Edukira zuzenean joan

Emakumeak abstrakziogile

katalogoa

Emakumeak eta Errusiako abangoardia

Elitza Dulguerova

Linda Nochlinek 1971n idatzi zuen programa-testuan ez zen artista errusiarrik aipatzen. Zergatik ez da egon emakume artista handirik?1 Lau urte geroago, Nochlinek eta Ann Sutherland Harrisek antolatutako Women Artists 1550–1950 erakusketan (LACMA, 1975), bost zeuden: Alexandra Exter, Natalia Goncharova, Nadezhda Udaltsova, Liubov Popova eta Olga Rozanova. Errusiarren presentzia, kasu horretan, zerbait eredugarri gisa aipatzen zen, hiru aldiz eredugarri gainera, arrazoi hauengatik: emakume artisten kopuru handiarengatik, haien sorkuntzei lankideek eta kritikariek eman zieten garrantziagatik, eta praktika artistikoak birdefinitzeko orduan egin zuten ekarpenagatik. 1979an, Koloniako Galerie Gmurzynska-k Errusiako abangoardiako hamabost emakume artistari soilik eskainitako lehen erakusketa aurkeztu zuen2. Exter, Goncharova, Udaltsova, Popova, Rozanova eta Varvara Stepanova “abangoardiaren amazona” gisa goraipatuta amaitu zen joera hori, 2000ko erakusketa ibiltariaren kariaz3. Honela kanonizatu (eta sinplifikatu) zuen Benedikt Livxits idazleak, Rozanovaren, Goncharovaren eta Exterren artegintzaz ari zela, Mendebaldearen eta Ekialdearen arteko dialektika deskribatzeko egindako metafora: “Benetako amazona horien artean, zaldizko eszitiar horien artean, kultura frantsesaren txertaketak mendebaldeko ‘pozoiaren’ kontrako erresistentzia-gaitasuna handitzea baino ez zuen lortu […]”4.

Handik aurrera, emakume artisten alde kultua “Errusiako abangoardia” kategoriaren ezaugarri bereizgarri bihurtu zen, bai boltxebikeen iraultzaren aurretik, bai ondoren. Izan ere, zifrak berez mintzo dira: erakusketa monografikorik apenas zen garai batean, Goncharovak 1913an aurkeztutakoak liluratuta utzi zuen Moskuko publikoa, lanak, kalitatezkoak ez ezik, asko (zortziehun) eta askotarikoak zirelako; 1917ko erakusketa kolektibo batean Exterrentzat gordetako aretoa hamar urteko lanaren atzerabegirako ikaragarria bihurtu zen. Ia erabateko parekotasuna eman zen abangoardiako hainbat erakusketa erabakigarritan: Tramway V (1915), 0,10 (1915), Magasin (1916), 5 x 5 = 25 (1921). Hil berritan antolatutako atzerabegirako handi batzuek Rozanovaren eta Popovaren lanak omendu zituzten, 1919an eta 1924an, hurrenez hurren. Iraultza aurreko garaiko galeria dinamikoenak emakumeen esku egon ziren: Klavdija Mikhailovaren esku Moskuko Arte Aretoa, eta Nadezhda Dobychinaren esku San Petersburgoko Arte Kabinetea.

Hala ere, datu horiek ez dira emakumeen egoera sozial eta profesionalaren adierazgarri, ez Errusiar Inperioaren garaian, ez Sobietar Batasunaren garaian. Izan ere, literaturaren eta artearen esparrua, filantropiarena eta hezkuntzarena bezala, emakumeen errealizaziorako esparru gisa hartuak eta onartuak dira oraindik ere, kulturalki eta sozialki5. Eskubide zibilak aitortzen zituen mugimenduaren ondorioz, Errusiako emakumeek Arte Ederren ikasketak egiteko sarbidea lortu zuten 1871n. Dena dela, ikasketa-amaierako ziurtagiriek eskubide mugatuagoak aitortzen zizkieten, lanean jarduteko orduan. Errusiako abangoardiako emakume artistei aitortzen zitzaien onarpenak bazituen bere paradoxak ere: fenomenoaren kolektibotasuna behin eta berriro azpimarratzeak fenomenoa orokortzeko eta bere funtsera murrizteko arriskua zekarren, artista bakoitzaren berezitasunaren kaltetan. Baina emakume artistek Errusian zuten presentzia ez zen monolitikoa, ezta halakotzat aldarrikatzen ere. Nahiz eta haien praktikak esperimentalak eta askotan erradikalak izan, generoaren gaia gutxiagotan agertzen zen berdintasun sortzaile baten baldintzena baino. Horren erakusgarri da Goncharovak Filippo Tommaso Marinettiri idatzitako gutun baten zirriborroa, Marinettik Errusian egindako egonaldiaren garaikoa ziur asko (1914): “Emakumeak ama onak dira, emazte onak, maitale onak, lankide onak, langile onak, ez dago haiek gutxiesteko arrazoirik. Errusian, gizon hitzak —человекъ— bi sexuetako pertsonei egiten die erreferentzia. Horrek guztiak, giza harremanak ez ezik, gure naziotasuna ere eraikitzen du”6. Misoginia futurista kritikatzean eta emakumeen rol askotarikoak goraipatzean, Goncharovak, “emakume artista ona” kontzeptua saihestu, eta genero-arrailen gainetik jarri zuen, ustez, gizaki baten genero “neutroa”.

Hala ere, Goncharova, Exter, Rozanova, Popova eta Stepanovaren praktikak eta ibilbideak aztertzen baditugu, loturez, “harremanez”, artearen historiez eta abstrakzioaren jatorri askotarikoez osaturiko sare irregular bat nola ehuntzen den ikusiko dugu.

Artista haiek teorilariak eta ezagunak ziren. Rozanovak imitaziozko errepikapenetik askatutako arte baten printzipioak azaldu zituen, goiztiar eta zehaztasunez, bere idatzietan (“Arte garaikidea eta hura ez ulertzearen arrazoiak”, 1913), eta koloreak arte ez-objektiboan duen zeregin egituratzailea ere formulatu zuen (“Kubismoa, Futurismoa, Suprematismoa”, 1917) [Rozanova, Lerro berdea (Ligne verte), 1917]. Stepanovak eta Popovak Konstruktibismoaren inguruan teorizatu zuten irakaskuntzan, antzerkian eta jantzigintzan. Exterren Kieveko estudioa artisten, kritikarien, zinemagileen eta antzerkigileen arteko topagune eta eztabaida-leku dinamiko bihurtu zen. Emakume haiek bidaiatu egiten zuten, antzinako artea eta arte modernoa ezagutzera joan ziren, elkarretaratu egiten ziren, urteetan iraun zuten soziabilitate-motak bultzatu zituzten. Popova Errusian eta Italian barrena ibili zen, Konstantin Yuonen estudioan ezagutu zituen lagun artista batzuekin, eta Parisera joan zen Udaltsovarekin Kubismoa ikastera. Exterrek Italia bisitatu zuen, Vera Mukhina eskultorearekin, eta, harreman horretatik, abstrakzioaren eta figurazioaren arteko oztopo ideologikoak gainditzen zituen adiskidetasun iraunkorra sortu zen. Exterrek, Popovak eta Udaltsovak Kubismoaren eta Italiako Futurismoaren ezagutza sakona bereganatu zuten, eta Errusian geratu behar izan zutenei transmititu zieten, beren lanen eta irakaskuntzen bidez.

Zer zuten komun guztiek? Bada, ez zirela pinturaren esparrura mugatzen. Adibidez, objektu-liburu futuristek eskaintzen zituzten aukerak aztertu zituzten: Goncharova, Rozanova, Stepanovak askatasunez erabiltzen zuten haietan marra, kolorea, forma, orri inprimatuaren ekonomiara egokituta eta Alexei Krutchonykh edo Velimir Jlebnikoven zaum poesiarekin elkarrizketa estuan. Abstrakzioa, haietan, collagearen aurkikuntzaz eta ezagutzaz elikatzen zen, eta hizkuntzari eta poesia transmentalari buruzko lanaz, ezohikoaren efektuak areagotuz.

Antzokiko agertokia eraldatu eta antzezlearen gorputza eraberritu zuten. Goncharova eta Exterren dekoratuek eta jantziek, Stepanova eta Popovarenek, espazio eszenikoa modelatu, dinamizatu, zartarazi egin zuten, antzezpen-jolaserako makina abstraktuak sortu zituzten. Ehungintza tradizionala eta modernoa landu zuten. Exterren ekimenez, Ukrainako Verbovka herri txikiko artisautza-kooperatiba batek egunerokotasunera eraman zuen abstrakzioa, Iraultza baino lehen ere. Moskun, 1915ean eta 1917an egindako bi erakusketek jaso zuten lankidetza hori, motibo suprematista eta abstraktuak zituzten ehunak, begiztak eta poltsak —Exter, Vera Pestel, Xenia Boguslavskaia, Rozanova, Popova eta Udaltsovak diseinatuak eta Verbovkako artisauek egindako bordatuez edertuak— ikusgai jarrita. Jean Pougnyk, Georges Yakulovek eta Kazimir Malevichek ere parte hartu zuten ekimen hartan; haien txalak eta kuxinak Suprematismoaren hedapen bat ziren, koadrotik harago zihoana, “nora gabe” eboluzioan zegoen mundu baten baitan. 1923–24 urteetan, Popovak eta Stepanovak antzeko motibo abstraktuak sarrarazi zituzten ehun estanpatuak egiteko lantegietako ekoizpen-katean, Moskuko kotoizko oihalen lehen fabrika sobietarrarekin zuten konpromiso zuzenari esker. Oihalekiko eta ehungintza-diseinuekiko eta -teknikekiko interes horrek abstrakzioaren genealogia apaingarri bat lantzeko aukera eman zuen, non bordatu tradizionalen egiturazko geometria bat zetorren bizi-ingurunea birsortzeko nahiarekin7.

Emakume artista haien proiektuetan, abstrakzioa bat zetorren abangoardiaren proiektu osoarekin, eta barne hartzen zituen hainbat arte-adierazpen (antzerkia, zinema, literatura), eguneroko mundu materiala (modako osagarriak, jantziak) eta zuzeneko ikuskizunak8. Konpartimentuetan banatu gabeko historia horiek pintura abstraktuaren historiari gehitu zitzaizkion. Haien aktore nagusiak emakumezkoak izatearen arrazoiak askotarikoak ziren, eta, zalantzarik gabe, neurri batean, rolak banatzeko sistemarekin lotuta zeuden, artearen munduak errezeloz onartzen eta ogibide gehiagotara behartzen baitzituen emakume margolariak. Baina zerikusi handia izan zuten, ziur asko, arte eta tradizio herrikoiek, sinestesiak edo ikuskizunek mikrokosmos esperimental gisa zuten erakargarritasunekin. Horren guztiaren emaitza ingurunearen arabera gutxiago espezializatutako historiak izan ziren, erlazionalagaoak eta diziplinartekoagoak, pluralak: abstrakzioaren kontakizun moderno eta monolitiko bat egiteko edozein asmo indargabetzen zuten historia paraleloak.

[Itzulpena: Rosetta Testu-Zerbitzuak, SL]

Oharrak

  1. Linda Nochlin, “Why Have There Been No Great Women Artists?”, ARTnews, 69. libk., 1971, 145–78 . or; frantsesezko berrargitalpena: “Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grands artistes femmes?” (1971), hemen: Femmes, art et pouvoir, Oristelle Bonisek ingelesetik itzulia, Nimes, Editions Jacqueline Chambon, 1993, 201–45. or.
  2. Künstlerinnen der russischen Avantgarde/ Women Artists of the Russian Avantgarde 1910–1930, erak. kat. Kolonia, Galerie Gmurzynska, 1979. Hemen: Künstlerinnen der russischen Avantgarde. Pressestimmen, 1980, iritzi kritiko askoren bilduma.
  3. John E. Bowlt, Matthew Drutt (ed.), Amazonas de la vanguardia: Alexandra Exter, Natalia Goncharova, Liubov Popova, Olga Rozanova, Varvara Stepanova, Nadezhda Udaltsova, New York, Guggenheim Museum/Bilbo, Guggenheim Bilbao Museoa (erak. kat.), 2000.
  4. Benedikt Livxits, L’Archer à un oeil et demi [1933], Lausana, L’Age d’Homme, 1971, 141. or.
  5. Laura Engelstein, “Entre tradición e innovación: la mujer moderna de Rusia”, hemen: J. Bowlt eta M. Drutt (eds.), Amazonas de la vanguardia, op. cit., 59–74. or. Lekukoasun analitiko baterako, ikus Thomas Bentzon, “Femmes russes”, Revue des deux mondes, 11. libk., 72. zki., 1902, 850–85. or.
  6. Datarik gabeko gutun horren jatorrizko frantsesa J. Bowlt eta M. Drutt editoreen katalogoaren bertsio errusiarrean aipatzen da, Amazonki avangarda, Mosku, Galart, 2000, 316. or. (ortografia zuzenduta).
  7. B. Fer, “What’s in a Line? Gender and Modernity”, Oxford Art Journal, 1990, 13. libk., 1. zk., 77– 88. or; Charlotte Douglas, “The Art of Pure Design. The Move to Abstraction in Russian and English Art and Textiles”, hemen: R. P. Blakesley y Susan Emily Reid (ed.), Russian Art and the West: A Century of Dialogue in Painting, Architecture, and the Decorative Arts, DeKalb, Northern Illinois University Press, 2007, 86–111. or.
  8. C. Gonnard, E. Lebovici, Femmes artistes, artistes femmes: Paris, 1880 à nos jours, Paris, Hazan, 2007, 100–02. or.

PDF-a JAITSI