Edukira zuzenean joan

Artea eta Txina 1989 ondoren: Munduaren antzerkia

katalogoa

Zalantzazko plazera: sentsazio-ekitaldiak

Alexandra Munroe eta Philip Tinari

Izenburua:
Zalantzazko plazera: sentsazio-ekitaldiak
Egilea:
Alexandra Munroe eta Philip Tinari
Argitalpena:
Bilbo: Guggenheim Bilbao Museoa, 2018
Neurriak:
29 x 24 cm
Orrialdeak:
171
ISBN:
978-84-95216-84-7
Lege gordailua:
BI 238-2018
Erakusketa:
Artea eta Txina 1989 ondoren: Munduaren antzerkia
Gaiak:
Artea eta identitatea | Artea eta emozioa | Sentimenduak
Mugimendu artistikoak:
Arte Garaikidea
Artelan motak:
Performance
Aipatutako artistak:
Ai, Weiwei | Kan, Xuan | Qiu, Zhijie | Xu, Bing

1994. urtearen hasieran, larunbat arratsalde batez, Xu Bing artistak pare bat txerri kopulatzen jarri zituen Pekingo galeria inprobisatu batean. Denbora gutxi zen itzulia zela, aldi baterako besterik ez bazen ere, bizitoki zuen New York hiritik; hain zuzen ere han sortu zuen hitz ingelesak irudikatzeko modu berri bat, karaktere txinatarren pintzelkaden eta oinarrizko ordenaren bitartez eratua. Haren “hitz karratuen kaligrafia” delakoak hizkuntza idatzien elkarren kontrako bi sistemak nahasten zituen, artista aspalditik liluratua zeukan Jacques Derrida-ren deseraikuntzaren teoriaren demostrazio grafiko batean. Zer gertatuko zen hautsiko balira bi sistema haiei eusten zieten kontrakoak edo hierarkiak, edo haien ikurrak ezin “irakur” bazitezkeen? Txerriak testu inprimatuz estaliak zeuden: bata karaktere txinatar asmatuez eta bestea letra erro­matarrez, zentzurik gabeko ordenan. Hala eta guztiz ere, luze aritu ziren kopulatzen, zalaparta batean.

Performance hau Transferentzia-kasu bat (A Case Study of Transference) izendatu zuen Xu Bingek, eta oso ondo adierazten du zertan zen arte garaikidea Txinan 1990eko hamarkadaren erdialdean, indar berriak agertu eta beste era bateko logikak eta denborazkotasunak sumatzen hasi zirenean. Artistak bidaiatzen hasi zirenean eta ekonomia globalak Txinan barneratzen jarraitu zuenean, ideiek, praktikek eta kritika teorikoek beren bidea egin zuten kontinentean, filtrazio-, itzulpen- eta debate-prozesu sutsu baten ondoren sarritan. 1990eko hamarkadaren erdialdean sorturiko obren parte handi bat hobeto interpreta daiteke Xuk aipatzen duen “transferentziaren” auzi honen testuinguruan, diskurtso postmodernoen bitartez pilatutako ñabardurekin osatuta.

Giro hartan, ekintzetan oinarrituriko arte performatiboa izan zen praktika garrantzitsuenetako bat. Xuren Transferentzia-kasu bat obran bezala, artistek antolaturiko performance horiek ezkutuan aurkezten ziren pertsona-talde txikien aurrean, espazio klandestinoetan, eta beste artista batzuek “dokumentatzen” zituzten ekitaldi, argazkigintza eta bideoa erabiliz. Artista performatiboen komunitate inprobisatu bat zen; haietako asko urruneko probintzietatik helduak ziren, uko egin zioten sistema akademiko elitistan trebatzeari, eta Pekinen ekialdeko hirugarren zirkunbalazio-errepidea baino harantzago elkartzen ziren, New Yorkeko auzoa gogoan hartuz, “East Village” izendatu zuten eremu batean. Erresistentzia mental eta fisiko ikaragarria behar zuten ekintzek ezaugarritu zuten talde hura. Bazirudien, ondoz ondoko hainbat traizio pairatu ondoren, norberak bere gorputzari eragin ziezaiokeen oinaze erreala zela indar ideologikoari aurre egiteko eta egiazko nia lantzeko modu bakarra. Aurreko uneetan bezala, “errealitate txinatarrarekiko” konpromisoari eutsi zitzaion. Ai Weiwei 1993an itzuli zen Pekinera hamarkada bat eman ondoren New Yorkeko bihotzean, eta Feng Boyi, Xu Bing eta Zeng Xiaojun-ekin batera, eragin handia izan zuten arte-aldizkariak argitaratu zituen; honako hau esan zuen Pekingo East Villageko garai hartako eragin-esparruaz: “Nik esaten nien ez arduratzeko Mendebaldeaz, zentratzeko beren bizi-baldintzetan, Mendebaldeko artearen munduak ez baitzituen baldintza haiek inoiz imajinatuko”1.

Arte esperimentaleko mugimendu baten antolamendu organiko hori bera ari zen gertatzen Qiu Zhijie eta Wu Meichun artistak egiten ari ziren eginahalean; bideoartearen inguruko solasaldi nazional bat abian jartzea zen haien helburua, Image and Phenomena (Irudia eta Fenomenoak) erakusketa eta sinposioa baliatuz, Txinako Arte Akademian, Hangzhou-n, 1996an. Kanal askoko bideo-instalazioen edo bideo-eskultura soinudunen sorkuntzaren bitartez, artistek mugimendudun irudiaren bitartekoa —bideoa— ikertzen zuten iraupen jakin bateko obrak sortzeko; obra ez-narratiboak eta abstraktuak ziren, eta misteriorako joera izan zezaketen, Li Yongbin-en bideo-muntaia bezala, non haren aurpegia ikusten baita pertsona nagusi baten aurpegiaren gainean jarria. Bideoaren oinarrizko gaitasun formala —den­bora, mugimendua, argia eta espazioa erregistratzea— erakargarria gertatzen zen tresna gisa, telebista komertzialaren inbasioa eta, geroago, Interneten ikonografiarena ezeztatzeko, horiei eguneroko errealitatearen “fenomeno” gordinak baliatuta. Jadanik 2003an “Bitarteko berrien artea” izeneko karrera abian jarri zuten Txinako Akademian, bitarteko haiekin egindako lehen esperimentuak hasi ziren tokian.

Qiu Zhijiek eta Wu Meichunek beste mugimendu bat sustatu zuten 1990eko hamarkada bukatu baino lehen: “Postsentsazioaren sentiberatasuna”, hurrengo urteetan ezkutuko erakusketa-sail luze bat bideratu zuena. Mugimenduari izena ematen zion esapide hark erreferentzia egiten zion Pekinen 1999an egin zen Post-Sense Sensibility: Alien Bodies and Delusion (Postsentsazioaren sentiberatasuna: gorputz arrotzak eta eldarnioa) erakusketa bakarrari. Xianchanggan delakoaren garrantzi erabatekoa berresteko premia ikusi zuen Qiuk —“lekuaren sentsazioa” izan daiteke hitz horren itzulpena, edo, besterik gabe, “hor egotea”—, berarentzat bi presio berdin-berdinak zirenen gainetik eta haien kontra: sinbolismo errazaren presioa eta kontzeptualismo arranditsuarena. Erakusketak sorraraziko zituen debateetan elkartu ziren artistek “sentsazio” arte bat sortu zuten, Damien Hirst, Marc Quinn eta Sarah Lucas bezalako artistekiko elkarrizketa inplizituan. Sarritan erabili zituztelarik animalia hilak, baita giza gorputzaren parteak ere, instalazio haiek, Kan Xuan-ek jatorrizko erakustaldiaz egin zuen bideo dokumentalean agertzen direnak, erraietako bortizkeria bat eragiten dute, eta artistek haren kaosa onartu zuten. Hona zer idatzi zuen Qiuk hitzaurrean:

Satelite bidezko telebistak dozenaka kanal eman dizkigulako eta edozein urrutiko aginte gure behatzen mamiek pianoa joko luketen abiada berean jotzen dutelako. Berandu arte geratzen garelako esna Interneten nabigatzen, bada hilabete-erdi ez dugula goizeko eguzkia ikusi. Etxe-orratzetako igogailuek pisua irabazten eta galtzen dugulako sentsazioa ematen digutelako. Hegazkinek jet laga gorputzeko ondoez moduko bat bihurtu dutelako. Clinton eskandaluagatik, Ekialdeko Asiako finantza-krisiagatik, horregatik guztiagatik, gizakiak post-gizaki bihurtu direlako: arrazoi horiengatik guztiengatik, postsentsazio bat garatu dugu2.

—AM & PT

[Itzultzailea: Rosetta;
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

  1. Hemen aipatua: Philip Tinari, “A Kind of True Living: The Art of Ai Weiwei”, Artforum International 45, 10. zkia., 2007ko uda, 457. or. [itzuli]
  2. Qiu Zhijie, honen hitzaurrea: Post-Sense Sensibility: Alien Bodies and Delusion/Hou ganxing: Yixing yu wangxiang, erak. kat., argitalpen independentea, Pekin, 1999, orririk gabe [itzuli]

PDF-a JAITSI