Edukira zuzenean joan

Artea eta Txina 1989 ondoren: Munduaren antzerkia

katalogoa

5 ordu: kapitalismoa, urbanismoa, errealismoa

Izenburua:
5 ordu: kapitalismoa, urbanismoa, errealismoa
Argitalpena:
Bilbao: Guggenheim Bilbao, 2018
Neurriak:
29 x 24 cm
Orrialdeak:
171 or.
ISBN:
978-84-95216-84-7
Lege gordailua:
BI 238-2018
Erakusketa:
Artea eta Txina 1989 ondoren: Munduaren antzerkia
Gaiak:
Artea eta kultura | Artea eta politika | Elefante Isats Handia Lantaldea | Ekonomia | Hirigintza | Kultura eta globalizazioa
Aipatutako artistak:
Chen, Shaoxiong | Liang, Juhui | Lin, Yilin | Liu , Xiaodong | Xu, Tan | Yu , Hong | Zhao , Bandi

Baliteke 1992ko udaberria —Deng Xiaoping-ek “hegoaldean barnako itzulia” hasi zuenean, Perla Ibaiaren Deltako liberalizazio ekonomikoa sustatzeko xedeaz— mugarri garrantzitsuagoa izatea Txina garaikidearentzat 1989. urtea baino. Une hartatik aurrera, Txinaren ibilbidea aginte komunistatik edo trantsizio demokratikotik urrundu eta globalizazio neoliberalaren aldera egin zuen, autoritarismo instrumental batek eutsirik. Berehala sumatu ziren ideologia ekonomiko berri baten onespen erabateko haren ondorioak. 1994rako jadanik, desagertu ez ezik, debaluatu ere egin zen aurreko hamarkadako abangoardia gidatu zuen idealismo neurritsua. Honela kexatzen zen Wang Hui intelektual ezagun aipagarria: “1980ko hamarkadako intelektualek heroi kultural eta joera-sortzaile gisa ikusten zuten beren burua; 1990eko hamarkadako intelektualak eginahalean ari dira egokitzeko modu berrien bila. Enpresa-kultura orokortu bati aurre egin behar diotelarik, derrigorrez onartu behar izan dute jadanik ez direla ez kulturaren heroi, ez balioen bitartekari”1. Intelektual haiek uko egin behar izan zioten kudeaketa abstrakturen baten itxaropenari, eta politika nazionalaren ezin saihestuzko presioekin akordio batera heldu behar izan zutelarik, begien aurrean zuten errealitate sozialaren aurrez aurre gertatu ziren artistak Txinako hazkunde bizkorreko ekonomietan: globalizazioaren eta globalizazioaren deslokalizazioaren aurrez aurre.

Trantsizio hari lagundu zion bultzada artistiko nagusia “errealismoaren”, berragerpena izan zen, 1989ko China/Avant-Garde erakusketaren antolatzaileek ezinezkotzat jotzen zuten “norabide-aldaketa” hura izan zitekeena. Aurreneko berrikuntzak Pekinen gertatu ziren, Arte Ederren Akademia Zentraleko pintore figuratiboen talde bat plazara atera zenean, bakarkako nahiz taldeko erakusketetan, 1990ean; haien artean zeuden Liu Xiaodong, Yu Hong eta Zhao Bandi, eta kritikariek berehala eman zieten “Belaunaldi berria” izena. Zuhurrak eta prestakuntza handikoak izanik, esperientzia hutsal baten dokumentalista gisa ikusten zuten beren burua. 1991n, Li Xianting kritikariak artikulu bat argitaratu zuen 1989 ondorengoko artearen “gogogabetasunaz eta dekonstrukzioaz”, eta hartan erabili zituen aurrenekoz “pop politikoa” eta “errealismo zinikoa” terminoak, azpimarratuz nola “haien errealismoak zuzenean heltzen dio[n] egungo galerazko eta gogogabetasunezko egoera psikologiko kolektiboari”2. Sobiet Batasuna eta Ekialdeko Bloke ohiko beren garaikideek bezala, artista hauek errealismoaren lentea ipini zuten sistema politikoa osatzen zutenen bizitza monotono eta tristeetan. Baina Liu bezalako artistei orobat interesatzen zitzaien Estatuak nola erraztu zuen ideologia baten erorketa hura beste batez ordezkatzeko, eta baita aldaketa haren efektu sakonak ere. Wang Hui-k esan zuen bezala, “1989 ondorengo testuinguru txinatarrean, kultura kontsumistaren oparoaldia jadanik ez da huts-hutsik gertaera ekonomikoa, berebat da gertaera politikoa, kultura hori jendearen eguneroko bizimoduan sartu baita, eta horrela, ideologia hegemonikoa erreproduzitzeko eginkizuna bideratzen du”3.

Aurreko sistema sozialistek huts egiten zuten bitartean, kapitalismo ernatu-berriak espazio berri sinesgaitzak eskaintzen zizkien artistei, Wang Youshen-en proiektua esate baterako: artistek “barneko dekorazioa” gaiari buruz zituzten proposamenak argitaratzen zituen Pekingo gazteriaren egunerokoa (Beijing qingnianbao) argitalpen ofizialeko hileroko orrian; aldizkari hura artean espezializatua zen eta barneko dekorazioan ziharduen enpresa batek laguntzen zuen diruz. Kazetaritzaren eta artearen arteko mugetan jardunez, trantsizioaren unean zen gizarte baten punturik ahulenak eta ilunenak esploratzen aritu zen Liu Zheng argazkilaria.

Aztoramendu hark Perla Ibaiaren Deltan izan zuen bere agerraldirik muturrekoena, han, Rem Koolhaas-ek adierazi zuen bezala berak eta bere ikasleek eskualde hartan 1990ko hamarkadaren erdialdean egin zuten ikerlan aitzindariaren hitzaurrean, “modernizazio-zirimola bat ari [bait]da lehendik zeuden baldintzak nonahi suntsitzen, eta hiri-substantzia guztiz berri bat ari da leku orotan sortzen”4. Urbanismo berri hura, Koolhaasen iritzian, “doktrina onargarri eta unibertsalen” absentziak ezaugarritzen zuen, baita “aurrekaririk ez duen intentsitate bateko ekoizpen batek” ere, eta arrunt erakargarria gertatu zen, artista batzuentzat behintzat: Guangzhouko Elefante Isats Handia taldearentzat, zeina lau artistek osaturiko aliantza baitzen —Lin Yilin, Chen Shaoxiong, Liang Juhui eta Xu Tan—; artea erabili zuten eraikitako inguru berria kritikatzeko, eta hainbat performance ere egin zituzten, besteak beste errepide berriez edo altxatzen ari ziren eraikinez jabetuz. Hong Kongeko artista lokalekin batera, Elefante Isats Handia taldeak bete-betean heldu zion subiranotasunaren transferentziaren gai politikoari —Hong Kong Txinari itzuli ziotenean, 1997ko uztailaren 1ean—, azkenean Txinaren mende beteko ametsa, bere estatus erdikolonialaz mendekatzea, errealitatean gauzatu zenean. Haien lanak, beste artista txinatar batzuen lanarekin batera, nazioarteko erakusketa berri moduko batean egin zuen bidea; Hou Hanru eta Hans Ulrich Obrist komisario ziren erakusketa ibiltari aldakor bat izan zen, Cities on the Move izenekoa, eta Koolhaasek “Diferentzia Biziko Hiria” deitu zuenarekin konprometituriko Asiako hiri guztiak bateratzea zen erakusketa haren helburua5. Artista haientzat, hiri-errealitate berri hura segituan bihurtu zen tankera berriko arte sozial baten inspirazio, bitarteko eta gertaleku, eta hiriko eguneroko bizitzaren engranajea bera erabili zuten globalizazio ekonomikoaren abiadaren aurrean beren burua berresteko. —AM & PT


Oharrak

  1. Wang Hui, “Contemporary Chinese Thought and the Question of Modernity”, Rebecca E. Karl (itzul. txineratik), Social Text 55, 1998ko uda, 9–44 or. Izenburua txineraz “Dangdai Zhongguo de sixiang zhuangkuang yu xiandaixing wenti”, hemen: Tianya (Frontiers) 5, 1997. [itzuli]
  2. Li Xianting, “Apathy and Deconstruction in Post-’89 Art: Analyzing the Trends of ‘Cynical Realism’ and ‘Political Pop’”, Kela Shang (itzul.), hemen: Contemporary Chinese Art: Primary Documents, Wu Hung (arg.) Peggy Wang-ekin elkarlanean, New York: Museum of Modern Art, 2010, 162 or. Jatorrian honela argitaratua: “‘Hou bajiu’ yishu zhong de wuliaogan he jiegou yishi—‘Wanshi xieshizhuyi’ yu ‘Zhengzhi bopu’ chaoliu xi,” hemen: Yishu chaoliu (Joera artistikoak), 1. zkia., 1992. [itzuli]
  3. Wang, “Contemporary Chinese Thought”, 29 or. [itzuli]
  4. Rem Koolhaas, “Introduction: City of Exacerbated Difference©”, hemen: Great Leap Forward, Chuihua Judy Chung, Jeffrey Inaba, Koolhaas eta Sze Tsung Leong (arg.), Kolonia: Taschen; Cambridge, Massachusetts: Harvard Design School, 2001, 27. or. [itzuli]
  5. Ibid. [itzuli]

PDF-a JAITSI