Edukira zuzenean joan

Artea eta Txina 1989 ondoren: Munduaren antzerkia

katalogoa

Chine demain pour hier

Katherine Grube

Izenburua:
Chine demain pour hier
Azpititulua:
Pourrières, Frantzia, zenbait kokaleku, 1990eko uztailak 7–31
Egilea:
Katherine Grube
Argitalpena:
Bilbo: Guggenheim Bilbao Museoa, 2018
Neurriak:
29 x 24 cm
Orrialdeak:
171
ISBN:
978-84-95216-84-7
Lege gordailua:
BI 238-2018
Erakusketa:
Artea eta Txina 1989 ondoren: Munduaren antzerkia
Gaiak:
Artea eta gizartea | Artea eta gizarte iraultza | Artea eta identitatea | Artea eta kultura | Artea eta politika | Kaligrafia | Tiananmen plazako protestak | Paris
Teknikak:
Tinta
Artelan motak:
Instalazioa | Pintura
Aipatutako artistak:
Cai, Guo-Qiang | Yang, Jiechang

Exceptional Passage: Chinese Avant-Garde Artists Exhibition, Mitsubishi-jisho Artium eta Kashiiko tren geltokiko maniobra patioa izandakoa, Fukuoka, Japonia, 1991ko abuztuak 29–irailak 30.

78 Cai Guo-Qiang
Dragoia gora bidean: estralurtarrentzako proiektua, 2. zkia.
(Ascending Dragon: Project for Extraterrestrials No. 2)
, 1989
Bolbora eta tinta paper gainean, 240 × 300 cm. Leo Shih-en bilduma

79 Yang Jiechang
100 tinta-geruza (100 Layers of Ink)
, 1989
Tinta paper gainean, zintzilik jarritako paper-biribilki gisa muntatua, 400 × 280 cm-ko lau panel.
Guggenheim Abu Dhabi

80 Yang Jiechang
Testamentua (Testament)
, 1991
Gresezko ontzia (40 × 50 × 50 cm inguru) eta akrilikoa horma gainean (neurri aldakorrak instalazioaren arabera). Artistaren eskaintza

 

1990 eta 1991. urteetan, Parisen bizi zela, Fei Dawei kritikari eta komisarioak bi erakusketa antolatu zituen, Frantzian eta Japonian, Txina kontinentaletik kanpo bizi ziren eta lan egiten zuten artista txinatarren lanaren inguruan: Chine demain pour hier eta Exceptional Passage: Chinese Avant-Garde Artists Exhibition, hurrenez hurren. Erakusketa horietan, obra berriak aurkeztu ziren, toki jakin baterako berariaz sortutako lanak, neurri handikoak gehienak, zeinen in situ produkzioak tokiko topografia eta arkitektura-ezaugarriak aldatu baitzuten. Erakusketek identitate-politikaren gaia tratatu zuten, artearen munduan eztabaidagai nagusia zena 1989ko Parisko Centre Pompidouko Magicines de la terre erakusketa entzutetsuaz geroztik. Magicienseko komisario Jean- Hubert Martinen Txinarako aholkulari gisa, Feik lehen eskutik ezagutu zuen identitate-politikan oinarrituta zegoen komisariotza-proiektu hura, artista ez-mendebaldarren lan garaikideak hautatzeko irizpideak ez ezik haiek bistarazteko testuingurua ere planteatzen zuena. Feiren 1990eko eta 1991ko erakusketa haiek artista txinatarrak eta haien lanak interpretazio-marko jakin batzuetan sailkatzen zituzten identifikazio etniko eta geokulturalak gainditzen saiatu ziren, esku txinatarrek fisikoki manipulatutako material frantsesen edo japoniarren artean halako baliokidetasun bat eraikiz. Tokian tokiko ―eta, sarri askotan, oinarri-oi­narrizko― materialekin moldatutako lanak aurkeztean, erakusketek esanahi berriak sortzeko bideak aztertzen zituzten jendearen eta obraren kokalekuaren arteko mugak ezabatuz eta txinatartzat har zitezkeen markak desagertaraziz, besteak beste.

Txinako sei artista bisualek eta hiru konpositorek hartu zuten parte Chine demain pour hier erakusketan. Bakoitzak instalazio artistiko bat sortu zuen, tokiko bertako elementu arkitektonikoak edo geografikoak eta lurra, buztina, ura eta gisako materialak lanean integratuta. Cai Guo-Qiangen asmoa zen 10 segundoko suzko ikuskizunak barnean hartzea ondoko Mont Sainte-Victoire, Paul Cézanneren irudigai nagusietako bat, 17 kilo bolbora eta oinarritik gailurreraino zihoazen 200 metro metxa erabiliz. Gauzatu gabeko leherketa-proiektu hura gogorarazteko, artistak Dragoia gora bidean: estralurtarrentzako proiektua, 2. zkia (1989) baliatu zuen, paper gainean eta bolboraz egindako marrazki bat, mendian gorako suzko bidea zerurantz doan dragoi baten itxuran irudikatzen duena. Obrako inskripzioak honela dio: “Naturak lurrean eta unibertsoan duen boterearen sinbolo izan dira dragoiak. Gizakien amets kutun bat ere irudikatzen dute: muga fisikoez haratago, zeru eta itsasoen gaindi hegan egin ahal izateko ametsa, hain zuzen. Orain, hor doa suzko dragoia zerura bidean, dragoi baten ondulazio baten gisa lurretik altxatzen den harrizko maldan gora, gizateriaren eta Lurretik haratagoko gogoen artean harremana pizteko esperantza berekin eramanez. Gainera, unibertsoaren besarkadara itzuli nahian dabiltzan gizakien espiritu unibertsalaren ekintza bat ere irudikatzen du”1.Caik giza espiritu unibertsalaz egiten duen errebindikazio horrek Feiren komisario-agendaren muineraino garamatza. 1991ko abuztuan, Fukuokan (Japonia), horretan sakontzen jarraitu zuen Feik.

Exceptional Passage hau, Fei-k artista txinatarren instalazioekin antolatutako bigarren erakusketa, Fukuokako Museum City Projecteko urteko programa artistiko ofizialaren parte izan zen. Programaren zuzendari Shingo Yamanorekin elkarlanean muntatuta, erakusketak “abangoardiako” arte txinatarraren hainbat adibide aurkeztu zituen, bi partetan: instalazio bat Mitsubishi-jisho Artiumeko galeria batean, eta toki jakin baterako berariaz egindako artelanen aurkezpen bat zeru zabalean, hiriko ipar-ekialdeko tren geltoki bateko maniobra patio zahar batean sortutako piezez osatua. Lau artistek ―Wenda Gu, Cai Guo-Qiang, Huang Yong Ping eta Yang Jiechang― bi tokitan aurkeztu zituzten beren lanak, eta Neurketa Berria artista taldeak, berriz, Analisia I (Analysis I, 1991) aurkeztu zuen galeriako erakusketan. Galeriako obrek abstrakziorantz edo formalismo minimalista baterantz jotzen zuen soiltasuna bisual bera zuten denek. Horren adibide dira Cai Guo-Qiangek bolboraz egindako 6 metroko luzerako marrazki erraldoia, Zeru-lurren neurrigabetasuna: estralurtarrentzako proiektua, 11. zkia (The Immensity of Heaven and Earth: Project for Extraterrestrials No. 11, 1991), eta Wenda Guren kristal gardenezko horma, Kristalezko horma (Urrezko 36 ataleko plan kontzeptual batean oinarritua) [Glass Wall (Based on a Conceptual Plan of 36 Golden Sections), 1991] izenekoa. Yang Jiechangek, bere aldetik, Testamentu (1991) aurkeztu zuen, topatutako gresezko ontzi bat eta hormako testu bat, japonieraz eta ingelesez idatzia, honela zioena: “Egun batean heriotza ez-naturalez hiltzen banaiz, eman jatera nire gorputza tigre bati, eta gorde haren gorotzak. Yang Jiechang”.

Testamentua moldatzeko ideia 1989ko apirilean bururatu zitzaion Yang-i, Parisen, Pompidou Zentroan ari zela lanean, lau paneletan banatutako 100 tinta-geruza obra erraldoia prestatzen, Magiciens de la terre erakusketarako. Neurri handiko tintazko marrazki haiek in situ egin ziren, egilearen aurreko obrak praktikoki eta teorikoki lotzen zituzten funtsezko lau elementuak ―“papera, ura, tinta eta haiek aplikatzeko ekintza”― oinarri hartuta2. Laurogeiko hamarkadaren erdialdeaz geroztik Yang-ek tintazko koadro handiak egiten jardun zuen; kaligrafiaren ezaugarri dinamikoak eta gestualak esploratzen zituzten margolanak ziren: “figuratiboa dekonstruitzeko” moldatutako estrategia formal bat3. 1987an, Yang-ek figurazioa baztertzeko bidean hartutako erabaki sendoak trebetasun tekniko edo estilo pertsonal identifikagarri orori uko egitera bultzatu zuen, era berean. Tintazko karratua (Ink Square, 1987–89) saila ―bloke karratu batzuk hondo zuri batean― garai hartan sortu zuen. Yang-en Tintazko karratua saileko lanetako hamar Magiciens de la terre erakusketarako hautatuak izan ziren. Txinako aduanako funtzionarioek guztiak konfiskatu zizkioten, Guangzhoun, eta berak aitortuko zuen moduan, “nire pintzela besterik ez” zeramala iritsi zen Parisera, 1989an4.

Parisen, Yangek testuinguru interpretatibo berri bat topatu zuen, bai tintazko pinturari zegokionez, bai Txinako arteari eta artistei zegokienez ere. Txinako tintazko pinturak, interpretatua izateko orduan, zama bikoitza zuen, Yangek berak aitortu zuenez: batetik, tradizio zaharkitu baten adibide huts gisa ikusia izatearena; edo, obra gestual eta abstraktuen kasuan, mendebaldeko arte abstraktuaren deribatu bat bezala hartua izatearena. Irteerarik gabeko egoera horri aurre egin nahian, eta Parisen kokapen jakinetarako sortutako artelanei buruz ikasitakoa barneratuta zeukala, gauzatu zuen Yangek bere Tintazko 100 geruza. 1989ko apirilean hasi eta erakusketaren inaugurazio eguna arte, hau da, maiatzaren 18ra arte, Yang-ek hiru tinta eskualdi eman zituen egunero 4 metroko alturako panel batzuetan, eskualdi bakoitzaren ondoren tinta sikatzen utzita; obraren titulua bera ere emandako tinta eskualdien kopurura hurbiltzen da. Papera erabat aseta uztean, tintak luminiszentzia eta tridimentsionalitatea bereganatu zituen, argiaren arabera aldatuz zihoazen azal-ehundura eta sakontasuna eraginez. Tintaren gaineko argi-joko distiratsuak, baina, ez digu ikusten uzten Tintazko 100 geruza gauzatzeko lanaren azpian ezkutatzen den ezinegon sakona. Yang-ek Parisetik ikusi zituen 1989ko apirilean Tiananmen plaza okupatu zuten ikasleek zuzendutako protestak, ekainaren 3ko gaueko amaiera odoltsura arte luzatu zirenak. Geroztik, Ekainaren 4ko Gertaera izenez ezagutzen da azken egun hura. Testamentua, kontzeptualki, une hartan sortu zen.

1991n, gauzatu zenean, orduan Alemanian bizi zen artista baten sorkuntza lana izan zen Testamentua, baina jataka ipuinetan zegoen inspiratua, hau da, Budak argitasuna erdietsi aurretik izandako bizitzei buruz narratiba budistak ondutako kontakizunetan. Zehazki, Narako Hōryū-ji tenpluan dagoen VII. mendeko Tamamushi santutegiaren miniaturan irudikatuta agertzen den Tigre gosetiaren eszenan inspiratu zen Yang; izan ere, eszena horretan, Budak bere burua sakrifikatzen du tigre bati eta haren umeei jaten emateko. Yang-entzat, beraren eta 1989ko ondoko intelektual txinatarren metafora egoki baina ironiko bat egokitzen zuen narrazio horrek. Laurogeiko hamarkadan, artista eta intelektual askok erreformaren aldeko funtzionarioekin modu deseroso baina erreal batean bat eginda ikusi zuten beren burua, aldaketa politikoa sustatzeko. 1989ko ekaineko 4ko gertaera odoltsuek eten egin zituzten lotura haiek, eta suntsitu, era berean, intelektualek beren paper sozial eta politikoa betetzen jarraitzeko arrazoi oro. Yang-entzat erlazio metonimiko bat zegoen tintazko pinturaren eta intelektualtasunaren artean, eta Testamentua agur bat da intelektualen paper sozial eta politikoari eta sorkuntza artistikoaren gainean ezarritako zama historikoei. —KG [Katherine Grube]

[Itzultzailea: Rosetta;
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

  1. Gaztelaniarako itzulpena hemen: Cai Guo-Qiang: Quiero creer, erakusketaren katalogoa, Guggenheim Bilbao Museoa, 96. or. [itzuli]
  2. Martina Köppel-Yang, “Chaoyue shijue de huihua” (Bisuala denaz haratagoko pintura), Yishujia 11. zkia., 2011. [itzuli]
  3. Yu-Chieh Li, “Action Painting Is Not Calligraphy: A Conversation with Yang Jiechang”, Post: Notes on Modern & Contemporary Art from around the Globe, 2016ko urtarrilak 15. [itzuli]
  4. Ibid. [itzuli]

Erakusketa hautatuak

78            1990: Chine demain pour hier, Les Domaines de l’Art, Pourrières. Cai Guo-Qiang: Works 1988/89, Osakako Arte Garaikideko Zentroa. 1991: Asian Wave, Tokyo Gallery, Tokio. 2008: Cai Guo-Qiang: I Want to Believe/Sinetsi nahi dut, Solomon R. Guggenheim Museum, New York; Guggenheim Bilbao Museoan izan zen 2009an.

79            1989: Magiciens de la terre, Centre Pompidou, Paris. 1993: China Avantgarde, Haus der Kulturen der Welt, Berlin. 1994an, toki hauetan izan zen: Die Art Galerie, Hildesheim, Alemania; Kunsthal, Rotterdam; Museum of Modern Art, Oxford; eta Kunsthallen Brandts Klæderfabrik, Odense, Danimarka.

80           1991: Exceptional Passage: Chinese Avant-Garde Artists Exhibition, Mitsubishi-ji­sho Artium, Fukuoka. 2013: From Gesture to Language, Rockbund Art Museum, Shanghai.

PDF-a JAITSI