu zuenean, Huang bezalako artistak inspiratu zituen, ulertu baitzuten obra bat “denboraldi luze edo denboraldi labur batez existitu daitekeela, edozein materialez egina izan daitekeela, edozein tokitan, edozein asmotarako eta edozein emaitza izan dezakeela”40. Artista askoren kasuan, ideologia faltsu bat saihesteko desirak, existentziaren baldintza material errealekin —baita denborarekin ere— zuzenean jardun nahiak taxutzen zituen obrak, izan instalazioak, bideoak, baita pinturak ere. Huang-ek “ekintzarako, ez hausnarketarako” borondatea deitzen dio joera horri41. Haren “intsektuen zooak” bezala, egiazko bizitzarekiko analogia baten gisa dihardu sarritan arte horrek.

Huang Yong Pingen iturriak era askotakoak diren arren, oso konpromiso estua izan du beti Duchampen legatuarekin. Huang 1980 eta 1990eko hamarkadetan iritsi zen heldutasun intelektualera, eta oso zirrara handia eragin zion Duchampen herabetasunak. “Duchamp Han herriak biluztua, hori ere bai” izeneko saiakeran, Xiamengo artista gazteak gogoeta egiten du transgresore frantsesaren adierazpen batez: “Ez dut ezertarako sinesten iritzi absolutuetan”. Huangentzat, hark esan nahi baitzuen hainbat kontzeptuk, nola diren “inteligentzia, berrikuntza, osoa, absolutua, aratza, erabatekoa, zorrotza, independentea, eta beste batzuek, denek ordezkatzen dute[la] totalitarismoaren terrorea”42. Huangentzat, Duchampen ikusmoldeak modu kritiko bat eskaintzen zuen gerra hotzaren ondorengo aroan, Tiananmen eta gero, sistema ideologikoez gogoeta egiteko. Munduaren antzerkia lanaren forma zelularra, irradatzailea, Jeremy Bentham ingeles teoriko sozialaren panoptikoan oinarritzen zen; Huang trebeki jabetu zen hartaz, eta horrek areagotu egiten du obraren efektu desatsegina. Haren Duchampekiko topaketa osatugabea zela medio, hasieran Pierre Cabanne. Solasak Marcel Duchampekin liburuaren (1971) itzulpen taiwandarraren zenbait orri fotokopiaturen bidez, irudimenezko estrapolazio bat egin ahal izan zen.

Duchampen proposamenak —“erretinakoa ez den arte” bat lantzea— abiapuntu erradikal bat eskaintzen zien hainbat artistari, Huangek bezala, haiek ere hitz-jokoak, asperdura, ihesbidea, hizkuntza eta umore beltza bezalako baliabideak erabilita, gizarte-kritika lausoa egiten zuten artelanak sortzeko. Wu Shanzhuanen Gaur urik ez (Today No Water, 1986–96) obra burokraten eta burokratek egunerokotasunari ematen dioten arreta eskasaren parodia monumentala da. Geng Jianyi-ren Bost urratseko bi sail arropak janzteko (Two Series of Five Steps of Wearing Clothes, 1991) lanak jaka bat eta jertse bat janzteko eta eranzteko urratsak agertzen ditu, eta gizarte-mekanizazioari emandako erantzun zorrotz burlatia da era berean; haren Gaizki inprimaturiko liburuak (Misprinted Books, 1992) obran, berriz, testu gehiago ageri da inprimatuta alderdiaren testu-liburuko orrialde bakoitzaren gainean, idazkera “ofiziala” palinpsesto irakurtezin bihurtzeko. “Denok gara artista kontzeptualak” esan zuen Zhang Peili-k bere Hangzhouko taldeaz, han baitzegoen Geng ere. “Gutxietsi egiten dugu obra baten nolakotasun bisuala, eta haren nolakotasun kontzeptuala azpimarratzen dugu”43.

Zhang Peiliren lehen bideo-instalazioek Liburu estalki beltza (Black Cover Book, 1994) izenekoa osatzen zuten: artista probokatzaile moderno eta lokalen antologia bat zen, obrez eta saiakerez osatua, Duchampetik hasi eta Ai Weiweiraino, Xu Bing eta Zeng Xiaojun-ekin batera Aik independenteki argitaratua. Aik 1983an egin zuen Duchampen profildun esekigailu ugarietako lehena; harentzat, arte kontzeptualaren ikono frantsesa, oroz gain, “eredu humanista” zen44. Hiru artistak —Ai, Xu eta Zeng— itzuli berriak ziren, zenbait urte New Yorken eman ondoren. Beren lagunen praktika esperimentalak nazioarteko kontzeptualismoaren esparruan kokatzeko erabili zuten Liburu estalki beltza; hala, esparru diskurtsibo bat eskaini zieten ortodoxiaren mugetan lanean ari ziren artista gazteei, ia ez baitzekiten elkarren esperimentuen berri ere. Obra bukatuaren argazkiak egin zituzten, eta haien truke, “buruan zeukatena idazteko eskatu zieten artistei”45. Egile txinatar gazteen marrazki, poema eta proposamen haiek Duchampen hiru testu itzulien ondoan inprimatu ziren: “Richard Mutt kasua”, “Sormen-ekintza” eta “Readymadeak direla-eta”.

Une hartan, arte esperimentala sartzen ez zenean arteari buruzko diskurtso ofizialean, eta Txinan obra saltzeko aukerak aski mugatuak zirenean, Liburu estalki beltza eta haren ondorengoek, Liburu estalki zuria (White Cover Book) eta Liburu estalki grisa (Grey Cover Book, 1995, 1997) izenekoek asko lagundu zuten planteamendu eta estrategia erradikalei loturiko komunitate-sen bat sortzen. Aik, argitaratzaile, komisario eta koordinatzaile gisa, erronka egin zion zirkuluari, iker zezan “artearen existentzia metafisikoaren” auzi funtsean duchamptarra, eta aurki zezan “kontzientzia subersiboko” metodo bat “aldez aurretik ezarritako kontzeptuen […] konposizio osoa” aldatzeko46.

Poesia eta politika, artea eta kritika, zoria, txan hizkuntza eta eguneroko bizimodua konbinatuta, bitarteko esperimentalak, ekintza eta dokumentazioa baliatuz adierazteak fenomeno zabalago batekin elkartzen ditu 1989 ondorengo artistak: kontzeptualismo globalarekin, hain zuzen47. Hitz horrek ez du esan nahi artista txinatarrak Mendebaldeko edo Japoniako inolako aurrerakarirekin lotzen direnik, non Arte Kontzeptualak, letra larriz, praktika formalista jakin batzuk hartzen dituen gogoan, nola diren arte-objektuaren desmaterializazioa eta kritika instituzionala bezalako diskurtso jakin batzuk, 1960ko hamarkadakoak eta 1970 hamarkadaren hasierakoak. Era berean, izendapen horrek ez du esan nahi baldintza lokal jakin batzuetatik sortu ziren mugimendu kontzeptualistak homogeneizatu eta fenomeno bakarra bihurtu zirenik. Kontzeptualismo globalak areago deskribatzen du, definizio honen arabera, artearen zeregin sozial zabalduaren aldeko jarrera bat, Jakarta, Johannesburg eta Abu Dhabi bezain urrun zeuden lekuetako artista asaldatzaile batzuk lotu zituena, 1970eko hamarkadaren erdialdetik 1990eko hamarkadaren bukaeraraino. Boterearen eta agintearen mekanismoak —testua eta irudia barne—, agerian jartzeko katalizatzaile gisa arteak duen paperak artearen estatusa aldatu zuen objektutik ideiara eta ekintzara, eta aldaketa sozialaren eragile gisa proiektatu zuen artista berriz ere, Joseph Beuys-ek “bizi ditugun denboren zorigaiztoko nolakotasuna”48 izendatu zuenaren erdian mugitzen delarik. Munduko hainbat lekutan lanean ari ziren zenbait kontzeptualistarentzat, Huang Yong Ping barne, inspirazio-iturria izan zen Beuysen performanceen, instalazioen eta elkarrizketen erabilera, gizartearen kalteak “sendatzeko” foro erritualizatu baten gisa. “Beste” bizitza- eta inteligentzia-formek hari eragiten zioten lilurak, nahiz eta zitalak izan —Gustuko dut Amerika eta Amerikak gustuko nau ni (I Like America and America Likes Me] (1974) obrako koiotea bezala—, jakintza kultural indigena berreskuratzera bultzatu zituen artista hauek, gizarte modernoaren arrazionalismo kezkagabeari kontra eginez. Kontzeptualismo globala disidentzia globalaren sinonimoa bihurtu zen.

Testuinguru horretan, argigarria gertatzen da orain aztertzen ari garen garaiko artista txinatarrak Boris Groys-ek “Moskuko kontzeptualismoa”49 deitu duenarekin alderatzea. Ilya Kabakov, Vitaly Komar eta Aleksandr Melamid ardatz zirelarik, 1960ko hamarkadatik 1980ko Perestroika-urteetaraino aritu zen lanean artista-elkarte lauso hau. Aitzindari izandako modernista sobietar disidenteak bezala, artista “ez ofizial” horiek Estatuak berretsitako errealismo sozialistaren kontrako oposizioan jardun zuten, teorian eta praktikan. 1970eko hamarkadan jadanik, diskurtso kultural komunistak analizatzen eta kritikatzen aritzen ziren gehienbat Moskuko kontzeptualistak. Eguneroko bizimodu sobietarreko “gertaera literalak” erabiltzen zituzten, baita eslogan, paper burokratikoak eta etxebizitza komunitario sobietarreko altzari zaharkituak ere, beren gizartearen funtzionamendu instituzional aspergarria azaltzearren. “Diskurtso ofizial hori modu pribatu, ironiko eta biraozkoan ustiatzea, aldatzea eta analizatzea zen Moskuko kontzeptualismoaren modus operandi nagusia” idatzi zuen Groysek. “Moskuko kontzeptualistek ulertu zuten beren praktika, oroz gain, kultura sobietarra bere mekanismo ideologikoen gainean ilustratzean zetzala”50. Ez zen diskurtso gailenagorik utopia baino; hau da, aitzina­mendu historikoaren etorkizuneko agindua. Kabakoven instalaziorik famatuena, Bere apartamentutik espaziora hegan egin zuen gizona (L’homme qui s’est envolé dans l’espace depuis son appartement, 1981), langile izengabe baten logelaren irudikapen bat da, eta balio dokumentala du ia: kanpoko espaziora jaurtikiko zuen —eta antza, hala egin zuen— kohete autobulkatu baten marrazkiez estaliak zeuden paretak, kanpoko espazioak gauzatzen baitzuen Kabakoventzat edonolako ideologiaz libre dagoen tokiaren irudikapena51.

Bada ageriko paralelotasun bat Moskuko kontzeptualisten eta Geng Jianyi, Qiu Zhijie, Wang Guangyi, Wu Shanzhuan eta Zhang Peiliren artean: denek partekatzen dute Estatuko arte-eskoletako prestakuntza akademikoa, Errealismo Sozialistaren baitan. Mendebaldeko artistarik politikoenek ere ezin imajina zezaketen neurriko arriskua zekarren “independentea” izateak. Gerra Hotzeko hamarkadetan, bai Sobietar Batasunak, bai Txinako Herri Errepublikak burokrazia instituzional erraldoien gisan funtzionatzen zuten: den-dena administratzen zuten, masako kultura eta komunikabideetatik hasita, nortasun pertsonalaren xehetasunik txikienetaraino. Txinan, gaur egun arte mantendu dira zaintzaren kultura horren alderdi batzuk. 1975ean, Komarek eta Melamidek (K/M) paper-orea bihurtu arte xehatu zuten Pravda egunkaria (izenak “egia” esan nahi du), era horretan egunkariaren zama ideologiko astuna “neutralizatzeko”, Huang Yong Pingek hamabi urte geroago testuliburuak errautsiz egin zuen bezala. Gengen Inprimakiak eta egiaztagiriak (Forms and Certificates, 1988) eta Zhangen 1. liburu marroia (Brown Book No. 1, 1988), K/M-ren Dokumentuak: dokumentu idealak (Documents: Ideal Documents, 1975) obraren ildo berekoak dira; azken horretarako, hartu zituzten hamabi nortasun-agiri arrunt eta testua ezabatu zuten, orri zuri batzuk bakarrik utzita, mamu-itxurakoak, pareta batean iltzatuta. Gengek 1988ko Huangshaneko Konferentzian parte hartu zuten pertsonentzat prestatu zuen galdetegian —komunitate artistiko esperimentalaren buruzagiak elkartu ziren han, China/Avant-Garde erakusketa antolatzeko—, erakusketa ofizialetako inkestak imitatu zituen, agerian jarri nahian 85eko Uhin Berria zelakoaren defendatzaileen ironia, haiek atzeragoardiako burokrata kulturalek bezala jokatzen baitzuten52.

Groysek azaltzen du Moskuko artistek, altzairuzko gortinaren beste aldean zihardutelarik, Joseph Kosuth eta Art & Language taldearen ereduari jarraitu ziotela, 1960 eta 1970eko hamarkadetan ezkutuan zirkulatzen zuten arte-aldizkarien bitartez. Hala ere, biziki arrazoitzen du testuinguru lokaleko estrategien “funtsezko eraldaketa”. “‘Mosku’ atributua gehiago da programa bat toki baten izen hutsa baino”, argudiatzen du53. Era berean, “Hangzhouko kontzeptualismoa” izendapena proposa genezake Zhejiang Arte Ederretako Akademiaren inguruko taldea osatzen zuten artistak identifikatzeko, Huang tarteko. Qiu Zhijie, Shen Yuan, Wang Guangyi, Wang Jianwei, Wu Shanzhuan, Xiao Lu, Yan Lei eta Yang Fudong izan ziren komunitate harekin lotutako beste artista batzuk. Beren aitzindari eta pareko sobietarren moduan, metodo maltzurrak erabiltzen zituzten agertzeko nolakoa zen pertsonen eta gizartearen funtzionamendua estatu sozialista autoritario batean.

2005ean, Minneapolisko Walker Art Center erakundeak House of Oracles: A Huang Yong Ping Retrospective (Orakuluen etxea: Huang Yong Ping-en atzera begirakoa) erakusketa antolatu zuen. Estatu Batuetako lehen mailako museo batean Txinako artista garaikide bat aurkezten zuen lehen banakako erakustaldia izan zen. Huang-en idatzien antologia baten epilogoan, hitz hauekin bukatu zuten komisarioek testua, eta beste artista kontzeptualista txinatarrei ere aplika dakizkieke:

Europako zibilizazioaren bihotzera aldatu baino askoz ere lehenago, Mendebaldeko arte garaikidearen zentrotik urrutiko aldiri batean, Huang Yong Ping ikuspegi artistiko eta filosofiko bat ari zen prestatzen, ikuspegi handinahi bat, kulturaren ulerpen kosmopolitari atea irekitzera eta modernotasun globalerako hizkuntza bat asmatzera bideratua. Ikuspegi horretan inplizitu dagoen artistaren zereginaren gaineko ikusmolde hedakorrak haren obraren zati handi bat hartzen du, nahiz eta obra hori oso bestelakoa bilakatzen joan den ikuspegi estilistiko eta formaletik, eta hemen jaso diren idatziek argi uzten dute zeinen handia den haren ideien helmena, eta zeinen emankorra ideia horien inpaktu aztoragarria54.

3. Jendea jan dugu

Ezin dut horretan pentsatzea jasan. —Lu Xun, A Madman’s Diary (Ero baten egunkaria) 191855

Sabai altuko erakusketa-espazio batean sartzen zara, eta lehen unean hutsik dagoela iruditzen zaizu. Seinale margotuko banda batek inguratzen du osorik goiko solairua, friso baten moduan. Karaktere txinatar gorrien letra karratuak propaganda politikoaren esloganentzat erabiltzen denaren antza du. Baina hemengo berrespenak bestelakoak dira. Hamaika lerro berak errepikatzen dira 74 metro lineal estaltzen dituzten hogeita bost paneletan. Honela hasten dira: jendea jan dugu giza bihotzak jan ditugu; eta honela bukatzen dira: zaharrak hil ditugu haurrak hil ditugu. Ezer ez dakigu, aztarrenik ez da ematen pluraleko lehen pertsona horretaz; gutako edozein izenda dezake.

2009-05-02 (2009) obra da, Gu Dexin-ena. Pekingo Galleria Continua-n ipini zen, tituluan adierazitako egunean. Ekintza konkretuak inporta zaizkio Gu Dexini, ez interpretazioak. Kasu honetan, Alderdi Komunista Txinatarra boterera heldu zen egunaren hirurogeigarren urteurrena eta Ekainaren Lauko Gertakariaren hogeigarren urteurrena markatzen zituen datak. Artistak egin zuen azkeneko obra izan zen, artearen mundua behin betiko utzi baino lehen56.

Gauza jakina da Li Xianting eta Fei Dawei kritikariak ez datozela bat arte txinatar garaikidea nazioarteko eszenan loratzen ari ote den edo “zimeltzen” behar denean erabaki57; baina gauza batean bai, bat datoz: Gu Dexin izan da Txinako artistarik garrantzitsuena. Lik idatzi du Guren obrak agerian jartzen duela “ideia hanpatsu, loriatsu eta handiustekoen atzean dagoen arrunkeria”, eta liluragarria gertatzen zaio “nola konbinatzen dituen edertasuna eta lizunkeria, handitasuna eta apeta”58. Guk eszeptizismoz ikusten zuen botere sozialeko sistemak ontzat ematea, edozein sistema, baita artearen munduari zegokiona ere, eta ez zion batere kasurik egin alabantza horri. Umiltasun-erakustaldi tipiko batean, esan zuen behin: “Nire lana zaborrontzira joatea gustatuko litzaidake”59. Bere kabuz ikasitako artista izan da, eta Pekinen hazi zen fabrikako langileentzako etxebizitza goibel berean bizi izan da beti; bere posizio marginalari eutsi dio, nahiz eta aldi berean parte hartu, Txinan eta atzerrian, hainbat erakusketa artistikotan: China/ Avant-Garde eta Magiciens de la terre erakusketetatik hasita, Massimiliano Gioni-ren 2010eko Gwanju-ko Bienala arte —10,000 Lives (10.000 bizitza)—, non aurkeztu baitzen 2009-05-02.

Txinatarren begietan, Gu Dexinen hamaika lerro soilek Lu Xun-en A Madman’s Diary (Ero baten egunkaria, 1918) gogorarazten dute; Lu Xun progresista moderno goiztiarra izan zen, eta haren idatziek “iraganeko esperientzien errepika tragikoan” kokatzen dute errealitate txinatarra60. Alegoria bat aurkezten du aurkitutako egunkari baten forman; haren egilea erotu egin da, behin eta berriz “Jendea jan!” hitzak ikusten dituelako. Eroa sinestera heldu da bere arreba txikia jan egin zuela oharkabean, eta beldur da orain bere anaia eta auzokoak ez ote dabiltzan elkar hartuta bera jan nahian. 1919ko maiatzaren 4ko gobernu errepublikar ahularen kontrako ikasleen protesta masiboak gertatu baino urtebete lehenago argitaratu zen Lu-ren historia; protesta haiek erreforma-mugimendu kultural eta intelektual zabala ekarri zuten, xedetzat zutenak pertsonak eta gizartea sistema feudaletik emantzipatzea. Egileak Txinaren betiereko dilematzat hartzen zuenaren —hau da, bertako gobernu-modu bortitzaren— kritika gogorra zen A Madman’d Diary (nahiz eta kritika lausoa izan). “Orain konturatzen naiz nola, batere jakin gabe, bizitza osoa eman dudan lau mila urtez giza haragia jan duen herrialde batean”, gogoeta egiten du eroak, arrunt izututa61. Bere testuen bitartez, Lu Xun-ek berak “guerrilla-gerra” deitzen zuena egiten zuen Txinaren autoritarismoaren kontra, eta agertzen saiatzen zen zer eratan estaltzen dituen gizarteak bere desberdintasun latzak.

1996an, Wang Huik, Txina modernoaren historialari intelektual nagusietako bat denak, idatzi zuen zergatik den Lu pentsalari garaikideentzat garrantzitsua. Lu Xun-ek bezala, hark bizi izan baitzituen 1911ko iraultza eta Maiatzaren Lauko mugimendua, 1949aren ondoren jaio zirenen belaunaldiak ere —eta hartan sartzen dira bai Wang, bai Gu Dexin— kanpaina politiko eta iraultza sozialen astinduak eta gorabehe­rak pairatu zituen; tartean Wangek 1989ko mugimendu sozialaren porrota deituko zuena, eta mugimendu haren tolerantzia Estatuak gidaturiko kapitalismoaren goraldiaren aurrean. “Lu Xunek, eskala handiko mugimendu iraultzaileen onurei dagokienez duen eszeptizismo handia adierazi ez ezik,” idazten du Wang-ek “pentsatzen du zikinkeriaz eta odolez hornitua etorri ohi dela iraultza”62. Deskribatzen duenak zentzu ñabartua ematen diete Gu-ren eslogan burugabeei:

“Lu Xunek modu konpultsiboan esperimentatzen du oroimenean erreprimiturik dauden gauzekin, bere begien aurrean gertatzen ari diren gauzak balira bezala, hainbesteraino non jadanik ez baitago muga zehatzik errealitatearen eta historiaren artean. […] Lu Xunek gorrotatu egiten ditu erlazio desberdin hauek zilegiztatzen dituzten jakintza, doktrinatze eta gezur guztiak; ‘egokiak eta zuzenak’ diren hitzak bereiztea da haren bizitza osoko bokazioa”63.

Mendebaldeko ikusleek gauza jakintzat ematen dute artista txinatarrek “arte politikoa” egiten dutela. Baina uste horrek arazoak ematen ditu. Aski lausoak izan daitezke kritika sotila egiten duen arte baten eta erabateko protesta azaltzen duen beste baten arteko lerroak, eta erraza da bataren eta bestearen esanahia oker ulertzea. 1950 eta 1960ko hamarkadetan jaiotako artistentzat, Maok Yan’an-go foroan zabaldu zuen zuzentaraua izan zen beren prestakuntza akademikoaren oinarria: haren arabera, artea oroz gain herriaren iraultzaren zerbitzura dago. Sobietar tankerako errealismo sozialista nagusitu zen tintazko eta oliozko pinturan, eskulturan eta arte herrikoietan; abangoardia modernoaren inguruko jakintza ahoz aho zabaltzen zen, norbaitek 1949 aurreko arte-aldizkariren bat aurkitzen zuenean liburutegi abandonaturen batean, Tokiotik edo Parisetik zetorrena. 1982ra arte itxoin behar izan zen alderdiak bere jarrera aldatu zuen arte, orduan esplikatu baitzen “literatura eta artea politikaren mende daude” zioen Maoren adierazpide hura, “okerreko formulazioa” zela64. Mendebaldeko arteari buruzko informazioa data harexen inguruan hasi zen eskuragarri gertatzen, arte-akademien bitartez poliki-poliki sartu zelarik 1970eko hamarkadan. Hogeita hamar urtez munduko ideietatik erlatiboki isolatuta egote hura, bukatu egin zen itxuraz heldu zenean Fei Dawei-k, 1989ko Arte Galeria Nazionaleko antolatzaileetako batek, ingelesez China/Avant-Garde izendatu zuena.

Alabaina, Zhongguo xiandai yishu (Arte txinatar modernoa), erakunde nazional batean lehen erakusketa ofizial hura ere, non Gu Dexin-ek plastikozko objektuz osaturiko tontor bat ipini baitzuen —erregailuz kiskalitako objektuak ziren, eta gonbitoka botatako hesteak ematen zuten (1983–1985)—, itxi egin zuten kultura-agintariek, ez behin, bi bider baizik. Halere, batzuetan arte modernoa, besteetan abangoardiakoa edo esperimentala deitzen zen harek azkenean alderdiaren berrespena jasoko zuelako itxaropen arina laster desagertu zen; Tiananmenen ondorengo krisiak era honetako artearen erakustaldi publikoak mugatu zituen Txinan, 2000n Shanghaiko Bienala egin zen arte. “Hilkintzaren aurretik, hainbesteko zarata zegoen, gortzeko moduko protesta-orro bat” esan zion Zhang Peilik Andrew Solomon-i, New York Times Magazineko idazlea azken hori, 1993an. “Gero tankeak heldu ziren eta jende guztia isilik geratu zen. Isiltasun hura tankeak baino ere beldurgarriagoa zen”65.

Barneko babesa desagertu eta nazioartekoa eraikitzen hasi zen unean, orduan sortu zen artista haientzat arte garaikideko mugimendu baten parte zirelako kontzientzia. Artista eta kritikari txinatarren eta haien solaskideen arteko debatea gai jakin batean zentratu zen: zerk eratzen zuen haien identitate “txinatarra”. Arte hutsaren idealak —arte hutsa, maoismoaren utilitarismo kulturala gogoan izanik, urte batzuk lehenago egiaz erradikala zela zirudien gauza zen— faltsuak gertatzen ziren orain. Nazioartean —Solomonen artikuluari eskerrak partez—, gero eta aurrerapauso handiagoak ari ziren artistak egiten. Li Xianting Pekingo itzal handiko kritikariak pintore-talde bat bultzatu zuen, Chang Tsong-zung, Hong Kongen bizi zen arte-kontserbatzaile eta salerosleak babesarekin, eta hain zuzen ere talde horrek ordezkatu zuen atzerriko komunikabideentzat eta artearen merkatuarentzat Tiananmen-en ondorengo arteak izan behar zuen tankera. Zehatzago, bi joera sustatu zituzten: errealismo zinikoa eta pop politikoa. The Times Magazine aldizkariaren azalak Fang Lijun-en esfera-itxurako aurpegi bat agertu zuen, eguzkiak argitua eta aho zabalka, orube huts baten aurrean: Txinako krisi existentzialaren irudi bortitz, zirraragarri bat zen hura.

Ai Weiwei artista disidente famatuenetako baten gisa nabarmendu baino askoz ere lehenago, hasiak ziren artista asko beren gauza propioak lantzen. Alde batera utzita erreibindikazio handiak irudikatzeko kezka, beren subjektibotasun independentea osatzen saiatu ziren, autoritarismo sozial, politiko, eta, gero eta gehiago, ekonomikotik aparte. 1989 ondoren, itzali egin ziren erreforma politikoa egiteko itxaropenak, eta are gehiago Txinaren demokratizaziorakoak. Baina artista gazte haiek Mendebaldeko jarraitzaile liberalez eta giza eskubideen aldeko aktibistez ere mesfidatzen ziren, eta aitortzen zuten, Zhang Peili-k aitortu zuen bezala, “ezin duzula herrialde bat gobernatu mila milioi laguneko oinarri baten gainean”66.

Hautsez betetako tailer-zuloko bere posizio lasaitik, Gu Dexinek jarrera kritiko bat landuz findu zuen bere moralitate indibiduala: “Garrantzitsuena niretzat ez da inoiz izan lana sortzea, pentsatzea baizik. Horregatik, bertan pentsatzen jarduteko toki bat dudan artean, aski dut hori”67. Nekez eskuratutako gogo-askatasun horrek ezaugarritzen du 1989 ondorengo belaunaldiko artista-pentsalari interesgarri gehienen lana.

2006an, kazetari australiar batek hau galdetu zion Wen Jiabao lehen ministro txinatarrari: “Zer liburu nahiago duzu irakurri gauean oheratzean; eta, liburua uzten duzunean, Txinako zer arazok galarazten dizu maizenik loa?”. Wenek Qu Yuan-en bertso batekin erantzun zion; Qu Yuan lehen txinatar poetatzat aitortzen da, eta erbesteratu politikoa izan zen Erresuma Borrokalarien garaian (K. a. 475–221): “Hasperena gogotik egin dut malkoei eutsi nahian, goibeltzen nau nire herriaren saminak”68. Zhao Ziyang alderdi-buruaren inguruan bildutako erreformista politikoekin lotua egon zen Wen, 1989ko ekainaren 4a baino lehen, eta onik atera zen lotura hartatik. Argazki bat egin zioten Weni Zhaorekin Tiananmengo plazan maiatzaren 19an, azken hori manifestariekin desenkusatu zenean beranduegi joan zelako haiek ikustera. Bazekien galdua zuela bataila politikoa joera gogorraren defendatzaileen kontra, eta aldarrikatzekotan zela gerra-legea. Oposizioaren indarrei eman zien ustezko babesarengatik, eta maiatzaren 17ko Aldarrikapena idatzi zutenekin zuen loturagatik —diktaduraren gobernua salatzen zuen “erantzukizunaren eta gizatasunaren zentzua galdu” zuelako69—, Zhao boteretik kendu zuten eta etxean atxilotuta eduki zuten 2005ean hil zen arte. Wenek, berriz, bere karrera jarraitu zuen, eta gobernuan zegoen Txinako Alderdi Komunistaren Politburoko kide izatera heldu zen 1992an, eta ministro izendatu zuten 2003an. 2008an heroi nazional bihurtu zen, sustatu zituenean Sichuan-go lurrikarak eragindako hondamendiaren biktimei laguntzeko eginahalak, eta, hiru hilabete geroago, abertzaletasun euforikoa gorpuztu zuen abuztuan ospatu ziren Pekingo Olinpiar Jokoetan. Ederki asko zekien Wen Jiabao-k, beste inork baino askoz hobeto, “nire herriaren samina”, Qu Yuanen hitzak ekartzearren, ezinbestean lotua zegoela orain bera buru zuen sistema politikoarekin.

Tiananmengo Ekainaren Lauko Gertaerak mundu osoa aztoratu baino egun batzuk lehenago, Liu Xiaobo —asaldatzaile literarioa eta Nobel saria izatekoa— berak damu-ekimena izendatu zuen gose-greba batean parte hartzen ari zen, eta dei bat egin zuen denbora guztietako poeten, estatu-gizonen eta iraultzaileen sentimenduak gogora ekarriz: “Historia txinatarraren milaka urteak bortizkeriaz erantzundako bortizkeriaren historia izan dira, bortizkeriaz erantzun zaiona […]. Dei bat egiten diegu txinatar guztiei, bai gobernatzen dutenei, bai hiritar arruntei, kultura politiko zaharra bertan behera utzi eta kultura politiko berri bat besarka dezaten”70.

Zinikoenei ere zirrara handia eragin zieten protesta-mugimenduaren euforiak eta haren amaiera bortitzak. Une hartatik aurrera, murriztua geratu zen intelektualaren zeregin soziala eta politikoa. Estatu alderdi-bakarraren botere gordinaren berrespenak, eta intelektual liberalek zerikusi zuzena izateak 1989ko masako altxamenduan eta hartan parte hartu izanak, akademikoak eta intelektualak baztertzea ekarri zuen. Chen Danqing-ek, une hartan New York-en bizi zenak, gertaerak telebistan ikusi ostean, bere pintura famatuenetako bat egin zuen: Kaleko antzerkia (Street Theater, 1991). Hartan, Chang’an hiribideko hondakinen artean eseritako gizon baten argazki bat hartu, egunkari batean atera zena, kaleetan tankeen aztarrena ikusten zela, eta Robert Capa-k egindako frantses kolaborazionista baten argazkiarekin parekatu zuen. Zhang Peili are urrutiago joan zen: bideoa erabili zuen analizatzeko nola Estatuko ideologiek, Estatuko telebistaren bitartez, subjektibotasuna sorgortzen duen. Haren ikusmoldean, modu berean ziren zitalak 1980ko hamarkadako sistema sozialista eta 1990ko hamarkadako sistema kontsumista. Ura: “Cihai” hiztegiaren bertsio estandarra (Water: Standard Version from the “Cihai” Dictionary, 1991) bideoan Xing Zhibin ageri da, Txinako Telebista Zentralaren aurkezlea (CCTV) “ur” hitzaren esanahi guztiak mandarin estandarizatuan errepikatuz; ariketa erabat zentzugabea da, esanahiaz gabetzen baititu bai hitz komentatua, bai komentario-egilea bera. Baina hura ez zen txantxa postmoderno akademiko bat. Ekainaren 4aren gaueko albisteen aurkezle ofizial gisa, ez zuen ezer esan plazan manifestatzen ari ziren ikasleen kontra ejerzitoak baliatutako errepresioaz. Zhangen bideoan, “ur” hitzaren esanahi hutsala Estatuak egun triste hartan bere historia ofizialean egin zuen garbiketaren sinonimo bihurtu zen.

China/Avant-Garde erakusketan parte hartu zuten 186 artistetatik, batzuk laster joan ziren atzerrira; jada Txinatik kanpo bizi ziren beste batzuek, haien artean Chen Danqing-ek, zeuden lekuan geratzea erabaki zuten. Huang Yong Ping Parisen zegoen bere Garbigailua (Washing Machine) obra instalatzen Magiciens de la terre erakusketan, zeina maiatzaren 18an inauguratu baitzen; ekainaren 4aren ondoren, Huang Yong Pingek eta Shen Yuan bere emazteak Frantzian egoitza hartzea erabaki zuten. Yang Jiechang ere Parisen geratu zen Pompidouko erakusketan parte hartu ondoren. Hilkintzaren hamargarren urteurrenerako, pintura monumental bat egin zuen Yang-ek, tintaz, Bizitza-lerroak I (Lifelines I, 1999) deitua. Tiananmengo plazako boluntarioek manifestazioetan egiten zituzten bideak gogoratzen ditu, gose-greban ari ziren ikasleak ospitalera eramateko. Li Xiantingek borrokaldi bortitzen gainean egin zuen diagrama batean oinarritzen zen Yangen tintaz egindako obra espresionista bizia, eta artista hark protestaren esanahia eta porrot morala prozesatzeko baliatu zituen sorkuntza-lan katartikoen sortako bat izan zen.

Parisko erakusketaren inaugurazioaren ondoren, Txinara itzuli zen Gu Dexin. 1989ko azaroan, Neurketa Berria taldea osatu zuen beste bi artista autodidaktarekin: Chen Shaoping eta Wang Luyan. Boterearen eta gizabanakoen arteko erlazioa ikertzea zen haien proiektua, kolektibo politikoaren testuinguruan. Nazioari burla egiten zion artista-kolektibo edo lan-unitate gisa, artearen distilazio kontzeptualki zorrotz bati heldu zioten, arau eta erregulazio xeheen sail batean, Txinako alderdiaren burokraziari hainbeste gustatzen zitzaionaren ildotik. Arau eta erregulazio haiek, sinatu gabeko koadernoetan metatuta, metodo jakin bat taxutzen zuten, zeinaren bitartez artista indibidualak ezeztatuak gertatzen baitziren, mapa grafikoak bata bestearen atzetik ekoizteko prozesuan (1991–95). Artistak harrituta geratu ziren ikusi zutenean “ez-arte” hark nazioarteko komisarioen arreta erakartzen zuela. Nazioarteko balizko ordainsaria eta “indibidualismoa” ezeztatzeko ideiaren originaltasunak ekar zezakeen fama aurrez aurre zutela, koadernoak erre zituzten eta taldea desegin egin zen 1995ean.

Gu Dexinek, 1989ko gertaerak eta 2009an hartu zuen erabakia zirela medio —artearen mundua behin betiko uztea—, kontraesan bitxi hori gorpuzten zuen: bere obra txundigarriek ezagutarazitako gurtzazko irudi bat eta bere erreserbagatik miresten zen pertsona bakartia. Gero eta handiagoak ziren leku jakin baterako berariaz egiten zituen instalazioak, eta ipinitako tokian bertan usteltzen ziren haragi gordina eta frutak hasi zen erabiltzen. Kontaketaz eta sinbolismoaz gabetuta, obra bilkari haiek modu bizi-bizian jartzen zituzten ikusleak deformazioaren eta deskonposizioaren aurrez aurre, arte handi atsegina irauliz eta bortizkeria gordina agertzen zuten. Fei Dawei komisario izan zuen Asiana erakusketan —1995eko Veneziako Bienaleko gertaera erantsi gisa eta veneziar jauregi luxu handiko batean egin zen—, Guk hiru hilkutxa garden ipini zituen lurrean, Donald Judd-en beste hainbat forma balira bezala, eta behi-haragi gordineko 100 kilogramoz bete zuen bakoitza. Hiru egunen buruan, haratustel pozoitsua erretiratu zen. Baina keinu transgresore horiek baina harantzago, ideia maltzur batzuk zeuden, disidentzia-forma guztiak alferrekoak direlako sen sakon bat, eta sistema politiko guztiei buruzko eszeptizismoa71. Artista askorentzat, beren bizitza definitzen zuen gertaera izan zen Tiananmen, eta, haiek bezala, zintzotasunez heldu zen Gu anarkismora.

2009ko maiatzean, Pekingo arte-espazio batean, hamaika bortizkeria-modu agertzen zituzten Gu Dexinen panelak zeuden galeriatik gertu, garai hartan beren obrarik handinahiena zena aurkeztu zuen Sun Yuan eta Peng Yu bikote gazteak: Askatasuna (Freedom, 2009). Gela bat bezain handia zen altzairu hermetikozko kubo batean, begiaren mailan egindako zulo batzuetatik begiratuz, ikusleek ikusten zuten nola gomazko hodi malgu mekanizatu ikaragarri handi batek ur-zurrustak banatzen zituen egitura itxiaren paretetan. Bortizkeria, zigor eta boterezko ikuskari dramatiko bat zen haren efektua. Guren 2009-05-02 obra bezala, Askatasuna Ekainaren Lauko Gertaeraren hogeigarren urteurrenerako pentsatua zen. Eta Txinari buruzko hainbeste kronika politikok bezala, arrangura eta eldarnioa konbinatzen zituen.

4. Made in China

Modernizazio-zirimola bat ari da lehendik zeuden baldintzak nonahi suntsitzen, eta hiri-substantzia guztiz berri bat ari da leku orotan sortzen. —Rem Koolhaas, 200172

Espazio ireki batean, apartamentu bati dagozkion barneko elementuak topatzen dituzu. Sukaldeko mahaia, sofa eta ohea eta bainuontzi bat, denak ageri dira Mylar poliester metalizatuzko film batean bilduta, eta filmak zutikako lanpara batzuen argi biluzi itsugarria islatzen du. Mahai batzuen gainean sakabanatuta ageri dira plastikozko jostailu batzuk; irudi alaiak dira, eta badira pelutxezko animaliak ere, esportaziorako fabrikatuak 1990eko hamarkadako Txinan —Mickey Mouse, Batman, Donald Duck eta Darth Vader—, jostailuzko autoekin eta Barbie panpinaren osagarriekin nahastuta. Bainuontziko apala goraino betea dago bertako Chinatown batean erositako saltsa mineko botilez. Han eta hemen, monitoreek eta diapositiba-proiektore batek sexu-eszena lizunak agertzen dituzte, Guangzhou eta haren inguruetakoak. Kaleak jendez gainezka daude: bikoteak dauden gelak estuak dira. Edonora begiratuta ere, bizitza itsusia, merkea eta baztergarria da. Made in China da obra (1997–1998), Xu Tan-ena.

Guangzhouko BElefante Isats Handia Lantaldeko kidea zen Xu, eta obra hori Cities on the Move (Hiriak Mugimenduan) erakusketarako sortu zuen; komisarioak Hou Hanru eta Hans Ulrich Obrist ziren, eta Vienako Secession aretoan zabaldu zen erakusketa 1997ko azaroan73. Xu jaio zenean, 1957an, Kanton izeneko hiria merkataritza-portu britainiarra izandakoa zen, eta harro zegoen hiru milioi laguneko biztanleria edukitzeaz; gaur egun 66 bat milioi biztanle ditu, 42.000 kilometro karratuko eremua hartzen du, eta munduko megahiri handienaren bihotzean dago. Hazkunde beldurgarri horren parterik handiena 1980 inguruan gertatu zen, Txinako erreformatzaile ekonomikoek Perla Ibaiaren Deltako eremu jakin batzuk Eremu Ekonomiko Berezi izendatu zituztenean, merkatu libreko erreforma moderatuak eta gobernu-araudi lasaiagoa onartuz garapen ekonomikoa bultzatu ahal izateko atzerriko komunitate txinatarrekin lotura estuak zituen kostaldeko eskualde batean, komunitate haien inbertsioak iragarritako eraldaketa sustatuko baitzuen. Booma bizkortu egin zen Deng Xiaopingen 1992ko Hegoaldeko Itzuliaren ondoren, zeina Tiananmenen ondorengo bere agenda ekonomikoa berresteko egin baitzuen. Erreforma txinatarren arkitektoak debate politikoaren amaiera bultzatu zuen eta liberalizazio ekonomiko berri eta sustraiko baten alde egin zuen Guangdong-eko probintziako bost hirietan, haien artean Guangzhoun. Ondoren etorri zen aldaketa-erritmoak hogeita hamar urtera murriztu zuen ehun eta berrogeita hamar urteko garapena, aurreranzko bultzada bat sortuz, eskalan ehun aldiz handiagoa eta abiadan hamar aldiz bizkorragoa izan zena Erresuma Handiko iraultza industriala baino.

Txina hegoaldeko mirari ekonomikoa Asiako lau ekonomia “tigre” deituen oparoaldiarekin zegoen lotua: Hong Kong, Taiwan, Singapur eta Hego Korea. Langile-kostu baxuak, estatubatuar merkatu oso irekiak eta hazkundearen aldeko gobernu-politika berriak: hura guztia zela medio, hiri global berrien sare bat eratu zen. Jadanik ez zen finantza- edo ekonomia-zentro nagusirik; New Yorkek eta Londresek egokitu egin behar izan zuten. 1997an, laurogeita hemeretzi urte eman ondoren britainiar inperio kolonialaren mende, Txinako Herri Errepublikara itzuli zen Hong Kongen gaineko subiranotasuna. Segituan bereganatu zuen Perla Ibaiaren Deltaren matrizeak britainiar koroaren kolonia izandakoa, ekonomikoki behintzat. 2008an jadanik, eskualde hartantxe zegoen mundu osoko etxe-orratzen eta super-autobideen eraikuntza-dentsitaterik handiena, eta milioika eta milioika langile etorkin “flotatzaile” erakarri zituen esportaziorako ondasun merkeak —Xu Tanen Made in China lanean agertzen diren gauzak bezalakoak— fabrikatzera, iraganean arroz-alorrak eta eremu landugabeak izandako lur batean.

Guangzhouren hazkunde bortitza oso eragingarria gertatu zen Elefante Isats Handia Lantaldeko lau artistentzat —Chen Shaoxiong, Liang Juhui, Lin Yilin eta Xu Tan—, eta beren begirada argia eta kritikoa sakrifikatu gabe besarkatu zuten inguratzen zituen oldea. 1990. urtetik 1998. urtera bitarte aritu ziren lanean, beren estilo artistikoa garai ireki, ezegonkor eta hazkunde bizkorreko batean garatzen. Hiri-eraikuntzaren erauntsi kaotikoaren erdian antolatu eta ospatu zituzten zenbait gertaera laburretan, garapen bortitzaren ondoriozko gizarte-errealitateak erabili zituzten beren lanaren eta kritika kulturalaren lehengai gisa. Hans Ulrich Obristekin egindako elkarrizketa batean, Xu Tanen iritziz, “askatasun indibidualerako espazioak gordetzea zen halako garapen bizkorraren aurrean egin genezakeen gauzarik garrantzitsuena”74. Beren ekimen laburrak toki publikoetan aurkeztuz —bideo-joko eramangarri batean aritu etxe-orratz baten obrako igogailuan (Liang Juhui, Ordubeteko jokoa [One Hour Game], 1996) edo errautsezko adreiluekin pareta bat eraiki kale jendeztatu batean (Lin Yilin, Maniobra seguruak Linhe kalean zehar [Safely Maneuvering across Linhe Road], 1995)— Elefante Isats Handia Lantaldeko artistak berentzat aldaketarik handiena zen hartan kontzentratzen ziren: espazio pribatu eta sozialaren estatusa, neoliberalismoaren aplikazioaren bitartez Estatuko sozialismoaren pean gobernatzen hasi berri zen gizarte batean. “Anbizioaren aro” haren sukarra zabaldu zenean, komertzializazioa nagusitu zen irudimen sozialaz (eta, bidenabar esanda, halaxe gertatzen zen Mendebaldean ere). Landatik zetozen biztanle gazteen oldeekin, eta gainpopulazio hartan, noizbehinkako trantsakzio-sexua, hamarkada askoan debekatua egon ondoren, zabaldu zen Kantongo ekonomia berrian, masaje-aretoetan, karaoke-zuloetan eta neskatxa errusiarrez betetako burdeletan; haiexek izan ziren Xu Tanek Made in China lanerako jaso zituen eszenak. “Azken batean, biziraupen-espazio baten ideia da kontua, egunero-egunero bizi garen espazioak dira”, zioen Liangek75. Taldearentzat, beren hiriko eguneroko esperientzien eten fisikoki bortitzetan zeuden espazio haiek, eta normaltasunaren etena ere eragiten zuten, une batekoa, baita transzendentea ere.

Elefante Isats Handia Lantaldearen izena Europako gerraondoko CoBrA taldeak inspiratua zen, zeinaren kideek animalia exotiko baten izena hautatu baitzuten akronimo gisa. Working Group edo “Lantalde” adierazpena (txinatarrez, gongzuozu) Iraultza Kulturalean arrunta izan zen adierazpen batetik zetorren: alderdiko agintariek arazo politikoak agerian jartzeko bidaltzen zituzten ikerketa-taldeak izendatzeko erabiltzen zuten termino hori. Izen haren erabilerak azpimarratu egiten zuen, bestelako lan-motekin alderatuta, sormen-lanaren ikuspegi lausoa. Pekingo administrazio zentraletik urrunduta, distantzia, dialektoa eta tradizio luzeko autonomia zirela medio, bazuten halako askatasun maila bat. Ez baitzuten inolako euskarri formalik —garai hartan galeriarik ez zen obrak erakusteko—, hiriko kaleak eta masa ibiltariak aukeratu zituzten egoitzatzat. Beren hirugarren erakusketarako, 1993ko azaroko egun bakar batez, Xu Tanek mendebaldeko emakume baten maniki begi-urdin bat biluztu zuen —Guangzhouko arropa merkeko denda guztietan zegoen irudia zen—, eta Herri Liberazioko Armadaren kamioi baten atzeko aldean jarri zuen, zutik. Bazooka bat zintzilikatu zion besaburu biluzietatik. Ondoren, kamioiak bere ibilbidea egin zuen hirian barna, Martirien parkearen aurretik igaro (leku sakratua komunistentzat) eta McDonald’s jatetxe zabaldu berri batean bukatu zuen, hura baitzen Perla Ibaiaren Deltako “amets amerikar” aitortu gabearen ikur harroa (Maitasunaren alegoria I [Allegory of Love I], 1993). Egun hartan bertan, geroago, Chen Shaoxiong-ek bere 5 ordu (5 Hours, 1993/2006) antzeztu zuen kalean, Red Ant Bar amerikar estiloko garagardotegiaren atearen aurrean. Chenen antzezpen absurduan, neoizko hodien instalazio baten voltajea neurtzen zuen, eta argi erakusten zien handik igarotzen zirenei zeinen bizkor seduzitu zituzten kontsumismoaren zirtzileria distiratsuek. Guerrillako taktika baliatuz, Elefante Isats Handia Lantaldeko kideek “zabalkuntza urbano garaikidearen mundu distiratsuki aldakor eta iraupen gutxiko”76 haren kontrako jarrera agertu zuten.

Perla Ibaiaren Deltaren garapen-erritmo ikaragarri hark Txina osoko eta mundu osoko arkitektoak, komisarioak, kritikariak, urbanistak eta antropologo sozialak erakarri zituen. 1995–1996 urteetan Rem Koolhaas arkitekto holandarrak ikerketa-proiektu bat antolatu zuen Harvard’s Graduate School of Design-en, “Great Leap Forward” (Aurrerako Jauzi Handia) deitzen zena, eta Perla Ibaiaren Deltan gertatzen ari ziren “urbanizazioaren forma eta abiadura berriak” lantzen zituen bereziki77. Liluratuta geratu zen eskualdeko “laborategi” izendatu zituen horiekin; hau da, hiperkapitalismoarekin konbinatzen ziren Estatu alderdi-bakarraren azpiegitura-modu haiekin. Koolhaasek esparru kontzeptual berri bat asmatu zuen Txinako hiriguneetan garatzen ari ziren baldintzak eta fenomenoak deskribatzeko, erronka egiten baitzieten hiri-modernizazioaren eta planifikazioaren (Mendebaldeko) usadiozko kategoriei. Harentzat, koexistentzia gertagaitzek baldintzaturiko globalizazioaren agerraldi bat zen Perla Ibaiaren Deltaren urbanizazio guztiz azeleratu hura. “Berealdiko Diferentzien Hiria” izena asmatuz (City of Exacerbated Difference; copyright-a ipini zion izenari), honako hau idatzi zuen:

Hiri tradizionala oreka eta harmoniazko izaera bat eta homogeneotasun maila bat bilatzen setatzen da. Aitzitik, berealdiko diferentzien hiria© parteen artean izan litekeen diferentziarik handienean oinarritzen da, izan parte horiek elkarren osagarriak edo elkarren lehian egon. Izumen estrategiko iraunkorreko giro batean, berealdiko diferentzien hiria© delakoarentzat garrantzitsuena ez da ideala denaren sorrera, baizik eta suerte oneko kolpeen, istripuen eta akatsen ustiaketa. Berealdiko diferentzien hiria© delakoaren ereduak basatia badirudi ere —parteen sendotasun eta primitibotasunaren arabera— paradoxikoa dena da, izan, delikatua eta sentikorra dela78.

Koolhaasen desordena zabaleko ereduak, forma testualaz gainera, forma bisuala eta grafikoa zeuzkan. Haren landako ikerleek milaka argazki egin zituzten Perla Ibaiaren Delta dokumentatzeko, suntsitzeko nahiz eraikitzeko prozesuan, ingurumen-degradazio eta disneyfikazio betean erakutsiz eskualdea: bestelako itxura zeukan Txina bat zen, Mendebaldearen eta Asiaren artean kolokan zegoena, ez bata eta ez bestea izatera heldu gabe. Disjuntzio- eta hibridotasun-ezaugarri haiek deigarriak gertatu zitzaizkion Catherine David komisario frantsesari, eta bere Documenta X guztiz istilu-sortzailean parte hartzera gonbidatu zuen Koolhaas. 1997an ospatu zen Documenta X Alemaniako Kassel hirian, eta hantxe defendatu zuen Davidek “mundu globalizatu garaikideko gai politiko, sozial, ekonomiko eta kulturalen ebaluazio kritikoa”79. Postkolonialismoari, urbanismoari eta komunikabideen gizarteari buruzko une hartako teoriak aplikatuz, Documentaren lehen emakume komisarioa izanik eta XX. mendean egin behar zen azken bost urteko erakusketa prestatzen ari zelarik, Daviden xedea Mendebaldeko artearen historiografiari erronka egitea, hura astintzea eta zabaltzea zen. Erakusketan ipini zituen, esate baterako, brasildar abanguardista ezezagunen atzera begirakoak, besteak beste Hélio Oiticica eta Lygia Clark-enak, eta aurreneko aldiz Documentaren historian, Txinako bi artista ere aurkeztu zituen: Feng Mengbo (Nire album pribatua [My Private Album], 1996) eta Wang Jianwei80.

Daviden erakusketak plataforma ezinhobea eskaini zuen Koolhaasen hiri globalari buruzko proiektuarentzat. Izan ere, parte handi batean, Koolhaasek Txinan bereganatu zituen urbanismoarekin, sare sozialekin eta ekonomia globalarekin lotutako kontzeptuetan oinarritu zen Daviden erakusketa. Harvardeko lan-taldeak Perla Ibaiaren Deltaren gainean egindako landako ikerketa irudikatzen zuten mapek hainbat galeria nagusi estaltzen zituzten, eta bistarako erabat desegokiak ziren. Baina, kritikari askok modu berean esan zuten bezala, Documenta X auzi latza izan zen hala eta guztiz ere81. Teoriak esanahi oro kendu zion errealitate desordenatu bati.

Cities on the Move bestelako adierazpide bat izan zen, eta arrakasta handiagokoa agian, Koolhaasek Berealdiko Diferentzien Hiriez egin zuen proposamenari zegokionez. Vienako Secession pabilioiak eta Bordeleko CAPC-musée d’art contemporain-ek antolatu zuten Cities on the Move 1997an Secession-en mendeurrena ospatzeko, eta asiar artea eta arkitektura analizatzea zen erakusketaren egitekoa (Gustav Klimt-en 34 metroko Beethovenen Frisoa aurkezten zuen aretorako sortu zuen Xu Tanek Made in China, bi obrak mendearen amaierako dekadentziaren eszenak balira bezala imajinatuz). Hou Hanru eta Hans Ulrich Obrist komisarioek Koolhaasen lan-kontzeptuak eta -metodoak erabili bazituzten ere inspirazio kritikorako iturri gisa, eta, Davidek bezala, Perla Ibaiaren Deltari buruz egin zuten ikerketa ezagutarazi zuten arren, era berean jo zuten eskualde hartan, une hartan, lanean ziharduten sortzaileengana, erakusketari egiazko bizitasuna emateko xedeaz. Komisario-bikoteak ondo ulertu zituen hiri askotan bizi ziren paradoxa latzak, hasi Tokiotik eta Shenzhen eta Bangkok-era arte: lehenik, modernotasuna eta Mendebaldea ezin bereizizko moduan zeuden lotuak, eta ez zuten eraginik Asiako hiriguneen egoera garaikidearen gainean; bertan, gizarteek atzerriko eraginen nahasketa batekin egiten zuten aurrera, hainbat eratako ondareak bereganatuta, eta Asia barneko kultura biziki kontsumituz, besteak beste anime japoniarrak eta pop kantondarra. Bigarrenik, kapitalismo neoliberalaren bultzada sistema politiko post-totalitarioen baitan gertatzen zen, nahiz azken horiek oso sistema autoritarioak ziren oraindik, Txinan bereziki. Edonolako ideologia politikotan fedea galtzea zekarren horrek ondorio gisa, eta, azken batean, gizabanakoa dogmatik libratzea. Eta, amaitzeko, hainbesteko mugikortasunak eta hainbesteko aldaketak —desagertzen diren auzoak, onddoak bezala hazten diren etxe-orratzak— pertsona askorengan ezinegona eta sentiberatasun ezkizoideak eragin zituztelarik, berebat ekarri zieten artista-talde batzuei halako sormen berezi bat. “Kultura, testuinguru horretan, berez da hibridoa, zikina eta kontraesankorra”, idatzi zuten Houk eta Obristek erakusketako katalogoaren hitzaurrean82.

Elefante Isats Handia Lantaldeaz gainera, beste zenbait artista aipagarrik obra garrantzitsuak eraman zituzten Cities on the Move erakusketara. Chen Zhenek, esate baterako, Presakako haurgintza (Precipitous Parturition, 1999) izeneko obra egin zuen, eta egoitzetako bateko habeetatik zintzilik eduki zuen erakustaldiaren nazioarteko birak iraun zuen bitartean. “20 metro luze den dragoi baten sabel ernaria da, eta oinazeak bihurrituta dago; bizikleta-kamerez osatua da, burua nabarmentzen diren gurpilekin egina, eta osorik dago estalia plastiko beltzeko kotxetxoez. Kotxetxo horiek tankera jakin bateko Txinaren heriotza sinbolizatzen dute, eta beste baten etorrera kezkagarria baina geldiezina adierazten. Chen-ek bere jatorrizko Shanghaira egin zuen bisitaldi batean, honako iragarki hau topatu zuen, Txinak Merkataritza Mundu Erakundean sartzeko egin zuen kanpainaren aldi berean: “Hemendik 2000 urtera ehun milioi lagunek beren auto propioa izango dute. Zatoz Txinako automobilaren industriaren lehiaketara!”. Gauetik goizera, bazirudien automobilen eta gidarien herria bihurtzen ari zela txirrinduen eta txirrindularien herri izandakoa. Chenen beste instalazio askorekin gertatzen den bezala, Presakako haurgintza honek metafora gisa erabiltzen du gorputza, eta prozesu historiko gisa eritasuna. Izaki bakarrean nahasturik ageri dira dragoi inperiala, Maoren utopia eta Dengen amets materialak, erreproduzitzen eta aldi berean bere burua eraldatzen duen ugaltze batek kontsumiturik.

Ez ziren izan hegoaldeko artistak urbanizazio eta globalizazio zorabiagarriaren inpaktu sozialaren aurrean erreakzionatu zuten bakarrak. Pekinen, hainbeste aldaketa apurtzaileren bazterretan zeuden gizabanakoen lurralde psikologiko hutsean zentratu zuten Yu Hong eta Liu Xiaodong pintoreek beren errealismoa. Yu Hongen Hazkundearen lekuko (Witness to Growth, 1999–) izeneko bi panelen sailek parez pare jarrita eskaintzen dituzte artistaren bizitzako urte bakoitzeko argazki bat eta People’s Daily edo China Pictorial egunkarietako azaleko artikulu bat, historia ofiziala eta eremu pribatuan bizitutakoa konbinatuz era horretan. 1992. urterako, logela batean aurkezten du bere burua, kopetako ilea mozten, protagonista-papera egiten duen The Days (Egunak, 1993) gurtzazko filmeko eszena bateko fotograma bat; bigarren panelak Deng Xiaoping agertzen du bere hegoaldeko jiraren eten batean, bere poza ageri duela Pudong-eko Esparru Berriko Nanpu zubiarengatik, zabortegi bat hiri-garapeneko eremu berri bat bihurtuko zuen obra handi batean (2001). 1996. urterako, estudio bateko sofan eserita aurkezten da artista, bere umetxoa aurrean duela, lo, plastikozko botilez, te-termo batez, pintura-hodiez eta errauntsontzi batez estalitako mahai baten aldamenean; irudi horren ondoan, “txaletak Pekinen aldirietan” promoziozko bista bat dago: etxeen lerroak eta lerroak, Mendebaldeko estilokoak, bi solairukoak, une hartako burges txinatarren ametsaren paradigma. Yurentzat, tankera hartako eszenak pintatzeak, inolako ondorio berezirik izan gabe, urrundu egiten zuen Txinaren eraldaketa ekonomikoa gidatzen zuten botere biguinetik eta kontsumismo sustraigabetutik. “Gutako gehienok bezala” esan zuen artistak, “hutsalkeriazko bizimodua egiten dut nik ere. Horrelakoa da egiaz bizitza”83.

Liu Xiaodong beste tankera bateko kronista da. Arratoi bat erretzen (Burning a Rat, 1998) eta Borroka-zelaiko errealismoa: hemezortzi arhatak (Battlefield Realism: The Eighteen Arhats, 2004) bezalako pinturetan, jende arrunta agertzen du, zorigabekoa sarritan, eguneroko inguruetan. Liuk bete-betean begiratzen die gazte galduek bizitutako existentzia horiei, linboan geratu diren soldaduei, eta, beste koadroetan, langile etorkinak agertzen ditu Hiru Arroiletako presaren eraikuntzan lanean, edo Asiako hego-ekialdeko hiri bateko tailandiar prostitutak. Artistak ulertu zuen Txinako bizitzaren eraldaketa irabazle adina galtzaile ari zela sortzen, eta bazterturiko pertsona ugarietako bakoitza ere historiaren parte zela, Shanghai eta Pekingo sustatzaile aberatsak bezalaxe. Liuren zinema-testurako kontaketek jende arruntaren bizimodua, bizirik jarraitzeko egin beharreko lan astunak agertzen dituzte; beren begien aurrean aldatzen ari den errealitate batean noragabe dabiltzan pertsonak dira.

Baina irteerarik gabeko kale itsu bat da Yuren eta Liuren errealismoaren egiazko gaia. Estatu Alderdiari 180 graduko bira bat egiten uzten zioten kontraesanak zirela-eta —ekonomia global batean txertatu eta aldi berean beren boterea sendotu— Koolhaasek egin zuen analisian, Dengen aldiko formulazio bat aipatzen du, Harvardeko ekipoak “INFRAGORRIA” izendatu zuena. Nazioaren oinarri ekonomikoen eta alderdiaren super-egitura ideologikoaren bereizketa partikular batek “konpromiso eta neurketa-bide bikoitzeko estrategia estali bat” ekarri zuen. Interpretazio horren arabera, Deng-en erreformak, egiaz, “konpromiso-taktika eraginkorra” ziren, “Utopiaren desagerpenari aurrea hartzeko”84. Haren logikak ez zituen bertan behera utzi ideal Gorriak; ezkutatu egin zituen, alderdiko buruzagiei egindako dei berri batean: “Aberastu zaitezte”. Artista askok oso gustura egin zuten hori. Beste batzuek aurre egin zioten artearen merkatuari, ezin kontserbatu ziren gauzak eginez.

1990eko hamarkadan, mundu osoko hiriak hartu zituzten aldaketek toki orotan eragin zieten arte garaikideko artista, teorialari eta kontserbatzaileei. Sobietar Batasunaren disoluzioak migrazio masiboak eragin zituen Ekialdeko Europatik kontinente osoko hirietara. 1992an, urtebete zeraman Sarajevok gerra modernoan hiri batek jasan duen setiorik luzeena izango zena pairatzen. Segituan etorriko ziren NAFTAren eta Europar Batasunaren Hitzarmenaren berrespenak.

Veneziako 45. Bienala (1993), Achille Bonito Oliva-ren zuzendaritzapean, Jacques Lacan eta Slavoj Žižek teorialari ezagunengandik hartutako bost “emergentzien” inguruan antolatu zen: entropia, biziraupena, bortizkeria, marginazioa eta diferentzia85. Komisarioaren ustetan, “zatiketa sozialeko” arazo haiek “hiri-konglomerazio handietan” adierazten ziren modurik eraginkorrenean, eta “errealismo kontzeptual moduko bat” izendatu zuen erakustaldiaren tituluko lau puntu kardinaletatik zetorren “arte urbanoarekin” lotzen zen lanik aurrerakoiena86. Bienaleko Aperto atalean, Yukinori Yanagi-ren Munduko inurritegia (The World Ant Farm, 1990) obrak mugarik gabeko munduaren etorrera agertzen zuen. Pareta batean plexiglasezko kutxak ipini ziren, kolorezko hondarrez beterik, 182 nazioren banderak eratzen zituztela; inurri langilez bete, eta hodien bidez lotu zituzten denak. Erakusketan zehar, “migrazioak” eta “merkataritza” irudikatzen zituzten inurrien isuriek banderak lausotzen zituzten pixkana-pixkana, erreferentzia eginez estatu-nazio modernoaren ezin luzatuzko egoerari. Erakusketaren beste leku batean, Hans Haacke-k txiki-txiki egin zuen pabiloi alemaniarraren zorua, “nazio baten hondakinak” zapaltzera behartuz bisitariak beren ibilbidean; Ilya Kabakov-ek kordoiez inguratutako hondakin bihurtu zuen pabiloi errusiarraren parte bat; eta egoitza nagusian, Andrés Serranok hilotzen argazkiak jarri zituen erakusgai, La morgue (Gorputegia, 1992) izeneko sail batean. Datu adierazgarria da txinatar artistei buruz aholkua emateko eskatu ziola Olivak Li Xiantini; azkenean, haietako hamalau aurkeztu ziren, haien artean Yu Hong eta Ding Yi, zeinek Gurutzeen agerpena (Appearance of Crosses, 1992) jarri baitzuten erakusgai87. Magiciens de la terre edo lurreko mago delakoek arte garaikide globalaren etorrera modu tolesgabeago batean iragarri zutenetik lau urte igarota, Veneziako 45. Bienalak argi utzi zuen kontu zailagoa zela kontatzeko, baita ikusteko ere, “nomadismo kulturala eta arte garaikidea eratu duten hizkeren bizikidetza”88.

Damien Hirst orain famatua (edo fama tristekoa) izan zen Aperto hartan parte hartu zuen beste artista bat. Haren obra eztabaidatuek halako nolakotasun bereizlea eta hitzez hitz erraietakoa zuten. Maitaleak (The Lovers, 1991) obran formolean kontserbaturiko behi-erraiez beterik ageri ziren bulego-apal batzuk; Hegan egiteko formarik hoberena aurkitu nahi zuen (She Wanted to Find the Most Perfect Form of Flying, 1992) instalazioko paretak odolez zipriztinduak zauden. YBAs edo Young British Artists (Artista Britainiar Gazteak) “errealista kontzeptual” berrien artean nabarmena zen Hirst ordurako. Royal Academy of Arts-en 1997an antolatutako Art’s Sensation (Artearen sentsazioa) erakusketan YBAk nazioarteko fenomeno gisa bultzatu ziren, eta erakusketa hartarako argitaratu zen katalogoan, Royal Academyko zuzendari Norman Rosenthal-ek argi utzi zuen zergatik izan zuten halako arrakasta Londresko Ekialdeko eta Docklandseko “biltegi abandonatu, fabrika hustu eta ezin alokatuzko bulego modernoen eraikinetatik” zetozen artista haiek: “Belaunaldi honek errealismoarekiko, edo, areago, errealitate berarekiko eta bizitza errealarekiko duen jarrera guztiz berri eta erradikalean dago erantzuna [...]. Errealitatea nahiz sentsazioa adierazten dituztenak dira irudirik eraginkorrenak”89. Art’s Sensation erakusketako artistek nahasturik baliatzen zituzten aurkitutako altzariak, giza gorputzaren zatiak, telebistak, elikagaiak eta izulaborri viktoriarra, bizitza garaikideari erreferentzia egiten zioten eszena kezkagarriak sortzeko: Tracey Emin-en ohe egin gabea, Chapman anaien mutante mutilatuen koadro biziak eta Marc Quinn-en buruaren molde akademikoa, odol izoztuz egina. Olivaren Aperto atalean beren obrak erakutsi zuten Pekin, Shanghai eta Guangzhouko kideak bezala, YBAk arte kezkagarri, itsusi, garaikide bat ari ziren sortzen, erronka eginez minimalismo eta kontzeptualismo guztiz fin eta gorenei.

Ohiko planteamendu hori, —garapen irekiko instalazioak egitea objektu errealekin, sentsazioak eragiteko, baita nazka sortzeko ere— egitandi batekin burutu zuen komisario txinatar batek: Post-Sense Sensibility: Alien Bodies and Delusion (Sentsazioaren ondorengo sentiberatasuna: gorputz arrotzak eta eldarnioa). Qiu Zhijiek eta Wu Meichun-ek antolatu zuten, eta ezkutuan aurkeztu zen Pekingo soto alokatu batean, 1999ko urtarrilean. Bi antolatzaileek kritikatzen zuten Txinako arte garaikidearen eszena, esanez edota komertzialegia zela (pop politikoa, errealismo zinikoa, “Gaudy Art”), edota handinahiegia (arte kontzeptuala). Baina Hirsten eta Art’s Sensation erakusketaren ereduari jarraituz, Qiuk eta Wuk lehen mailara ekarri nahi zuten sortu berria zen joera bat, “egoera errealen ‘hautemangarritasuna’ azpimarratzen zuena”90. Obra jakin batzuk, hala nola Zhu Yu-ren botiletan sartutako garunak, 1999an Shanghaiko plazan egindako Art for Sale (Artea salgai) erakusketan, eta Elefante Isats Handia Lantaldearen jabetzari buruzko mespretxu burlatia, deigarriak gertatu zitzaizkien komisarioei. Gertaera haren inaugurazioan, Zheng Guoguk, bere obra BElefante Isats Handia Lantaldearekin batera jarri baitzuen ikusgai, frijitzeko irina eta olioa irakiten erabili zituen jostailuzko tanke plastikozkoekin tenpura egiteko, eta Tiananmen gogorarazten zuen formazio batean ipini zituen ondoren (Arte bisuala, olioa erantsi! Martxa, aurrera! [Visual Art, Add Oil! March Forward!], 1999/2005). Sun Yuan-ek are urrutirago eraman zuen komisarioen eskaera, alegia, zentzuak bortxatuko zituen arte bat egitea. Izotzez betetako burdinazko ohe baten gainean, gizonezko baten gorpuaren burua ipini zuen, eta haren ondoan hilik jaiotako ume jaioberri bat (Eztia [Honey], 1999). Qiu Zhijierentzat, Txinako Diferentzia Exazerbatuaren Hirien errealitateak “orientazio estetiko propio bat” osatzera bultzatu zituen bere artista gogokoenak, eta uste zuen gainera “gainditu egin zituela” bere kide britainiarrak91. Hona zer idatzi zuen Qiuk erakusketaren katalogo errudimentarioan:

Satelite bidezko telebistak dozenaka kanal eman dizkigulako eta edozein urrutiko aginte gure behatzen mamiek pianoa joko luketen abiada berean jotzen dutelako. Berandu arte geratzen garelako esna Interneten nabigatzen, bada hilabete-erdi ez dugula goizeko eguzkia ikusi. Etxe-orratzetako igogailuek pisua irabazten eta galtzen dugulako sentsazioa ematen digutelako. Hegazkinek jet laga gorputzeko ondoez moduko bat bihurtu dutelako. Clinton eskandaluagatik, Ekialdeko Asiako finantza-krisiagatik, horregatik guztiagatik, gizakiak post-gizaki bihurtu direlako: arrazoi horiengatik guztiengatik, post-sentsazio bat sorrarazi dugu92.

5. Utopia ekinean

Askatasunaren alde borrokatu. Ahaztu artea. —Ai Weiwei, 200793

Sagua hartu eta Second Life (Bigarren bizitza) sareko mundu birtualaren ikusgailua abiarazten duzu. RMB City-n lurra hartu duzu; Chinatown gisakoa da, eta haren izena renminbi, “herriaren dirua” hitzetik hartua dago. Forma zentzugabeko dorre batzuk, Olinpiar Jokoen garaikoak, altxatzen dira kutsaduraren ke birtualaren erdian, eta zure ordenagailuko pantaila betetzen dute: Telebista Txinatarra (CCTV), Txinako Bankua, Sortaldeko Perla. Autobide buxatuak eta aldiri guztiz jendeztatuak hedatzen dira haien azpitik. Abatar bat sortzen duzu; nirea, 2009an hiriko bosgarren alkatea izan nintzenean, Supernoba Txistukaria zen. China Tracy-k, Cao Fei izenaz ere ezaguna den, begi lauso urdin-argiko eta motots luzeko ziborgak, gonbidatzen zaitu RMB Cityko nazioarteko komunitate abatarrarekin sozializatzera, haur-parke bat eraikitzera, noria bateko gurpilera igotzera edo negozioren batean sartzera, irabaziak Caori laguntzeko balioko baitute “First Life” edo egiazko bizitzan. Nabigazioa konplikatua da, baina minutu gutxiren buruan mundu alternatibo batean bizi zara, utopia moduko batean, eta utopia hori, aldi berean, apokalipsiaren parte da. Bere manifiestuan, RMB Cityk, zeinak bizitza errealeko jarduera sozialak eta ekonomikoak eta egintza onak islatzen baititu, baita areagotu ere, honakoa adierazten du: “Ikusten dugu nondik gatozen, aurkitzen ditugu mundu errealaren eta mundu birtualaren arteko eremu lausoa gorpuzten duten ‘konexioetako’ batzuk, zeinen aztarrenak itxuraldatu, aberastu eta leundu egiten baitira. Ordena berriak sortzen dira, baita jakintza berri eta arrotzak ere”94. RMB City: China Tracyren (ezizenez, Cao Fei) hiri-planifikazio bat [RMB City: A Second Life City Planning by China Tracy (aka: Cao Fei), 2007] obra da, hortxe zaude, Caok asmaturiko hiri eta plataforma soziala espazio birtualean.

Utopiak irudimen modernoa eta neobanguardista tankeratu du. Haren u-topos edo “ezlekua” orainaren lekuan altxatzen da, “zitadela” urrun bat eraikitzeko, non gauzak izan baitaitezke, Richard Noble filosofo politikoaren hitzetan, “berdinak, ez instrumentalak, hobeak”95. Dadaistengandik hasi eta situazionistenganaino, Fluxusengandik Tropicáliara arte, irudimen utopikoak status quo (burgesa) aztoratu du, izan daitekeenaren espektroarekin. Gerraondoko garaian, Ernst Bloch filosofo alemaniarrak esan zuen “kontzientzia utopikoak” pentsamolde bisionario batera eraman gaitzakeela, etorkizunean urruti, “baina azken finean hain gertuko iluntasunean sartzeko besterik ez”96. Ideologia totalizatzaileen kontrako erresistentziak, izan ideologia horiek politikoak, ekonomikoak, erlijiosoak edo sozialak, gizartetik urruntzera ez ezik, gizartera hurbiltzera bultzatu zituen pentsalari erradikalak, hartara modu eraginkorragoan bideratu ahal izango baitzuten protesta kolektiboa; areago, Joseph Beuys eta Yoko Ono bezalako artistentzat, “sendaketa” sozial batean parte hartu ahal izango zuten, beste pertsonei munduan hobeto moldatzen lagunduz. Ideia hori baliagarria gertatu zitzaien 1960ko hamarkadako abangoardiei eta haiekin lotutako protesta kontrakulturaleko mugimenduei, eta halako euforia komunitario bizi-bizi bat eragin zuen, “hain gertuko iluntasun” harekiko desadostasunean oinarritua.

Utopiak gizarte igualitarioa, ideala eskaintzen du: XX. mendeko iraultza komunisten ezaugarri garrantzitsua izan zen, eta Maok gidatu zuen altxamendua ez zen salbuespena izan. Txina feudala errotik desagerrarazi zen —haren usadioak, baita jendea ere—, eta huraxe izan zen klaserik gabeko eta klase-borrokarik gabeko gizarte moderno bat eraikitzeko oinarrizko baldintza. Maoren aldarriak esaten zuen bezala (“Suntsitu lehendabizi. Baina suntsitu eraikitzeko”), erraustu egin behar izan zen ordena zaharra, ordena berri batek ordezkatu ahal izan baino lehen. 85 Uhin Berria mugimenduak Mendebaldeko eta Txina modernoko hizkuntza iraultzailearen oinarriaren gainean formulatu zuen bere erretorika utopiazalea. Lehen aipaturiko Arte Galeria Nazionaleko China/Avant-Garde erakusketa optimista, izan ere, eredu alternatibo horren apoteosi gisa pentsatu zen: planak taxutu ziren unetik, mundu zoriontsu baten sortzailea zelakoan ikusi zuen batzorde antolatzaileak bere burua. Haren pentsamendua bat zetorren 1980ko hamarkadako erreforma ekonomikoaren ondorioz loratu zen intelektual txinatarren Ilustrazio Berriaren erromantizismoarekin. China/Avant-Garde erakusketak, era berean, parte hartu zuen 1989ko garaiko espiritu zabalagoan ere, gauzak auzitan jarriz eta errebelatuz. Wang Huik definitu du garai hori esanez “demokraziaren eta askatasunaren aldeko garrasia” izan zela ikasle eta intelektualentzat, eta “berdintasun eta justizia sozialaren erreibindikazioa” langile eta beste urbanitentzat97. Zenbait artistarentzat, konbultsio utopiko konbinatuen ondareak biziraun egin zion pentsamendu utopiko hark berak eragindako giza bizitzen galera tragikoari.

Milurteko berria hasita jadanik, garatzen hasi ziren beren konpromiso sozialaren barnetik jokatzen zuten artistek zuzendutako proiektuak; publikoarekin batera egindako elkarlan aktibistak izaten ziren sarritan, eta esparru publikokoak, esparru digitala barne zela. Qiu Zhijieren ideiak —artea industria kultural globaleko beste kontsumo-ondasun bat bihurtzen ari zela, errealitatetik apartekoa— Benjamin Buchloh-en kondenazko planteamenduari jarraitzen zion, zeinaren arabera ekoizpen artistikoak “kontsumo-ondasunen ekoizpenak, inbertsio-zorroek eta ikuskariek bezala funtzionatzen [bait]du orain”98.

Artistek gustuaren kanon ezarriei uko egitea, baita artearen merkatuari ere, funtsezkoa izan zen, jakina, nazioarteko praktika abanguardistarentzat; Txinan, 2000ko hamarkadako lehen urteetan, aberastasunaren eta autoritarismoaren arteko elkargunea handitu zelarik, erronka horrek bestelako joera bat izan zuen: artea kontsumoko ondasun bihurtu nahi ez zuten artistek bat egin zuten idazleekin, teknologiaren zale amorratuekin, arkitektoekin, ingurumen-aktibistekin, amekin, haurrekin, landaldeko biztanleekin, blog-egileekin eta disidenteekin, asmatu nahian denak zer eratan sar zitzaketen gizartean beren ekintza kolektiboak. Artea mundura nola zabaldu ahal eta behar zen, nola sartu eguneroko bizimoduan, nola izan erresistentzia politikoko eta aldaketa sozialeko eragilea, parte-hartzaileak banan-banan hartuta: aukera horiek guztiak biltzen zituen nozio zaharrak gutxi batzuen irudimen etikoa eta sortzailea bereganatu zuen pixkana-pixkana.

Goldsmiths College-n trebaturiko Lu Jie idazle eta komisarioarentzat, 1990eko hamarkadako egoerak arazo bat sortu zien artista txinatar garaikideei. Diskurtso postkolonialak eta identitate-politikak, arte-merkatuaren kulturarekin konbinaturik, egoera larrian jarri zituzten artista haiek. Gizabanako “oprimituen” aldeko sinpatia liberalak are gehiago zabaldu ziren Berlingo harresia erori eta Tiananmengo plazako gertaeren ondoren. “Era horretan” argudiatzen zuen Lu Jie-k “ideologiaren oin-ohar bihurtu zen ostera ere artea”99. Martxa luzea: erakustaldi bisual ibiltari bat (Long March: A Walking Visual Display, 2002) obrarako izan zuen ideiak muga haiek haustea proposatzen zuen, eta berriz irudikatzea arte garaikideak kritika sozial gisa izan zitzakeen aukerak, kulturaren erradikalik handienaren ildotik: Mao Zedong. Luk, Qiu Zhijierekin elkarlanean, gertaera-sail bat antolatu zuen Maoren Martxa luzean (1934–36) zehar banatuta zeuden eta pisu historiko handia zuten hogei kokagunetan; martxa hartan, Maok bere Armada Gorriaren erretirada gidatu zuenean Kuomintangen indar nazionalistengandik ihesi. Herriko jendearen eta artisten, kritikarien eta komisarioen arteko elkarlana zela medio, erakusketak egin ziren gertaleku inprobisatuetan, herri-eskulangintzako tailerrak antolatu ziren, kirigamia egiteko esate baterako, eta iraultza sozialistaren teoriari eta memoriari buruzko mintegiak gauzatu ziren. Hamabigarren geldialdiaren ondoren, antolatzaileek jakinarazi zuten Martxa luzea proiektuaren lehen etapa “porrota” izan zela, eta Pekinera itzuli ziren. Egindako ikerketak eta bildutako dokumentazioa erakusketa-sail, artxiboko materialetan oinarrituriko proiektu eta performance publiko bilakatu ziren: elkarrekin loturiko agerpenak ziren denak, Lu Jieren Pekingo merkataritza-galerian, eta erakusketak mundu osoan zehar egin ziren.

Lu Jierentzat, bere metodo utopikoaren parte zen Martxa luzea proiektuaren eraberritze etengabea. Areago, programa-mota hau, orientazio teorikoa zuena eta ikerketan oinarritzen zena, gidoi laburreko happening publiko baten gisa egina zegoen, White Cube-ren sistematik kanpo, eta nazioarteko susperraldi zabalago baten, praktika argi eta garbi sozialki konprometituen parte zen. 2003ko Veneziako 50. Bienaleko hainbat proiektuk espazio sozial bat sortu zuten programa utopikoak errealitate bihurtzeko; hala nola, Utopia Station (Utopia geltokia) proiektuak Jacques Rancière-ren artearen eta gainerako gizartearen arteko “erlazio-teatroa” ustiatu zuen. Molly Nesbit, Hans Ulrich Obrist eta Rirkrit Tiravanija izan ziren Utopia Stationen komisarioak, eta Francesco Bonami-ren Dreams and Conflicts: The Dictatorship of the Viewer (Ametsak eta gatazkak: ikuslearen diktadura) erakusketaren “uhartediko” “uharte” bat balitz bezala landu zuten. Tiravanijak eta Liam Gillick-ek diseinatu zuten erakusketaren forma fisikoa elkarrekin gurutzatzen ziren plataforma-geruzen moduan itxuratu zuen, eta han garatu ziren performanceak, kontzertuak, irakurraldiak, elkarrizketak eta festak parte hartzen zutenen eta publikoaren artean, egunero-egunero, Bienalak iraun zuen bitartean. Hona zer idatzi zuten hiru antolatzaileek:

Erraza da. Katalizatzaile gisa erabiltzen dugu utopia, erregai gisa kontzeptu erabilgarria da. Besteren esku uzten dugu utopiaren definizio osoa. Gure ahaleginak bateratzeko elkartzen gara, barneko nahiz kanpoko paisaia aldatzeko premiak, pentsatzeko premiak bultzatuta: artistaren obra, gu garen langile intelektualon eta eskulangileon beharrak integratzeko premia dugu, hura bestelako komunitate batean, komunitate handiago batean, bestelako ekonomia batean, elkarrizketa zabalago batean, izatearen beste egoera batean bilakatzekoa. Esan liteke premia hori gose bat dela100.

Aurrekoaren ondoriozkoa zen ekintza baten moduan, 1998an, Tiravanijak eta haren lagun batek, Kamin Lertchaiprasert artista tailandarrak, lur-sail bat erosi zuten Sanpatong-en, Tailandiako iparraldeko Chiang Maiko aldirietan. Ez zegoen ez elektrizitaterik ez iturriko urik hautaturiko lekuan. Lu Jiek itxuraz guztiz bestelakoak ziren errealitateak adiskidetzeko egin zuen ahaleginean bezala, bertako biztanleen eta bisitari kosmopoliten arteko interakzio inspiratu baten moduan imajinatu zuten The Land (Lurra, 1998–), izendatutako proiektua. Bisitari kosmopoliten artean zegoen esate baterako Philippe Parreno artista “erlazionala”, zeinak jarduera-areto nagusi bat diseinatu baitzuen, non, besteak beste, elefante bizi batek eragindako gailu batek sortzen baitzuen energia (huts egin zuen ordea); eta Lin Yilin artista, Elefante Isats Handia Lantaldekoa, zeinak harresi bat eraiki baitzuen komunako lursail esperimentalagoak eta arroz-sail “errealak” bereizteko. Tiravanijak —SoHoko galeria batean 1992an egin zuen pad thai performanceak (Untitled, Free), gizarte-errealitate berri batera eraman zuen artearen eta eguneroko bizitzaren arteko harremana—, laborantza--ekologia iraunkor baten probaleku gisa erabili zuen The Land; komunak bertako nekazariei ematen zien arroza, HIESak jota baitzeuden. The Land proiektuan zehar eraiki zituzten etxebizitza-egiturak diseinatzeko, eraikitzeko (Superflex, Tobias Rehberger, Fischli eta Weiss eta beste batzuek egin zuten hori), lurra lantzeko, haietan sukaldean aritzeko, meditazioan aritzeko eta bizitzeko prozesua Tiravanija eta Lertchaiprasert-en programa utopikoaren parte izan zen, eta, hartara, lausotu egin ziren artista batek egiten duenaren eta bizi den moduaren arteko mugak. Thai budismoaren iragazkitik igarota, espero zuten esperientzia haiek modu ezustekoan markatuko zuela artisten bizitza. Asmoa zen parte-hartzaile ibiltariak denboraren, espazioaren eta identitatearen aldakortasunaren mende gertatzea, baita gizadi zabalago baten mende ere.

Horren aldean, The Land proiektuaren sortzaileak baino hamar bat urte gaztegoa zen Ou Ning komisario aktibistak beste bide batetik eraman zuen nekazaritzaren gai utopikoa. “Konpromiso sozialeko espazio” bat halako distantzia batean sortzea ez zen haren interes bakarra, Tiravanijak Obristi azaldu zion bezala bere proiektuaz hizketan101, eta ez zen berak sortutako komunako kide ibiltaria ere. Ou gehiago zegoen konprometitua landa-erreforma transnazional batekin. Zeelanda Berriko eta Australiako “landara itzulitakoen” komunitate berriak bisitatu zituen, ikertu zuen Christiania Hiri Libre izena hartzen duen Kopenhageko auzo autonomoa, eta aztertu zituen Occupy Wall Street mugimenduaren metodologiak eta Estatu Batuetako The Whole Earth Catalog aldizkarian inplikaturiko pertsonenak. Era berean, The Land bisitatu zuen, eta harritua geratu zen ia hutsik aurkitu zuenean, bertako nekazarien bizimodutik aparte: “eliteko” artisten bizigunea zen, ez askoz gehiago102. “Mapa mental” bat sortu zuen, eta hartan diagrama baten bitartez aurkeztu zuen gizarte-krisi hurbilez egin zuen ikerketa, mundu osoko landaldeko udalerriak mehatxatzen zituen ingurumenaren degradazioa barne. 2011n, Ou-k komuna bat sortu zuen Txinako Anhui probintziako Bishan herrian (2010–16). Bera bezalako landaldeko aktibista-talde batekin eta komunitate lokalarekin elkarlanean, liburutegi bat, haize zabaleko zinemaleku bat eta bertakoek beren produktuak sal zitzaketen eskulangintzako denda bat eraiki zituen; berebat lagundu zien bertakoei laborantza-ustiagune berriak eraikitzen. Komunak bere sarrera eta irteerako zigilu propioak zeuzkan, eta bere diru propioa. Estrategia estetikoa baino areago —Ouk espazio estetizatua ezabatu nahi zuen—, ardura erabatekoa zen berea, egitura berriak tankeratu eta ongizate soziala, ekonomikoa eta espirituala eskuratzeko. Agintariek gero eta susmo txarragoa hartzen zioten gertatzen ari zenari, elektrizitatea moztu zieten, eta, hala, Ou eta komunitateko gainerako kideek segituan utzi behar izan zuten Bishan eta proiektua bera bertan behera. Lu Jie kezkatua bazegoen ere Txinako giza eskubideen inguruan buruzko Mendebaldeak zuen obsesioarekin, kontua da Txinan inork kritika bat egiten duenean, ekiteko unea heltzen denean pairatzen duen arriskua oso bestelakoa dela, Mendebaldeko jende gehienak pairatzen duenaren aldean.

Inork ez daki hori Ai Weiweik baino hobeto. 2006an Twitter zabaldu ondoren, Ai erabiltzaile obsesibo bilakatu zen, eta Txinaren arrakastaren historiaren alderdi ilunari buruzko komentarioek osatzen zuten haren eguneroko praktika artistikoa. Ez zuen inolako alderik ikusten bien artean: “Nik uste dut hartu dudan jarrera eta nire bizimodua direla nire arterik garrantzitsuena”103. Gerra hotzaren garaiko liberalismoak tankeratutako idealista bat zen Ai; berehala konturatu zen komunikabide sozialek Txinarentzat zuten garrantziaz, eta Evan Osnos New Yorkeko idazleari jakinarazi zion zer eskaintzen zien Twitterrek txinatarrei: “Aurreneko aukera, mila urtean, beren adierazpen-askatasun pertsonala baliatzeko”104. Airen kanpaina indibidualak, giza eskubideen errespetu handiago baten eta legezko erreformaren alde egindakoak, indarra hartu zuen Txinan, eta haren jarraitzaileak ehunka mila izatera heldu ziren; Aik ulertu zuen orduan utopikoa zela funtsean on-line komunitate zabal bat sortzeko ahalegina, eta mundu errealean mobilizatzeko prestatu zen.

2008an, tokiko funtzionario batzuek ezkutatu egin zieten komunikabideei Sichuan-eko lurrikaran maiatz hartan hil ziren haurren kopurua, eta orduan Aik Herri-ikerketa (Citizens’ Investigations, 2009–10), boluntario-sare batekin. Hurrengo urtean, on-line argitaratu zituen gaizki eraikitako eskoletan hil ziren 5.386 ikasleen izenak; handik aste batzuetara, agintariek Airen bloga itxi zuten. Abuztuaren 12an, Pekingo Olinpiar Jokoen urteurrenean hain zuzen, poliziak Ai erasotu eta atxilotu zuen Chengdu hirian, bere lagun aktibista baten epaiketan zela, lurrika ikertzen aritutakoa hura ere. Zauri larriak izan zituen, eta Twitter-eko posten bidez igorri zituen. Artista disidente nekaezinen gisa Aik eskuratu zuen fama ikaragarria oso eztabaidagarria bada ere, haren teknologiaren erabilera ereduzkoak hura espazio publiko berria zelako kontzientzia zabaldu zuen Txinan, gizabanakoak elkarrekin lotu eta pertsona-kopuru handi bat motiba zezakeena, gehienak artearen munduarekin zerikusirik gabeak. “Ahaztu artea” egiazko munduan sartzea da, modu birtualean besterik ez bada ere.

6. Artearen historia, zeinena?

“Arte garaikide txinatarraren historia” alor berri bat da, oso eztabaidatua, hartan inplikaturiko eragile akademiko eta kultural askok, bai Txinan bertan, bai Txinatik kanpo, beren interpretazioak eta beren interes pertsonalak baliatzen dituztelako. Cai Guo-Qiangen Veneziako Zergak biltzeko patioa (Rent Collection Courtyard, 1999) obrarekin105, inondik ere, puntu kritikora heldu zen pertsona inplikatuek artista txinatar baten artelanean proiekta zezaketen esanahien kaleidoskopioa. Berriz analizatzen badugu eztabaida famatu hura, esparru berri honetan lan egiten duten artistek, komisarioek eta kritikariek aurrez aurre topatzen dituzten arrisku batzuk ekar ditzakegu gogora.

1999an, Harald Szeemann eskarmentu handiko komisarioak Veneziako 48. Bienalean instalazio monumental hura antolatzeko eskatu zion Cairi. Munduko arte garaikideko nazioarteko erakusketaren XX. mendeko azken edizioa zen; Veneziako Bienala izan zen bienaletan lehena, eta garrantzitsuena izaten jarraitzen du. Szeemannek 1972az geroztik ezagutzen zuen Iraultza kulturareko propaganda-artearen gailurtzat hartzen den Zergak biltzeko patioa koadro sozialista errealista bizia, Documenta 5era eramaten saiatu baitzen orduan. 1965ean egin zuten koadroa Sichuan Arte Ederretako ikasleek Chongqing-en, eta iraultzaren aurreko kontaketa bat azaltzen du, Liu Wencai herriko lurjabearen uztarripeko nekazarien miseriari buruzkoa, diorama-sail baten bitartez: 114 irudi dira, buztinezkoak, tamaina errealekoak, eta kalean aurkitutako osagaiekin sekuentziatan kokatuta daude, 100 bat metroko eremu batean. Modu deigarrian ipini zen beste garai batean lurjabe gorrotatuaren jabetza izan zen tokian, erakusketa iraunkor gisa; “masak” hezteko eta klase-borroka sustatzeko xedea zuen, Iraultza kulturalaren atarian, eta ereduzko artelan bat zelakoan goretsi zen, eta gainerako eskultore txinatar guztiek hartatik behar zuten ikasi. Gogoan izanik zeinen latza zen orduko giro politikoa, eta nola azpimarratzen zituen Pekinek klaseen arteko gorrotoa eta bortizkeria, ez da harritzekoa nazio osoan indarrez zabaltzea obrarekiko zirrara. Maoren emazte Jiang Qing politika kultural iraultzaileaz arduratzen baitzen garai hartan, eta kopia bat egiteko agindu zuen Arte Galeria Nazionalerako. Ikusleen kopuru ikaragarriek gaindituta, Jauregiko Museora eraman behar izan zuten antolatzaileek obra. Ondorengo hamarkadan, Txina osoko hiri askotan ipini ziren Zergak biltzeko patioa lanaren kopiak. Lehen unetik bertatik, koadro biziaren erreprodukzio herrikoiak eta haiek inguratu zituzten testuinguru politiko aldakorrak zirela medio (baita atzerriko zirkulazioa zela medio ere, bloke komunistaren bitartez), bizitza asko bizi izan zituen obra berezi honek.

Zer asmo zuen zehatz-mehatz Szeemannek lortu zuenean azkenean errealismo sozialistaren ale hori Venezian erakusgai jartzea 1999an, “Openness for all” (Irekitasuna denentzat) lemapean? Genero horrekiko mespretxuak agerian jarriko zituen artearen munduaren kontraesanak; izan ere, elitismoa saihestu nahi izaten du, baina populismoa mespretxatzen du gero. Obra hark historia modernoko bereizketarik handiena konjuratuko zuen, komunismoarena eta kapitalismoarena, gerra hotzaren amaieraren hamargarren urteurrenean. Eta Bienaleko bisitariek eskultura sozialista errealistaren maisulan gisa estimatu bazuten ere, ez zuen izan Txinan duen inpaktu emozional handia. Nazioarteko zenbait irakurlerentzat, bikaina izan zen Cai Guo-Qiang-en erantzuna. Haren zuzendaritzapean, hamar txinatar eskulangilek, haien artean jatorrizko obran aritu zen Long Xu Li-k, eszenen erdiak-edo berregin zituzten Veneziako Arsenale-n. Baina Veneziakoa ez zen izan eskultura politiko ofizial baten erreprodukzio hutsa. Veneziako Zergak biltzeko patioa bere estilo propioko instalazio eta performance artistiko bihurtu zuen Cai-k. Aurrena ikusleen aurrean egin zen buztinezko irudien multzoa, eta gero, Bienalak iraun zuen bitartean, azala altxatzen, irudiak zartatzen eta erortzen utzi ziren. Jabetza, prozesu eta aldakortasun posmodernoa, ikuskaria eta, batez ere, hondakina forma ideologikoan baliatuz, sistema politikoen subertsioa erabili zuen Cai-k, eta erabilera hura Urrezko Lehoiarekin saritu zen, hau da, artearen munduko sari ospetsuenarekin. Aurreneko aldia zen Urrezko Lehoia artista txinatar bati ematen zitzaiona106.

Ez zen halako aitorpenik izan Cairen sorterrian. Txinako artearen munduan debateak sortu ziren obraren legezko egoeraz —Sichuan-go Arte Ederretako Institutuak auzitara eraman zuen egile-eskubideen urraketa zela-eta—, eta alderdiaren aldeko kritikari kontserbatzaileek beren desadostasuna agertu zuten Cai-ren etikarekin eta abertzaletasun-faltarekin, baita postmodernismoaren “Mendebaldeko diskurtsoa koipekeriaz elikatzen” zuelako ere107. Beste batzuek, haien artean Fei Dawei-k, zeina arte garaikidearen defendatzaile irmoa izan baita beti, Cai-ren lanaren alde egin zuten, “esanahi konplexuak eta inpaktu bizia” sortzen dituen “espazio-denborazko eraldaketa zabala” zelakoan108.

2008an, bere obra berriz muntatzera gonbidatu nuen Cai, Guggenheim Museum-en egin zen atzera begirako erakusketarako, Cai Guo-Qiang: I Want to Believe (Cai Guo-Quiang: sinetsi nahi dut). Long Xu Li eta haren laguntzaileak Chongqing-etik etorri ziren eta museoko laugarren solairuko arrapalan muntatu zuten beren lantegia, eta hantxe bertan hasi ziren, instalaturik zeudela, giza miseriaren eta garaipen ideologikoaren buztinezko aurpegiak desegiten (2008). 1999ko auziko eta txinatar hedabideetan sorturiko eztabaidaren kronograma bat ere egon ziren ikusgai Cairen aurkezpenaren parte gisa. Erakusketa hark arte garaikidearen bisitarien kopuruaren errekorra apurtu zuen Guggenheimen. Baina Txinako Arte Museo Nazionalak, zeinak 1966an lanaren lehen erreprodukzioa ikusgai jarri baitzuen, 2008ko udan I Want to Believe aurkeztu zuenean, Olinpiar Jokoen garai berean, obra hau ez zen hartu.

Zergak biltzeko patioa obrarena muturreko kasu bat da; zein ikuspuntutik behatzen zaion, esanahi-geruza ugari dituela agertzen den arte baten kasua. Ez dago komisario-ikuspegi edo ikuspegi akademiko bakarrik, ezta pribilegiozko ikuspegi historikorik ere, ez esparru teoriko monolitikorik, eta ikuspegi kultural jakin bat ezin da behin betikoa izan, ezta “zuzena” ere. Chen Zhen ibiltariak “transesperientzia” deitu zion errealitate, sistema kultural eta denboratasun askoren artean bizitzeari. Artea eta Txina 1989 ondoren erakusketaren bitartez kontatzen dugun historia hau da funtsean: esanahi ugari dituzten eta sarritan kontraesankorrak diren historia horietatik sortutako arte, artista eta kulturaren dilema, globalizazioaren aroan are sakonagoa bihurtu dena. Bada ordea historia honetan halako koherentzia bat: inplikaturiko artista bakoitzak bere gisara erabaki du Txinari dagokion borroka ideologikoa baino haruntzago pentsatzea; askatasun hori dela medio, halako distantzia kritiko partikular bat, halako pertzepzio jakin bat, hartu ahal izan dute askok Txinako historiari, Mendebaldeko modernotasunari eta ekonomia neoliberalari begiratzen diotenean. Beren posizio estrategikoetan eta beren abiapuntu etikoetan oinarrituriko sormen guztiz aberats bati esker, gure proposamenetik abiatuta, aberastu egingo dira gure ikusmoldeak 1989ko eta 2008ko bi mugarri garrantzitsuenen arteko aldia hartzen duten arte garaikidearen eta praktika kulturalen inguruan, askoz ere zabalagoak izango baitira hemendik aurrera.

[Itzultzailea: Rosetta;
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

Nire esker ona adierazi nahi diot Geremie R. Barmé-ri saiakera honetan eman didan laguntzagatik, eta esker beroak eman nahi dizkiet Domenick Ammirati-ri eta Ryan Newbanks-i argitalpen-prozesuaren fase bakoitzean egin dituzten ekarpen handiengatik.

  1. Wang Hui, “The Year 1989 and the Historical Roots of Neoliberalism in China”, hemen: The End of the Revolution: China and the Limits of Modernity, Rebecca Karl (itzul.), paper-azalezko argitalpena, New York: Verso, 2011, 19. or. Jatorrian hemen argitaratua: Positions 12, 1. zkia., 2004, 7–69. or. [itzuli]
  2. Hou Hanru-ri eskertzen diot interpretazio hau. Huang Yong Ping-ek txinerako “gu” hitzaz egiten duen erabilerari egiten dio erreferentzia, “pozoia” baita haren esanahietako bat. Edabe bat da hain zuzen ere, bost animalia pozoitsuren hezurrak egosi ondoren, pote batean urtebetez edukitzen dena. [itzuli]
  3. Huang Yong Ping, “Xiamen Dada—Postmodern?” (1986), hemen: House of Oracles: A Huang Yong Ping Retrospective, Yu Hsiao Hwei (itzul.), Philippe Vergne eta Doryun Chong (arg.), erak. kat., Walker Art Center, Minneapolis, 2006, 2. zatia, 76. or. [itzuli]
  4. Ikus Bruno Latour, “1989: The Year of Miracles”, hemen: We Have Never Been Modern, Catherine Porter (itzul.), Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1993, 8–10. or. [itzuli]
  5. Francis Fukuyama, “The End of History?”, National Interest, 16 zkia., 1989ko uda, 3–18. or. [itzuli]
  6. Ikus Thomas J. Friedman, The World Is Flat: A Brief History of the Twenty-First Century, New York: Farrar, Straus and Giroux, 2005. [itzuli]
  7. Ikus Arjun Appadurai, “Grassroots Globalization and the Research Imagination”, hemen: Globalization, Durham, Ipar Carolina: Duke University Press, 2001, 1–22. or. [itzuli]
  8. Orville Schell, “China’s Spring”, hemen: The China Reader: The Reform Era, Schell eta David Shambaugh (arg.), New York: Vintage, 1999, 193. or. [itzuli]
  9. Wang, “1989 and Neoliberalism in China”, hemen: The End of the Revolution, 36–37. or. [itzuli]
  10. Ai Weiwei, hemen aipatua: Jonathan Watts, “Olympic artist attacks China’s pomp and propaganda”, Guardian, 2007ko abuztuak 8, https://www.theguardian.com/world/2007/aug/09/china.artnews. [itzuli]
  11. Ai Weiwei, egilearekin hizketan, Pekin, 2011ko urriak 11. [itzuli]
  12. Ondorengo laburpenean baliatzen den lengoaiaren zati bat Philip Tinari-rekin batera garatu zen National Endowment for the Humanities erakundeari diru-laguntza eskatzeko Art and China after 1989: Theater of the World erakusketarako, 2015eko uda. [itzuli]
  13. Ikus Arif Dirlik, Revolution and History: Origins of Marxist Historiography in China, 1919–1937, Berkeley: University of California Press, 1978, 259–68. or. [itzuli]
  14. Arte esperimentalari buruzko eztabaiden inguruan irakurtzeko, ikus Wu Hung-ren oinarrizko testu hauek: Transience: Chinese Experimental Art at the End of the Twentieth Century, erak. kat., Smart Museum of Art, University of Chicago, Chicago, 1999; eta Exhibiting Experimental Art in China, Smart Museum of Art, University of Chicago, Chicago, 2000. [itzuli]
  15. Ai Weiwei, hemen: “Ai Weiwei Dialogue with Zhuang Hui”, hemen: Contemporary Chinese Art: Primary Documents, Lee Ambrozy (itzul.), Wu Hung (arg.) Peggy Wang-ekin elkarlanean, Museum of Modern Art, New York, 2010, 266–269. or. Jatorrian hemen argitaratua: White Cover Book, Zeng Xiaojun eta Ai Weiwei (arg.), Zhuang Hui-rekin, Hong Kong: Tai Tei Publishing Company, 1995, 11–15. or. [itzuli]
  16. Benjamin H. D. Buchloh, “The Whole Earth Show: An Interview with Jean-Hubert Martin”, hemen: Making Art Global (Part 2), Magiciens de la terre, 1989, Lucy Steeds (arg.), Londres: Afterall, 2013, 224–37. or. Jatorrian hemen argitaratua: Art in America 77, 5. zkia., 1989ko uztaila, 150–59, 213. or. [itzuli]
  17. Martina Köppel-Yang, egilearekin hizketan, Paris, 2016ko ekainak 20. [itzuli]
  18. Ikus Jean Fisher, “Fictional Histories: ‘Magiciens de la Terre’—The Invisible Labyrinth”, hemen: Steeds, Making Art Global (Part 2), 248–58. or.; jatorrian hemen argitaratua: Artforum International 28, 1. zkia, 1989ko iraila, 158–62. or. Gayatri Chakravorty Spivak, “Looking at Others”, bi egunez luzatu zen solasaldiaren transkripzioa; Magiciens de la terre erakusketarekin batera antolatu eta Centre Pompidou-n egin zen, Paris, 1989ko ekainak 3 eta 4; hemen argitaratua: Steeds, Making Art Global (Part 2), 260–66. or. [itzuli]
  19. Honakoa idazten du Buchloh-ek: “Deszentralizazio kulturalak Lehen Mundua delakoaren baitako hainbat talde etniko eta sozialen kulturak aitortu nahi ditu pixkana, baita handik kanpo , hau da, Bigarren eta Hirugarren Mundu deituko herrietan gauzatzen diren praktika kulturalen berezitasuna ere”. Buchloh, “The Whole Earth Show”, hemen: Steeds, Making Art Global (Part 2), 224–25. or. [itzuli]
  20. “Marginalia: Thomas McEvilley on the Global Issue”, hemen: Steeds, Making Art Global (Part 2), 272. or. Jatorrian hemen argitaratua: Artforum International 28, 7. zkia., 1990eko martxoa, 19–21. or. [itzuli]
  21. Rasheed Araeen, “Our Bauhaus Others’ Mudhouse”, hemen: Steeds, Making Art Global (Part 2), 241. or. Jatorrian hemen argitaratua: Third Text 3, 6. zkia., 1989, 3–14. or. [itzuli]
  22. Atzera begiratuz, ez da kasualitatea 1989koak izatea alor honetako nire lehen erakusketa eta argitalpena; Yayoi Kusama-ren lehen atzera begirakoaren ingurukoak dira. Ikus Alexandra Munroe: “Obsession, Fantasy and Outrage: The Art of Yayoi Kusama”, hemen: Yayoi Kusama: A Retrospective, Bhupendra Karia (arg.), erak. kat., Center for International Contemporary Arts, New York, 1989, 11–35. or. [itzuli]
  23. Hona hemen Asian 1980. urtearen ondoren antolatu diren bienal eta trienal nagusiak: Bangladesh (1981), Gwangju (1995), Shanghai (1996), Taipei (1998), Busan (2002), Pekin (2003), Singapur (2006) eta Kochi-Muziris-eko (2012) bienalak; eta Asia-Pazifiko (1993), Fukuoka (1999), Yokohama (2001) eta Guangzhouko (2003) trienalak. Bienal globalei buruzko erreferentzia edukitzeko, ikus Hans Belting, Andrea Buddenseig eta Peter Weibel (arg.), The Global Contemporary and the Rise of New Art Worlds, Karlsruhe, Alemania: ZKM/Center for Art and Media; Cambridge, Massachuse­tts: MIT Press, 2013, 100–27. or. Ikus halaber Biennial Foundation-en webgunea. [itzuli]
  24. Hou Hanru, “Entropy, Chinese Artists, Western Art Institutions: A New Internationalism”, hemen: On the Mid-ground, Yu Hsiao-Hwei (arg.), Hong Kong: Timezone 8, 2002, 54. or. Jatorrian hemen argitaratua: Global Visions: Towards a New Internationalism in the Visual Arts, Jean Fisher (arg.), Londres: Kala Press and Institute of International Visual Arts, 1994. [itzuli]
  25. Arte txinatar moderno eta garaikideari buruz ingelesez argitaratutako hiru eskuliburuak funtsezko ekarpenak dira alor honetan, baina ez dituzte ikertzen garai bereko nazioarteko artearekiko dauden testuinguruko loturak, eta, era berean, ez dituzte eskaintzen arte-estilo, -bitarteko eta -forma txinatarren eta Mendebaldeko edo Asiako antzeko beste praktiken analisi bat egitera eraman dezaketen ereduak. Horrek atea zabalik uzten die etorkizuneko azterlan historiko-artistikoei. Ikus Gao Minglu, Total Modernity and the Avant-Garde in Twentieth Century Chinese Art, Cambridge: MIT Press, Mass., 2011; Wu Hung, Contemporary Chinese Art: 1970s–2000s, New York: Thames & Hudson, 2014; eta Julia F. Andrews eta Kuiyi Shen, The Art of Modern China, Berkeley: University of California Press, 2012. [itzuli]
  26. Wang Jianwei, egilearekin hizketan, New York, 2015eko otsailak 12. [itzuli]
  27. Geremie R. Barmé, “Worrying China & New Sinology”, China Heritage Quarterly: China Heritage Project, Australian National University, 14. zkia., 2008ko ekaina [itzuli]
  28. Ibid. [itzuli]
  29. Hemen aipatua: Carol Vogel, “At the Venice Biennale, Art Is Turning into an Interactive Sport”, New York Times, 1999ko ekainak 9,. [itzuli]
  30. Hemen aipatua: Philip Tinariren atarikoa honi: Francis M. Naumann eta John L. Tancock, Duchamp and/or/in China / Du Shang yu/huo/zai Zhongguo, erak. kat., Beijing: Ullens Center for Contemporary Art eta Beijing World Publishing Corporation, 2014, 6. or. Lanabes bikaina da aztertzeko nolako eragina izan duen Duchampek Txinako arte garaikidearen testuinguruan. [itzuli]
  31. Huang, “Xiamen Dada—Postmodern?”, 76. or. [itzuli]
  32. Ibid., 76–77. or. [itzuli]
  33. Huang Yong Ping, jatorrian hemen aipatua: Hou Hanru, Huang Yong Ping-ekin elkarrizketa, Jiangsu huakan, 12. zkia, 1991, 19. or.; hemen aipatua: Hou, “Entropy, Chinese Artists, Western Art Institutions”, 62. or. [itzuli]
  34. Jérôme Sans, “The Migrating Identity: In Conversation with Shen Yuan”/ “Giantu de shenfen: Dui Shen Yuan de fangtan”, hemen: Shen Yuan: Hurried Words/ Jicu de huayu, Philip Tinari (itzul.), erak. kat,. Ullens Center for Contemporary Art, Pekin; Shanghai: Shanghai People’s Publishing House, 2010, 79–80. or. [itzuli]
  35. Huang Yong Ping, “(8)(h)”, 1992, hemen laburtua: Vergne eta Chong, House of Oracles, 2. zatia, 92. or. [itzuli]
  36. Huang Yong Ping, “Theater of the World”, hemen: ibid., 34. or. [itzuli]
  37. Guo Xiaolu egilearekin hizketan, New York, 2015eko maiatzak 26. [itzuli]
  38. Ma Liuming, “Four Notes”, hemen: Wu, Primary Documents, Kristen Loring (itzul.), 188. or. Jatorrian honela argitaratua: “Biji siti”, hemen: Black Cover Book, Zeng Xiaojun, Ai Weiwei eta Xu Bing, Zi Gong (Feng Boyi) (arg.), Hong Kong: Tai Tei Publishing Company, 1994, 35. or. [itzuli]
  39. Sun Yuan eta Peng Yu, egilearekin eta Xiaorui Zhu-Nowell-ekin hizketan, New York, 2016ko azaroak 4. [itzuli]
  40. Huang, “Xiamen Dada—Postmodern?” 76. or. [itzuli]
  41. Huang, “(8)(h)”, 92. or. [itzuli]
  42. Huang Yong Ping, “Duchamp Stripped Bare by the Han People, Even (Rewriting Example Four); or, Study on the Duchamp Phenomenon”, 1988, hemen laburtua: Vergne eta Chong, House of Oracles, 2. zatia, 81. or. Letra etzana Huang-ena da. [itzuli]
  43. Zhang Peili, egilearekin eta Xiaorui Zhu-Nowell-ekin hizketan, New York, 2017ko apirilak 4. [itzuli]
  44. Tinari, Duchamp and/or/in China liburuaren atarikoa, 8. or. [itzuli]
  45. Hans Ulrich Obrist, Ai Weiwei Speaks: With Hans Ulrich Obrist, New York: Penguin, 2011, 58–59. or. [itzuli]
  46. “Ai Weiwei Dialogue with Zhuang Hui”, hemen: Wu, Primary Documents, Lee Ambrozy (itzul.), 266–69. Jatorrian hemen argitaratua: Zeng eta Ai, White Cover Book, 11–15. or. [itzuli]
  47. Gai honi buruzko funtsezko aurkezpen batentzat, ikus Luis Camnitzer, Jane Farver eta Rachel Weiss (arg.), hemen: Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s–1980s, erak. kat., Queens Museum of Art, Queens, 1999. Liburuan hainbat kapituluk praktika kontzeptualen historia lantzen dute hainbat tokitan: Japonian, Mendebaldeko Europan, Ekialdeko Europan, Latinoamerikan, Ipar Amerikan, Australian, Zeelanda Berrian, SESBn, Afrikan, Hego Korean eta Asiako hegoaldean eta hego-ekialdean. Gao Minglu da artikulu honen egilea: “Conceptual Art with Anticonceptual Attitude: Mainland China, Taiwan, and Hong Kong”, 127–41. or. [itzuli]
  48. Hemen aipatua: “Interview: If Nothing Says Anything, I Don’t Draw”, hemen: Joseph Beuys: Drawings, Munich, 1979, 93–94. or. [itzuli]
  49. Moskuko kontzeptualismoari buruz, ikus Boris Groys, History Becomes Form: Moscow Conceptualism, Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2013; Ilya Kabakov: The Man Who Flew into Space from His Apartment, Londres: Afterall, 2006; Moscow Symposium: Conceptualism Revisited, New York: Sternberg Press, 2012; “Communist Conceptualism”, Vadim Zakharov-en kontzeptualismoari buruzko webgunean, sarrera 2017ko maiatzaren 12an. Ikus baita ere Margarita Tupitsyn, “About Early Soviet Conceptualism”, hemen: Camnitzer, Farver eta Weiss, Global Conceptualism, 99–107. or. Eskerrak eman nahi dizkiot Katherine Grube-ri Groysen Moskuko kontzeptualismoari buruzko azterlanak erakusteagatik. [itzuli]
  50. Groys, “Communist Conceptualism”. [itzuli]
  51. Ikus Boris Groys, Ilya Kabakov. [itzuli]
  52. Ikus ale honetan Katherine Grube-ren artista hauei buruzko fitxak; horietan, artistek egiturak eta aurkezpen-formatu ofizialak bereganatzea interpretatzen du “kritika [baten gisa] gizarte komunistan maila guztietan ageri ziren eta abangoardiak ustez irauli behar zuenaren hain kontrakoak ziren kategorizazio-egitura despertsonalizatzaileen manipulazio sotil baten bitartez”. Ikus Geng Jianyi, Forms and Certificates. [itzuli]
  53. Groys, “Communist Conceptualism”. [itzuli]
  54. Vergne eta Chong, argitaratzaileen epilogoa, House of Oracles, 2. zatia, 94–95. or. [itzuli]
  55. Lu Xun, A Madman’s Diary (1918), Ha Jin-en sarrera batekin, hemen: Selected Stories of Lu Hsun, Xianyi Yang eta Gladys (Tayler) Yang (itzul.), New York: W. W. Norton, 2003, 18. or. Ikus halaber The Real Story of Ah-Q, and Other Tales of China: The Complete Fiction of Lu Xun, New York: Penguin, 2009, 21–31. or. [itzuli]
  56. Jatorrizko instalazioan, bideo-pantaila sinkronizatu ugariz hornituak zeuden panelak, eta bideoko irudietan, etengabeko erreprodukzioan, hodeiak ikusten ziren zeru urdin baten gainean bizkor-bizkor mugitzen. Zerua da, hau da, tian (天) karaktereari egiten zaion erreferentzia bat, hura baita mitologia, filosofia eta antolamendu politiko txinatarraren kontzeptu kosmiko zaharrenetako eta garrantzitsuenetako bat. Orobat da Tiananmen izenaren (Zeruko Bakearen Atea) tian-a. [itzuli]
  57. Li Xianting eta Fei Dawei-ren arteko eztabaidarentzat, ikus Fei, “Does a Culture in Exile Necessarily Wither? A Letter to Li Xianting”, Philip Bloom (itzul.), hemen: Wu, Primary Documents, 1991, 252–53. or. Jatorrian honela argitaratua: “Liu wenhua biran kujie?—Gei Li Xianting de yifengxin”, hemen: Piping de shidai (Kritizismoaren aroa), 1. alea, Jia Fangzhou (arg.), Guanxi: Guanxi Fine Arts Publishing House, 2003, 153–62. or. [itzuli]
  58. Li Xianting, “Curator’s Notes”, hemen: Poly Phrenolrene, erak. kat., argitalpen independentea, 1999, 8. or.; hemen aipatua: Karen Smith, Nine Lives: The Birth of Avant-Garde Art in New China, argitalpen berrikusia, Hong Kong: Timezone 8, 2008, 186. or. [itzuli]
  59. Gu Dexin, hemen aipatua: Andrew Solomon, “Their Irony, Humor (and Art) Can Save China”, hemen: Far and Away: Reporting from the Brink of Change: Seven Continents, Twenty-Five Years, New York: Scribner, 2016, 114. or. Jatorrian hemen argitaratua: New York Times Magazine, 1993ko abenduak 19. [itzuli]
  60. Wang Hui, “Dead Fire Rekindled: Lu Xun as Revolutionary Intellectual”, 1996, Rebecca Karl (itzul.), hemen: The End of Revolution: China and the Limits of Modernity, New York: Verso, 2009, 200. or. [itzuli]
  61. Lu, A Madman’s Diary, 31. or. [itzuli]
  62. Wang, “Dead Fire Rekindled”, 203. or. [itzuli]
  63. Ibid., 199. or. [itzuli]
  64. Colin Mackerras, Chinese Theater: From Its Origins to the Present Day, Honolulu: University of Hawaii Press, 1983, 170–71. or. [itzuli]
  65. Hemen aipatua: Solomon, “Their Irony, Humor (and Art) Can Save China”, hemen: Far and Away, 115. or. [itzuli]
  66. Ibid., 122. or. [itzuli]
  67. Hans Ulrich Obrist, Gu Dexin-ekin elkarrizketa, hemen: Hans Ulrich Obrist: The China Interviews, Hong Kong: Office for Discourse Engineering, 2009, 158. or. [itzuli]
  68. Hemen aipatua: Barmé, “Worrying China & New Sinology”, 3–6 or. [itzuli]
  69. Yan Jiaqi et al., “May 17 Proclamation”, hemen: New Ghosts, Old Dreams: Chinese Rebel Voices, Geremie Barmé eta Linda Jaivin (arg.), New York: Random House, 1992, 62. or. Yan lehenago ere Zhao-ren aholkularia izan zen. [itzuli]
  70. Hou Dejian et al., “A Hunger Strike Manifesto”, hemen: The China Reader, 200–04. or. [itzuli]
  71. Gu Dexin-en aurkezpen bikain baterako, ikus Smith, Nine Lives, 180–219. or. [itzuli]
  72. Rem Koolhaas, “Introduction: City of Exacerbated Difference©”, hemen: Great Leap Forward, Chuihua Judy Chung, Jeffrey Inaba, Rem Koolhaas eta Sze Tsung Leong (arg.), Kolonia: Taschen; Cambridge, Massachusetts: Harvard Design School, 2001, 27. or. [itzuli]
  73. Taldea ez zen bere izenarekin aurkeztu Cities on the Move erakusketan, nahiz eta lau taldekideek hartan parte hartu. Chen Tong, Zheng Guogu eta Zhang Haier argazkilaria dira Guangzhoun egoitza duten beste artista batzuk, Elefante Isats Handia Lantaldearekin lotuak. [itzuli]
  74. Hans Ulrich Obrist, Xu Tan-ekin elkarrizketa, hemen: “Big Tail Elephant”, hemen: Hans Ulrich Obrist: The China Interviews, 43. or. [itzuli]
  75. Obrist, Liang Juhui-rekin elkarrizketa, hemen: ibid., 42. or. [itzuli]
  76. Hou Hanru, “Barricades: The Big Tail Elephants”, Hou Hanru eta Audrey Powell (itzul.), Yishu: Journal of Contemporary Chinese Art 3, 1. zkia., 2004ko martxoa, 50. or. [itzuli]
  77. Chung et al., Great Leap Forward, zenbakitu gabeko babes-orria. [itzuli]
  78. Koolhaas, “Introduction: City of Exacerbated Difference©”, 29. or. [itzuli]
  79. Ikus “Retrospective” Documentaren webgunean. [itzuli]
  80. Documenta X izan zen artista txinatarrak erakusketan parte hartzera gonbidatu zituen lehena; 1992an, Cai Guo-Qiang eta Wu Shanzhuan-ek gertaera bana antolatu zuten Kasselen. [itzuli]
  81. Documenta X-ren hainbat berrikusketa kritikotarako, ikus, adibidez, Ken Johnson, “A Post-Retinal Documenta”, Art in America 85, 10. zkia., 1997ko urria, 80–89. or.; eta Stuart Morgan, “The Human Zoo”, Frieze, 36. zkia., 1997ko iraila-urria, 70–77. or. [itzuli]
  82. Hou Hanru eta Hans Ulrich Obrist, “Cities on the Move”, hemen: Cities on the Move, Hou eta Obrist (arg.), erak. kat., Hatje Cantz, Ostfildern, Alemania, 1997, orri-zenbakirik gabe. [itzuli]
  83. Britta Erikson, “Poetry of Everyday Existence”, hemen: A Woman’s Life: The Art of Yu Hong, erak. kat., Goedhuis Contemporary Gallery, New York, 2003, 5. or.; hemen aipatua: Alexandra Munroe, “Questions for Heaven”, hemen: Yu Hong: Golden Horizon, erak. kat., Milan: Charta; Pekin: Long March Space, 2011, 41. or. [itzuli]
  84. “Infrared©”, hemen: Chung et al., Great Leap Forward, 67. or. [itzuli]
  85. Achille Bonito Oliva eta Helena Kontova, “Emergencies/Emergences”, hemen: Aperto ’93: Emergency/Emergences, Oliva eta Kontova (arg.), erak. kat., Veneziako Bienala, Milan: Giancarlo Politi Editore, 1993, 13. or. [itzuli]
  86. Ibid. Letra etzana Olivarena da. [itzuli]
  87. Li Xianting-ek, Francesco Dal Lago-rekin, ondorengo artista hauek gomendatu zituzten Bienalerako: Wang Guangyi, Zhang Peili, Geng Jianyi, Xu Bing, Liu Wei, Fang Lijun, Yu Hong, Feng Mengbo, Wang Youshen, Yu Youhan, Li Shan, Sun Liang, Wang Ziwei eta Song Haidong. Aperto sailerako, Kong Changan kritikariak Taiwango Lee Mingsheng eta Txinako Wu Shanzhuan eta Wang Youshen hautatu zituen. Aurreneko aldia zen Txinako artistek nazioarteko bienal batean parte hartzen zutena. [itzuli]
  88. Achille Bonito Oliva, hemen aipatua: Carol Vogel, “The Venice Biennale: An Art Bazaar Abuzz”, New York Times, 1993ko ekainak 12. [itzuli]
  89. Norman Rosenthal, “The Blood Must Continue to Flow”, hemen: Brooks Adams, Sensation: Young British Artists from the Saatchi Collection, erak. kat., Royal Academy of Arts eta Thames & Hudson, Londres, 1997, 10–11. or. [itzuli]
  90. Qiu Zhijie, “Post-Sense Sensibility (Hou Ganxing): A Memorandum”, 2000, Wu Hung (itzul.), hemen: Wu, Primary Documents, 343–47. or. Jatorrizko izenburua: “Hou ganxing zhanlan shimo”, eta aurrenekoz hemen argitaratu zen: Qiu Zhijie, Gei wo yige mianju (Emadazue maskara bat), Pekin: China Renmin University Press, 2003, 91. or. [itzuli]
  91. Ibid. [itzuli]
  92. Qiu Zhijie, Post-Sense Sensibility: Alien Bodies and Delusion/Hou ganxing: Yixing yu wangxiang liburuaren atarikoa, erak. kat., argitalpen independentea, Pekin, 1999, orririk gabe. [itzuli]
  93. “Ai Weiwei Interviewed by Daniel Birnbaum”, hemen: Ai Weiwei – Fairytale: A Reader, Lionel Bovier eta Salome Schnetz (arg.), Zurich: JRP/Ringier; Luzerna: Einfache Gesellschaft Fairytale, 2012, 113. or. [itzuli]
  94. China Tracy [Cao Fei], “RMB City Manifesto”, “RMB City” proiektuaren webgunea, 2009ko maiatzak 26. [itzuli]
  95. Richard Noble, “Introduction: The Utopian Impulse in Contemporary Art”, hemen: Utopia: Documents of Contemporary Art, Noble (arg.), Whitechapel Gallery, Londres; Cambridge, Massaschusetts: MIT Press, 2009, 17. or. [itzuli]
  96. Ernst Bloch, The Principle of Hope (1954–1959), hemen aipatua: ibid., 12. or. [itzuli]
  97. Wang, “1989 and Neoliberalism in China”, hemen: The End of the Revolution, 33. or. [itzuli]
  98. Benjamin H. D. Buchloh, hemen: Yve-Alain Bois, Buchloh, Hal Foster eta Rosalind Krauss, “The Predicament of Contemporary Art”, hemen: Art since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism, 2. alea, New York: Thames & Hudson, 2005, 90. or. [itzuli]
  99. Lu Jie, “The Long March on the Road to Revolution”, hemen: Art and China’s Revolution, Melissa Chiu eta Zheng Shengtian (arg.), erak. kat., Asia Society, New York; New Haven, Connecticut: Yale University Press, 2008, 201. or. [itzuli]
  100. Molly Nesbit, Hans Ulrich Obrist eta Rirkrit Tiravanija, “What Is a Station?”, hemen: Noble, Utopia, 161. or. Lehen aldiz hemen argitaratua: Francesco Bonami eta Carlos Basualdo (arg.), Dreams and Conflicts: The Dictatorship of the Viewer, erak. kat., Veneziako Bienala, La Biennale di Venezia eta Marsilio, Venezia, 2003, 327–37. or. [itzuli]
  101. Hans Ulrich Obrist, “The Land”, Wired 11, 6. zkia., 2003ko ekaina; bertsio berrikusia hemen. [itzuli]
  102. Ou Ning, “Agrarian Utopia: An Artistic Experiment in Chiang Mai”, Shumei Roan (itzul.), Peregrine, 1. zkia, 3. or, Chutzpah! argitalpenaren osagarria, 1. zkia., 2011ko apirila. [itzuli]
  103. Hemen aipatua: Evan Osnos, Age of Ambition: Chasing Fortune, Truth, and Faith in the New China, New York: Farrar, Straus and Giroux, 2014, 183. or. [itzuli]
  104. Ibid. [itzuli]
  105. Ikus Alexandra Munroe, “Cai Guo-Qiang: I Want to Believe”, hemen: Thomas Krens eta Munroe, Cai Guo-Qiang: I Want to Believe, erak. kat., Museo Solomon R. Guggenheim, New York, 2008, 26–29. or. Eztabaidari buruzko erreferentzia batentzat, ikus “The Rent Collection Courtyard Controversy”, hemen: Wu, Primary Documents, 368–78. or. [itzuli]
  106. Bidean zehar, eszenak gehitu zitzaizkion hasierako istorio-lerroari, 1949ko liberaziora arte; hala, Askapenerako Herri Armada eta iraultza-soldadu berrienak, Guardia Gorriak heroi bilakatu ziren. [itzuli]
  107. Munroe, “I Want to Believe”, 377. or. [itzuli]
  108. Fei Dawei, hemen parafraseatua: Liu Xiaochin, “Quoting Does Not Equal Plagiarism”, Kristen Loring (itzul.), 2000, hemen: Wu, Primary Documents, 377–78. or. Jatorrian hemen izenburu honekin argitaratua: “Yinyong ≠ Chaoxi”, hemen: Shiji zaixian Zhingguo yishu wang (Century China Art Networks) http://cn.cl2000.com [itzuli]

PDF-a JAITSI