Edukira zuzenean joan

Artea eta Txina 1989 ondoren: Munduaren antzerkia

katalogoa

Théâtre du monde: despentsatzeko

Hou Hanru

Izenburua:
Théâtre du monde: despentsatzeko
Egilea:
Hou Hanru
Argitalpena:
Bilbo: Guggenheim Bilbao Museoa, 2018
Neurriak:
29 x 24 cm
Orrialdeak:
171
ISBN:
978-84-95216-84-7
Lege gordailua:
BI 238-2018
Erakusketa:
Artea eta Txina 1989 ondoren: Munduaren antzerkia
Gaiak:
Artea eta ekonomia | Artea eta identitatea | Artea eta Internet | Artea eta politika | Artea eta teknologia | Artea. Merkatua | Artearen soziologia | Kapitalismoa | Kontsumoa | Erbestea | Tradizioa | Kultura eta globalizazioa | Dualtasuna
Mugimendu artistikoak:
Arte Garaikidea
Aipatutako artistak:
Huang, Yong Ping | Kan, Xuan | Xu, Bing | Yan, Lei | Zhou, Tiehai

1

1994an, Xu Bing-ek, New Yorken pare bat urte pasatu ondoren Pekinera itzuli berria zela, performance iskanbilatsu bat antolatu zuen Hanmo Arts Center-en, Transferentzia-kasu bat (A Case Study of Transference) izenekoa. Bi txerri elkarrekin sartuak zeuden kaiola batean: bata arra, gorputzean letra latinoak inskribatuta zeuzkana, ingelesezko hitz faltsuen kate zentzugabeak osatuz, eta emea bestea, gorputza Xu-k asmaturiko letra “txinatar” faltsuez markatua. Arrak orduetan estali zuen emea, animaliak leher eginda geratu ziren arte, ikusle guztiz harritu eta deserosoen aurrean. Artistak, bere obra Estatu Batuetan estereotipatu eta gutxiesten zutelako suminduta agian, ikuskari iraingarri hura antolatu zuen, “Mendebaldeko mundu-artearen” eta “arte txinatarraren” arteko harreman bere ustez desorekatua salatu nahian; lehenengoa zen nagusia, eta bigarrena kontsumo-objektua zen —esklaboa ez bazen—, eta aurreiritzi politikoen, kulturalen eta moralen mendekoa. Aretoan barreak baziren ere, egonezinarekin batera, halako amorru bati igartzen zitzaion giroan. Transferentzia-kasu hark mendekuaren antzeko zerbait adierazten zuen. Aldi berean, orobat sumatzen zen arte txinatarrak Mendebaldean berdintasuna eskuratzearen alde borrokatzeko gogoa.

Ironikoki, Mendebaldearen nagusitasunari aurre egiteko aldarri hartan, hizkera “nazioartekoenera” jo zuen Xu Bingek. Xuren aukerak, haren kide askorenak bezala, kontraesanez beterik, Ekialdea versus Mendebaldea dualismoa berresten zuen “nazioarteko modernotasun” baten oinarri gisa, eta modu inplizituan onesten zuen funtsean hegeliarra den Mendebaldeko “progresismoaren” prozesu historikoarekiko fedea. Ideologia horrek eta haren inferentziek taxutu dute egungo errealitate globala. Berdina izateak esan nahi du Mendebaldearekin bat etortzea, eta Mendebaldeak definituriko “nazioarteko” estandarraren nagusitasuna partekatzea. Ikuspegi hierarkiko eta teleologiko hori indar-gidari garrantzitsua izan da “Mendebaldekoak ez diren” herrientzat azken bi mendeotan, baita Txinaren modernizaziorako ere.

Ikuskizunaren estrategia probokatzailea baliatu zuen Xuk, besteak beste, bere ekintza egiazki “global” gisa definitu ahal izateko1. Ikuskizuna kapitalismo globalaren mozorroa eta agerpena da, dena estetikaren barruan xurgatzen duen estetika bat, irudiei eta kontzientziari kontsumismoarekin jarraituko duen formatu bat ematen dion sistema. Modu sotilagoan, Xuk animaliak baliatzea bat dator Mendebaldeak auto iritziaren eta auto egituraren oinarriekin. Transferentzia-kasu bat obrak giza desiraren sinbolo eta irudikapen kultural bihurtzen ditu txerri protagonistak, eta modu horretan Mendebaldeko humanismoaren arrazionalismo antropozentrikoari men egiten dio. “Unibertsaltasun” hori Errenazimentuarekin hasi, eta XIX. menderako instituzionalizatu zen; Mendebaldeko gizona du estandar unibertsaltzat, gailur teleologikotzat eta Jainkoak izendaturiko giza bilakaeraren emaitzatzat. Beste existentzia-moduak baztertu egiten dira, giza existentziaren forma “primitiboak” izan edo giza jatorririk gabekoak izan, esate baterako, animalienak edo beste bizitza-moduenak; azken bi horiek etiketatuak behar dute egon, definituak, irudikapen bihurtuak. Transferentzia-kasu bat obraren agertokian, berdintasun-eskari eskandalugarri batek gizarte “aurreratu” baten eredu jadanik ezarria onartzera darama, nahiz eta antzezle berri bat agertu agertoki nagusian.

Xu Bingek Transferentzia-kasu bat aurkeztu baino urtebete eskas lehenago, Huang Yong Ping artistak bere Munduaren antzerkia (Theater of the World, 1993) obra aurkeztu zuen Stuttgarteko Akademie Schloss Solitude aretoan. Antzerki barrokoaren tradiziotik zetorren terminologia europarraz jabetzen zen titulua, eta harekin artistak traizioa egin zien terminoaren beraren sustraiei. Egur eta metalezko bionboz osaturiko dordoka formako egitura batean, ehunka intsektu eta narrasti txiki sartu zituen, era guztietakoak —labezomorroak, armiarmak, arrabioak, sugeak—, lehenago kaiola bereizietan zeudenak. Hantxe hasi ziren borroka odoltsuak eta ezin geldituzkoak: animaliek elkar jan zuten. Haien bizitzaz Xuk egin zuen bereganatze antropozentrikoa irauliz, Munduako antzerkian elkar jaten zuten intsektu eta narrastien ikuskizun hura onartezina gertatu zen Mendebaldeko begiradarentzat, bereganatze hori deserosoa edo zatarra izanik ere, Mendebaldeak intelektualki eta kulturalki animaliak bere epistemean kokatzen dituen moduarekin koherentea bazen ere2. Huang-ek Munduaren antzerkia izendatu zuen agerraldia, erreferentzia eginez Mendebaldeko Theatrum Mundi ideia sustraituari, eta bereziki XVII. mendeko antzerkian izan zuen adierazpenari, zeinak Jainkoaren boterea eta moraltasuna ikusten baitzuen eguneroko bizitzan. Kontraste gisa, “Mendebaldeko balioen” eta ideologia nagusien guztiz bestelakoa zen, eta horien kontrolpetik ihes egiten zuen mundu bat zen Huangek margotu zuena3. Alabaina, kulturen ugaritasunaren defendatzaile gisa ulertu behar litzateke Munduaren antzerkia; interakzio eta hibridazioak tarteko, “modernotasunaren” sustrai gisa. Haien bizikidetza eta gatazkak ezin saihestuzkoak eta betierekoak dira.

Huang Xiamen-etik Parisera joan zen bizitzera 1989an, Centre Pompidou-k antolaturiko Magiciens de la terre (Lurreko Magoak) erakusketa berrizalean parte hartu ondoren. Lehenago, hamarkadaren hasieran, Huangek Duchampen dadaismoaren metodoetara eta I Ching liburuetera jo zuen oinarri berrien bila, bere artea eta artea oro har lantzeko. Biratzen ziren gailuak sortu zituen, “suertearen makinak”, zoria sartzeko erabakiak hartzeko garaian eta gai gori batzuk gainditzeko: Ekialdea Mendebaldearen kontra, tradizioa modernotasunaren kontra, etab. Esperimentu haien emaitza nagusia Pintura txinatarraren historia eta Pintura modernoaren historia laburra, garbigailuan bi minutuz garbituak (The History of Chinese Painting and A Concise History of Modern Painting Washed in a Washing Machine for Two Minutes, 1987). Keinu horren ondoriozko ore nahasiak erakusten zuen, ironikoki, kulturen arteko erlazio zaila argitzeko edo “ordenatzeko” desirak are zailagoa egingo zuela bereizketa. Era berean, munduaren beraren mikrokosmos baten aldeko keinu baten gisa interpreta liteke obra: konfrontazio horien emaitza, “bi mundu” horiek nahasten eta bihurritzen ziren moduak —zulo beltz bateko zirimolaren irudiari loturik— gauza are kaotikoagoa, entropikoagoa baizik ezin zuen eman, hundun4 egiazko bat.

Huang Yong Pingek I Ching liburua kontsultatu izanak eraman zuen intsektuak eta narrastiak erabiltzera Munduaren antzerkiaren protagonista gisa; hau da, artistaren desira eta kontrola baino harantzago hartutako erabakia izan zen. I Ching liburuaren aplikazio horiek, feng shuiaren erabilerarekin batera —feng shuia I Chingaren printzipioen bertsio geomantikoa da—, hala nola beste Weltanschauung edo mundu-ikuskerako sistema txinatar zaharrek, ikuspegi konplexuak eta anbibalenteak eman zizkioten Huangi “munduaren [diferentziaren eta gatazkaren bidezko] eraikuntzaren” prozesuaren inguruan: sorkuntzaren eta esanahiaren beste ekoizpen-esparru berri batera eraman zuten, Mendebaldeko modernotasunaren tradiziotik haratago. Modernotasun hark Mendebaldea eta Ekialdea, tradizioa eta modernotasuna, kontserbadurismoa eta aitzinamendua, eta beste dualismoen haustura iradokitzen zuen, dualismo horiek osatzen zutelarik oinarri ideologiko “ofiziala” Mendebaldekoak ez ziren munduko “abangoardia” gehienentzat, haiek “eguneratzeko” egiten zituzten ahaleginetan. “Egiazko munduari” berari begiratzeko proposatzen zuen Huangek, Mendebalde eta Ekialdeko koordenatuak baino harantzago baitago hura: mundua “den bezala”. Gizadiak kasu honetan utzi egiten dio munduaren erdigunea izateari, eta “mundu humanista”, azken batean, “harantzagoko mundu” horren mendekoa da.

Atzera berrikusi behar litzateke, eta bestelako modu guztiz diferentean taxutu, gero eta maizago “globala” deitzera jotzen dugun mundua. Mendetan “nazioartekoa” dela esanez definitu duguna baina harantzagoko mundu bat jasotzen du “globala” terminoak; “nazioarteko” mundu hura Ilustrazioaren tradizioan oinarritzen zen, eta estatu-nazio modernoa izan zen haren gailurra. Modernotasun eta gizarte garaikideen eredu hobea Mendebalde delakoarena edo Ekialde delakoarena ote den erabakitzeko eztabaida-prozesuaren argitan, globalizazioak paradigmak apurtzen dituen ikuspegi bat eskaintzen du auzi ontologikoak eta epistemologikoak ikertzeko. Ezarritako ordena globalaren alderantzikatze horrek pentsalari biziki subertsibo batzuen posizioen oihartzuna dakar, Immanuel Wallerstein-ena esate baterako:

Nahiko gauza normala da intelektualek eta zientzialariek auzi batzuk berriz hausnartzea […]. Baina, auziak berriz hausnartzeaz gainera, “normala” den gauza, nik uste dut XIX. mendeko gizarte-zientziak “despentsatu” behar ditugula, haien ustekizun askok —nire iritzian okerreko bidera daramate, eta murriztaileak dira— sustrai luzeegiak dituzte-eta oraindik gure ikusmoldeetan. Ustekizun horiek, beste garai batean espirituaren askatzailetzat hartzen zirenak, hesi intelektual nagusia dira gaur egun mundu sozialaren analisi erabilgarri bat egiteko5.

Mendebaldeko humanismo eta kolonialismoaren batura-indarrak sorturiko mundu-sistema gailenari aurre egin beharra proposatuz, horien oinarri ideologikoa “despentsatzearen” garrantzia azpimarratu zuen Wallersteinek.

“Munduari” heltzeko bi moduak, Xu Bingek eta Huang Yong Pingek animaliak artelanetan “txertatzeko” baliatutako ikuspuntu desberdinek islatuta, desberdinak dira argi eta garbi. Baina orobat daude oso estu lotuak. Haien loturak eta aliantzak agerian jartzen dute Txinaren garapen garaikidearen, hau da, haren “modernizazioaren” dilema sakona6. Posizio eta jakintza-sistema paradoxikoen arteko interakzio horiek dinamismo handia sortu dute, artista txinatarrak hurrengo pausoa ematera bultzatzen dituena: “mundu globalean” sartzea. Prozesu hori biziki areagotu da azken hamarkadetan, batez ere milurtekoaren hasieran, munduan izan diren aldaketa handiak direla medio: gerra hotzaren amaieratik sakon batetik, mehatxu “terroristetaraino”. Gogoan izan behar dugu mundua beti dela guk nahi genukeena baino konplexuagoa eta konplikatuagoa. Eta hizkuntzak, munduaren irudi hori kontatzeko garatzen saiatzen garen horiek, “artearen hizkuntza” barne, ez dira aski. Ez dago modu unibertsalean baliagarria den nazioarteko hizkuntzarik. Alabaina, bada “hizkuntza globalen” kopuru mugagabe bat, eta borrokatu beharra dute mundu konplexu honi buruz “zerbait egiteko”. Errealitate horren kontra borrokatzea da artea sortzeko dugun arrazoia.

2

Niretzat, aldi honetako auziak huts-hutsik akademikoak baino zerbait gehiago dira. 1980ko hamarkadan ni ikaslea nintzen, belaunaldi hartako protagonista ziren artista, komisario eta pentsalari askorekin batera; ni neroni, 1980ko eta 1990eko hamarkadek ekarri zituzten aldaketa handien garaian, arte “txinatarra” zenaz eta izan zitekeenaz eztabaidatzen zen debateetan eragile bat nintzen. Alabaina, bat nentorren arren aldaketa-desira orokorrarekin, bestelako ikuspegi bat izan nuen nik beti, artearen aldaketa hark izan behar zuenaz eta gertatu behar zuen moduaz. 1989an China/Avant-Garde Pekingo Arte Galeria Nazionalean (gaur egun Txinako Arte Museo Nazionala) erakusketa antolatu zuten hamaika pertsonatako bat nintzelarik, eskatu zidaten, nire lankideei bezala, komentario bat egiteko Zhongguo meishubao (Arte ederrak Txinan) arte-aldizkarian, erakustaldia inauguratu baino lehen; erakusketak halako fama (edo nabarmentasuna) eskuratu zuen gero. Hona hemen nire ekarpena: “Bada ordua ‘baserritar txikien ekonomiaren’ pentsamoldetik libratzeko eta herritar txinatar nazioartekoak bihurtzeko”. Li Xianting kritikariak bildu zituen deklarazio guztiak. Nire deklaraziora heldu zenean, nik esandakoaren lehen parteari eutsi zion, baina bigarrena ezabatu egin zuen.

Garai hartan, tradizio filosofiko marxistan oinarrituriko sistema batean garatzen zen heziketa ofiziala; horregatik, ondorio gisa akaso, nire lankide askok, haien artean China/Avant-Garde erakusketaren komisarioek, “iraultza” egiteko eredu ia komunista zena bereganatu zuten: arte klandestinoa, ez ofiziala, ideologia ofizialaren kontra altxatu zena. Haiek artea planteatzen zuten modua, beraz, sistema ofizialak agintzen zuenaren eta artista horiek berek eraitsi zutela aldarrikatzen zutenaren oso antzekoa zen nolabait ere. Arte ona zer zen eta arte txinatarrarentzat zer zen ona erabakitzeko eztabaidan, pertsona askok ondorioztatu zuten espiritu heroiko bat erreibindikatu behar genuelako ideia, kolektibotasunaren bitartez emantzipazio moduko bat bilatuko zuena. Jendea obsesionatuta zegoen qunti edo taldeak edukitzearekin: beren buruak antolatu, eta deklarazio handiak egiten zituzten, garai hartako espiritu gorenaren adierazpide erabat “zuzenak” zirenak. Pentsamolde-modu hura, Marxen bitartez, oso hegeliarra zen, eta, hartaz, azken batean, Menbebaldeko Ilustrazioaren eredua baliatzen zuen, zeinak, azken batean, “Sortaldean” geundenok mendean jartzen baikintuen.

Nire ikuspegia halako urruntasun batetik zetorren: horrek badu agian zerikusirik ni Guangdong-ekoa izatearekin, hegoaldekoa beraz; nire lankide asko, berriz, iparraldekoak ziren eta gertuago zeuden herrialdeko erdigune ideologikotik. Zazpi urte eman nituen Europako Erdi Aroko artearen ikasketa akademikoan. Aldi berean, Joseph Beuys txinerara itzuli nahian ari nintzen, eta berebat itzuli nahi nituen dadaismoarekin, surrealismoarekin, eta, bereziki, arte kontzeptualarekin loturiko testuak. Beti bultzatzen ninduen auzia, bai ikuspegi intuitibotik, bai ikuspegi intelektualetik, galdera hau zen: “Zertarako behar dugu artea?”. Horren arrazoi nagusia da, nire ustez, mundu guztiak onartzen duenaren bestelako modu bat nahi dugula aurkitu bizitzari begiratzeko, eta pentsamolde estereotipatuak saihestu nahi ditugula. Ikuspegi horrek kontra egiten dio arteak kultura bat edo herri bat irudika dezakeelako ideiari, eta horrek, aldi berean, izan zuen inondik ere eraginik nire pentsamenduaren bilakaeran, hibridotasunarekin edo “hirugarren espazioa” edo “bitarteko puntua” dei daitekeenarekin loturiko gaietan (aurrerago landuko dut sakonago gai hori). Nire lankideek konfrontaziora jotzen zuten artean, ni gehiago nenbilen funanbulista baten antzera.

Abangoardiako mugimenduaren “iraultza”-kulturarekin batera —Txinaren barruan mugak urrundu eta tabuei aurre egitea, Xuren Transferenzia-kasu bat lanean bezala— bazen irrika bat “nazioarteko artearen munduarekin” topo egiteko. Izan ziren harreman batzuk, xumeak eta “akzidentalak”, kanpoko munduarekin, baina ez ziren batere sistematikoak. 1990eko hamarkadan, gauzak erabat aldatu ziren. Artista askok izan zuten Mendebaldera bidaiatzeko eta beren obra “joera nagusiko” erakunde, galeria eta bienaletan erakusteko aukera. Gutako batzuek, ni barne, Europan, Ipar Amerikan, Australian eta Japonian egoitza hartzea ere lortu genuen. “Nazioarteko artearen munduarekin” harreman zuzena gertagarria izateaz gainera, eguneroko existentziaren osagaia bihurtu zen batzuentzat. Errealitate berri bat zabaldu zen; “mundua” artista askoren bizitzaren zati bihurtu zen, funtsezko elementu identitate berriak eraikitzeko orduan. “Herritar globala” izatea, gaur egun, lehen mailako helburua da Txinako pertsona askorentzat, artisten esparrutik baino askoz ere harantzago.

1989 ondoren nazioarteko sorkuntza-iturri berriak sortu eta loratu ziren. Gerra hotzaren ondorengo aldiak, aldi postkolonialak eta aldaketa multikulturalek —tarteko zirela “Mendebaldekoak ez ziren” artisten, intelektualen eta komunikabideen ekarpenak— gauza askoz ere irekiagoa eta ugariagoa bilakatu zuten “nazioarteko artearen mundua”: harrezkero “arte global” fidagarriago bat sortu da, “globaltasunaren” definizio berri baten agerpena iradokitzen duena. Erbestearen eta migrazioaren esperientziak, hala nola identitatearen berrasmatzea, artista askoren irudimenaren oinarria dira gaur egun, ohikoak baitira jatorri kultural desberdinen eta esperientzia pertsonalen bir-planteamenduak. Aurrekaririk ez daukan agertoki artistiko bat sortu da, hibridotasun kulturala eta aldaketa azpimarratzen dituena, modernotasunak ezarritako “puritanismoaren” aurrean. Artearen mundua hirugarren espazio moduko baten gisa ari da berrasmatzen, eta espazio horrek etengabe negoziatzen ditu bere lurraldeak eta bere adierazpideak. Hirugarren espazio edo “tarteko puntu” hori, beste leku batean deitu dudan bezala7, ez da gauza bat; bestelako gauza baten, gauza berri baten asmaketa-prozesu etengabea da, gizabanakoen eta testuinguru jakin baten topaketa-prozesuaren bitartez. Henri Lefebvre-ren espazio bizituaren ideiarekin lotua dago, baita Michel Foucault-en heterotopiaren ideiarekin ere, eta, jakina, Homi Bhabha-ren espazioari eta hibridotasunari buruzko diskurtsoarekin. Hirugarren espazio hori, ordea, performatiboagoa da, agian lotuagoa dago organikoki leku jakin bateko eta une jakin bateko konfrontazioarekin eta interbentzioarekin.

1994an Finlandiako Pori Arte Museoa nirekin harremanetan jarri zen. Arte txinatarreko erakusketa bat egin nahi zuten. Segituan pentsatu nuen hura aukera egokia zela txinatarra ez zen zerbait egiteko. Bai, Txinaren historiarekin lotutako gauzaren bat, edo arte garaikide txinatarrarekin lotutakoa, baina aldez aurretik eraikitako “Txina” ideia baino harantzago joateko erronka luzatuko ziguna. Hartara, garai hartan Europan, zehatzago Frantzian, bizitzen ari ziren artistekin lan egitea erabaki nuen —Huang Yong Ping, Chen Zhen, Yang Jiechang, Yan Pei-Ming—, baita Zhang Peili-rekin ere, hura orduan Hangzhoun baitzen. Ideia zen bost artista haiek elkartu eta denboraldi bat pasatzea elkarrekin nonbait ere: bere historia propio bakar eta garrantzitsua zeukan leku oso konkretu batean. Gertatzen da Finlandia ez dela inoiz izan herrialde egiazki independentea. Badu tradizio bat, ondare kultural guztiz berezia, bere hizkuntza propioa. Baina XII. mendearen bukaeraz geroztik atzerriko potentzien menpe egon da: Suediaren, Errusiaren menpe. Bigarren Mundu Gerran, Finlandia Alemaniaren aldean egon zen denbora batez, baina, gerraren ondoren, Mendebaldeko herrialde delako bat zen, sobietarren eragina handia zela halere. Mundu desberdinen eta kontrako sistemen arteko tokia izan da beti, eta, horregatik, niretzat, testuinguru guztiz egokia zen une hartan Txinaren auzia ikertzeko.

Out of the Centre: Chinese Contemporary Art (Zentrotik kanpo: arte garaikide txinatarra, 1994) erakusketa izan zen ahalegin haren emaitza. Yang Jiechang-en aurreneko ideia Finlandiaren geografia erreproduzitzea izan zen, eta ideia hark eraman zuen bertako aintzira famatuetara, herrialdeak milaka baitauzka. Eta hainbeste aintzira izanda, bere esperientzia pertsonala zela medio, Yang konturatu zen beste horrenbeste eltxo dagoela Finlandian. Garai hartan, artistari gorputzaren gaineko bortxa interesatzen zitzaion, larruazalarekin lotutakoa bereziki, larruazala gauza nolabait ere animalezkoa den aldetik, eta, muga gisa, organo sentsoriala eta transferentzia-lekua den heinean, gure bizitzaren interpretazioa gainditzeko modu bat eskaintzen duena. Proiektu bat egina zuen lehenago Polonian espazioan zintzilikaturiko larruazal moduko batekin, orratzak azal hura zulatzen zutela. Orratz bakoitzean odol-tanta bat ipini zuen —berea— eta hari ile bat itsatsi zion, berea hori ere. Pori Museoan, urez bete zuen espazioa, galeria osoaren ehuneko hirurogei zehazki, alfonbra beltz bat ipinita lurrean. Alfonbraren gainean ibiltzean, plisti-plasta egiten zenuen uretan. Haren gainean flotatzen, eltxoen eta xiringen argazki sail batzuk zeuden, soka bati lotuak. Chen Zhenek funtsean makina handi bat zen proiektu bat egin zuen, gela baten neurrikoa, zepelin baten modukoa kasik, espazioa giza gorputzaren tenperaturan mantentzeko, 37 gradu Celsius, eta horrek eman zion obrari bere titulua, 37° C, Giza gorputzaren tenperatura (Partziala) [37° C, Human Body’s Temperature (Partial), 1994]. Teknologia dela medio, gure gorputza, nolabait ere, ingurumenean urtzen da, eta ingurumena gure gorputzean urtzen da. Obrak kanpotik barrurako egoera bat sortzen du, non gorputza eraikinaren nolakotasun fisikoaren parte izatera igarotzen baita: balizko zentroa bere inguruan urtzen den moduaren metafora. Modu berean, Yangen obra pertsona baten eta inguruaren arteko muga desorekatzean zetzan, edo pertsona baten eta bestearen artekoa, holismoa auzitan jarriz. Enblematikoagoa izan zen Huang Yong Pingen proiektua, erakusketa bezala, Zentrotik kanpo? (Out of the Centre?) tituluarekin. Sare ikaragarri handi bat zen obra, espazioaren urruneko muturrean ipinia; sokak zintzilik zeuden areto osoan eta kanpora zeraman sarreraren gainetik egindako zulo bat zeharkatzen zutela. Sokei tira eginez, printzipioz, erakusketa osoa “arrantzatu” zitekeen, museotik atera eta sarean sartu, eta mundu osora eraman zitekeen (1994). Erabateko erbestea iradokitzen zuen piezak, erakusketa osoa erbesteratzeko ekintza, eta, hortaz, zentroa bera erbesteratzekoa.

Cities on the Move (Hiriak Mugimenduan) proiektua, Hans Ulrich Obrist-ekin batera antolatu nuena, Europako, Estatu Batuetako eta Asiako zazpi egoitzatan egon zen 1997 eta 2000 bitartean, eta Txinako nahiz Asiako beste herrialdeetako artistek parte hartu zuten hartan. Gizarte urbanoaren beste eredu bat, alternatiboa deitua, munduko hainbat lekutara eramateko xedeaz antolatu zen, topaketak eta komunitate berriak sortzeko. Komunitate berri haiek solidaritate moduko batean oinarritzen ziren, bat eginez igarokortasunaren, posibilitate berriak saiatu eta zentroaren kontzeptutik urruntzearen ideiarekin; zentroaren kontzeptu horretan ere sartzen zen egozentrismoa, non batek bere burua zentroa balitz bezala ikusten baitu, baita entitate koherente baten gisan ere. Niretzat, Cities on the Move proiektua, forma urbano desberdinez mintzatzeaz gainera, komunitate-eraikuntza horretaz ere mintzatzen zen, beste posibilitate batzuk bereganatzeko prest egoteko aukeraz, globoaren inguruan dabilen elurrezko bola baten moduan.

Ideia horiek argi azaltzen dute artista txinatar askori aplikatu zitzaien ezaugarri berri baten eragina —baita neuri ere—: artista horiek atzerrira bidaiatu zuten beren mundua zabaltzeko aukeren bila, edo, besterik gabe, mundu berri horren parte izateko8. Txinan era guztietako muga politiko eta kulturalei erronka egiteko esperientzia gainean zeramaten, eta modu kritikoan hausnarketa egiten zuten tradizioaren eta modernotasunaren arteko tentsioaz, “txinatarra izatearen nolakotasunaren” eta “mundukoa izatearen nolakotasunaren” arteko tentsioaz; hala, modurik indartsuenetan eta sortzaileenetan gauzatu zuten bira historiko hori. “Mundu berri” hartan beren identitateak eta beren eginkizun sozialak deseraikitzen eta berreraikitzen ahalegintzeko prozesuaren bitartez, planteamendu berritzaileak eskaini zituzten, azaltzeko nola artista garaikideak hel daitezkeen garrantzitsuak izatera mutazio-prozesu bizkor batean murgildutako “mundu global” honetan.

3

1990eko hamarkadaren hasieran, pertsona askok ospatu zituzten Mendebaldeko erakunde eta komisario nagusiekiko elkarlana eta harremanak, arte txinatar garaikidea herrialdearen mugetatik ateratzea lortzeko aukera zelakoan. Hainbat erakundek beren ate sakratuak ireki zizkieten Txinako artista txinatarrei: Centre Pompidou, Berlingo Haus der Kulturen der Welt, Oxfordeko Museum of Modern Art eta Veneziako Bienaleak, besteren artean. Baina beste polemika batzuk sortu ziren, baita Mendebaldekoek eragiten omen zuten ustezko esplotazioaren kritikak ere, sarri askotan aurreiritzi politiko eta kulturalen klixeak indartuz. Gainera, arte globalaren merkatuaren bilakaera, kapitalismo neoliberalaren gauzatze kondentsatua zelakoan, komunikazioaren teknologien garapenarekin batera, erronka berri bat gertatu zen artista askorentzat, eta horrek eragina izan zuen haien balioaren zentzuaren eta jarduteko moduen gainean, baita haien gizarte-harremanen gainean ere. Tentsio berria sortu zen arte-komunitate txinatarraren eta “nazioarteko artearen munduaren” artean —neurri handi batean, Mendebaldeko erakunde eta merkatu-indarren mende zegoen azken hori—, eta tentsio hori artista askok aurre egin beharreko baldintza berri bihurtu zen.

Txinan gertatu zen balio-aldaketa nahasgarria izan zen. Giza harremanak jadanik ez zeuden lotuak jokamolde moraleko kontzeptuekin edo jendeak partekatzen zituen sineste politikoekin, eta balio-multzo berriak izatera igaro ziren, negozioetan, merkataritzan, trukean oinarrituak: dirua ez zen jadanik gauza txarra. Artistentzat, aldaketa hark aukera berri bat ekarri zuen: erosten eta saltzen zen ondasun bat zen arte esperimentala, luxuzko ondasuna ia. Artistek hainbat modutara aurre egin zioten egoera berriari. Batzuek sortu zituzten, berariaz edo ez, kontzienteki edo erdi kontzienteki, Iraultza Kulturalaren tropoak gogorarazten zituzten irudi errepikatzaileak, lilura eragingo zutenak, baita sinpatia ere, eta saldu egiten zirenak: pop politikoa edo errealismo zinikoa deitua, etab. Errepikapen ia manierista zen, errebeldea zirudien zerbait ekoizteko xedea zuena, baina, bestalde, merkatuaren premiei eta sinboloen merkatuari erantzuten zien. Aldi berean, beste artista batzuek igarri zuten aldaketa horri, baina jokamolde mota horretatik aparte egon ziren. Erabat bereganatu zuten kontsumo-gizartea giza ezaugarri berri bat zelakoan, nahiz eta planteamendu kritikoak eta kontzeptualak garatu egoerari heltzeko.

Yan Lei eta Zhou Tiehai izan ziren posizio paradoxiko hura —baita deserosoa ere— aitortu zuten irudi nagusiak: zer esan nahi zuen nazioarteko arte-munduaren parte izan nahi zuen eta zentzu horretako obrak sortzen zituen “artista txinatarra” izatea. Halaxe egin zuten biek, mundu horretan bete-betean parte hartuz, umore-sen fin batekin eta batzuetan bromen jomuga bihurtzeko borondatearekin. Adibide bat aipatzeagatik, artelan bana sortu zuten burla eginez 1990eko hamarkadan Documenta “deskubritu” zuten artista txinatarrei. 1996an, Aireportua (Airport) obrarekin, hegazkinen irteera-gune figuratibo bat bihurtu zuen galeriaren espazioa Zhouk: noizean behin Mendebaldeko helmuga nagusietarako hegaldien iragarpenak egiten zituen bozgorailu batekin, iragarriz, besteak beste, Kasselerako hegaldia atzeratu egin zela. Hurrengo urtean, Yan Lei-k eta Hong Hao-k gutun faltsu bat bidali zieten ehun artista txinatarri, urte hartako Documenta X.era gonbidatuz, eta horietako asko engainatu eta haserretu zituzten (Gonbidapen-gutuna [Invitation Letter], 1997). Begiak zuzenean zuzenean jarrita komertzialak ziren “nazioarteko” arte-munduaren alderdietan, Zhouk argazki kontzeptualen sail bat egin zuen, Prentsaurrekoa (Press Conference, 1997) deitua, non artistak berak merkatuaren barometro gisa funtzionatzen baitzuen, grafiko eta guzti, eta Estatuko bozeramaile bat irudikatzen zuen, azpitituluen bitartez, honakoa iragartzeko: “Harremanak antzekoak dira arte-munduan eta gerra hotzaren osteko aroko Estatuen artean”. 2002ko Gwangjuko Bienalean (ni komisario-kidea izan nintzen hartan), labeko erretilu bat aurkeztu zuen Yanek, “biennale” hitza gainetik zirriborratua zuela kokaina zirudien hauts zuri batekin, dolar-billete kiribildu batekin eta artistaren beraren hoteleko gelara sartzeko txartelarekin (Aperitiboa [Appetizer], 2002). Keinua sinplista gerta daiteke, baina argi atzematen du arte-munduko merkatuaren intoxikazioa eta merkatu horretan berriak diren artista txinatarren baldintzak, baita heldu-berriaren desira ere onespena lortzeko.

Garrantzitsua da gogoan izatea bai Zhou, bai Yan, baldintzarik onenetan bizi zirela ulertzeko eta irudikatzeko Txinaren aldaketa geopolitikoak eta ekonomikoak balioetan eragindako aldaketa nagusiak. Zhou Tiehai bere karrera osoan Shanghain bizitu zen, hau da, modernizazio eta “mendebaldetze” txinatarren hiri nagusian; Yan Lei, berriz, Hong Kongen bizi izan zen 1990 eta 2000 hamarkaden parte handi batean: kontsumismoaren El Dorado bat zen hiria, kultura txinatarraren eta Mendebaldekoaren arragoa, eta 1990eko hamarkadan erronka latz batetik igaro zen, Txinara “itzultzearen” eta bere nortasun postkolonialak eragindako egonezinaren artean negoziatu behar izan zuenean. Nazioarteko artearen munduarekin (edo balio eta kultura gatazka-eragileen auzi zabalagoekin) duten aurrez aurreko posizioak eragindako halako eskizofreniari loturik akaso, bi artistek dute nia deuseztatzeko joera, baita autosuntsiketarakoa ere. Batak eta besteak uko egin zioten pintatzeari, eta egiteko hori kontratatzen zituzten pertsonen esku utzi zuten, ez (edo ez bakarrik) produkzioaren arrakastari begira edo halako estatus bat lortu izanagatik; baita artistaren egoa eta obra bereizteko ere, trikimailu horrek kontsumismoan jartzen baitu arreta, aztertuz horrek nola aldatu duen gizabanakoa eta banakotasunik gabeko gizabanako bihurtu. Documenta 13n ikusgai egon zen Arte-proiektu mugatua (Limited Art Project) izenekoarentzat, Yanek (edo hobeto esanda, haren estudioko enplegatuek) laurehun koadrotik gora margotu zituzten, komunikabideetatik eta iragarpenetatik hartutako irudiak, pertsona ospetsuen argazkiak eta antzeko gauzak erabilita, eta erakusketaren aretoan zintzilikatu zituen, egongela batean bezala. Gero, egunero, batzuk kendu eta inguruan zegoen Volkswagen fabrika batera bidaltzen zituen; han bakoitza auto-pinturaz estaltzen zuten eta itzuli egiten zuten gero. Halaxe egin zuen erakusketak iraun zuen ehun egunetan. Eta harrezkero, prozedura hori sistema bihurtu da Yanentzat: obra suntsitzeko eginahal baten gisa interpreta liteke, baita egiten ari denean ere. Esan liteke bai Yan, bai Zhou zinikoak direla, baina ez zentzu sinplean; zinismo ontologikoari egokitzen zaizkio areago, Peter Sloterdijk-ek deskribatzen duenaren modukoari9. Zinismo hori hurbilago dago Huang Yongen zinismotik, zeina aldi berean baita “Zen indiferentzia” hotz moduko bat.

Belaunaldi hartako artista txinatar askok taktika berak erabili zituzten Txinatik kanpo egin zituzten lanetan. 1980ko hamarkadaren amaieran eta 1990eko hamarkadaren hasieran hasi zuten jarduera gehienek, eta artista “gizadiaren ingeniari” gisa ulertzen zuen kontzeptua izan zuten inspirazio-iturri; horrez gain, Beuys-en kontzeptua ere hartu zuten eredutzat: eskultura soziala dela zioen eta artista xaman gisa ikusten zuen, hau da, gizartearen “eritasunak” sendatzen saiatzen den mago sendalari baten gisa. Mundu globalizatuari aurre eginez, posizio hori modu “natural” samarrean beretu zutenetako askok beren aurrekari kulturaletara jo zuten —edo, areago, beren “irudikatutako aurrekarietara”, hau da, “txinatar kulturara”—, ikuspegi berrietatik, ikuspegi sinkretikoetatik sarritan, beren erresistentzia jaurtitzeko materialen bila. Chen Zhenek, bere osasun-arazo propioengatik, oso harreman estua zeukan artearekin eritasunentzako terapia gisa. 1990eko hamarkadan, ideia eta praktika sakonak eta sistematikoak garatu zituen, elementu mediko eta filosofiko txinatarrak Mendebaldeko teoria kritikoekin konbinatzen zituztenak, baldintza sozial, ekonomiko eta ekologiko garaikideak nahiz gizakiaren auto-ezaguera hobetuko zituzten soluzioak proposatzeko (Mundu bat barruan/mundutik kanpo [A World In/Out of the World], 1991). Erreferentzia literario famatu bat bereganatuz, Cai Guo-Qiang-ek honako ideia aipatzen zuen “giza gatazkentzako” tresnak eskuratzeko: “etsaiaren geziak maileguan hartu, lastoz estalitako itsasontziak erabiliz” (Etsaiaren geziak maileguan hartu [Borrowing Your Enemy’s Arrows], 1998)10. Xu Bingek, hizkuntzarekiko zuen interesari jarraipena emanez, “nazioarteko karakter” berriak asmatu zituen, txinatar kaligrafia eta ordenagailuaren teknologia konbinatzen zituztenak (Zure abizena, mesedez [Your Surname, Please], 1998).

Elementu “txinatarren” erabileraren beste alderdi garrantzitsu bat izan da, erronka “globalei” aurre egiteko, artistek nola erabili duten lekuaren espezifikotasuna, bai Txinan, bai atzerrian. Artistek sarritan azpimarratu eta bereganatu dute konpromiso zuzen bat testuinguru lokalekin, leku bakoitzeko baldintzen eta historien baitan, bere ikerketek inspiraturiko proiektuen kontzeptuekin eta hizkerekin. Planteamendu horrek “ordezkapenaren” tranpatik ihes egiten laguntzen die, artista indibidualak beren “kulturaren” “ordezkari” bihurtzera jotzen baitu: “kultura txinatarraren” klixe bihurtzen ditu, edo, are okerrago, “nazio txinatarraren nolakotasunarena” klixe. Out of the Centre, Finlandiako 1994ko erakusketak, lekuaren espezifikotasunaren motibazio hori izan zuen, eta berebat izan zen elementu garrantzitsua Cities on the Move lanean, baita ni komisarioa izan naizen beste erakusketa batzuetan ere. Komunikabideek eta erakundeen makinariak, sorkuntza artistikoaren indibidualtasuna eta berezitasuna alde batera utzita, artistak “bestea” gisa irakurri ez ditzaten, irakurketa inposatu horri aurre egiteko metodo bat da. Kultura-identifikazioaren autokritikaren funtsezkotasunari aurreratzen zaio jarrera hori. Lekuaren espezifikotasunak artisten ideien eta praktiken egiazko “integrazioa” azpimarratzen du eguneroko bizitzan eta haren etengabeko aldaketetan; hori ez ezik, modu are esanguratsuagoan, “hirugarren espazio” bat zabaltzen laguntzen du, non ikuspuntu indibidualak aurki daitezkeen beste errealitate bat eraikitzeko, idealismoak nahiz kritikak sustaturiko eta egituraturiko errealitatea, funtsezkoa adimen sortzaile guztientzat.

Hirugarren espazio horretan aurkitu dute artistek askatasun eta irudimen berria gure denborotako errealitateen irakurketa zorrotzak eta berritzaileak egiteko. Chen Shaoxiong bere lankide asko bezala Guangzhou-n bizi izan zen, Perla Ibaiaren Deltan, hau da, Txinako globalizazioaren eta urbanizazioaren mugan, eta 2002–03 urteetan Anti-terrorismo barietatea (Anti-terrorism Variety) bideoinstalazioa sortu zuen. Hartan, “dibertsio” bihurtu zuen “terrorearen kontrako gerra”: etxe-orratzak halako moduan imajinatu zituen, non automatikoki apartatzen baitziren haien kontra lehertzera zihoazen hegazkinen ibilbidetik. Irailaren 11z geroztik, “terrorearen kontrako gerra” politikarien obsesio ohikoa izan da, eta haien lanabes eraginkorrena iritzi publikoa manipulatzeko. Chenen “soluzio” umoretsua, bideojokoen eraginpekoa, bideojokoak izan baitziren gazte txinatarren eguneroko entretenimendua 1990eko hamarkadatik aurrera, joera nagusiaren politikaren kritika bat da, joera nagusi horrek beldurraren kultura eta askatasun indibidualaren gaineko kontrolak ipintzeko erabiltzen baititu gertaera terroristak. Chenen proposamena dibertigarria da, baina serioa ere bai. Bakeak prezio bat izaten du beti, eta mundua ezin da inola ere gatazkatik libratu, ekoizpen sozialaren sistema konplexu eta dinamikoaren parte naturala baita gatazka. “Erremedio txinatarretara” jotzeak ez du inola ere munduaren gaitzak “sendatzeko” asmorik; areago uzten digu ikusten “errealitate” diziplinagabe hau modu argi eta zorrotzagoan, eta horrek, nahitaez, ziurgabetasun handiagoa dakar.

4

Denbora pasatuta, “globalizazioa” Txina osora zabaldu zen eta aldaketa garrantzitsuak ekarri zituen. Baina garrantzitsuena izan zen Txinaren baitan sortu zen aztoramendu hark eta herrialdearen eraldaketak, aurrekaririk gabeko bizkortasun eta helmenarekin, aldaketa sakonak eta iraunkorrak eragin zituela arte txinatarrean. Eratzen ari zen gizarte berriak, balio-sistema berri batean oinarriturik —balio sozialista zaharren eta balio kapitalista berrien arteko konfrontaziotik sortu zen—, tentsio utopiko bat sortu du artista kontzeptual batzuengan, azken denborotan bereziki.

1990eko hamarkadaren hasieran, Zhu Fadong-ek erreakzio enblematiko bat izan zuen “merkatu ekonomiaren” balioen eta hiri-kultura kapitalistaren zabalkundearen aurrean: “bere burua salgai jarri zuen” Pekingo kaleetan, “Pertsona hau salgai” zioen kartel batekin paseatuz (1994). Bitartean, Guangzhoun, Elefante Isats Handia Lantaldeko kideak (Chen Shaoxiong, Liang Juhui, Lin Yilin eta Xu Tan) hiri-gerrillari bihurtu ziren, eta hainbat eratako interbentzio artistikoak egin zituzten eraikinetan, kaleetan eta etxe-orratzak altxatzen ari ziren orubeetan, hiri-garapen eta -zabalkuntza gehiegizkoei aurre egiteko, haiek eten eta kritikatuz (1993–98). 1999an, Kan Xuan-ek garai hartako desorientazioaren parodia egin zuen, bere izena garrasika esanez Pekingo metroko tuneletan, galdua zuen nortasun baten bila balebil bezala (Kan Xuan! E! [Kan Xuan! Ai!]).

Hainbat artistak eta bereziki hainbat artista-taldek proiektu utopikoetara jo dute, “mundu txinatarra” “hainbat mundu global” bihurtzeko, mundu global haiek Pekingo 2008ko Olinpiar Jokoetako bertsio ofizialen “mundu bat, amets bat” zioen herriaren independente izan zitezen (gaur egun “amets txinatarrera” murriztua, amerikar estilora), eta haien alternatiba aldi berean; artista-talde eta kolektiboak honakoak ziren: Arte Garaikideko Borges Liburutegia Institutuak (Guangzhou, Chen Tong-ek fundatua 1994an), Martxa luzea proiektua (Long March, 1999an hasi zena), Inperioen aroa (Age of Empires, Yangjiang, Zheng Guogu-k 2001ean hasi zuena), Bishango Komuna (Bishan, Ou Ning-ek eta Zuo Jing-ek 2011n fundatua). 2006an, elkar ezagutu eta handik hiru urtera, Chen Shaoxiong-ek, Tsuyoshi Ozawa haren kide japoniarrak eta Gimhongso haren lagun korearrak “hiri global” nomada bat sortu zuten, Xijing deitua11; “arerioak” modu baketsuan bateratzen lehena izateaz gainera, berebat izan zen lehena frogatzen “beste mundu bat posible [dela]”12.

Utopiaren ikusmolde bakoitzak bere planteamendua hartzen du. Martxa luzea proiektua, Mao Zedong-en 1930eko idealismo heroikoari erreferentzia kontzientea eginez, utopia klasiko bat da, ezarkuntza sozial berria sortzeko desirarekin; Bishango Komunak antzeko grina iraultzailea du, eta klase desberdineko intelektualak eta artistak hurbiltzen ditu Bishango hiri txikira, Anhuiko probintzian, bai Txinaren “bihotz” hau hobeto ezagutzeko itxaropenarekin, bai biztanleria galtzen ari den une batean probintzia haren esfera publikoa lantzeko itxaropenarekin. Biak dira utopia kontsumistaren logikak baztertu duen logika utopiko komunistaren zerbait erabiltzeko eta erreibindikatzeko ahaleginak. Horrez gainera, biek aurre egiten diote arazo errealekin moldatu eta joera nagusiaren politikarekin lehiatu beharraren desabantailari: tokiko gobernuak itxi egin zuen Bishango Komuna, eta liderrek, Ou Ning-ek eta Zuo Jing-ek, herrian zituzten etxeak utzi behar izan zituzten. Bestalde, Chenen Borges Liburutegia bezalako erakundeak, zeina geroago Arte Garaikideko Borges Liburutegia Institutua bihurtuko baitzen, lasaiagoak, malguagoak eta anarkistagoak dira, kasu honetan liburutegi batetik abiatu eta edozein gertaera, performance eta argitaletxe-proiektu antolatzera edo/eta haren egoitza izatera iritsita; izenak adierazten duen bezala, Chenen proiektua mundu errealaren eta fikziozko labirinto batean galtzeko esperientziaren artean dagoen entitate bat da. Bere baldintzak direla-eta, erraz alda liteke; bere bulegoa, bere galeria, eraikin batetik bestera eraman behar badu, edo inora ez, ez da galera berezirik izango. Onartu egiten da nolabait ere ziurgabetasuna eta desagerpena, eta horrek askatasun handia ematen dio proiektuari. Eguneroko bizitza bezalakoa da, baina kasu honetan, aldi berean fantasia zoriontsuak eta amesgaiztoak direnek zeharkatzen dutela.

2001n, Zheng Guoguk lur-sail bat erosi zuen Yangjiang-eko aldirietan, eta han esperimentu berezi bat jarri zuen abian, artea, arkitektura eta diseinua bizimodu komunitarioarekin bateratzen zituena. Emaitzak Chenenaren antzeko jarrera du azpian, askatasun-sentipen funtsezko bat. Zhengek erosi zuen saila, Inperioen aroa bideojokoaren erreferentzia isekari bat eginez, ortodoxia gutxiko arkitektura eta paisaiako esperimentu sail bihurtu zen, baita artearen sorkuntzarako babesgune bat ere, eguneroko bizimoduaren eta artearen arteko bereizketak ezabatuz, hala nola zaletuaren eta profesionalaren artekoa, errealitate eta fantasiaren artekoa. Gauza berbera dira tokiko funtzionarioak erostea elektrizitate- eta ur-hornidura eskuratzeko, eta koadro bat sortzea, kanal bat zulatzea eta gau bat karaokean ematea. Taldeak sekulako eginahala egingo du zerbait eraikitzeko, eta hurrengo egunean suntsitu egingo du edo beste edozer gauzaz arduratuko da. Haren “kuartel nagusia” aldez aurreko plangintzarik gabeko eraikin bat da, estilo eta ez-estilo arkitektoniko ugari bateratzen dituena. Osatzen, “egiten ari den utopia” moduko bat da. Thomas More-ren estiloko utopia bat baino areago, hark estatu-sistema ideal bat berregiten baitzuen, proiektu honetan gauzen posibilitatea saiatzeko ahalegin etengabeak azpimarratzen dira, baita legez kanpokoak direnen posibilitatea ere; ezinezkoa baita utopia deitzen dugunaren muga. Utopiaren kasu klasikoa beste zera posiblea da. Zhengek esaten du posiblea, oinarritu, erreala denaren ezintasunean oinarritzen dela. Negoziazio horrek salbuespenekin bizitzeko aukera eskaintzen digu, edo salbuespenean bizitzekoa.

Bi posizio horien arteko puntu batean, eta joera teknologikoagoarekin, Cao Fei dago. “Denbora berriak” ziren, Txina Merkataritza Mundu Erakundean sartzeko prozesuan zegoen eta hantxe ospatuko ziren Olinpiar Jokoak, eta orduan artistak lehenago beste askok bezala, identitatearen auzia mahairatu zuen, hainbat modutara bere kasuan: besteak beste, “errealitate birtualaren” munduan abatar bihurtu zen, eta “ofizialki” China Tracy bataiatu zuen bere burua. Beste proiektu batean, cosplayer komunitate batekin jardun zuen: manga eta animeko beren pertsonaia gogokoenen arroparekin mozorrotzen diren gazteak dira, eta haiekin bideo bat sortu zuen, non, haien fantasiak bideratzeaz gainera, erakusten zien fantasia horiek arazoak sortzen dituztela eguneroko bizimoduan (Cosplayers, 2004). Berez utopikoa denaren aldera mugituz, Zer ari zara hemen? (What Are You Doing Here?) izeneko proiektu bat jarri zuen martxan Osram bombilla-lantegian, Foshan-en, Guangzhoutik gertu, 2005–06an. Han enplegatuak elkarrizketatu zituen, beren bizitzaz eta beren desirez galdezka, eta gero bizitza haietan esku hartzen saiatu zen, langileak antzezle, artista, musikari, dantzari etab. bihur zitezen, testuinguru egokiak sortuz halako sormen-sentsazio bat, kontrol aktiboko edo irudimenaren botereko sentsazio bat lor zezaketen. Zer ari zara hemen? ekoizpen sozialaren adibide ia klasikoa da: akastuna dena hobetzea. Proiektuaren amaieran, jakina, gauzak normaltasunera itzuli ziren. Artistak antzeman zion etsipen-sentsazioari Noren utopia (Whose Utopia) bideoan lan egiten zuten pertsonen artean; lan hartan izan zen langileen eszena bat, kamisetetan idatzita dituzten letrak elkartuz “Nire etorkizuna ez da ametsa” osatzen dutena, txineraz (2006). Ondorengo proiektua RMB City izan zen, 2007an hasi zen, Second Life plataforman gertatzen da eta sareko “hiri global” bat sortzen du, jende guztiaren parte hartzeari irekia, eta bertan mundu errealean ezin egin eta ezin esan diren gauzak egin edo esan daitezke. “Mundu globalaren” utopia bat, World Wide Web-ari esker egin daitekeena!

Txinan jaioak al dira gaur egungo “herritar global” egiazkoenak? Joko globaleko zelaia bihurtu da Txina egiaz: ez da bakarrik fabrika eta dimentsio handiagoko merkatua “kapitalismo globalarentzat”, sormenaren “utopismo global”arentzat agertoki gailena ere bada. Dudarik ez dago ziurgabetasun eta nahasmendu gehiago dagoela aurretik geratzen den bidean; eta arrazoi horrengatik beharko ditugu utopiak beti, munduaren “patuari” aurre egin ahal izateko.

Hara hor gure garaiko Munduaren antzerkia. Eta hori etengabe “despentsatu” beharra dago!

Erroma, 2016ko abenduak 30

[Itzultzailea: Rosetta;
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

  1. Ikus “Xu Bing: Cong Wenhua Dongwu dao Fenghuang, cong yanshuo Zhongguo dao Zhongguo yanshuo” (Xu Bing: kultura-animaliatik fenixera, Txinaz hitz egitetik Txinako hitzaldietara), Pengpai (The Paper), 2016ko urtarrilak 2. [itzuli]
  2. Esate baterako, Pariseko obraren lehen aurkezpenaren kontra, Centre Pompidou-n, 1994aren amaieran Hors limites: L’art et la vie, 1952–1944 (Mugetatik kanpo: artea eta bizitza, 1952–1944) erakusketan, animalien eskubideen aldekoen talde batek protesta egin zuen, Brigitte Bardot zela buru. Munduaren antzerkiaren aldaera huts bat izan zen emaitza, intsekturik eta narrastirik gabe. [itzuli]
  3. 1996an, Huang Yong Ping-en Terminal obrak, Rotterdameko Manifesta lehen Bienalean, Amsterdameko Schiphol aireportuaren miniaturazko maketa bat aurkeztu zuen, elkarren atzetik zebiltzan intsektu eta narrastiekin. Rotterdameko Historia Naturaleko Museoaren zuzendariak Terminal debekatu eta erretirarazi zuen, “holandar humanismoa”ren izenean. [itzuli]
  4. Hundun hitzak Unibertsoaren jatorrizko egoera esan nahi du, genesi kaotiko moduko bat. [itzuli]
  5. Ikus Immanuel Wallerstein, Unthinking Social Science: The Limits of Nineteenth-Century Paradigms, Filadelfia: Temple University Press, 2001, 1. or. [itzuli]
  6. Wang Hui-k, besteren artean, Txinaren historian XIX. mendearen erdialdeaz geroztik modernotasuna eraikitzeko eta hari aurre egiteko bi ereduren arteko tentsioa seinalatu du —Mendebaldearen presioaren aurreko erreakzioa eta modernotasuna bilaketa tradizioaren barruan—, hura delakoan pentsamolde modernoa eta “modernizazioaren” proiektu intelektualak, sozialak eta politikoak tankeratu eta aurrerantz bultzatu dituen dinamika. Ikus Wang, Xiandai Zhongguo sixiang de xingqi (Pentsamolde txinatar modernoaren esnatzea, 2004–09), Pekin: SDX Joint Publishing Company, 2015. Ikus halaber haren “Contemporary Chinese Thought and the Question of Modernity”, Social Text, 55. alea, 1998ko uda, 9–44. or. [itzuli]
  7. Ikus On the Mid-ground nire saiakera-sorta, Yu Hsiao-Hwei (arg.), Hong Kong: Timezone 8, 2002. Mid-ground edo erdiko puntua adiskide on batekin izan nuen elkarrizketa batetik jaio zen, hark, egun batean, bion arteko topaketa bat antolatzen ari ginela, esan baitzidan: “Elkartuko gara erdiko puntu batean?”. Ez ginen berriz elkartu, elkarri idatzi besterik ez genuen egin biak bidaian ginela, hainbat erdiko puntutatik idatzi. Mundua bera erdiko puntu bihurtu da. [itzuli]
  8. 1990eko hamarkadaren hasieran atzerrira joan ziren artisten zerrenda luzea da, eta badira tartean figura garrantzitsuak daude: Huang Yong Ping, Chen Zhen, Yang Jiechang, Shen Yuan, Yan Pei Ming, Wang Du, Wenda Gu, Cai Guo-Qiang, Wu Shanzhuan, Ni Haifeng, Wang Gongxin, Lin Yilin, Yin Xiuzhen eta beste batzuk. Denek egin dituzten beren hausnarketak eta gogoetak migrazio, identitate eta geopolitikako gaien inguruan. Haien presentzia arte globalaren eszenan derrigorrezkoa gertatzen da gaur egun, era askotako posizioetan baitaude. [itzuli]
  9. Peter Sloterdijk, “Critique of Cynical Reason”, Michael Eldred (itzul.), Theory and History of Literature, Minneapolis: University of Minnesota Press, 40. alea, 1987. [itzuli]
  10. Esapidearen jatorrian dagoen ipuina Hiru Erresumen garaian kokatzen da, eta Zhuge Liang kapitain militarraren erronka kontatzen dut, ehun mila gezi bildu behar baitzituen segituan gertatu behar omen zuen eraso baten kontra. Zhugek txorimaloz bete zituen hogei itsasontzi eta uretara bota zituen, etsaiarengandik gertu; etsaiek ontzidi txikia eta “marinelak” geziekin erasotu zituzten; gero Zhugek agindu zuen bere gizonek jasotzeko geziak, eta inolako eragozpenik gabe itzuli ziren itsasontziekin portura. [itzuli]
  11. Xijing-ek “mendebaldeko hiriburua” esan nahi du; Pekinek “iparraldeko hiriburua”, Tokiok “ekialdeko hiriburua” eta Nanjing-ek “hegoaldeko hiriburua”. [itzuli]
  12. 2009ko Lyongo Bienalerako, antiglobalizazio-mugimendutik hartu nuen eslogana erabili nuen utopiaz eta solidaritate komunitarioaz ziharduen erakusketaren sail baten titulu gisa. [itzuli]

PDF-a JAITSI