Emakumeak abstrakziogile

katalogoa

“Emakumea” kontzeptu abstraktua: Griselda Pollock, Lucy L. Lippard eta Linda Nochlin

Elvan Zabunyan

Griselda Pollockek honako hau idatzi zuen 2009an, elles@centrepompidou erakusketaren harira argitaratutako saiakeran: “Nik darabildan terminologiaren arabera, femeninotasuna ez da ‘emakume’ kontzeptu abstraktuaren sinonimo”¹. Zalantzarik gabe, behin eta berriz aztertu behar genuke “emakume” kontzeptuaren inguruan eraikitako kategorien konplexutasuna. “Emakumea artegintzan”, “artista emakumea” edo “emakume artista” ere “kontzeptu abstraktuak” ditugu, arte-historialariaren ideiaren hariari jarraitzen badiogu. 1960ko hamarkadaren amaieran askapen-mugimenduak sortu zirenetik gaur egungo jarrera feministetaraino —terminoa gerra-oihu gisa hartuta (WAR-Women Artists in Revolution), Simone de Beauvoirren pentsamenduaren aipamen gisa (“Emakumea ez da emakume jaiotzen, bilakatu egiten da”) edo Monique Wittigen pentsamenduaren aipamen gisa (“[...] lesbianak ez dira emakumeak”) edo genero-konpromiso gisa hartuta, izan cis edo izan trans, singularrean bezainbat pluralean, gorputz intimoaz jardun zein gorputz politikoaz jardun—, “emakume” hitzak emakumea bere berezko aniztasunean kokatzea dakar. “Emakumea” “abstraktua” da mugatzen duten lerroak gainditzen dituenean. Azken berrogeita hamar urteotako artearen historiografiak agerian utzi du arte-historialariak, arte-kritikariak eta artista intelektual feministak direla, beren lanari esker eta “emakumeari” balioa emanez, “gizonaren” ikuspegi partzialetik egina dagoen historiaren desorekak gutxitzen lagundu dutenak. Ordura arteko ikuspegi akastunak aztertu zituzten, eta etengabeko bazterketa hura konponbidean jartzea ahalbidetu zuten, harreman inklusibo bat sortuz artisten artean, edozein izanik ere haien jatorri kulturala edo soziala. Griselda Pollock, Lucy R. Lippard eta Linda Nochlin (ordena horretan aipatuko ditugu hurrengo ataletan) arte feminista anglo-estatubatuarraren historiaren ordezkari nagusiak izan dira 1970eko hamarkadatik hona. Haien obrak dira aipatzen diren erreferentzia nagusiak diziplinaren mugarri berritzaileak adierazi nahi direnean.

Griselda Pollock 1949an jaio zen, Hegoafrikan. 1977tik aurrera irakasle da Leedseko Unibertsitatean, Ingalaterran. Bera da “teoria kultural feminista” kontzeptuaren sortzailea. Pollocken arabera, 1968tik aurrera, mundu osora zabaldu zen emakumeen mugimenduaren ondorioz, emakumeen kontzientzia kolektibo bat azaleratu zen, geroztik “nazioz gaindiko eta zeharkako mugimendu sozialak” elikatzen dituena². Garai hartan sortutako militantismoak “jakintzaren arlo guztiak ukitzen dituen iraultza intelektual bat eragin zuen, guk teoria feminista deitzen duguna”³. Pollocken ustez, teoria feminista hori ekoizpen artistikoaren interpretazio marxista eta psikoanalitiko batean oinarritzen da, baita sexismoaren salaketa argudiatu batean ere. 1973an, Pollockek artearen historiaren kolektibo feminista bat sortu zuen, Rozsika Parkerrekin (1945–2010) batera. Biek elkarlanean argitaratu zuten Aspaldiko maistrak: emakumeak, artea eta ideologia (Old Mistresses: Women, Art and Ideology, 1981), artegintzan diharduten emakumeen ikusgarritasuna aztergai duen lan erreferentziazko bat. Bertan diotenez, XIX. mendetik aurrera, emakumeen bidegabeko izaera periferikoa eraikuntza sozial eta politiko —eta, beraz, ideologiko— baztertzaile baten ondorio da⁴. Artearen eta museoen historia gizonena da, eta gizonei mesede egiten die emakumeen praktika artistikoen garrantzia minimizatzeak, horrela hobeto finkatzen baitute beren legitimitatea eta kide diren erakundeena. Griselda Pollockek, diziplinez haraindiko ikuspegi bat aldarrikatuz, artearen historia konpartimentuetan ez zatitzeko beharra azpimarratzen du, historia hori soziala bezainbat delako kulturala eta politikoa. Azkenik, zalantzan jarri du —bere kide estatubatuarrek baino lehen jarri ere— kolonizazioak eta deskolonizazioak, traumek eta immigrazioak diaspora ezberdinetako artisten ekoizpenean ondorerik izan dutenik, eta pluralean hitz egiten du feminismoaz. Emakume artistak munduko indar politiko bat dira berarentzat.

Lucy R. Lippardek Bigarren Olatuko mugimendu feministekin duen konpromisoa ezin da bereizi 1960ko hamarkadaren erdialdetik artearen esparru politikoan izan duenetik. 1937an jaio zen, New Yorken, eta 1969tik aurrera fronte guztietan jardun zuen borrokan, museoetako kultura-politika diskriminatzaileari aurre egiteko sortutako Art Workers Coalition elkartearen baitan gehienbat. 1970ean, Faith Ringgold, Poppy Johnson eta Brenda Millerrekin, Lippardek Ad Hoc Women’s Art Committee sortu zuen. Taldeak manifestazioak antolatu zituen Whitney Museum-en atarian, erakusketetako eta bildumetako artisten artean emakumeak %50 eta emakume eta gizon afroamerikarrak %50 izatea aldarrikatuz. Lippardek, zeinak Art Internationalen idazten baitzuen, eta 1966ko udazkenean, Eccentric Abstraction erakusketa antolatu baitzuen New Yorkeko Fischbach Gallery-n, artistek sortutako formen interpretazio sinbolikoen esanahiaz galdetzen zuen jada garai hartan. André Bretonek ezarritako arbitrariotasunetik aldenduz, honako hau idatzi zuen: “Metafora bere lotura subjektiboetatik askatzen da. Idealki, poltsa bat poltsa bat da aurrerago ere, eta ez da umetoki bihurtzen; hodi bat hodi bat da aurrerago ere, eta ez da sinbolo faliko bihurtzen; esferaerdi bat ere horixe besterik ez da, eta ez inola ere bular bat”⁵. Baieztapen horrek gerora hartuko zituen jarrera kritikoak eta feministak iragartzen ditu, jada generoaren irudikapen estereotipatuen aipamena egiten duenez gero. Lippardek, garai hartan Arte Kontzeptualaren ordezkaririk ezagunenetako bat zenak, Twenty-Six Contemporary Women Artists erakusketa antolatu zuen 1971ko apirilean, Aldrich Museum-en. “Ez dut ‘emakumeen artea’ delakoari buruzko ideia guztiz osaturik; are gehiago, halakorik baden ere ez dakit, baina sinetsita nago badela, agerikoa ez bada ere, sentsibilitate-ezberdintasun bat”, adierazi zuen katalogoan⁶. 1976an aldizkari berri baten sorreran parte hartu zuen: Heresies: A Feminist Publication on Art and Politics (1977–93), feminismoak blaitutako gizarte eta arraza gaiei buruzko ikuspegiak lehenetsi zituena. Zortzigarren zenbakia, 1979an argitaratua, “Third World Women: The Politics of Being Other” izenburua duena, “hirugarren mundua” terminoaren azpian politikoki biltzen diren artista eta intelektualei eskainia dago. Harentzat, gainerako kide feministentzat bezala, emakumeen lan artistikoei ikusgarritasuna ematea da lehentasuna⁷. Garrantzitsua da sorkuntzaren eta zabalkundearen arteko bitartekaritza-lan hori azpimarratzea. 1971n ere, gogorarazten digunez: “Askoz errazagoa da arrakasta lortzea arte-kritikari, erakusketa-komisario edo historialari gisa, emakume artista gisa baino, artegintza [gizarte patriarkalaren aldetik betiere] bigarren mailako jardueratzat hartzen delako”⁸. Horrekin, Lippardek modu adierazgarrian jakinarazten digu zein den emakume artistak artearen esparrutik kanpo utziak izatea dakarren puntu funtsezkoetako bat.

1971n, hau da, Lucy Lippardek erakusketa antolatu zuen urte berean, Linda Nochlinek (1931–2019) “Why Have There Been No Great Women Artists?” artikulu ospetsua argitaratu zuen ArtNews aldizkariaren urtarrileko zenbakian. Zenbaki berezi bat izan zen, “Women’s Liberation, Woman Artists and Art History” izenekoa; azalean, Charlotte du Val d’Ognesen erretratu bat agertzen da, 1801ean Constance-Marie Charpentierrek margotua (Jacques-Louis Davidek margotua zela uste izan zen denbora luzean). Zeharka, agerian geratzen dira emakumeen obrei eta haiek artearen historian duten lekuari datxezkien kontraesanak. Nochlinek bere artikuluaren lehen orrialdean bertan dioen bezala: “Artearen historiaz ari garela, mendebaldeko gizon zuriaren ikuspuntua, inkontzienteki arte-historialariaren baleko ikuspuntutzat onartua, agian desegokia da —eta izatez, hala da—, ez bakarrik moralari eta etikari dagozkion arrazoiengatik, edo elitismoari loturikoengatik, baizik eta baita arrazoi intelektual huts-hutsengatik ere”⁹.

Hiru pertsona horiek abiatutako eraldaketa epistemologikoetan oinarrituta, hainbat gogoeta egin litezke. Adibidez, kolektibo terminoaren zentzua —funtsezkoa haientzat— berrikus genezakeen, eta Lippard aipatu, 1980an komunitate bateko kide izatearen garrantzia nola aldarrikatu zuen gogoraraziz (“comm/unity”, “kom/unitate”). Edo abstrakzioaren inguruan ardaztu genezakeen planteamendua, hirurek aztertutako gai bat denez gero. Griselda Pollockek 2012an Helen Frankenthalerri buruz idatzitako heriotza-oharra eredugarri gertatu zen, korronte nagusiari jarraitzen dion artearen historiaren baitan emakume artista ikusezin bihurtu zela salatu zuelako: “Esango litzateke haren ibilbide luze eta emankorra miretsi dutenek ere ezin izan dutela gainditu 1960an Clement Greenberg kritikari itzal handikoak bere aspaldiko lagun sentimentala giltzapetu zuen hitzen kartzela hura”¹⁰.

Garaien, narratiben, ahotsen eta konpromisoen arteko balizko oihartzunei ateak zabalik uzteko, ezinbesteko zaigu Nochlinen esaldi honen inguruan hausnartzea: “Gure galdera, ‘Zergatik ez da emakume artista handirik egon?’, zentzugabekeriaren eta hanka-sartzeen izeberg puntaren zati txiki-txiki bat besterik ez da¹¹”. Duela berrogeita hamar urte idatzi zuen hori; kontuak bere horretan dirau.

[Itzulpena: Rosetta Testu-Zerbitzuak, SL]

Oharrak

1. Griselda Pollock, “La virtualite, l’esthetique, la difference des sexes et l’exposition, vers le musee feministe virtual”, hemen: elles@centrepompidou, Catherine Grenier (zuz.), erak. kat., Paris, Editions du Centre Pompidou, 2009, 328. or. Femeninotasunaz, ikus baita ere: Griselda Pollock, “Difference et unite: le feminin et le planetaire”, hemen: Constellations subjectives: Pour une histoire féministe de l’art, Marie-Laure Allain Bonilla, Emilie Blanc, Johanna Renard, Elvan Zabunyan eta Donnemarie-Dontilly egileak biltzen dituen antologia, Éditions iXe, 2020, 33–63. or.
2. Griselda Pollock, “Introduction”, hemen: Catherine de Zegher, Women’s work Is Never Done: An Anthology, Gand, MER Paper Kunsthalle, 2014, 15. or.
3. Ibid.
4. Griselda Pollock, Rozsika Parker, Old Mistresses: Women, Art and Ideology, New York, Pantheon Books, 1981; gazt. ed.: Maestras antiguas. Mujeres, arte e ideología (itzul.: Raquel Vazquez Ramil), Madril, Akal, 2021.
5. Lucy R. Lippard, “Eccentric Abstraction”, Changing, essays in art and criticism, New York, Dutton, 1971, 110. or.
6. Erakusketa-katalogoaren testu berrargitaratua hemen: Lucy R. Lippard, “Prefaces to Catalogs of Three Women’s Exhibitions”, The Pink Glass Swan: Selected Feminist Essays on Art, New York, The New Press, 1995, 50–51. or.
7. Esan beharra dago emakume artistek, askotan, kritikari gizonik ez zegoelako edota zeudenek ezikusia egiten zietelako idazten zutela. Ikusi horretaz Elvan Zabunyan, “Écrire, disent-elles”, hemen: elles@centrepompidou, op. cit., 318– 21. or.
8. Lucy R. Lippard, “Prefaces to Catalogs of Three Women’s Exhibitions”, op. cit., 52. or.
9. Linda Nochlin, “Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grands artistes femmes?”, hemen: Femmes, art et pouvoir, Oristelle Bonisek ingelesetik itzulia, Nimes, Editions Jacqueline Chambon, 1993, 202. or.
10. Griselda Pollock, “Helen Frankenthaler, ‘Who loves her?’ Remembering Helen Frankenthaler”, Art Monthly, 354. zk., 2012ko martxoa, 36. or.
11. L. Nochlin, art. cit., 211. or.

PDF-a JAITSI