Emakumeak abstrakziogile

katalogoa

Kontra, oso kontra, erreibindikatzea nork bere burua

Anne Montfort-Tanguy

Robert Delaunayren alargun andrea

2014an, Parisen atzera-begirako bati Sonia Delaunay-Terk izenburua jartzea inkongruentetzat jo zitekeen oraindik, egiaztatzeko aukera izan nuenez¹. Hala ere, ezkongaiko bere abizenarekin, Terk², sinatu zituen artistak bere lehen obrak, harik eta 1920ko hamarkadaren amaieran pixkanaka-pixkanaka patronomiko horri uko egin eta senarraren abizena hartu zuen arte. Haren obra enblematikoak, Transiberiarreko eta Frantziako Jehanne txikiaren prosa (La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France), Blaise Cendrasekin batera 1913an sortutako liburu zabalgarriak bi abizenak ditu, izan ere, azalean. Baina, izenburu horrek erakusketaren helburua laburbiltzen zuela iruditzen bazitzaidan ere —artista horri ikusgarritasun berri bat ematea, haren originaltasuna eta bizitza-luzera azpimarratuz—, azaldu zidaten ezen Delaunay abizena baizik ez zela ezagutzen eta Robert Delaunayrekin hura nahastea erakusketaren onerako baino ezin zitekeela izan. Pasadizoaz harago, interesgarria da Delaunay-Terken obrak bere senarrarenei sistematikoki atxikitzearen ondorioez gogoeta egitea. Izan ere, ez da arraroa irakurtzea ezen bien sorkuntzak hain estu-estu erlazionatuta daudela non ezinezkoa baita batzuk besteak gabe ulertzea, zeren eta “obra horiek korrelazioan baizik ez baitira ulertzen”³. Gauza bitxia da, zeren eta auzia ez da planteatzen Robert Delaunyz ari garenean, eta ez dut oroitzen haren atzera-begirakoen ezein aipamenetan irakurri izana ezen zoritxarrez haren koadroek, emaztearenak gabe erakutsiak, beren irakurgarritasuna galtzen dutela. Horrek esan nahi ote du, beharbada, Delaunay-Terken obrek zezelka hitz egiten dutela bere senarraren pintura argi eta garbi formulatuei esker bakarrik deszifra daitekeen hizkuntza bat? Nahita erabiltzen ditut hitz horiek, zeren eta analisi honetan jakintzat ematen baita ezen bi artistak osagarriak baldin badira, Robertek, bikoteko teorialariak, alderdi guztietan osatuko lukeela Sonia, betetzailea. Generoak hainbesteraino markatutako rol banaketa hori estereotipoei zor zaie, eta sobran dakigu, jakin ere, zenbat lagundu duten estereotipoek emakumezko artistaren obra gutxiesten. Gogora dezagun ezen, Delaunay-Terkek bere 67 sorkuntza eman berri zizkionean Musée national d’art moderneri, Delaunayren 47 obrekin batera, Jean Cassouk hau aipatzen zuela dohaintzaren erakusketarekin batera zihoan katalogoan: “[…] Sonia Delaunayren hainbat ekimen, ehunen, liburu azaleztatzeen, estilo kubistako objektuen sortzailea denez “[…] Robert Delaunayren sorkuntza indartsuekin batera “[…], hasi berria zen mendean liluragarria suertatzen zen guztiaren poeta kontzientea”⁴. Delaunay-Terk arte apaingarrien barruan sailkatzea erabateko aurreiritzia zen kasu honetan, haren dohaintzaren zatirik handiena marrazkiak eta pinturak zirelako. Baina, testuko lehenengo esaldietatik, tonua markatuta zegoen jadanik, zeren eta Soina Delaunay-Terk Delaunayren lagun duin eta alargun gisa aurkezten baitzen. Eta Cassouk hitz hauekin jarraitzen zuen: “[…] Emakume hark jarraitu ahal izan zion [Delaunayri] haren jarduera espiritualean eta, haren ondoan ekin ahal izan zion bikain egin zuen obra bati”.

Delaunayren testu gutxi argitaratu ziren artista bizirik zegoenean. Pintoreak utzi zituen ohar sakabanatuetan, Delaunay-Terki iruditu zitzaion bazegoela hil ondoko argitalpen teoriko baterako materiala. Nahiz eta testu haiek esanagoak izan idatziak baino, Pierre Francastelek testu horietaz egin zuen deskribapen soilaren arabera, zeinak 1957an ekin baitzion haiek argitaratzeari⁵, Delaunayren intelektual ospea finkatuta geratu zen harrezkero. Senarraren obra ezagutarazteko bere lehian, hau idatzi zuen 1946an Delaunay-Terkek bere egunkarian: “Baldin eta neure buruari egia osoz berba egin behar badiot, Robertek bakarrik ekartzen du zerbait berria eta erreala. Ez diet neure gauzei uko egiten, ez da hori kontua, baina beste sentiberatasun bat da; margoen estudioak direlako dira garrantzitsuak […]”⁶. Hala ere, 1975ean argitu egin zuen iruzkin hori Orfismoan izan zuen parte hartzeari buruz Cindy Nemserek egin zion galdera bati erantzuterakoan: “Hasieran elkarrekin geundenean, nik diskrezioz lan egin nahi nuen, zeren eta bera oso urduri jartzen baitzen. Neure obra guztiak aldi berean eta modu independentean sortu nituen, baina nik ez nuen hitz egiten ez nuelako hura serio hartzen, oso kontu serioa zen arren”⁷. Elkarrizketa horretan bertan hau zioen, gainera, Delaunay-Terkek: “[…] Nik ez nuen ospetsua izan nahi. Nire bizitza zen eta beti lan egin izan dut —baina ez nuen lan egiten, bizi egiten nintzen, aitzitik— eta hortxe dago aldea”⁸.

Bizitza artea da

Betetzaile saiatuaren iruditik urrun, Delaunay-Terk 1900etik 1904ra⁹ errusieraz idatziz joan zen egunkariak aditzera ematen du neska gazte jakin-nahi eta ikasi bat, zeharo poliglota, eta Goethe, Shakespeare eta Rousseau beren jatorrizko hizkuntzan irakurtzen zituena, zeinari izugarri gustatzen baitzitzaion William Jamesen Psikologia, edo bere judutasuna Nietzscheren Ongitik eta gaizkitik harago irakurriz aztertzen zuena. Osabaren etxean San Petersburgon heziketa liberala eta arteari, musikari eta literaturari oso irekia eskaini bazitzaion ere, berandu gabe bilatu zuen Delaunay-Terkek bere bidea. “Udazken honetan atzerrira joango naiz artea lantzen jarraitzeko eta nire nortasuna garatzeko; horrek esan nahi du espero dudala negu hau eskaintzea nire garapen pertsonal, moral eta intelektualerako jarraitu beharreko bidea erakutsiko didaten bizi-arauak lantzeari”¹⁰, idatzi zuen bere egunkarian. Alexandre Smirnov haren adiskideak ez hain zerebrala izatea aholkatu zion 1906ko martxoaren 8an: “Arazoari modu intelektualegian eta gogoetatuegian heltzen diozulakoan nago […] teoriak, pentsamenduak, ideiak bizitzaren eta jokabidearen jarraibideei jarraitu behar diete… kontuz ibili ideologiekin”¹¹. Joan den mendearen hasieran, logosari buruzko errezelo hori errusiar intelligentsia jakin batek izan ohi zuen, sinbolisten teorien oinordekoa izateaz gainera, Nietzscheren pentsamenduak liluratuta baitzeukan aldi berean. Artea bizitzaren kontra jartzeari utzi nahia hartu zuen lehenengoengandik eta, aitzitik, artea ulertu nahi izan zuen “bizitza sortzeko gai zen, eta hartara bideratuta zegoen, indar baten gisa […], bizitza sorkuntza artistiko baten edo sormen-ekintza baten helburutzat ulertzen den neurrian”¹². Eta, aldi berean, artea bizitzaren estimulatzaile handiaren gisa ulertzea besterik ez zuen, nonbait, gorde Nietzscherengandik, alegia, gorputzaren eta espirituaren bat egitetik jaiotako jarduera metafisikotzat ulertua.

Bere jatorriak erreibindikatzea bere senarrarekiko aldea markatzeko modu bat da Delaunay-Terkentzat bere bizitza osoan zehar. Izan ere, espiritu horrekin kontatu zion 1971n Antoine Sidotiri Transiberiarreko eta Frantziako Jehanne txikiaren prosaren sorrera. Cendrarsen eta Delaunayren arteko elkarrizketa batetik sortu zen, nonbait, proiektua: “Haiek berriketan ari ziren bitartean, ni entzuten ari nintzen. Erregistratzen. Ikusten. Sortzen ari nintzen, poeman pentsatzen”¹³. Haren “errusiar alderdia”k naturalki izendatu zuen Delaunay-Terk, bere hitzen arabera, Cendrarsekin elkarlanean aritzeko. Izan ere, hala artista nola poeta San Petersburgon bizi izan ziren, eta hori esperientzia nagusia da Transiberiarreko eta Frantziako Jehanne txikiaren prosan. Gainera, biek modu berean ulertzen zuten idazketa, zeren eta Cendrarsek definitzen baitu orobat idazketa “bizitzaz, hobeto eta askoz gehiago, grinatzeko!”¹⁴ bitarteko gisa. Argitaratu aurretik ere Transiberiarreko eta Frantziako Jehanne txikiaren prosak arazoak sortu zituen. Liburuari bultzada emateko prentsara bidali ziren liburuxken eta harpidetza-buletinetan oinarrituta, kazetari askok ez zioten, nonbait, erreparatu beste ezeri iragarritako neurriei izan ezik, eta gehienak bat etorri ziren, eta Tommaso Marinettiren Hitzak aske motako enegarren manifestuaren gisa ikusi zuten liburua. Transiberiarreko eta Frantziako Jehanne txikiaren prosak eragin zituen lehenengo erreakzioak Delaunay-Terk marraztutako sustapen-materialarekin zorretan leudeke, neurri handi batean, eta, gainera, gertaera horretarako berak sortu zituen kartelen bidez, Smirnovek liburua eta Simultaneismoa hurrengo urtean aurkeztu zituen San Petersburgon. Transiberiarreko eta Frantziako Jehanne txikiaren prosaren defendatzaile sutsua zenez, Delaunayk, bere aldetik, emazteak margotu zuen maketaren aurkezpenean parte hartu zuen, Berlingo Herbstsalonen, eta proiektuaren jabe egin zen eta zerbaiten sorrera gisa hark zuen garrantzia azpimarratu zuen: “Orfismoa goraldi betean zegoen; Simultaneismoa zapalarta handiz jaiotzen ari zen”¹⁵. Eta, gainera, Delaunay-Terkek azaldu zion Sidotiri ezen Delaunayk hala eskatuta sartu zuela Transiberiarreko eta Frantziako Jehanne txikiaren prosaren prospektuaren irudia Prisma elektrikoak (Les Prismes électriques, 1914) bere koadroan, eta, hala, manifestu bilakatu zuen margolan hori¹⁶.

Gizon handien itzalean

Sidotirekin egindako elkarrizketa eta handik zazpi urtera, Delaunay-Terkek jarrera pasibo hori utzi, eta gertatutakoa lehen pertsonan kontatu zuen bere autobiografia ofizialean, Nous irons jusqu’au soleil (Eguzkiraino joango gara): “Cendrarsek Transiberiarreko eta Frantziako Jehanne txikiaren prosa ekarri zidan […]; bi metroko altuerako liburu bat sortzea proposatu nion”; “testuan inspiratu nintzen poemaren paraleloan garatu zen margo-harmonia bat egiteko”¹⁷. Liburua, zeina manifestu gisa abiatu baitzen, gogoz kontra bazen ere, etorkizuneko bere ikerketen sorbide gisa aurkeztu zen aurrerantzean, adibidez, 1920ko hamarkadaren hasieran Tristan Tzararekin sortu zituen soineko-poemak. Areago, frogatzen du Cendrars harrezkero hasi zela haren obra serio hartzen, beste inor ez bezalako adimen argikoa zenez. Cendrarsen “Sur la robe, elle a un corps” poema gogoratuz, honela zioen artistak: “Surrealistak baino askoz lehenago, Cendrarsek dena esana zuen. Ulertu zuen trapu-jolas haiek ez zirela modaz pasatzen den moda, ez zirela txiste bat, ezta emakume berritsuen esamesak ere”¹⁸. Autobiografia estrategia luze baten azken etapa da, Jacques Damaserekin batera landua, bere obra arte modernoaren historian sartzeko xedez. Liburuaren hiru laurdenak Delaunayri eta XX. mendeko artean hark izan zuen aitzindari rolari eskainita badaude ere, alegatu horrek zuribide bikoitz gisa funtzionatuko zuen: bere obra funtsezkoa zela aldarrikatzea, eta aldi berean bion ikerketen konkomitantzia azpimarratzea, beraren garrantzia erreibindikatzearen parekoa da. Artistak aldi berean aurkezten du bere burua Delaunayri lan egitea erraztu zion pertsona gisa, eutsi egin baitzion hala diru aldetik (behin eta berriz azpimarratzen du senarraren zentzu praktikoaren gabezia) nola intelektualki (“Elkar ezagutu genuenean iritsi zuen hark bere betetasuna…” “Nik ez beste inork ez zuen harengan sinesten”¹⁹). Autobiografiako bigarren zatian hartutako egunkari formatuari esker²⁰, jarrai daitezke, ia egunez egun, senarraren obra aintzat hartua izan zedin egin zituen ahaleginak eta ahalegin horien arrakasta (“Berak lortzea amesten zuena egiten ari naiz Robertentzat: bere garaiko pintore nagusien artean egotea”²¹). Baina segidan onartzen du Delaunayren obra —bion obra komuna— aintzat hartua izateko bere eginahala beraren karreraren kalterako izan zela: “Zer esan zen nitaz ordu arte: Orfismoaren Egeria, dekoratzailea, Robert Delaunayren laguna, obrak entitate propioa zuela onartu gabe”²². Zentzu horretan, aintzat hartua izatearen aldeko bilaketa luze baten lekukotasun gisa irakurtzen da autobiografia, non oraintsuko obrak haren lehen ikerketak justifikatuko lituzkeen, nolabait.

Barbara Hepworthek antzeko proiektu bati ekin zion A Pictorial Autobiography (Autobiografia irudiztatu bat) argitaratu zuenean, 1970ean. Eskultorearen kontakizuna testu laburretara mugatu zen kasu honetan, non oroitzapenak, gogoetak eta oharrak ikonografia ugari batekin nahasten baitira. Bere familiako argazkiek, zeremonia ofizialetakoek, artista lanean agertzen duten argazkiek, obren eta eskuz idatzitako oharren erreprodukzioek, artikuluen, katalogoen eta erakusketen aipamenen faksimilek Hepworthen goraldi etengabea kontatzen dute, dokumentuen korpus baten itxurazko neutraltasunaren pean. Badirudi azken orrialdeetan erreproduzitzen diren eskultura monumentalak lehenengo kapituluetako maketa ilustratuetan hasitako ikerketen ondorio logikoa direla, eskultoreak Ben Nicholsoni azaltzen dion bezala: “Neure borondatez aztertu ditut obra monumentalen nire lehen ametsen argazkiak, 1938–1939an maketa itxuran gauzatu zirenak […]. Hori ez da erregresiboa: bizitza osoan lagun izan ditudan ideiak bururatzea da hori niretzat, eta, nire liburu berrian, lehen proiektuak eta handik urte askotara haren gauzatzea ikusiko duzu azkenean”²³. Hepworthentzat, zeina gerra ondoko urteetan britainiar artearen elitean sartuko baitzen, autobiografiak, ospe bat ezartzeko bainoago, bere obra etengabe Henry Moorenari elkartzen dion interpretazio orokortu bat auzitan jartzeko balio du. Gainera, liburu hori oso interesgarria da hala han esaten denagatik nola esaten ez denagatik: erreproduzitutako artikuluen artean, bik bakarrik aipatzen dituzte bi artista horien arteko loturak, nahiz eraginen kontua izan Hepworthi buruzko literatura ugariaren gai nagusia. Hark jarraitzen du Nicholsoni esaten: “[Autobiografiaren] baliagarritasun nagusia data jakin batzuk ezartzea zen. Nire datak izugarri aldatu dituzte Henry Moorez idatzi duten pertsonek”²⁴. 1930eko hamarkadako kritikek aditzera ematen bazuten ere Hepworthen obrak asko zor ziola Moorenari²⁵, interpretazio hori orokortu egin zen eskultoreak 1950eko Veneziako Bienalean parte hartu zuenean. Moore aurreko Bienalerako hautatua izan zen, 1948korako, eta haren obrak izan zuen arrakastak Britainia Handia Europako agertoki artistiskoan sartzea ekarri zuen. Hepworthek halako ospe bat bazuenez, hura ere hautatzeak naturala zirudien. Hala ere, Matthew Smithekin partekatu zuen ohore hori, eta, edozein kasutan, British Councileko batzordearen hautapen alternatibo bat izan zen, Graham Sutherland izan baitzuen hasieran gogoan. Bestalde, British Councilek ez zion sekula eman Hepworthi haren kide gizonezkoei eman zien sostengu bera. Bi eskultore moderno hurrenez hurren aurkeztu izanak, Mooreren beteranotasunak, bera baino bost urte zaharragoa baitzen, Mooreren dizipulu gisa, baita ikasle gisa ere, agerrararazi zuten Hepworth. Eta orduan konparazioak haren kontra jokatzen du sarritan; “bere neurritasun gehiegia”, “bere hoztasuna” aurpegiratzen zaizkio. Hitzen aukeraketan sumatzen da kritika horiek gehiago dagozkiola artistaren nortasunari haren obrari baino, eta halakoxe gaitzespen sozial bat ere aditzera ematen dute: Hepworthek lana sekula utzi ez izana, bere seme-alabengandik aldi baterako bereizi behar izan bazuen ere, gaitzesgarria suertatzen zitzaion bati baino gehiagori 1950eko hamarkadako giro matxistan. Eta, zentzu horretan ere, okerrak zuzentzeko eta bere hautapenak erreibindikatzeko bide bat da autobiografia. Liburuaren maketak artistaren asmoa indartzen du, testuko hainbat ataletan bere obrak bere bizitza familiarrean izan zuen inpaktua aipatzen baitu: Paul bere semearen argazki bat, ume txikia zela, Umea (Infant, 1929) obraren erreprodukzio baten ondoan kokatuta dago; Forma handiak eta txikiak (Large and Small Forms, 1934), berriz, hirukien eta amaren argazkien kontrako orrialdean dago. Ez dira ustekabeko hurbilpenak, zeren eta azken bi orrialdeen aurretik Adrian Stokesen artikulua baitago, zeinak hau zioen gaur egun desagertutako eskultura bati buruz —Figura (Ama eta semea) [Figure (Mother and Child), 1933]—: “Hepworth andrearen harria ama bat da; errekarria, berriz, haren semea. Gizon batek zorrotzago sortuko zukeen taldea. Ezein gizonek planteatu ahal izango zuen konposizio hori hain atsegintasun erabatekoz”²⁶.

Hirukien amak Jaialdirako bere eskultura amaitzen du²⁷

1975ean, Nemser ahalegindu bazen ere Hepworthek Stokesek esandakoaren aurrean erreakziona zezan, artistak hau erantzun zuen: “[Nire artea] ezinbestean da femeninoa nire esperientzia islatzen duenez”²⁸. 1952an hau azaltzen zuen: “[…] Esperientzia femeninoarenak diren pertzepzio formalen sorta oso bat dago […]; adibidez, baldin eta ikusten badut emakume bat ume bat besoetan duena, hunkitzen nau ez hainbeste ikusten dudanak, nola neure gorputzean sentitzen dudanak […]. Alderdi batzuetan, ‘izateko’ modu bat da behatzeko modu bat bainoago, eta horrek sor lezake eskulturan formaren bere garapen logiko eta emozional propioa”²⁹. Gerra ondoko bere sorkuntzak kalifikatzeko bakarrik erabiltzen du artistak “femenino” adjektiboa, hitz hori zentzu oro har gutxiesgarriaren erabilerari aurre egiteko, berak azaltzen duen bezala. Horrekin irudi lezake ezen salatu nahi zituen topikoen barruan giltzapetzen zuela Hepworthek bere obra: haren sormen-iturri nagusia modu biologikoan, azken batean, definitutako gorputz-sentipen batera mugatzen da, nonbait. Baina haren posizioa dirudiena baino konplexuagoa da, zeren eta, emakume baten sorkuntza artistikoa ekarpen osagarri gisa definitzen badu ere, aldi berean bere artista-subjektibitate propioa defendatzen du guztiaren gainetik: “Artea anonimoa dela uste dut […;] hala esan dut eta hala sinesten dut, arteari ekarpen bat egiten zaiola eta horrek ez duela zerikusirik gizona edo emakumea izatearekin”³⁰. Bere obra esperientzia intimo baten gainean oinarritzea bere eskulturak Mooreren imitazio hitsak direla dioen arrazoibidea gezurtatzeko modu bat da, gainera. Bere sorkuntzen instintibotasuna erreibindikatzean, Hepworthek orobat erantzuten zien 1930eko hamarkada amaieratik aurrerako kritika jakin batzuei, zeinek ikusten baitzuten haren artean idealismo “kontinental” baten adierazpen hermetikoa, Mooreren bitalismoaren, guztiz britanikoaren, oso bestelakoa. Garai hartan, bolumen geometriko soiletara murriztu zituen Hepworthek bere formak, konbentzituta baitzegoen ezen “margoaren eta formaren mintzaira unibertsala dela eta ez dela ezein klase berezirentzat egina” eta ez dagoela “ihesbiderik, bolizko dorrerik, ez da existitzen bakarkako plazera proportzioan eta espazioan: bizitza posible batean dugun fedea adierazteko modu inkontziente bat da”³¹. Naum Gabok Circlen 1937an argitaratutako “The Constructive Idea in Art” (Ideia konstruktiboa artean) bere testuan adierazten zituenen oihartzuna duten uste sendoak dira. Gainera, bi eskultoreek zientziarako beren interesa partekatzen zuten, zeina, Gaboren arabera, artearen sormen-substratu beretik jaiotzen baitzen, baina bere izate baiezkoan eta didaktikoan bereizten zen artetik³². 1935eko abenduan, Nicholsoni zuzendutako gutun batean bere gogo beroa adierazten zuen Hepworthek: “John Summersonek dio gauza zoragarriak daudela Oxfordeko matematika-eskola batean: ekuazio matematikoetatik abiatuta egindako eskulturak, armairu batean ezkutatuak…”³³. Eskultoreak eta Gabok elkarrizketa emankor bat izan zuten orduan, eta eskuz esku landu zituzten beren ikerketak, nahiz beren sormen independentziari eutsi zioten: biek forma matematikoak erabili zituzten (Hepworthek bere eskulturei jartzen zien izenburuak agertzen duen bezala —Helikoideak esferan (Helicoids in Sphere, 1938), Conoide, 1939—); Hepworthek errusiar eskultorearen forma kristalinoak bereganatu zituen 1940ko hamarkadan egin zituen marrazkietan; 1942an, Gabok berriro ekin zion hariekiko eskulturen printzipioari, zeina Hepworthek 1940an bereganatutako jarduera baitzen, eta abar³⁴. Hala ere, bi artisten arteko hain lankidetza estua —Hepworthen eta Nicholsonen arteko trukeak ere aipa litezke— ez da agertzen urte batzuk lehenago haien ikerketei eskainitako liburuan. Hala Hepworthek nola Sadie Speightek aldez aurretikako debateetan eta Circleren argitalpenean sartutakoetan parte hartu bazuten ere, eta lan editorialean eta maketan lagundu bazuten ere, Gabo, Nicholson eta Leslie bakarrik ageri dira editore gisa. “Ez ziren aipatzen lan zikina egin zuten emakumeak”³⁵, dio Hepworthek, garratz. Izena kentzeak uste baino garrantzi handiagoa du hemen. Artista abstraktuek beren sormen-prozesua esplikatzeko lana sarritan egin zutenez, haien argitalpenak ezinbesteko dokumentazioa dira artearen historia idazteko orduan. Baina esan beharra dago ezen historia horrek gizon ospetsuen izenen kate etengabe bat ekoitzi duela, eta gizon horiek direnez erreferentzia bakarra, emakume baten obra eragin batean pean deskribatuko da beti, kontrakoa, ordea, ez da posible. Beraz, nola ez ulertu emakumezko artista batzuek joan den mendearen hasieran egin zuten hautapena, beren patronomikoei uko egin baitzieten eta oihartzun maskulinoa zuten abizenak bereganatu baitzituzten (Marlow Moss, Paule Vézelay), beren obraren iraupena bermatuko zuen neutraltasun gisako baten bila. Beste hitzetan, planteatu beharra zegoen mugimendu modernoak artista gisa existitzeko eskaintzen zituen posibilitateak, “mutiletako bat”, Claire Dohertyk Hepworthez ari zela esan zuen bezala³⁶, bilakatu gabe.

[Itzulpena: Rosetta Testu-Zerbitzuak, SL]

Oharrak

1. Erakusketa Cécile Godefroyrekin elkarlanean antolatu zen, eta izenburu hau izan zuen azkenean: Sonia Delaunay: Les couleurs de l’abstraction, Paris, Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 2014ko urriak 17-2015eko otsailak 22.
2. Ezkongai zelarik Sara Elievna Stern zuen artistak izena; Henri Terk bere osabaren tutoretza pean gelditu, eta harrezkero Sonia (Sofiaren txikigarri eslaviarra) Terk hartuko zuen izentzat. Wilhelm Uhderekiko ezkontzaldi laburrean, Sonia Uhde-Terk gisa sinatu zituen obra batzuk; geroztik, Robert Delaunayrekin ezkonduta zegoelarik jadanik, Sonia Delaunay-Terk sinadura noizean behin agertu zen (gogorarazi beharra dago orobat ezen artistak ez zituela obra asko sinatu bere bizitzaren amaiera aldera arte). Behin betiko uko egin zion ezkongaietako bere abizenari modaren munduan bere burua Sonia Delaunay gisa ezagutzera eman ondoren (bere lehen josketa-etxeak “Sonia Enea” zuen izena). Esan beharra dago, baita ere, ezen Delaunayk bere emazteari eskaini zion testuetako baten izenburua “Sonia Delaunay-Terk” dela (hemen argitaratua: Robert Delaunay, Du cubisme à l’art abstrait. Documents inédits publiés par Pierre Francastel et suivis d’un catalogue de l’oeuvre de R. Delaunay par Guy Habasque, Paris, Bibliothèque générale de l’École pratique des hautes-études, SEVPEN, 1957, 201–202. or.).
3. Philippe Dagen, “Robert et Sonia Delaunay: l’abstraction, c’est nous deux”, Le Monde, 2014ko urriak 10.
4. Jean Cassou, sarrera, Donation Delaunay, erak. kat., Paris, Musée du Louvre, Galerie Mollien, 1964ko otsaila-apirila, or. gabe.
5. Pierre Francastel, hemen: R. Delaunay, Du cubisme à l’art abstrait…, op. cit., 11. or.
6. Sonia Delaunay-Terk, 1946ko uztailaren 24ko data duen oharra, hemen: S. Delaunay, Nous irons jusqu’au soleil (Jacques Damaserekin eta Patrick Raynaudekin elkarlanean), Paris, Robert Laffont, 1978, 151. or.
7. S. Delaunay, hemen aipatua: Cindy Nemser, Art Talk. Conversations with 12 Women Artists, New York, Charles Scribner’s Sons, 1975, 37. or.
8. Ibid.
9. Egunkaria Bibliothèque Nationale de Francen gordeta dago, Paris, NAF 28443 (1) (2) (3).
10. S. Delaunay-Terk, Egunkaria, 1904ko abuztuak 4, hemen aipatua eta itzulia: Jean-Claude Marcadé, “À Saint-Pétersbourg”, hemen: Sonia Delaunay. Les couleurs de l’abstraction, Anne Montfort eta Cécile Godefroy (zuz.), Paris, Paris-Musées, 2014, 21. or.
11. Alexandre Smirnoven gutuna S. Delaunay-Terki, 1906ko martxoaren 8ko data duena, hemen aipatua eta itzulia: J.-C. Marcadé, ibid., 19. or.
12. Irina Paperno, sarrera, Creating Life: The Aesthetic Utopia of Russian Modernism, Irina Paperno eta Joan Delaney Grossman (ed.), Stanford (CA), Stanford University Press, 1994, 1. or.
13. Aipamen hau, hurrengoa bezala, S. Delaunay-Terkek Antoine Sidotirekin 1971ko irailaren 3an eta 8an izan zituen elkarrizketetatik dator, hemen: Antoine Sidoti, Genèse et dossier d’une polémique. La Prose du Transsibérien et de la Petite Jehanne de France. Blaise Cendrars-Sonia Delaunay. Novembre-décembre 1912 - juin 1914, Paris, Lettres modernes, 224. zk., 1987, 17. or.
14. Blaise Cendrars, “La Prose du Transsibérien et de la Petite Jehanne de France”, Der Sturm, 184–85. zk., [lehenengo hamabostaldia], 1913ko azaroa, 127. or. —
15. R. Delaunay, “Sonia Delaunay-Terk”, Du cubisme à l’art abstrait…, op. cit., 202. or.
16. A. Sidoti, Genèse et dossier d’une polémique…, op. cit., 33. or.
17. S. Delaunay, Nous irons jusqu’au soleil, op. cit., 54. or.
18. Ibid., 57. or.
19. Ibid., 158. or.
20. Zati honek Bibliothèque Nationalen gordeta dauden egunkarien bertsio oso murriztu bat eskaintzen du.
21. S. Delaunay, Nous irons jusqu’au soleil, op. cit., 183. or.
22. Ibid., 196. or.
23. Barbara Hepworthek Ben Nicholsoni idatzitako gutuna, 1969ko urtarrileko 21eko data duena, Londres, Tate Archive, (Nicholson Archive 8717).
24. B. Hepworthek B. Nicholsoni idatzitako gutuna, 1970eko maiatzak 31ko data duena, Londres, Tate Archive, (Nicholson Archive 8717).
25. Ikus Katy Deepwellen artikulu bikaina, “Hepworth and her Critics”, hemen: Barbara Hepworth Reconsidered, David Thistlewood (ed.), Liverpool, Liverpool University Press, 1996, 75–93. or.
26. Adrian Stokes, “Art, Miss Hepworth Carving”, The Spectator, 1933ko azaroak 3; Barbara Hepworthen erreproduzitua, A Pictorial Autobiography, New York, Praeger, 1970, 29. or.
27. “What is Left Unsaid” bere artikuluan, Penelope Curtisek 1951n argitaratutako testu honen izenburua aipatzen du garai hartako kritika sexisten adibide adierazgarri gisa (Barbara Hepworth Reconsidered, op. cit., 156. or.).
28. B. Hepworth, hemen aipatua: C. Nemser, Art Talk…, op. cit., 15. or.
29. Ohar bedi, bide batez, nola, bere autobiografian, omen egiten dien bi figura maskulinoak, Herbert Read eta Naum Gabo, nork bere argazkietan irudikatuta dauden, non haietariko bakoitzak bere ume jaio berria besoetan daukan.
30. B. Hepworth, hemen aipatua: C. Nemser, Art Talk…, op. cit., 15. or.
31. B. Hepworth, “Sculpture”, Circle. International Survey of Constructive Art, J. L. Martin, Ben Nicholson eta N. Gabo (ed.), Londres, Faber & Faber Limited, 1937, 116. or.
32. Naum Gabo, “The Constructive Idea in Art”, Circle, ibid., 1–10. or.
33. Eredu matematikoek oso harrera handia zuten orduan abangoardien artean; British Museumera egindako bisitaren ondorioz, Moorek sokak jarri zituen bere eskulturetan, 1937an.
34. Gaboren eta Hepworthen arteko harremanak aztertzeko, ikus Martin Hammeren eta Christina Lodderen artikulua: “Hepworth and Gabo: A Constructive Dialogue”, hemen: Barbara Hepworth Reconsidered, op. cit., 109–133. or.
35. B. Hepworth, hemen aipatua: C. Nemser, Art Talk…, op. cit., 17. or.
36. Claire Doherty, “The Essential Hepworth? Re-reading the Work of Barbara Hepworth in the Light of Recent Debates on ‘the Feminine’”, hemen: Barbara Hepworth Reconsidered, op. cit., 164. or.

PDF-a JAITSI