Emakumeak abstrakziogile

katalogoa

Emakumezko artistak eta argazkigintza abstraktua

Karolina Ziebinska-Lewandowska

Kontzeptu baten genesia

Argazkigintza abstraktuak ez du generorik; artistek, ordea, bai, esan genezake Lucy Lippard parafraseatuz¹. Beste era batera adierazita: abstrakzio fotografiko espezifikoki femenino baten ideia ez da existitzen. Hala ere, gehienbat helburu abstraktuekin bereganatu zuten emakumeek baliabide fotosentikorra. Lehen begiratuan, ez dira ugariak. Edo kontua ez ote da ez direla asko izan aintzat hartuak izatea iritsi zutenak?

Argazkigintza abstraktua hiru baldintza hauek gauzatu zirenean jaio zen: zientziaren zerbitzuko argazkigintzaren goraldia, baliabide horren espezifikotasunaren kontzeptu modernoa eta argazkigintza artearen kategoriara goratu nahia. Argazkigintza abstraktua zaila da identifikatzen kontzeptuak paradoxa bat ezkutatzen duelako, batzuetan debate sutsuak eragiten dituena. Izan ere, hautematen dugun errealitatea irudi baten bitartez erreproduzitzeko zuen gaitasun naturalistagatik bultzatu eta miretsi zen argazkigintzaren asmaketa. Hala ere, abstrakzioa alor horretan agertzeak argazkigintzaren esentzia bera auzitan jartzea eragin zuen. Jarraitu al zitekeen argazkigintzaz hitz egiten? Auzi hori, funtsean, ez da oraindik ebatzi, ezta haren genealogiarena ere.

Abstrakzioaren kontzeptua abangoardia historikoen baitan 1910eko hamarkadan sortu bazen ere, hala pinturan nola argazkigintzan, adierazpide honen asmaketaren lehenengo hamarkadetan jadanik bilatzen dituzte artearen historialariek haren sustraiak. Zentzu horretan, 1850etik aurrera, William Henry Fox Talbot, haren eguzki-irudiekin (Sun pictures) —kalotipoak—, eta Eadweard Muybridge, kronofotografiarekin, jo izan dira aita sortzaile gisa, ez bakarrik argazkigintzarena, baita haren aldaera abstraktuarena ere². Historiografiaren norabide feministarekin, Anna Atkins britainiar botanikaria sartu da “aitzindarien” talde horretan. Haren zianotipoak, hala nola Chorda filum edo Porphyra laciniata, “irudi abstraktutzat” hartzen badira ere, nekez euts dakioke logika arkeologiko horri, zeren eta botanikariarentzat bere lanak dokumentu zientifiko hutsak baitziren. Kathrin Schöneggek azterketa luze batean duela gutxi frogatu duen bezala, erlazio horiek konplexuagoak dira³.

Hala eta guztiz ere, zientziarekiko lotura hori zinez izango zen abstrakzio fotografikoaren DNAren parte⁴, eta gai horri eskainitako erakusketetan iraun zuen, haien artean aipatu behar direlarik Designed with Light (1946), Philadelphia Art Alliancen egina; bai eta In and Out of Focus: A Survey of Today’s Photography (1948) ere, Museum of Modern Arten, argazki abstraktuari buruzko sail bat izan zuena. 1951n, MoMAk bere osoan heldu zion gai honi Abstraction in Photography erakusketan. Prentsa-dossierean irakur dezakegunez, abstrakzio fotografikoak bere baitan hartzen ditu “irudi abstraktuak, dokumentu zientifikotik objektuen antolamenduraino doazenak, eta marrazki mekanikotik marrazki organikoraino”⁵. Handik bederatzi urtera, MoMAk The Sense of Abstraction antolatu zuen. Abstrakzioa argazkigintza garaikideko korronte nagusitzat iragarririk, erakusketak aurkezten zituen obrek “begiradari atsegin ematea —edo hura iraintzea— zuten zeregin bakarra”⁶. Abstrakzioa Espresionismo Abstraktuaren eta Arte informalaren urrezko aroaren amaiera da, baina jarraitzen du, hala ere, sormen fotografikoan eragina izaten, zeinak, gerraren ondoren, ez baitu jadanik fenomeno artistiko gisa zalantzarik sortzen.

Femeninoa ere baden historia bat

Argitasun eta ikusgarritasun handiagoa hartzen badu ere, abstrakzio fotografikoaren historia honek gizonezkoen izenak baizik ez ditu adierazten. Oxford Companion to the Photographeko argazkigintza abstraktu eta esperimentalaren kontzeptuari buruzko bere sarreran, Robin Lenmanek William Henry Fox Talbot, Étienne-Jules Marey, Alvin Langdon Coburn, Christian Schad, Man Ray, László Moholy-Nagy eta Wolfgang Tillmans aipatzen ditu, ezein artista emakumerik aipatu gabe, ezta sormen garaikidean ere⁷. Barbara Kastenen, Ellen Careyren edo Liz Deschenesen obrak traszendentzia bera dute, eta are garrantzitsuagoak ere badira abstrakzio fotografikoaren auziari dagokionez. Abstrakzioa “ez femeninoa” zela luzaroan uste izan delako ote da? Emazkumeko argazkilarien prozedurak eta programak ez dira, beharbada, hain originalak? Argi dago erantzuna ezagutzen dugula. Gaur egun oraindik, emakumeak azpiordezkatuta daude historian, hala argazkigintza abstraktuan nola beste diziplina batzuetan. Une gutxi-asko intentsoagoak gertatzen dira artearen eszenan haien errepresentazioari dagokionez. Tarte horiek bat datoz, bereziki, fluxu sozialekin eta emakumeek gizarte modernoetan duten postuarekin.

Zentzu horretan, 1930eko eta 1940ko hamarkadetan hainbat emakume agertuko dira esparru honetan. Deutscher Werkbundek 1929an Stuttgarten antolatutako erakusketa historikoan 26 emakume zeuden guztira 180 artisten artean. Urte hartan bertan, Fotografie der Gegenwartek, Folkwang Museumen, 19 emakume aurkeztu zituen 60 artisten artean. 1930ean Munichen eginiko Das Lichtbild nazioarteko erakusketako 23 parte hartzailetatik 7 emakumeak ziren. Datuak konparatuz, azpierrepresentazio bat sumatzen dugu 1950eko eta 1960ko hamarkadetan. 1951n, Edward Steichenek, garai hartan MoMAko kontserbatzailea zenak, antolatutako Abstraction in Photography erakusketan, 75 artistetatik 9 emakumeak ziren. Museo horretan, 1960an The Sense of Abstraction erakusketan 3 emakume zeuden 75 artisten artean, eta hori oso kontu txundigarria da, baldin eta kontuan hartzen badugu bi emakumek antolatu zutela, Grace Mayerek eta Kathleen Havenek. Gauza bera gertatu zen Otto Steinertek⁸ Sarrebruckeko Staatliche Werkkunstschulen Subjektive fotografie izenburuarekin 1951n eta 1954an antolatu zituen bi erakusketetan: 5 emakume baizik ez zeuden 57 parte hartzaileen artean. 1970eko hamarkadaz gero, emakumea berriz agertu zen eszena artistikoan eta artearen historian bere izena berriz ematen hasi zen. Horren lekukotasuna ematen du Barbara Kastenek 1980an eginiko lanak. Kasten argazkigintzako irakaslea zen Kaliforniako Orange Coast Collegen, eta ez zuen genealogia historiko haietan gelditu nahi. “Argazkigintzaren artean neure sustraiak identifikatzeko premia eta nahia sentitu nituen, baina baita ere nire ikasleei adieraztekoa ere. Nahiz eta emakumeei orain dela gutxi aintzat hartu zaien argazkigintzaren historian izan duten zereginaren garrantzia, aintzat hartze hori areago erraztu nahi nuke”⁹. Helburu horrekin, haien bilaketak inspirazio-iturri suertatzen zaizkion emakumezko argazkilariei buruzko film laburrak egiten ditu. Hasierako proiektuan 6 emakume artista daude: Berenice Abbott, Florence Henri, Lotte Jacobi, Lucia Moholy, Barbara Morgan eta Carlotta Corpron¹⁰.

Ez dugu hemen argazkigintza abstraktu femeninoaren historia berridazteko asmorik, zeren eta, haren hedadura kontuan harturik, halabeharrez utziko baikenituzke eragile batzuen izenak aipatu gabe. Gure asmoa gehiago da frogatzea ezen emakumeek, argazkigintzaren esparruan, abstrakzioaren bideak ere urratu zituztela, pinturarenen aldi berean. Gainera, haiek izan ziren lehenengoetakoak argiarekin marrazki sailak egiten. Adar zientifikoak ere pertsonaia nabarmenak izan zituen, Laure Albin-Guillot eta Berenice Abbott bezala. Margoari eta abstrakzioari buruzko ikerketetan Marta Hoepffner, Barbara Kasten eta, geroztik, Ellen Carey izan ziren mugak zabaldu zituztenak eta forma original eta berritzaileak asmatu zituztenak.

Zientzia eta abstrakzioa

Bere “Notes sur la photomicrographie”n, Albin-Guillotek, Laureren senarrak, azpimarratzen du zer alde dagoen mikroargazkigintza argazkigintzaren asmaketaren hasieratik existitzearen eta zientzietarako haren erabileraren artean. Gero argazkigintza hori helburu artistikoekin erabiltzearen interpretazioa iruzkintzen du. “Izan animalien erreinua edo landareena […] ez dago ezein imajinaziorik nola naturak bere sorkari apalagoei atseginez ematen diena bezain zeharo bitxiak eta erakargarriak diren marrazkiak sortzeko gai denik¹¹. Laure Albin-Guilloten proiektua berak argazkigintzan zituen gaitasunak eta bere senarrak, objektu mikroskopikoak bildumatzen zituen zientzialariak, zituenak konbinatzetik sortu zen. Horren guztiaren emaitza liburu ezin bikainago bat da, Micrographie décorative, 1931n argitaratua¹², zeinaren argazkiak garai hartako aldizkarietan argitaratu baitziren.

Albin-Guillotena agertu eta handik hogeita bost urtera, Berenice Abbott argazkigintzaren bitartez zientzia dibulgatzeari eman zitzaion. Lanbidez argazkilaria eta zientziazale sutsua zenez, Abbott New Yorkeko Washington Square Collegeko fisika-kimikako eskoletan matrikulatu zen laborategien mundura hurbiltzeko¹³. 1939an jadanik, Science Illustrated aldizkariko editore gisa zuen esperientzian oinarriturik, hau idatzi zuen: “Gaur arte ez zaio ekin gai zientifikoak fotografiatzeko eta haiei jendearentzako erakarmena eta zehaztasun zientifikoa emateko zereginari. Alor honetan beharrezkoa da hala artistaren funtzioa nola obra begiratzen duen pertsonarena”¹⁴. Prozedura fisikoak erakargarriak eta ulergarriak suerta zitezen lortzeko, haren ikerketek antzezpen bat eta argiztatze berezi bat zuten.

1958an, MITek fisikako testu liburu berri baterako irudiak egitera gonbidatu zuen Abbot¹⁵. Zientzialari talde handi baten prestakuntza erronka politiko bat zen Gerra Hotzaren testuinguruan. Hala ere, Abbottek bere esperientzia osoa ekarri zuen fenomeno fisikoak irudi fotografiko erakargarrietara itzultzeko. Lankidetza hori aldez etsigarria izan bazen ere —haren argazki asko ez ziren liburuan sartu eta haren izena ez zen agertu ere egin lehenengo edizioko kreditu orrialdean—, lana beharrezkoa zen, inondik ere. Gerora, 1960ko urrian, MITek erakusketa ibiltari bat antolatu zion, haren 32 argazkien kopia handituak aurkezten zituena. “Fisikaren oinarrizko legeen aurkezpen bisual bat da funtsean erakusketa”, esaten zen¹⁶. Abbotek oinarrizko fenomeno fisikoak —hala nola magnetismoa, hots-uhinak eta baita mugimendua ere— jendarteratzen dituzten obra batzuk ere ilustratu zituen. Argitalpen haietan, eskuzabaltasunez nabarmentzen zen argazkien alderdi estetikoa grafismoaren bidez, orri osoko erreprodukzion bidez eta Abbotten izena azalean aipatuz¹⁷. Baina Gary Van Zantek azpimarratzen zuen bezala, argazki zientifikoak eta ez abstraktuak itzulingururik gabe lortzea zen Abbottek nahi zuena¹⁸. Hala ere, askotan haren argazkiak halakotzat ikusten eta hautematen ziren, arte museoetan erakusgai jartzen zituztenez, eta Abbottek ezin izan zuen hori saihestu.

Espresionismo fotografiko abstraktua

Fotogramak —kamerarik erabili gabe lortutako irudi fotografikoak edo eskuz eginiko negatiboetatik ateratako kopiak— pinturari atxiki ohi zaizkio, sormen handiagokoak direlakoan. Ez dute errezelorik sortzen abstrakzioaren kontzeptuari buruz eta oso garrantzitsutzat jotzen dira abstrakzio fotografikoaren historiari dagokionez¹⁹. Argazkigintza arte kategoriara goratzeko xedez, fotograma baliabide goresgarri bat da batzuentzat, adierazpidearen espezifikotasunari dagokion postulatu modernoa betetzen duenez. Moholy-Nagy izan zen ideia horren bultzatzaile sutsuetako bat. Argiak zeharo liluratuta zeukan gizon hark bere irakaspenen eta bere argitalpen batzuen bitartez partekatu zuen bere grina. Fotogramaren gaiaz hau idatzi zuen: “Metodo honi esker, argia egituratu egin daiteke, eta, sormen-baliabide berria denez, modu autonomoan erabili beharko da, margoa pinturan edo hotsa musikan bezala. Sormen-ahalmen handia daukan material konkistatu berri baten, argiaren, egituratze gisako horri fotograma deitzen diot”²⁰. Artistak Estatu Batuetara emigratu, eta hara ekarri zituen bere ideiak. Orduan ezagutu zuen Carlotta Corpron, estatubatuar argazkilaria eta Dentoneko Texas Woman’s Universityko irakaslea. Harreman hura erabakigarria izan zen argazkilari gaztearentzat, argazkigintzaren sormen-ahalmenaz sumatzen zuena baieztatzen zuelako. Horren ondorioz, auzi horren inguruan egituratu zuen Corpronek sormenezko argazkigintzari buruzko bere ikastaroa (Creative Photography) eta bere karrera osoa. Unibertsitaterako idatzitako “Light as a Creative Medium” (Argia sormen baliabide gisa) bere testuan, bere irakasle zeregina azaltzen du eta iritzi hau adierazten: “argia euskarri plastiko bat da, edertasun eta interes ikaragarriko marrazki abstraktuak sortzeko gai dena”²¹. Corpronek argiaz eginiko ikerketak berehala arrakasta handiz hartu ziren. Peter Pollackek, zeina garai hartan Chicagoko Art Instituteko kontserbatzailea baitzen, bakarkako erakusketa bat antolatu zion 1953an, György Kepes bere adiskide minaren gomendioz. Prentsa-oharrak izenburu hau zuen: “Carlotta Corpron argazkilari ospetsuak argiarekin eginiko esperimentuen 40 argazki ditu ikusgai”²².

Lotte Jacobi argazkilari alemanak bere senar larri gaixotua mantentzeko bidea ematen zion entretenimendu gisa jardun zuen kamerarik gabeko argazkigintzan. Nazismotik ihes egin ondoren, New Yorken hartu zuen 1935ean bizilekua; 1946an, Jacobik eskatu zion Leo Katzi, orduan irakaslea baitzen Cooper Union School of Arten eta Brooklyn Collegen, fotograma-mintegi batzuk antola ziezazkiola, Surplus papera²³ garai hartan oso merke zegoela eta merkatuan ugari zegoela baliatuz. Artistak Peter Moriartyrekiko elkarrizketa batean kontatzen duenez, fotogramaren monotoniak aspertuta zeukan: “Beste argazki bat gehiago eta argazkigintza utziko nuen! Horregatik hasi nintzen gauzak desplazatzen. Objektuak, argia, desplazatu zitekeen guztia desplazatzen saiatu nintzen”²⁴. Horren fruitutzat irudi txundigarri eta argitasun eta plastizitate handiko sorta bat gorpuztu zuen, Katzek eta Jacobik Fotogenikoak (Photogenics) deitu zietenak, Talboten Marrazki fotogenikoen (Photogenic Drawings) aipamenez. Argazki haiek berehala sartu ziren abstrakzioari buruzko erakusketetan, besteak beste, The Sense of Abstractionen. Photo Artsek gertaera hari eskaini zion ale berezian, berarentzat argazkigintza zer zen definitu zuen Jacobik: “Nire karreran zehar, esan izan dut argazkiak argi-marrazketa esan nahi duela hitzez hitz. Nire argazkigintza abstraktuan ez dut argazki-kamera erabiltzen: argiarekin marrazten dut paper fotografikoan eta horrela objektibodun tresnaren mugak zeharkatzen ditut eta bide librea uzten diot irudimen sortzaileari”²⁵. Jacobiren saila fotogramaren eta argi-marrazkiaren artean kokatzen da. Linterna, bonbilla edo lanpara batekin kamera aurrean obturadorea tarte luze batean zabalik edukita edo paper orri fotosentikor baten gainean jarrita zuzenean motibo bat marraztea da argi-marrazkia. Man Ray, Picasso, Vilho Setälä eta baita Matisse ere tarteka aritu ziren teknika horretan 1930eko hamarkadan. 1943an, Corpron hara-hona ibili zen Dallaseko kaleetan zehar, eta, bere argazki kamerak, tarte luze batean zabalik edukita, libreki jarraitu zion bere gorputzaren mugimenduari, argi-marrazki bat eskainiz. Barbara Morganek erabili zuen, ordea, teknika hau proiektu argi eta gogoetatu batean. 1935ean, estatubatuar pintore horrek, zeinak bi umeren ama zenez uko egin baitzion estudioko bere karrerari, argazkigintzaren berri jakin zuen bere senar idazle eta argazkilari amateurraren bitartez. Morganek argazkilari karrerari ekin zion, eta haren lehen proiektu garrantzitsua Martha Graham dantzariarekin elkarlanean aritzea izan zen, hura bere estudioan fotografiatu baitzuen. 1940an, bururatu zitzaion, sortu zuen liburuari azkena emateko, mugimendua argazkiaren bidez irudikatzea argi-marrazkia erabiliz, dantzaren eta argazkigintzaren konbinazio perfektua, hain zuzen²⁶. Horrela jaio zen haren lehen argi-marrazkia, Argi-sinadura (Light Signature) eranskin gisa, babesorri moduko bat Martha Graham: Sixteen Dances in Photographs liburuan²⁷.

Enumerazio labur horrek argi eta garbi aditzera ematen du ezen lehenengo keinuzko koadroak, 1940ko hamarkadan eginak, keinua bera osagai bilakatzen dutenak, ez datozela pinturatik, argazkigintzatik baizik. Morganen saila Pollocken drippings baino lehenagokoa da. Argiz eginiko keinu-argazkigintza hori abstrakzio piktorikoaren aldi berean garatu zen gerora, eta Arte Informalaren ikerketa guztiak ere bere baitan hartu zituen. 1950eko hamarkadan eta mendebaldeko munduan eta Errealismo Sozialistaren garaian “emakumea etxera itzultzearekin” batera sobietar herrialdeetan, garapen hori honako hauen esku geratu zen gehienbat: William Klein, Otto Steinert, Arthur Siegel, Nathan Lerner, Luigi Veronesi, Wojciech Zamecznik, Gérard Ifert eta Peter Keetman, besteak beste. 1960ko hamarkada arte itxaron beharko da emakumeak indar handiagoz artearen eszenara itzultzen ikusi arte.

Bĕla Kolárŏvá artista autodidakta eta argazkilari amateurra liluratuta zeukan adierazpide horrek. Tuberkulosiaz gaixotu zenean, argazkigintzari ekin zion eta esperimentatzen aritu zen, 1961etik jadanik, irudiekin eta argazki kamera gabe ganbera ilunean. Jiří Kolař bere senarrarekin batera, Kolárŏvá Pragako abangoardien zirkulu artistikoan sartuta zegoen, eta Zdenĕk Sýkoraren eta Milan Grygaren ikerketa abstraktuak ezagutu zituen. Fotogramek argi-marrazkietara eraman zuten Kolárŏvá, eta, izan ere, paper fotosentiberako orri bat haren gainean zintzilikatutako argi iturri baten azpian jiraraziz sortzen zituen argi-marrazki haiek. Hortik sortu zen dozenaka proba bakarrek osatutako sail bat, Roentgenogramak. Kolárŏváren obrak berehala erakutsi ziren, eta bat datoz keinu-abstrakzioarekin eta Op Artekin. Forma arin eta gardeneko irudi horiek ezin hobeki adierazten dute argiaren immaterialtasuna. Sail horrekin artistak tankera eman zien Moholy-Nagyren hitzei: “[…] Argazkiaren originaltasuna, gainerako teknika guztiekin konparatuta, argi-fenomenoak ukigarri egin arte finkatzerainoko bere gaitasunean datza”²⁸.

Argiaren margoak

Margoarekiko esperimentuak garrantzi handiko eratorpena dira ikerketa fotografiko abstraktuetan. Marta Hoepffnerek, 1929tik 1933ra Willi Baumeisteren dizipulua izan zenak, formari buruzko ikerketei berrekin zien 1950eko hamarkadaren hasieran abstrakzio fotografikoak moldatuz²⁹. 1949an, Frankfurteko Kunstvereinek erakusketa bat eskaini zion, Fotografik und Foto-Experimente, non haren konposizio abstraktuak erakutsi baitzituen. Garai hartan, koloretako argazkigintzaren teknika oso gutxi erabiltzen zen ikerketa artistikoetan —bete-betean abstraktuak zirenetan, bereziki—, ez baitzuen emaitza egokirik eskaintzen errebelatuetan, laborategi aurreratuago bat behar zutenez. Hoepffnerek, zeinak 1949an argazkigintza eskola pribatu bat sortu baitzuen Hofheim-am-Taunusen, garrantzi handia ematen zion koloretako argazkigintzari prestakuntzan zehar. Hoepffnerek abstrakzioaren eragin handia izan zuen 1930eko hamarkadan, nahiz nazismoaren goraldiak ez zion utzi bide horri jarraitzen, eta gerra bukatu zenean bere ikerketei berrekin zien obra bakar bat proposatuz: koloretako fotogramak eta Kromatismo aldagarriko objektu-argiak (Variochromatisches Lichtobjecte), zeinak baitira “paper garden eta koloregabe multzo bat kutxa argitu baten barruan ipinitako kristalezko xafla baten gainean jarriak, eta kutxa barruan motor batek iragazki polarizatu bat jirarazten du”³⁰. Mugimendu horrek koloretako pultsazio benetan txundigarrien efektu bat eragiten du. 1982an hau idatzi zuen argazkilariak: “Uste dut lortu dudala argiaren baliabidea margo guztien iturri gisa atzematea. Bitarteko piktorikoen bidez ilustratu ezin daitekeen errealitate baten zehaztapen bisual hori aztertzen ari naiz: argia, espazioa, mugimendua”³¹.

Kastenek eskultura-ikasketak egin zituen, eta ehungintza esperimentalean espezializatu zen, Magdalena Abakanowiczen obrek liluratuta. Bere senarrari esker —Leland Rice argazkilaria—, baliabide fotosentikorra aurkitu zuen, eta pixkanaka-pixkanaka bere obretan sartuz joan zen, eta ehungintza argazkilaritzarekin eta instalazioarekin konbinatu zituen. Artistak luzaroan jarraituko zuen argazkigintzaren, espazio bidimentsionalaren eta tridimentsionalaren, itzalaren eta argiaren arteko erlazio horiek esploratzen. 1979an jadanik, margoa sartu zuen bere obretan, eta joera hori indartu egin zuen Polaroid Artists Support Programen esparruan artistei eskaintzen zitzaizkien posibilitateek. Senarrak uko egindako gonbidapenaz baliatuz, liluratuta geratu zen berehala eta behin baino gehiagotan itzuli zen estudioetara, non 20 x 24 formatu handiko bat-bateko koloretako argazkia landu ahal izan baitzuen³².

Abstrakzio errealista

1930eko hamarkadan “errealismo abstraktu” bat garatu zen eta “abstrakzio errealista” bat, zeina, kritikari batzuen arabera, abstrakzio benetan fotografikoaren era bakarra baitzen. Gerra arteko Argazkigintza berrian parte hartu zuten autore gehienek —emakumeak ere azpiordezkatuta zeuden kategoria honetan— sortu zituzten irudiek, “argazki kameraren begiak” atzemandako errealitatearen zati bat baziren ere, emaitza abstraktu bat erakusten zuten, modernotasun fotografikoaren nahitaezko errepertorioaren parte zen zerbait.

Bi artista nabarmendu ziren argi eta garbi, eta biak Dessauko Bauhaus eskolari atxikita zeuden: Florence Henri eta Elsa Thiemann. Azken hori prestatze-eskolan sartu zen aldez aurretik eta tipografiako, marrazkigintza publizitarioko eta argazkigintzako eskoletan ikasi zuen, Walter Peterhans irakasle zuela³³. Diziplina anitzeko eskola horretan, argazkigintza erabili zuen barrualdeetako diseinua erretratatzeko. Fotogramaren teknikari esker —ikasle guztiek ezagutu behar baitzituzten haren oinarriak— motibo geometriko eta apaindurazko bakarrak sortu zituen, landareen siluetetatik, oro har, paper margotuetan erabiltzeko. Aldi berean, harraldi “zuzenak” egiten zituen. Hurbiletik atzemandako objektuaren perspektiba galdu egiten da, eta ezagutezin bihurtzen du horrela.

Florence Henrik kontzienteki landu zuen mintzaira abstraktu mota hori. 34 urte zituenean argazkigintza ikasi zuen Moholy-Nagyrekin. Pintorea zenean jadanik, abstrakzioa lantzen zuen eta forma geometrikoetan harmonia bilatzeko ohitura zuen. Haren prozedura fotografikoan espazio imajinatuak sortzen ziren. Mahaiaren ertz batean artistak konposizio minimalistak antolatzen zituen ispilu puskatxoekin, esfera distiratsuekin eta metalezko zerrendekin. Espazioaren gure nozioa azpikoz goratuz, isla bikoitzen jokoak ageri dira gure begien aurrean, paretetako eta mahaiko zuriaren eta esferetako eta metalezko zerrendetako beltzaren artean. Henriren irudiek harrera ona izan zuten berehala bere kide plastikoen artean, bereziki Cercle et Carrékoen artean, bera ere talde hartakoa zelarik. Bere obrak erregulartasunez erakusteko eta hainbat aldizkari abangoardistetan argitaratzeko aukera izan zuen.

1939an argazkigintzaren urteurrenaren karietara testu bat idatz zezala eskatu ziotenean Lucia Moholyri, bere ibilbidea pinturarekin etengabeko elkarrizketan egon zela azaldu zuen. Haren iritzian, abstrakzio fotografikoa fotogramari atxikitzen zaio: “Artista abstraktu batzuek argazkigintzaren sorreraren abiapuntua izango zen benetako printzipioa aurkitu uste dute. Izan ere, argazkigintzak lehenengo garaietan izan zuen abiapuntuaren printzipioa berraurkitu dute eta adierazpen abstraktuko beren helburuetara egokitu dute. Beraz, argazkigintza arte abstraktuen eragin motaren baten mendean egon ote zen jakitea ez da irudi horiei dagokionez planteatzen. Asimilazio prozesu bat zen eta eragin prozesu bat”³⁴.

Abstrakzio fotografikoaren historiari dagokionez hartu behar den metodologia erakusten digu testu horrek, oso bakan aipatzen bada ere. Teknika fotosentikorren bidez lortutako irudi abstraktua argazkitzat hartzen jarraitu behar ote den jakiteko debateak sustatu ordez —kritikak oso eztabaidatutako auzia, kritikari gehien-gehienak gizonak izanik—, bidezkoagoa litzateke arazo horri buruz testuinguru zabalago batean eztabaidatzea. Eta, batez ere, abstraktutzat kalifikatutako obrak sortu zituzten gehienak diziplina anitzeko artistak zirelako.

[Itzulpena: Rosetta Testu-Zerbitzuak, SL]

Oharrak

1. Lucy Lippard, hemen aipatua: Rosie Parker, “Art, of course, has no sex. But artists do”, Spare Rib, 25. zk., 1974ko uztaila, 34–35. or.
2. Lyle Rexer, The Edge of Vision: The Rise of Abstraction in Photography, New York, Aperture, 2009. Ikus baita ere liburu honetan Kathrin Schöneggen saiakera: “Mikroargazkigintza eredu, apaingarri eta abstrakzio gisa”. Baina lerro genealogiko hori ez da aipatzen oraintsuko obra honetan: Shape of Light: 100 Years of Photography and Abstract Art, Simon Baker, Emmanuelle de L’Ecotais, Shoair Mavlian (ed.), erak. kat., Londres, Tate Modern, 2018.
3. Kathrin Schönegg, Fotografiegeschichte der Abstraktion, Kolonia, Walter König, 2019.
4. Gai honi buruzko obra eta erakusketa gehienek antzinako lotura hori baieztatzen dute. Zentzu horretan, nabarmena da László Moholy-Nagyren ekarpena. Argazkigintza zientifikoa orobat sartuta egon zen 1920ko hamarkadako argazkigintzaren proiektu enblematikoetan: Karl Steinorth, Internationale Ausstellung des Deutschen Werkbundes Film und Foto: Stuttgart 1929, Stuttgart, Deutsche Verlag-Anstalt, 1929; Franz Roh, Jan Tschichold (ed.), Foto-Auge: 76 Fotos der Zeit, Stuttgart, Akademischer Verlag Dr. Fritz Wedekind & Co., 1929; Werner Gräff, Es kommt der Neue Fotograf!, Berlin, Hermann Reckendorf, 1929.
5. Abstract Photography of Many Types to be Shown at Museum erakusketaren prentsa-oharra, 1951ko apirilak 25, tapuskritoa, 2. or., kontsulta bedi assets.moma.org/documents/moma_press-release_325776.pdf?_ ga=2.153877240.1333391410.1606922226-1555325068.1589792028.
6. The Sense of Abstraction erakusketaren prentsa-oharra, 1960ko otsailak 16, tapuskritoa, or. gabe. [1. or.], kontsulta bedi assets.moma.org/documents/moma_press-release_326182.pdf?_ga=2.200989862.945141669.1606564195- 1555325068.1589792028.
7. Robin Lenman, The Oxford Companion to the Photograph, New York, Oxford University Press, 2005, 2. or.
8. Otto Steinertek zuzendu zuen 1949. urteaz gero Sarrebruckeko Staatliche Schule für Kunst und Handwerkeko argazki eskola.
9. Barbara Kastenek Carlotta Corproniri 1980ko otsailaren 20an idatzitako gutuna, Corpron Archives, Amon Carter Museum of American Art, Fort Worth (TX), 1. or. Eskerrak ematen dizkiot museoko taldeari ikerketan gidatu ninduelako.
10. Azkenean, Kastenek bost film baizik ezin izan zituen egin, Louise Dahl-Wolferi, Gisèle Freundi, Lisette Modeli, Eiko Yamazawari eta Maureen Loomisi eskainiak, alegia. Florence Henry filmatzea zen haren asmoa, baina ospitalean zegoen Kasten Parisera 1980an iritsi zenean. 1991n amaitu zituen filmak eta High Heels and Ground Glass izenburua jarri zien.
11. Albin-Guillot, “Notes sur la photomicrographie” (1929ko ekaineko data duen testua), Arts et métiers graphiques, Photographieren ale berezia, 16. zk., 1930eko martxoak 15, 164. or.
12. Hitzaurrea Paul Léonek idatzi zuen, Parisko Arte Ederren zuzendari ohiak. Testua doinu handiusteko samarrez idatzita zegoen, eta egokia da hari analisi feminista bat egiteko, garai hartako egoera agerian jarriko lukeenez.
13. “Berenice Abbott”, Illustrated Science, 1944ko iraila, or. gabe. Scientific Monthlyri idatzitako gutun batean, 1947ko urriaren 10eko data duena, aldizkariko argazki editorearen posturako bere interesa adierazten du. Archives Abbott, MIT Museum, Cambridge (CA).
14. Berenice Abbott, New York, 1939ko apirilak 24, kontsulta bedi seeingscience.umbc.edu/2016/10/ berenice-abbott-photography-and-science-1939/.
15. Francis L. Friedman, Physical Science Study Committee et al., P.S.S.C. Physics: Teacher’s Resource Book and Guide, Boston, D.C. Heath & Co., 1965. Ikus baita ere Berenice Abbotti buruzko Gary Van Zanteren fitxa liburuki honetan.
16. Artikuluaren kopia mekanografiatua hemen: The Courrier Gallery of Art Bulletin, 1960ko urria, Archives Abbott, MIT Museum, Cambridge (MA).
17. Evans G. Valens, Motion, photographs by Berenice Abbott, Eau Claire (WI), E.M. Hale & Company, Wisconsin, 1968; E. G. Valens, Magnet, photographs by Berenice Abbott, Cleveland eta New York, The World Publishing Company; E. G. Valens, The Attractive Universe: Gravity and the Shape of Space, photographs by Berenice Abbott, Cleveland, World Pub. Co., 1969.
18. Ikus G. Van Zanteren fitxa bibliografikoa liburuki honetan.
19. Ikus Shape of Light… erakusketako katalogoa, op. cit.
20. László Moholy-Nagy, “Peinture photographie film”, hemen: Peinture, photographie, film et autres écrits sur la photographie, Gallimard, Paris, 2008, 107. or.
21. Carlotta Corpron, “Light as a Creative Medium”, Art Education, 15. liburukia, 5. zk., 1962ko maiatza, 5. or.
22. Art Institute of Chicagoren prentsa-oharra, 1953ko ekainak 29, Corpron Archives, Amon Carter Museum of American Art, Forth Worth (TX).
23. Paper hori kopuru handian ekoitzi zen Bigarren Mundu Gerra bitartean. Gorabehera handiko kalitatea zuenez, ezin zuen balio errebelatze profesionaletarako, orbanak eta akatsak zituelako.
24. Lotte Jacobi: A Composite Portrait, Peter Moriartyren tesi mekanografiatua, Rochester Institute of Technology, 1979, or. gabe [17. or.].
25. Photo Arts, ale berezia, 1951ko urria, 16. or.
26. Brett Knappe, Barbara Morgan’s Photographic Interpretation of American Culture, 1935–1980, doktore-tesia, Lawrence, University of Kansas, 2008, 105. or. Kontsulta bedi https://kuscholarworks.ku.edu/bitstream/handle/1808/4563/Knappe_ku_0099D_10139_DATA_1.pdf?sequence=1&isAllowed=y.
27. Barbara Morgan, Martha Graham: Sixteen Dances in Photographs, New York, Duell, Sloan & Pearce, Inc., 1941.
28. L. Moholy-Nagy, “La photographie dans la réclame”, hemen: Peinture, photographie, film et autres écrits sur la photographie, op. cit., 154. or.
29. 1930eko haren konposizio abstraktuak ere ezagutzen ditugu, besteak beste, Kandinskyren omenez (Hommage à Kandinsky), 1937.
30. Helmut Gernscheim hemen: Marta Hoepffner zum 75. Geburtstag, frühe Fotoexperimente, Variochromatische Lichtobjekte, erak. kat., Friedrichshafen, Bodensee-Museum, 1987, or. gabe. Eskerrak ematen dizkiot Laura Weberi artista horri buruz eta haren funtsa gordetzen duen Hofheim-am-Taunus museoari buruz egin dizkidan ohar guztiengatik.
31. Marta Hoepffner, “Abstrakte Fotogramme als Mittel visueller Vorstellung”, hemen: Marta Hoepffner: Das fotografische und lichtkinetische Werk, erak. kat., Ravensbourg, Städtische Galerie Altes Theater, 1982, 50. or.
32. Alex Klein (ed.), Barbara Kasten: Stages, Philadelphie, Institute of Contemporary Art / Zürich, JRP Ringer, 2015.
33. Patrick Rössler, Bauhaus Mädels: A Tribute to Pioneering Women Artists, Kolonia, Taschen, 2019, 433. or.
34. Lucia Moholy, “A Hundred Years of Photography”, hemen: Illuminations: Women Writing on Photography from the 1850s to the Present, Liz Heron, Val Williams (ed.), Durham (NC), Duke University Press, 1966, 71. or.

PDF-a JAITSI