Emakumeak abstrakziogile

katalogoa

Abstrakzioa? Sorkuntza-kidetza?

Griselda Pollock

I. Hitz jokoa

Emakumeak abstrakziogile esapideak izenburutik beretik nabarmentzen du emakume multzo batek abstrakzioa sortzen eta ekoizten duela. Adierazpen horrekin, biribila eta ausarta denez, artearen historia konbentzionalaren kontakizun aspergarriak saihesten ditugu, jatorriei, sekuentziazioari, garapenari, eratorpenei buruzko kontakizunak, alegia, horiek guztiak soil-soilik gizonen bizileku baitira. Era horretara, abstrakzioak neurri zabalagoak hartzen ditu, anitzagoa eta irekiagoa bihurtzen da. Agerian geratzen da horrela emakumeek abstrakzioa egin dutela.

Ezinbestean, eta beharbada nahita, erakusketaren frantsesezko izenburuak, Elles font l’abstraction [Emakumezkoek abstrakzioa egiten dute], elles@ centrepompidou (2009–11) bildumaren aurkezpenari eman zitzaiona dakar gogora; kontzientzia feministak inspiratutako emakumeen obren bitartez 1970eko hamarkadaz geroztikako sorkuntza artistikoaren panorama erakusten zuen erakusketa zen hura. Ez zen, inolaz ere, “emakumeen obren” erakusketa bat, arte orokorraren azpikategoria gisa ulertua, aitzitik, aurkezpen hark interes-esparru berriak eta jarduera espezifikoak nabarmendu zituen, zeren eta erakusketa hartan 1970. urteaz geroztikako artea emakume askoren prismatik ikusten baitzen, eta haien obrak, oro har, ez ziren ez bildumatan sartu ez erakutsi beren belaunaldiko gizonenen ondoan edo arte garaikidea sortzen, emakume haiekin, lagundu zuten komunitate artistikoenean.

Emakumeak abstrakziogile erakusketaren irispide historiko handiagoak eskainiko al digu orobat arte abstraktuaren esparru zabaldua lente argigarri baten bitartez ikusteko aukera eta begietaratuko al digu XX. mendeko artearen historia, kolektiboki, osatzen duten obren espektro inklusiboago bat, orain arte osatu gabe egon denez, zeren eta museoetan arte modernoaren sortzaile gizonezkoak esklusiboki edo nagusiki agertzen direlako? Erakusketa honek erakutsiko al digu bai artearen historiak eta bai museoek ezkutatu izan duten egia bat, hau da, emakumeek eta gizonek kidetasunean sortu dutela arte modernoa bere mugimendu eta alderdi guztietan?

Emakumeak abstrakziogile. Artearen historiaren kritika feminista anglofonoaren sortze-testu baten egilekidea naiz, Rozsika Parkerekin batera, Old Mistresses: Women, Art and Ideology (1981), frantsesera itzuli berria dena (2021). Nola itzuli ingelesezko izenburua? “Old Mistresses”, “antzinako maistrak”: esapide horrek mirespenezko esamolde baten baliokide femeninoa proposatu nahi du; “Old Masters”, “antzinako maisuak” edo “aspaldiko maisuak” (Eugène Fromentin, 1876) da XV. mendetik XIX. mende erdialderainoko, arteko “jenioen” gorespen-garaiko, europar pintoreak izendatzen dituen esamolde hori. Aldi hartan zehar pinturako, eskulturako eta arkitekturako artistak gizon-emakumeak izan baziren ere, maisuak bakarrik balira bezala idatzi zen garai modernoetan artearen historia kanonikoa. Hala eta guztiz ere, maisua eta maistra konnotazio desberdinak bideratzen dituzten hitzak dira, bikaintasunetik eta boteretik sexualitateraino eta zerbitzu sexualetaraino¹.

Emakumeak abstrakziogile esapideak emakumeek arte abstraktuaren alorrean duten sormenaren fede ematen du. Artista hitzak, ordea, ez du gizonen eta emakumeen sormena adierazten. Élisabeth Lebovicik eta Catherine Gonnardek emakume anglofonoen arazo berak izan zituzten arazo hori konpontzeko². Emakumeak eta sormena nola uztartu zorroztasun linguistikoa erakutsi gabe? Artista emakumea, emakume artista? Baldin eta artista emakume gisa izendatu behar badugu, emakumeak gaitzesten ditugu, zeren eta artista hitza, berez, gizonari baizik aplikatzen ez zaiolako. Gizon artistak ere idatzi behar dugu, beraz? Baldarkeria horrek hitzaren genero-konnotazioa deskolonizatzen du, zeina, besterik ezean, hain maskulinoa nola zuria baita eta ez baitu adiera sexualik.

Emakumeak abstrakziogile erakusketak artearen historia kanonikoa zuzentzen du, frogatzen baitu emakumeek aro modernoan zehar arte abstraktua sortu zutela, hierarkia sozialen, etnikoen eta generokoen aurkako borrokek mundu osoa markatu zuten garaian, hain zuzen. Generoaren modernizazioa —emakumeen adimenaren eta gorputzaren osotasunaren asetasun ideologikoari eginiko erronka, ez-gizontzat hartuak zirenez— indar politiko eta kultural bat izan da. Emakumeek mundu osoan erreibindikatu dute entitate politiko berri gisa jarduteko beren ahalmena. Imajinario politiko feminista baten inspirazioz, emakumeak jaio dira, langile klasea bezala, kolektibitate soziopolitiko baten tankeran (boto-eskubidearen eta hezkuntza-autonomiaren eta autonomia ekonomikoaren aldeko ekinaldien garaietan) eta komunitate kultural batenean (XX. mendearen bukaeran). Singularrean eta plano mitikoan, Emakumea Simone de Beauvoirek bere proiektu autobiografikoan maila desberdinetan aztertu zuen fikzio bat zen. Emakume singularraren bere bizitza idazteko, filosofoak ulertu beharra zeukan zer zen asmakizun patriarkal hura, alegia, zer zen Emakumea zientzian, medikuntzan, soziologian, psikoanalisian, literaturan eta mitologian, esan nahi baita, ia denak gizonek landutakoak diren jakintza-alorretan. Emakumeen konplexutasunaren eta aniztasunaren berri jakiteko, Beauvoirek bigarren liburuki bat idatzi behar izan zuen, bizitutako beren esperientzien konplexutasuna eta aniztasuna agerian uzten zuten emakumeen hitzak irakurriz. Emakumezkoek egiten al dute literatura, filosofia, psikoanalisia? Horrela ezagutzera eman zuen Beauvoirek zein zentzutan den emakume bakoitza desberdina eta frogatu zuen ezen emakumeek sexualki baldintzatutako mundu sozial eta mitologiko baten baitan negoziatzen dutela beren izatea, non Emakumea boteredun gizonek definitzen baitute, gehienbat.

Emakumeak abstrakziogile. Emakume batzuek fabrikatzen edo sortzen dutenean, ez dira Emakumea. Baina artistak eta emakumeak izatea zer esan nahi duen esplora dezakete, inposatzen zaizkien definizio sozialak eta fikzio ideologikoak gainditzeko, zeren eta emakumeek —artistak, modernoak— artera jo baitezakete haiek berek ezagutzen ez dituzten hainbat bestetasun aurkitzeko, eta, hala eta guztiz ere, forma eta prozesu kulturaletan inskribatzen, inprimatzen dira, jarduera artistikotan zailenaren abenturan beren ekarpen sortzaile berdinari jarraikiz: abstrakzioan.

Emakumeak abstrakziogile. Zein da emakumezko sortzaileek mendebaldeko artearen historiako une gailen batean hain kopuru handian parte izanaren zentzua, noiz eta egileak figurazio mitologikoari, erlijiosoari eta profanoari uko egin ziotenean, nahiz mendebaldeko artearen mintzaira pribilegiatuaren eta baita ere haren pentsamendu artistikoaren oinarria izan den hainbeste mendetan zehar? Nola justifikatzen zuten artistek beren sorkuntza abstrakzioa eginez? Nola kategorizatu dute artearen historiako espezialistek garai hark eman zuen artearen aniztasun eta konplexutasun ikaragarria, formaren, marraren, kolorearen, espazioaren, euskarriaren, keinuaren, materialaren, egituraren ezaugarriak eta posibilitateak estetikoki auzitan jarri ziren aldi hartan, mitologiak, teologiak eta baita eguneroko bizitzak ere ematen duten programa ikonografiko gutxienekorik gabe? Galdera horien erantzunek berebiziko garrantzia dute. Arte abstraktuaren historia sekula ez da adostasun batera iritsi arte-modu horren jatorriari edo hura sortu zuten pertsonei buruz, haren ondorioei eta esanahiei buruz. Jarraitzen dugu ulertu gabe oso kontu gutxi batzuk izan ezik, nahiz eta gure museo handiek kronologia argiak asmatzen dituzten haren hasierak kontatzerakoan, haren maisuak goraipatzerakoan, haien filosofiak azaltzerakoan eta XX. mendeko joerak, kontraesankorrak eta dibergenteak, kartografiatzerakoan.

II. Modernitatearen sorkuntzakidetza: sorkuntzakidetzaren modernitatea

Erakusketa honetan bildutako artisten eta obren zerrenda begiratu nuenean, zur eta lur geratu nintzen pozaren pozez, artearen historialari feminista naizenez aspaldidanik ezagutzen ditudan hainbeste “adiskide zahar” han ikusterakoan. Berrogeita hamar urte daramatzat XX. mendeko artearen historiako “krimenaren” kontra borrokan, izan espezialistek edo izan museoetako kontserbadoreek egina. Kolektiboki, artearen historialari horiek zeharo alde batera utzi dute arte modernoaren ezaugarririk garrantzitsuena, hau da, mundu osoko emakumeen eta gizonen arteko sorkuntzakidetza baten fruitu dela. Zirkulu edo lantegi kolektibo moderno bakoitzean badaude emakumeak eta gizonak ukondoz ukondo lanean nazioarteko arte modernoaren abentura sortzen, eta, bereziki, arte abstraktua lantzen, zeina ezin baita figurazio zaharkituaren aurkakotasun hutsera murriztu. Bere garaiko zientzialariek eta teosofoek bezala, “abstrakzioaren” buruzagi askok erreibindikatzen dute abstrakzioa leialagoa eta egokiagoa zaiela egiturazkoak izan arren hain agerian ez dauden errealitateei, erronka egiten diotenez arte pertzeptiboari eta positibismoari.

Erakusketako komisarioek eta emakumezko espezialista konprometituek lortu dute manifestu honetan dauden ia emakumezko artista guztiak ezagunak izatea. Orduan, zergatik emakumeek eginiko hainbeste artelan ez dira aintzat hartu? Zergatik balio izan du generoak emakume artista horiek beren ingurune artistikotik eta beren historia bizitik ezabatzeko?

1970ean hasi nituen neure ikasketak eta testu espezializatuetan eta museoetan ikasi nuen ezen ia ezein emakumek ez zuela ezta ekarpen txikienik ere egin artearen historia osoan. Adibidez, New York Painting and Sculpture 1940–1970 erakusketa, mugarri bat izan zena, Henry Geldzahlerek antolatu zuen 1969an New Yorkeko Metropolitan Museum of Art ospetsuan, zeina baitzen museoko XX. mendeko artearen kontserbatzaile berria³. Museoko 35 aretoetan banatutako 408 obrak ordezkatzen zituzten 43 artistak irizpide honen arabera aukeratu ziren: “Artisten nire hautaketa gidatu duten printzipioak arreta kritikoan edo haren obrak oraintsuko artearen norabidean eragindako aldaketa esanguratsu batean oinarrituta daude”. Eta Geldzahlerek nabarmendu egiten zuen aukeran zeuzkan “artisten ugaritasuna”⁴. Ez zegoen emakume artista bat baizik: Helen Frankenthaler.

Baina non zeuden orduan 2016an Gwen F. Chanzitek antolatu eta Estatu Batuetako lau hiritan aurkeztutako Women of Abstract Expressionism erakusketan bildutako 42 emakumezko pintore abstraktuak: Mary Abbott, Ruth Abrams, Ruth Armer, Janice Biala, Bernice Bing, Joan Brown, Jay DeFeo, Elaine De Kooning, Madeleine Dimond, Amaranth Ehrenhalt, Claire Falkenstein, Lilly Fenichel, Perle Fine, Helen Frankenthaler, Sonia Gechtoff, Judith Godwin, Shirley Goldfarb, Gertrude Green, Grace Hartigan, Buffie Johnson, Ida Kohlmeyer, Lee Krasner, Zoe Longfield, Mercedes Carles Matter, Joan Mitchell, Emiko Nakano, Charlotte Park, Betty Parsons, Pat Passlof, Vita Petersen, Lil Picard, Deborah Remington, Anne Ryan, Ethel Schwabacher, Sonja Sekula, Janet Sobel, Vivian Springford, Hedda Sterne, Alma Thomas, Yvonne Thomas, Michael West eta Jane Wilson?

1970ean oso zaila zen emakume horien guztien aipamenak aurkitzea. Kritikari eta artearen panorama feministek zuzendu egiten zuten “artearen historia” gisa nagusi zen kanon partziala eta esklusiboki gizonezkoena, nahiz eta “artearen historia erdia”, “gizonen artearen historia” deitu beharko zukeen, “museo erdi hutsean” ikusgai jarria.

1970eko hamarkadan, aise aurkitu ahal izan nuen informazio nahikoa artista hauei buruzko hitzaldiak eman ahal izateko: Helen Frankenthaler, Louise Nevelson, Lee Krasner, Elaine de Kooning, Eva Hesse, Anne Truitt, Barbara Hepworth, Bridget Riley, Georgia O’Keeffe, Sonia Delaunay, Louise Bourgeois, Alexandra Exter, Natalia Goncharova, Liubov Popova, Varvara Stepanova, bai eta Carla Accardi italiar artista garaikidea ere, zeinaren berri izan bainuen Anne-Marie Sauzeau-Boettiren “Negative Capability as Practice in Women’s Art” (1976) testuari esker. Emakumeei, emakumetasunari eta XX. mendeko arteari eskainitako azterketa horretan, egileak idazten du ezen emakumezko artistek “sormen-prozesurik esklusiboenak eta zailenak [arte abstraktua]” lantzen dituztela eta ekiten dietela “garrantzi handieneko egikera eskatzen duten sormen-prozesuei, beren ‘inkongruentzia’ko espazio bikoitza aurkitzeko xedez”. Jakina, emakumeek sortutako artea irakurgarria da abangoardiak duen mintzaira kulturalean. Hala ere, emakume artistek kultura “arrotz” bat ere ekartzen dute, “beste balio batzuetan” eta “gaitasun mental desberdinetan” oinarritutakoak, indarrean dauden modu patriarkalak gainditzen dituztenak, baita beren kulturak adimenean txertatu dizkien horiek ere. Eraldatze dialektiko hegeliarraren eta John Keats britainiar poetak definitutako ahalmen negatiboaren arabera —artista sortzailea “ziurgabetasunean, misterioan eta zalantzan murgildua, ez da haserre ari gertaeraren eta arrazoiaren bila”—, negatibotasuna eraldatze estetiko baten oinarri bilakatzen da, zeina, hala ere, irakurri beharra baitaukagu kritikaren edo artearen historiaren kanona ezagutzeko gai oraindik ez litzatekeen originaltasun batez: “Emakumeen bazterkeria historikoa da eta ez da naturala”, idazten du Sauzeau-Boettik, zeren eta emakumeei ez zaie orandik baimena eman esanahi anitzak eta bereziak aurkitzeko hiztegi propioen eta kultura elikatzeko egokiak izango direnen bitartez. Berrikuntza horiek ez dira existitzen diren mintzaira artistikoak atzemateko modu desberdin eta positiboak, “zeren eta esanahi berri horiek errealitate zatikatu bat aipatzen baitute, subjektu negatibo bat, ez duena soil-soilik zerumuga aldatu nahi, hura lekuz aldatu baizik, eta gaitasun negatiboaren baliabide guztiak eskura eduki nahi dituena (Keatsek eta Duchampek askatu egin zuten beren nortasun femenino propioa)”. Zentzu horretan, esaten du emakume sortzaileek ez dutela aintzat hartuak izan nahi existitzen diren eredu abangoardistei jarraitzeko. Horietan parte hartzen dute, baina, gainera, “traizioa egiten diete” eta “transgreditu” egiten dituzte, formen, materialen eta eredu estetikoen bidez desberdintasun bat eragin ahal izateko:

“Material garden txirikordatuaren ebakiak eta ondulazioak (Carla Accardi), galtzorratzak galtzetaren huts izoztutik bazter atsedenean (Marisa Merz), bizitzaren ifrentzua islatzen duen gorputz absentea eta apurtua (Iole de Freitas), kaligrafiaren bitartez eta metafora eta irreala dena saihestu nahian beren forma propioa ‘brodatzen’ duten esku dardartiak (Ketty La Rocca), negatibotasunaren mintzairaren adibideak dira, besteak beste. Mota horretako proiektuak eskaintzen du izate femeninoa objektibatzeko modu bakarra: kontua ez da abangoardiaren subertsio positiboa, bereizte prozesu bat baizik, ez da ezta ere esanahiak ezartzeko proiektua, proiektuok leherraraztea eta ugaltzea baizik⁵”.

Analisi feministaren bere baieztapen teorikoarekin, emakume artista “aurkituak” museoek eta arte historialariek inposatutako kategorietan sailkatzeko ezein saioren kontra ohartarazten digu feminismoaren hasierako testu horrek, Alfred H. Barrek abstrakzioaren mugimenduak eta maisuak definitu zituenez gero Cubism and Abstract Art bere erakusketan, New Yorkeko Museum of Modern Arten, 1936an⁶. Abstrakzioaren joera anitzetan esparru estetikoak inposatzeak ez du uzten galdetzen zer bilatzen ote zuten artistek hitza eta irudia gaindituz eta beren baliabide artistikoak alfabeto estetiko desegin baten posibilitateetara transferituz (marra, margoa, gainazala, materialtasuna, keinua, forma, egitura). Nola zetozen bat kezka haiek filosofia handiekin —bitalista eta sinbolista—, unibertso fisikoaren teoria kuantikoekin, psikoanalisiarekin, antimaterialismoarekin eta modernitate industrial, urbano, militarista eta patriarkalaren aurreko etsipen malenkoniatsuarekin? Hitz batean, non aurkitzen ziren historiaren eta aldaketaren indarrak eta erronkak, zeinaren aurrean artistek asmaketa erradikalaren edo sakoneko ikerketa egiturazkoaren bitartez erreakzionatzera behartuta sentitu baitziren?

Joan gaitezen 1941eko uztailera. Uztarri naziaren pean zegoen Europatik ihesi, Peggy Guggenheim galeria-jabe eta bildumagilea New Yorkera iritsi zen obra surrealista eta abstraktuen bere bildumarekin. 1942an Art of This Century bere galeria inauguratu zuen, Londresen arte modernoko lehen galerietako bat sortu ondoren, Guggenheim Jeune, 1938an, Herbert Readekin, britainiar arte kritikaria eta arte abstraktuaren aitzindariarekin. Peggy Guggenheimek New Yorkeko eszena artistikoa aztertu, eta Museum of Modern Art erdi hutsik esploratu zuen. Horrek bultzatu zuen hainbeste emakume artistenganako zabarkeria gehiegizkoa kritikatzera, haietariko asko ezagutzen eta miresten baitzituen. Marcel Duchampen eta Buffie Johnsonek hala eskatuta, Guggenheimek Exhibition by 31 Women erakusketa antolatu zuen. Aldez aurretik Alfred H. Barr kontsultatu zuen, zeinak inolako arazorik gabe eman batzion zerrenda bat “emakume artistena, oro har iruditzen baitzitzaizkion American Abstract Artists [AAA] taldeko gizonik onenak bezain onak”^₇. Zerrenda horretan zeuden Suzy Frelinghuysen, Rice Pereira eta Esphyr Slobodkina, AAAren sortzaileetako bat⁸. Hala ere, Barrek ez zeukan bere museoan eta ez zuen erakusten emakume artista garaikide haien eta ez beste ezeinen ezein obrarik. 1945ean, Guggenheimek bigarren erakusketa bat antolatu zuen, The Women izenburu soila zuena. Emakume artistek berengan larritasun justifikatu bat eragiten zuen dilema bati aurre egin behar izan zioten. Beren obrak erakutsi nahi zituzten, baina ez zuten nahi denak berdinak eta kolektiboki artista (gizonen) obren desberdinak bailiran bildumatzea obra horiek, gizonak beren generoa zehaztu gabe aurkezten zituztenez. Bi erakusketek harrera ona izan bazuten ere, harrera horren baldintzek arazoak sortzen zituzten. Kritikariak harritu egin zituen konposizioen kalitateak (“obra abstraktuak edo ez-objektiboak […] Museum [of Modern Art]en ikusgai dauden gizonen obrak baina indartsuagoak dira, oro har”) edo txalotu egin zituzten obrak, artean jarduten zuten emakume soil batzuen sorkuntzetan ustez aurkitu behar zutenaren absentziagatik (“hain atsegintasun handiz manera dotorerik gabeak”⁹).

Joan gaitezen orain 1920ra. Katherine Dreier, Marcel Duchamp eta Man Ray elkarlanean aritu ziren Estatu Batuetako arte garaikideko lehen “museo esperimentala” sortzeko, zeina hiru artista horiek ironikoki Société Anonyme Inc.: Museum of Modern Art gisa bataiatu baitzuten (non Inc., incorporated companyren laburpena, S.A., alegia, Sozietate Anonimoa, laburduren estatubatuar baliokidea baita)¹⁰. Société Anonyme Inc.ek 1927an antolatu zuen bere lehen erakusketa, New Yorkeko MoMA inauguratu baino bi urte lehenago. Artista hirukoteak bete-betean balioztatu zuen jarduera artistikoen eremu zabal-zabala eta haren sormen-inpaktua, aintzakotzat hartu gabe artearen historia letra larrikoaren edo txikikoaren irizpideak, berritzailea dena edo barreiatzailea dena, alegia, generoan oinarrituriko hautapenik inposatu gabe, aukera horrek, MoMan bezala, abangoardiako emakume garaikideak ezabatzen baitzituen, hura sortzen zen unean bertan. Dreier-Duchamp-Rayk eredu demokratiko bat proposatzen zuten, arte modernoaren historiako hierarkiaren eta eboluzioaren irizpide aldez aurretik zehaztuetan oinarritzen ez zena. Arte-forma guztiak bildumatzea eta kontserbatzea zen haien helburua, historia horren bertsio selektibo, ideologiko eta gabetu bat aurkeztu ordez, MoMAk egiten zuen bezala. George Hamiltonen ustez, zeina Yale Universityko Société Anonymeko artxiboen kontserbatzailea baitzen, emakume eta gizon oso desberdinen, ezagunen edo ezezagunen, presentziakidetzak “XX. mendeko artearen liberalizazio mailakatu baten joerak adierazten zituen, inondik ere¹¹”. Suzanne Duchampi eta Jean Crottiri 1953an zuzendutako gutun batean, Marcel Duchampek deitoratu egiten zuen estandarizazioa (formalista eta logikoa), zeinak eraman baititu artearen historiaren museo-bilduma didaktikoak berak arte modernoaren aniztasunari darion “jatorrizko perfumea” deitzen diona ezabatzera: “Estatu Batuetako museoek kosta ahala kosta erakutsi nahi diete arte modernoa formula kimiko batean sinesten duten ikasle gazteeei. Horrek guztiak ez du arrunkeria eta jatorrizko perfumearen erabateko desagerpena baizik ekartzen. Horrek ez du lehen esan dudana gezurtatzen, zeren eta jatorrizko perfumean sinesten baitut, baina, edozein perfume bezala, berehala lurrintzen da. Intxaur lehor-lehor bat besterik ez da geratzen, historialariek ‘Artearen historia’ kapituluan sartzen dutena[…]¹²”. Atzera begirako genealogia horretatik hasi naiz, izan ere, gertaera zeharo bitxi bat gogoratzeko. XX. mendean bakarrik ikusten dugu emakume modernoen —arte modernoaren sortzaileak diren neurrian— presentziaren deuseztatze berariazkoa, emakumeen bizitza, haien esperientziak, haien hezkuntza gehiago modernizatzen eta gizartean eta haren eraldatze politiko, zientifiko, filosofiko eta estetikoan parte hartzeko haien ahalegina ekarri zuen mendean zehar.

Egia geureganatu beharra daukagu, eta, egia horren arabera, kontinente guztietako emakumeak eta gizonak, ukondoz ukondo, nazioarteko eta eskualdeko elkarrizketetan inplikaturik, arte modernoaren sortzaile kide izan dira. Proposamen hori, ordea, Modern Couples (2018) erakusketaren oso bestelakoa da; erakusketa hura berdintasunezko proiektu bat izan zen, harrera ona izan zuena, eta harreman pertsonal eta sexual baten bitartez elkarri lotutako artistak aurkezten zituena, nahiz, nire iritzian, horrek lekualdatu egiten duen sorkuntzakidetzaren egiturazko modernitatearen gure pertzepzioa¹³. Harreman sarritan iragankorretatik edo batzuetan luzeak diren lankidetza intelektual eta estetikoetatik abiatuta bikoteak sortzea arau sozial, sentimental eta heterokratiko bat eranstea da, baita queer harremanei ere; horren ordez, gure ustez, gogo beroa adierazi behar litzateke, arte modernoaren sorreraren abentura ero eta esploratu gabean elkarrekin eta aldi berean lan egiten duten artisten arteko elkarrizketaren, aurkakotasunen, ikasketa partekatuaren, erreakzio-ahalmen handien eta berrikuntza eraldatzaileen fruitu denez, aniztasuna eta inklusibotasuna baitira hor nagusi. Emakumezkoek eta gizonezkoek arte moderno bat formulatzen zuten, mundu fisiko, material, imajinario eta espiritualaren edozein interpretazio aldatzen duten astinaldi erradikalen harian. Artista horiek, emakumeek eta gizonek, modernitate haren lerrokadurak aurkitu nahi zituzten —ulertu gabe, eraldatu gabe edo ezeztatu gabe jarraitzen duen arren—, mintzaira artistiko hedatuen bitartez, haitzulo ezkutuetan eta mundu osoko kokaleku neolitikoetan aurkitutako estilo arkaikoetan inspiratuta, leku horietan agerian jarri baitziren Europak kolonizatutako adierazpide artistikoak, paganismo klasikoarekiko eta mendebaldeko kulturaren hezurmamitze kristauarekiko erlazio berri batean.

2021ean, museo handi bat da behar duguna, bere baliabide handiak abian jartzeko gai izango dena emakumezkoek abstrakzioa egiten dutelako froga ukaezina emateko. Ongietorria egiten diot emakumezko artista horiek agerian jartzeko zeregin horri, baina harago joan beharra dago. Obrak eta haren emakumezko sortzaileak irrikaz daude ea nork ikusiko, aztertuko, eztabaidatuko, miatuko eta interpretatuko ote dituen. Bracha L. Ettinger israeldar artistak hau idazten du: “Artista gisa etengabe sartzen ditugu kulturan Troiako Zaldiak geure kontzientziaren mugaldeetatik; era berean, arteak behin eta berriz urratzen ditu sinbolikotasunaren mugak. […] Artelan batek hauxe du ezpezifikotik, alegia, batetik, ezin dela bereizi haren materialtasuna ideietatik, pertzepzioetatik, emozioetatik, kontzientziatik, esanahi kulturaletik, etab., eta, bestetik, hark kulturaren baitan duen patua interpretatua eta berrinterpretatua izatean datzala¹⁴”.

Hala eta guztiz ere, zertarako prestatzen dituzte arteak eta museoek haiek bisitatzen dituzten pertsonak? Obra bakoitza arakatzera joaten al dira pertsona horiek, feminitatearen beren ideia aldez aurretik pentsatua baieztatuko duen zantzuen bila, ez ikusteko hartan gabezia bat edo ahultasun kontzeptual bat baizik, eratorpen estilistiko bat, alegia, esanahi alderantzikatuen, mintzaira berrien, transgresio sotilen ordez? Zein dira emakumeen eta emakumearen kontzeptu gure imajinarioetan jadanik presente daudenak, gizarte patriarkalen kultura falozentrikoen ondorioz? Prest al gaude ulertzeko ezen arteak posibilitate berriak sortzen dituela beti, baita elkarrizketa baten halabeharrezko fruitu denean ere, batetik, bera partaide deneko kulturarekin eta, bestetik, eta modu intimo eta estetikoan, beraren forma anitzak elkarrekin sortzen dituzten eta forma artistikoetan eta munduaren premietan erradikalki inplikatzeko bere uneak elkarrekin asmatzen dituzten artistekin, nahiz horrek artearen munduari barrutik gogor egitea suposatzen duen? Izan al dezakete ikus-entzuleek sarbidea analisi feministaren mende erdiko aberastasunetan?

Baldin eta museoetako artearen historiatik harago eramaten badugu geure gogoeta, ikasi beharra daukagu aurreiritzirik gabe aztertzen eta aurkitzen bai sormenaren alorrean falozentrikoa denarekin “zerikusirik ez duena” eta bai patriarkala denarentzat “berria” dena eta bai “ezezaguna” dena, baita emakume artistentzat ere, forma materialetan inskribatutako artean, hain zuzen ere gizon artistek berentzat aurkitu dituzten hitzen trabarik gabe elkarrekin sortu dutelako emakumeek abstrakzioaren proiektua. Esanahien gaur egungo mundu sinbolikotik harago, desberdintasun anitzen espazio ikusezina irekitzen duten zentzu berriak sortzen dira.

Femeninotasuna teoria literario eta kultural feministan indarrean dagoen kontzeptu bat da, batik bat hizkuntzaren azterketaren eta psikismoaren azterketaren arteko intersekzioan, literaturaren eta psikoanalisiaren artean. 1949an, bere autobiografia “emakume gisa” idaztera zihoanean, hau da, femenino gramatikal eta filosofikoan —ni/hura (emakumezkoa)—, Simone de Beauvoirek funtsezko bereizketa bat egin zuen eterno femeninoaren — mitologiaren, kulturaren, zientziaren eta psikoanalisiaren fikzio patriarkalak— eta gizarte patriarkal batean “emakumeak” hitzaren bitartez izendatutako subjektu psikosozialek bizitutako esperientziaren artean, alegia, ekonomia sozial patriarkalak emazte, ama, lesbiana, prostituta edo neskazaharraren etorkizuna eskaintzen zien neskatoen eta neska gazteen esperientziak; XX. mendean, ordea, emakume “berri” eta “independente” bilakatzeko proiektu erradikala asmatu zuten emakumeek, eta feminista egin ziren.

Femeninotasuna gudaleku sutsu bat da feministen artean. Auzi hau —desberdintasun sexuala zer den eta zer esanahi izan lezakeen aztertzea, ikerketa feministak eta queerek aldi berean birplanteatua eta ukatua— artistek, emakumezkoek, planteatzen duten kontu serio bat da gaur egun, eta haien arteak galdera hori egiten du emakumezkoek arte modernoko mugimendu berritzaileetan parte hartzen dutelako hain zuzen, izatearen, hezurmamitzearen, ekiteko gaitasunaren, espiritualtasunaren, desiraren, doilorkeriaren izatea esploratuz, eta gauzen eta bizitzako prozesuen forma, materialtasunaren posibilitateak, eta margoaren, marraren, formaren, aldaketaren, bilakaeraren eta, zalantzarik gabe, galeraren eta heriotzaren ezaugarriak aztertuz.

Mary Kelly estatubatuar artista kontzeptual feministarengandik hartzen dut baieztapena, zeinaren arabera emakume artistek kulturaren baitan ipintzen baitituzte, kontzienteki edo inkontzienteki, “femeninotasunean, femeninotasunaren eta femeninotasunetik abiatutako idazkunak”, zeinak hain aberatsak izan bailitezke, baina, beharbada, baita ere hain ezin deszifratuzkoak kultura falozentrikoetan eta patriarkaletan, nola aspaldi batean izan zen aberatsa Rosetta harria. Harri landu horretan bezala, hizkuntza ugariak sumatzen dira (emakumeak ez dira homogeneoak, bakoitza berezia da). Baina ezusteko alfabeto horien giltzarriak falta dira. Irudi lezake zeinuek ez dutela esanahirik.

XX. mendeko iraultza kultural feministek eguneratu egin dituzte emakume artistek eta idazleek partekatutako berezitasuna eta ikerketak. Emakumeek sortutako literaturak, teologiak, pentsamenduak, artelanak, musikak, filosofiak, zientziak eta teknologiak eskainitako aberastasuna aztertzen dugu eta hasi gara haien ezaugarriak deszifratzen eta, beraz, emakume gisa, konplexutasunaren, aniztasunaren, pluraltasunaren eta berezitasunaren barruan zer garen ikasten, ez, ordea, Emakumea gisa, ez eterno femenino gisa, ezta ere gizarte posedipikoaren “emakume bilakaera” global bateko osagai filosofikoki definitu gisa ere (Deleuzeren eta Guattariren aipamena egitearren). Hala ere, arte modernoko “abstrakzioaren” formen eta moduen ohiko sailkapen maskulinoak, izenburu estilistikoen pean eta etapa eta aldaera kronologikoen arabera, ez digu ezein aztarnarik ematen obrak sorkuntzakidetzan duen aniztasun sortzaileaz.

Emakumeak abstrakziogile ez da ahaztu denaren berraurkitze bat. Emakumezko artista horiek ez dira pasibotasunagatik aintzat ez hartu. Haien karrera eta ikusgarritasuna generoko eta arrazakeriako aurreiritzi sistemikoengatik zapuztu ziren. Ikusgarritasuna berrezartzeak artearen historia eta museoak zeharka salatzea dakar, diskriminazio eta desinformazio sistematiko bat erabiltzeagatik, eta arte modernoa, oro har, eta, bereziki, abstrakzioaren modu era askotakoak sortu dituzten artista gizonen eta emakumeen pluraltasuna ez onartzeagatik. Hainbeste artista emakumeen ezabatze aktiboak pobretu egiten gaitu arte moderno osoa osatugabe ezagutzea dakarrelako. Gure imajinarioak jenio esklusiboki maskulinoaren mitoari kateatuta jarraitzen du eta ez da gai hainbeste emakumezko artista hain desberdinen adimen txundigarria aitortzeko: emakumezkoak, mundu osoarenak direnak, eta beren pluraltasunetik, bakoitzaren singulartasunak osatutakotik, pentsamendu eta jarduera artistikoak lantzen dituztenak. Emakume abstrakziogileek abstrakzio hedatu, sistemiko, transgresore eta sarritan “eroak” sormenaren alorrean sortu eta transmititu dizkigun intentsitaterik sakonenen ikerketa kolektibo baten artista sorkuntzakide gisa aintzat hartuak izan behar dute.

[Itzultzailea: Rosetta Testu Zerbitzuak, SL]

Oharrak

1. Egilearen iruzkinari ñabardura bat egin behar zaio euskarari dagokionez. Euskaraz, “Old Mistresses”-en baliokidea “antzinako maistra” izan liteke. Frantsesezko itzulpenean (eta jatorrizko ingelesean) ez bezala, “maistrak” pentsaraziko liguke ez ingelesez eta frantsesez hitz horrek duen “maitalearen” adiera sexualean, egileak aipatzen duen bezala, irakaskuntzan baizik (eskola-maistra) [Itzultzailearen oharra].
2. Catherine Gonnard eta Élisabeth Lebovici, Femmes artistes/artistes femmes : Paris, de 1880 à nos jours, Paris, Hazan, 2007.
3. “Henry Geldzahler: Curator, Influencer, Cultural Svengali”, www.christies.com, 2020ko apirilaren 10ean kontsultatua.
4. Henry Geldzahler, New York Painting and Sculpture 1940–1970, New York, Metropolitan Museum of Art, 1969, 23–24. or.
5. Anne-Marie Sauzeau-Boetti, “Negative Capability as Practice in Women’s Art”, Studio International, 191. liburukia, 979. zk., 1976, 24–25. or.; hemen aipatua: Rozsika Parker eta Griselda Pollock, Framing Feminism: Art and the Women’s Movement 1970–1985, Londres, Pandora Books, 1987, 278–79. or. Beste testu bat idatz nezake emakumezko galeria-jabe nagusiak identifikatzeko, hala nola Geeta Kapur, Catherine de Zegher, Marcia Tucker, Silvia Eiblemeier, Ruth Noack, gogotik ahalegindu baitziren erakusketa honen barne dauden hainbeste artista aurkitu ahal izan genitzan.
6. Alfred H. Barrek eredu formalista hori hemen landu zuen: Cubism and Abstract Art, New York, The Museum of Modern Art, 1936, Meyer Schapiro marxistak hemen kritikatu zuena: “The Nature of Abstract Art”, Modern Art: 19th and 20th Centuries Selected Papers, New York, George Braziller, 1978, 185–212. or.
7. 1942ko irailaren 24ko gutuna, hemen aipatua: Susan Davidson eta Philip Rylands (ed.), Peggy Guggenheim and Frederick Kiesler: The Story of Art of this Century, New York, Guggenheim Publications, 2004, 292. Or.
8. Ikus Sandra Kraskin, Rediscovering Slobodkina: A Pioneer of American Abstraction, Manchester eta New York, Hudson Hills Press, 2009.
9. Hemen aipatua: S. Davidson eta P. Rylands, Peggy Guggenheim and Frederick Kiesler, op. cit., 325. eta 358. or.
10. Jennifer R. Gross (ed.), The Société Anonyme: Modernism for America, Londres eta New Haven (CT), Yale University Press, 2006.
11. George Heard Hamilton, “The Société Anonyme at Yale”, hemen: Katherine Dreier eta Marcel Duchamp, Collection of the Société Anonyme, New Haven (CT), New Haven University Art Gallery, 1950, XX. or.
12. 1953ko abuztuaren 17ko gutuna, hemen: Affectt/Marcel: The Selected Correspondence of Marcel Duchamp, Francis M. Naumann eta Hector Obalk (ed.), Londres, Thames and Hudson, 2000, 321. or. Suzanne Duchamp artista dadaista zen eta Marcel Duchampen arreba gaztea. Galerie Barbazangesen 1925ean egin zen Exposition d’un groupe de femmes peintres françaises erakusketan —artearen munduaren aintzat hartzea lortu nahi zuten emakume artista batzuek antolatua— obrak aurkeztuko zituen, ziur asko, bai eta Musée du Jeu de Paumek 1937an antolatu zuen Les Femmes artistes d’Europe erakusketan ere.
13. Jane Alison eta Coralie Malissard, Modern Couples: Art, Intimacy and the Avant-Garde, Munich, Prestel, 2018. Londresko Barbican Centren eta Centre Pompidou-Metzen (2018–2019) aurkeztua; Whitney Chadwick eta Isabelle de Courtivron, Significant Others: Creativity & Intimate Partnership, Londres eta New York, Thames and Hudson, 1993.
14. Bracha L. Ettinger, “Matrix and Metamorphosis” [1992], Matrixial Subjectivity, Aesthetic and Ethics, Griselda Pollock (ed.), Basingstoke, Palgrave MacMillan, 2020, 118. or.

PDF-a JAITSI