Emakumeak abstrakziogile

katalogoa

Baina non dago sororitatea?

Abigail Solomon-Godeau

Identitate artistikoak abangoardiako emakumezko lau egilerengan

Karl Marxek Luis Bonaparteren Brumarioaren hemezortzian adierazitako esaldi ospetsua parafraseatuko bagenu: “Emakumeek beren historia propioa egiten dute, baina ez dute historia beren gogara egiten, haiek berek hautatutako baldintzetan, zuzenean existitzen ziren baldintza emandako eta heredatutakoetan baizik”¹? Marxen formulazioak inplizituki emakumeak bere baitan hartu ahal izan balitu ere (mankind hitz anglosaxoiak eta Menschen hitz alemanak egiten duten bezala), subjektuari genero bat berregokitzeak berehala ulertarazten dizkigu gizonen eta emakumeen historia arteetan, eta beste esparru batzuetan, ezaugarritzen dituzten baldintza eta, zer esanik ez, narratiba zeharo desberdinak.

Emakumezko eta gizonezko historialariek esango dizuete: askoz zailagoa da gauza bat zergatik ez den gertatu frogatzea kontrakoa baino. Jarraian, galdera historiko handi hau planteatuko dugu: Zergatik emakumezko artistek, aktiboak eta oso presente egon zirenak XX. mendeko abangoardia artistikoetan, ez zuten lortu orduko mugimendu feministekin identifikatzea, zeinahi ere zela haien afiliazio politiko indibiduala edo haien bizitza pertsonalaren nolakotasuna, nahiz sarritan emakume “emantzipatutzat” zeuzkaten beren buruak? Horren kideko beste galdera bat sortzen da aldi berean: Zergatik XX. mendeko abangoardien kontakizunek (artearen historia eta kritika artistiko dominanteaz ari naiz) ezabatu edo gutxietsi egin dituzte, kontzienteki edo ez, emakume horien eta, oro har, emakumezko artisten ekarpenak? Galdera horiei erantzun bakarra ezin eman bazaie ere, artearen historia feministaren hasieratik emakumezko historialari ugarik aztertu izan dituzte baztertze horren adarrak².

Komeni da, hala ere, erreserba batzuk adieraztea emantzipazioaz hitz egiterakoan, emakume artistei XX. mendeko artearen figura handi bilakatzea ahalbidetu dien habilitazio-faktore gisa ulertuz gero hitz hori. Lehenik, “emantzipazio” hitza erlatiboa da. Hemen aipatuko ditugun artisten artean, Sophie Taeuber-Arpek, suitzarra jatorriz, ez zuen bizi izan zen artean bozkatzeko eskubiderik izan, eta Sonia Delaunay-Terkek (Errusian hazi eta frantses nazionalitatea hartu zuenak) 1945etik aurrera bakarrik bozkatu ahal izan zuen. Hala, nahiz eta bozkatzeko eskubidea aitortzeak ez lukeen emantzipazioaren sinonimo izan behar, ezta ere emakumeak arte-eskoletan, unibertsitateetan edo irakaskuntza profesionalean onartzeak —edo erakunde horietatik emakumea baztertzeak—, horiexek dira, hain zuzen, Marxek aipatzen dituen mugatzaileak, “zuzenean existitzen ziren baldintza emandakoak eta heredatutakoak”.

Hainbat emakumezko artistaren ibilbidea aztertzeko, ariketa intelektual gisako batean, artista horiek Gerda Lernerek kontzientzia feminista deitzen diona landu zezaten zer behar ote zen —edo zer falta izan den— hausnartzeko, irizpide batzuetara jo dut. Artista horiek abstrakzioaren forma desberdinak bereganatu izana salbuetsirik (eta nahiz eta artista batzuk, hala nola Natalia Goncharova, figurazioaren eta abstrakzioaren artean libreki aritu izan diren), aktibo eta abangoardia historikoen lehen lerroan zeuden emakumezko artistak hautatu ditut —Goncharova, Taeuber-Arp, Delaunay-Terk eta Lee Krasner—, eta, aldi berean, laburrago aipatu ditut beren bitarteko artistikoan guzti-guztiak funtsezko figurak izan ziren beste emakumezko artista batzuk. Gainera, abangoardia hitzaren arazo propioak gora behera, erabili egiten dut, hitz hoberik ezean, abstrakzioari elkartutako mugimendu artistikoak (sarritan manifestuak lagun) kalifikatzeko izendapen generiko gisa³.

Jarduera horien aniztasunak (Krasneren kasua izan ezik, pintorea izan baitzen batik bat) auzitan jartzen du abangoardia heterodoxo haien baitan edonolako identitate komun baten hipotesia. Nazioarteko talde zeharo kosmopolita haien partaide izan ziren emakume gehienak pintoreak izanik hasi ziren. Beren garaiko “ismoak” asimilatu ondoren —Fauvismoa, Futurismoa, Kubismoa, Kubofuturismoa, Suprematismoa, beste estilo batzuen artean—, beren jarduerak beste teknika eta euskarri batzuetara zabaldu zituzten era askotako arrazoi pragmatiko edo ideologikoengatik (Anni Albers, Alexandra Exter, Goncharova, Liubov Popova, Delaunay-Terk, Taeuber-Arp eta Olga Rozanova, adibidez, bai eta ikasketak Bauhausean egin zituzten beste emakume asko). “Oso aspergarria suertatzen da arte-forma bakarrean espezializatzea”⁴, esan omen zuen Rozanovak. Delaunay-Terken eta Taeuber- Arpen ekoizpen komertzialari esker (eta bigarrenak ematen zituen ikastaroei esker), nork bere senarraren premiak ase ahal izan zituzten. Bere boutique eta ehungintzako produktuei esker, Delaunay-Terkek bere semea hazi ahal izan zuen (esanguratsua suertatzen da, nolanahi ere, artista horietako gehienek ondorengotzarik ez eduki izana).

Inpresionismoarekin hasi eta XX. mendeko artean emankortasunez bata bestearen atzetik etorri ziren mugimendu anitzen izendatzaile komunetako bat ordu arte zeuden produkzio artistiko akademiko, ofizial, estereotipatu edo instituzionalizatutako formen aurkako oposizio iraunkorra da. Errealismo piktorikoa eta ilusionismoa arbuiatuz (Picassoren eta Braqueren Kubismoaren ikasgaiei eta herentziari esker), eta, sarritan, nahiz ez esklusiboki, errepresentazio figuratiboa ere arbuiatuz, talde horiek bete-betean eman zitzaizkion ekintza antiartistikoei, hala nola Dadarenak Zürichen, non Taeuber-Arpek eta Jean Arpek aktiboki parte hartu baitzuten. Beren karreretan zehar, Exter, Goncharova, Popova, Albers, Delaunay-Terk eta Taeuber-Arp bezalako artistek euskarri eta teknika anitzak erabili zituzten, hala nola ehungintza, ehunak egitea eta sortzea, liburuak eta kartelak, objektu zizelkatu eta baliagarriak, balleteko jantziak edo eszenografia arkitektonikoa eta teatrala egitea. Taeuber-Arp, birtuosismo horretan paradigmatikoa, suitzar, aleman eta frantses ia abangoardia guztien figura handietako bat izan zen, Café Voltairetik hasita, non dantzan aritu baitzen, jantziak diseinatu eta buru zizelkatuak eta txotxongiloak egin baitzituen. Era guztietako objektuen ekoizpena —te-ontziak, ehunezko objektuak, altzariak— Bauhausek bere helburuen artean planteatzen zituen funtsezko alderdietako bat zen, batez ere Dessaun berpiztu ondoren. Beharbada, erabilitako euskarriek (batik bat, “arte txikiagoen”, “arte aplikatuen” edo “arte apaingarrien” artean sailkatzen direnak) egingo zioten kalte emakumezko artisten hilondoko ospeari, pintura eta eskultura arte “anbiziotsuaren” adierazpide enblematiko bilakatu ziren neurrian, Bigarren Mundu Gerraren ondoren (bereziki Estatu Batuetan) modernitateko eta estetika modernoko kontzeptuak ortodoxiaren barruan finkatu zirenean. Bistan denez, horrek oinarrizko haustura zekarren Bauhausen eta errusiar konstruktibisten eta produktibisten etikaren alderdi utopiko, erabilgarri eta praktikoekin. Gerra ondoko artearen munduak ez zuen kidetasunik —hartaz gutxienik esan daitekeena da— mundu gerra aurreko abangoardien motibazioekin edo asmoekin; areago, zeren eta, errusiar eta aleman abangoardientzat produkzio kulturalak halakoxe erlazio bat baldin bazuen eraldatze sozial edo politikoarekin, Espresionismo Abstraktuak eta haien oinordekoek nahiago baitzuten artista indibidualaren askatasuna, independentzia eta autonomia lehenetsi (gizaki unibertsala subjektu unibertsal gisa). Unibertsalismo uste horren izaera iruzurtia emakumezko artista zuriak baztertzearen bidez aditzera ematen da, baina, baita ere, artista beltzak artearen historiatik erabat ezabatzearen bidez⁵. Hala eta guztiz ere, ezkutatze mota horien aurrekari ugari daude. Cercle et Carré taldearen bere analisian, hau idazten du Maria Lluïsa Faxedasek: “Abstrakzioaren teoriak atxikita zeukan unibertsalismoak nahitaez zekarren generoko edozein espezifikotasun arbuiatzea, femeninoa bereziki”⁶. Jarrera horrek eragina izango zuen, ziur asko, Suprematismoak, Konstruktibismoak, De Stijl mugimenduak eta abstrakzioaren beste modu batzuek generoa aintzat hartu ez izanean. Diskurtso unibertsalistak eta harekin batera doan itxurazko izaera apolitikoak ahalbidetu zuen gero Estatu Batuek mugimendu horiek beren mendean hartzea Gerra Hotza bitartean, “botere leun” (soft power) bilakatzeko.

Hala ere, izan Produktibismoko edo izan Espresionismo Abstraktuko emakume artistak, funtsezko kontua da jakitea zergatik emakume horiek ez zuten nahi izan edo ezin izan zituzten artista emakume gisa aurkeztu beren buruak, garai hartan emakumeen eskubideen alde borrokatzen ziren talde feministak bazeuden arren (gehienetan ezkerraren esparruan edo komunisten artean). Izan ere, garai hartako (eta hurrengoetako) emakumezko artista asko kontziente ziren ezen halakotzat aurkezteak gizonena baino maila beheragoko (edo askoz beheragoko) bat onartzearen parekoa zela. Erreparo hori behin eta berriz errepikatzen da erakusketa soil-soilik femeninotan parte hartzeari uko egin zioten XX. mendeko emakumezko artista askoren artean (adibidez, Georgia O’Keeffek ez zuen obrarik aurkeztu nahi izan Peggy Guggenheimek 1943an antolatu zuen Exhibition by 31 Women Artists erakusketan). Handik bi urtera, Guggenheimek errepikatu egin zuen The Women erakusketarekin, baina agerraldi haietan ez zen salmenta garrantzitsurik egin ezta ezein karrera handi bultzatu ere.

Iraultza aurreko Errusian eta Errusia iraultzailean, artisten generoa ez zen berez auzi, zeren eta Exterek, Goncharovak, Varvara Stepanovak, Popovak eta Rozanovak ez zuten, nonbait, beren kide gizonezkoen aldetik diskriminaziorik jasan, eta guzti-guztiek garai hartako erakusketa handietan parte hartu zuten. Hala ere, errusiar artearen munduan gizonen eta emakumeen artean zegoen itxurazko berdintasuna ohiz kanpokoa zen eta ez du parerik Bauhauseko eta estatubatuar eta frantses abangoardietako emakume artisten egoerarekin⁷.

Lernerek kontzientzia feministaren definizio hau eskaintzen du: “Pentsamenduen, balioen, instituzioen eta baliabideen hegemonia patriarkalaren pean borrokatu behar izan zuten emakumeek beren kontzientzia feminista propioa eratzeko. Emakumeak mendeko talde bateko partaide direla konturatzen direneko ekintza gisa definitzen dut kontzientzia feminista; konturatzen dira orobat talde gisa bidegabekeriak nozitzen dituztela, beren mendekotasuna ez dela naturala, sozialki baldintzatua baizik, bidegabekeria horiek erremediatzeko elkartu egin behar dutela eta, azken batean, antolamendu sozialaren ikuspegi alternatibo baten ekarpena egin behar dutela, non hala emakumeek nola gizonek beren autonomiaz eta burujabetzaz gozatuko bailukete”⁸. Definizio horrek bat egin lezake sororitatearen kontzeptuarekin, “sororitatea ahaltsua da” (“sisterhood is powerful”) adierazpenean erabili izan den zentzuan, zeina 1960ko hamarkadaren amaieran feminismoa Estatu Batuetan berriz agertu zenean jaio baitzen eta testu feministen lehen-lehenengoetako antologiaren izenburua baita⁹. Robin Morganek obra horren sarreran eskaintzen duen “kontzientzia kolektiboaren” definizioak Lernerenaren antza du: “New York Radical Feminists taldea sortuko zuten emakumeen zati batek bere lehenengoetako panfleto batean idatzi duen bezala, ‘emakumeak dira herri zapaldu bakarra, zeinaren bizitza biologiko, emozional eta soziala bere zapaltzaileenari zeharo atxikita baitago. Adiskidetasunezko loturak sortu, beren arazo pertsonalak adierazi eta beren ahizpei moralki lagundu ahal izango dieten leku bat eskaini behar diegu emakumeei, hau da, kontzientzia kolektibo bat eraiki ahal izango duten lekua’”¹⁰. Kontzientzia feminista bezala, sororitatea emakume gisa identitate komun batekiko identifikazio kolektiboan oinarritzen da, hala hierarkien eta genero-zatiketen mekanismoen ulermen politiko bat landu ahal izateko, instituzioetan eta diskurtsoetan estrukturalki ardaztuta daudenez. Era horretako egoerak aintzat hartzetik jaioko dira A.I.R. (Artists in Residence, Inc.) bezalako instituzio feministak, zeina baitzen emakume artistek emakume artistentzat kudeatutako diru irabazi asmorik gabeko lehenengo galeria, 1972an New Yorken sortua.

Bereizketa funtzional bat egin daiteke hemen artista emakumeen adiskidetasunen, aliantzen eta sareen artean, adibide ezin ugariago daudelarik bakoitzetik. Delaunay- Terkek emakumezko adiskide asko bazituen ere, Taeuber-Arp, Exter, Goncharova eta Jeanne Kosnick-Kloss, batzuen batzuk besterik ez aipatzearren, erlazio afektiboak ziren, baina ez filiazio politikoak¹¹. Marianne von Werefkin afektiboki elkarri oso atxikitako emakumeen zirkulu baten erdian zegoen, lehendabizi Munichen eta gero Asconan¹². Hala ere, erakusketa honen testuinguruan sororitateaz mintzatzeak XX. mendeko lehenengo erdialdeko emakume artistek aurkitu zituzten mugen eta posibilitateen ikuspegi politiko bat hartzea dakar nahitaez. Europako mendebaldeko eta ekialdeko eta Estatu Batuetako abangoardia horietan sororitatearen aztarna izpirik ez dagoela esan litekeen arren, zehatz-mehatz aztertu behar dira emakume artistek leku bakoitzean zuten egoera, subjektibotasunaren eta identifikazioaren auziei dagokionez. Subjektibotasunaz ari naizenean, ez naiz psikologia indibidualaz ari (eta are gutxiago psikobiografiaz), haien garaiko eta haien tokiko ingurune soziokultural, politiko eta nazionalez baizik, horiek osatzen baitute, oro har, subjektibotasun hori.

Horri dagokionez, deigarria suertatzen da emakume artista batzuek beren obrak beren izen osoarekin ez sinatu izana edo ez sinatu izana, besterik gabe. Hedda Sternek “H.” inizialarekin besterik ez zuen sinatzen. Lee Krasnerek bere ponte izena maskulinizatu zuen (jatorriz Lenore zen) eta azkenean “L. K” inizialekin sinatu zituen bere obrak¹³. Beste aztarna batzuek adierazten dutenez, gizonezko artista ezagun batekin elkartzeak autoezabapen modu bat eragin zuen, emakume artistaren nortasun indarra eta anbizio artistikoa kontuan hartu gabe. Bere bizitzako garai berantiar bat arte, Taeuber-Arpek ez zituen bere obra pintatuak sinatu eta Krasnerek bere pintura gehienak suntsitu zituen Jackson Pollockekiko bere bizitzako lehen urteetan. Pasadizo mota horrek —askoz gehiago badaude eta— agerian uzten du dimentsio pertsonala gainditu eta artista bakoitzaren denboran eta espazioan diharduten genero-ideologia batzuetan sustraitzen diren subjektibotasun femeninoko formak badaudela.

Beraz, hain zuzen ere artista emakumeak abangoardia askotan egoteak argitzen digu haien egoera zein paradoxikoa den. Alde batetik, artista gisa, nor bere abangoardiekin eta haien estetika emantzipatzailearekin identifikatu ziren. Baina, beste alde batetik, ezaxolati geratu ziren feminismoaren proiektu emantzipatzailearen aurrean. Ezaxolatasun hori bereziki deigarria suertatzen da garai iraultzaileko errusiar artistengan. John E. Bowltek azpimarratzen duenez, “tankera bereko arriskua [jarduera konstruktibisten okerreko interpretazio bat] atxikia zaio errusiar abangoardiakoak diren emakumeen edozein panorama garaikideari, hau da, Exter, Goncharova, Rozanova, Popova, etab. bezalako artistek auzi femeninoan izan zuten jarrerari batzuetan okerrekoak diren gure juzguak inposatzeko arriskua. Ezein dokumentuk ez digu bidea ematen emakumezko artista horiek emantzipazioaren arazoari arreta berezirik eskaini ziotela uste izateko”¹⁴. Nolanahi ere, zilegi da galdetzea ea emakume horiek guztiak zeharo ezaxolati izan zitzaizkion arlo politikoan beren inguruan gertatzen ari zenari, batik bat errusiar Alderdi Komunistaren ahaleginei, zeina, emakumeei zegozkien auziei buruzko bere programa espezifikoarekin, feminismoaren beste forma batzuetatik bereizten baitzen¹⁵. Alexandra Kollontairen nonahikotasunak Jenotdelen baitan (Alderdi Komunistaren emakume atala) ez al zuen zerikusirik horrekin guztiarekin? Begien bistakoa da ezen errusiar artistek bazekitela iraultza emakumeek Petrogradon egin zuten manifestazio itzelarekin hasi zela —emakume burgesak, langileak, ikasleak—.

Bauhausen parte hartzen zuten artista emakumeek ez al zekiten ezer, ezjakintasunez edo interes faltaz, Weimarreko errepublika astintzen ari ziren tirabirez, emakumeek beren gorputzak libreki erabiltzeko zuten eskubideari zegokionez? 1931n, adibidez, Alemanian munta handiko kanpaina bat izan zen, non klase sozial guztietako milaka emakumek bat egin zuten Weimarreko konstituzioko 218. paragrafoaren kontra manifestatzeko, abortua debekatu eta kontrazepzioa mugatzen zuenez. Abortuak egindako bi mediku atxilotu izanak eragin zituen manifestazio horiek¹⁶. Bauhauseko emakumeak ez al ziren konturatu erakunde horretan nagusi ziren hautapen-irizpideetatik eratorritako gizonen eta emakumeen arteko tratu-bereizkeriez? Txintik esan gabe onartzen ote zuten, emakume gisa, ehungintzako lantegira bideratu zitzatela eta burutik ken ziezaietela zurgintza, soldadura, pintura murala edo arkitektura bezalako beste jarduerei ekiteko asmoa? Ludwig Mies van der Roheren zuzendaritzapean eraikuntza eta arkitektura ikastea eskuragaitza izatea berentzat, nahiz van der Rohek garrantzia handia eman diziplina horiei? Edo matrikula-tasak handiagoak izatea emakumeentzat gizonentzat baino? Edo, Dessaun, Walter Gropius, artean Bauhauseko zuzendaria zena, tematuta egotea emakume matrikulatuen kopurua murrizten eta, haren ordez Mies van der Rohe zuzendari izendatu zutenean, kopuru hori ikaragarri murriztea¹⁷? Bauhauseko emakumeen lekukotasun osagarrien faltan, galdera horiek erretorikoak baizik ezin dute izan. Hala ere, Gropiusek eta Mies van der Rohek matrikulatutako emakumezko ikasleen aurrean sentitu zuten ondoeza ez zen aurrekaririk gabea, adibidez, Frantziako Arte Ederren Eskolak emakumeak eskolan sartzea ukatu izana XIX. mendearen bukaeran. Tamar Garbek azpimarratzen duen bezala: “baliteke arteak bere osotasunean bere estatusa galtzeko beldurra izatea emakumeak eskola honetan sartzeak zerraken mehatxurik handiena. Baldin eta arteak gizaki eboluzionatuenen jabetza esklusiboa izateari uzten bazion, nola gorpuztu zitzakeen giza asmorik gorenenak? Emakumeak eskolan sartzeak eragiten zuen arriskua letra larriko Artearen gaitasuna bera da […] beraren garrantziaren mitoari eusteko”¹⁸.

Hala ere, oinarri bereko egoera biografiko batzuk izateak ezaugarritzen ditu orain arte aipatu ditudan emakumezko artista guztiak. Heterosexualak ziren guztiak eta ez zegoen haien artean ezein “errebelde” sexualik. Popova izan ezik (arte kritikari eta historialari batekin ezkondua), artista handi baten emazteak edo kideak izan ziren guztiak¹⁹. Den-denek beren gain hartua zuten etxeko kontuen eta lanen erantzukizun osoa. Emakumezko artista batzuk beste gizon artista batzuekin ezkontzea harrigarria ez bada ere, gizonek, oraintsuko garaiak arte, itzali egin zituzten beren emazteak kritikari, merkatuko balioari, erakusketei eta, jakina, artearen historiaren aldetik aintzat hartuak izateari dagokionez²⁰. “Camilla Grayk idatzi duen bezala, ‘Larionov gidaria zen eta Goncharova, berriz, ikasle abantailatua’. Beste emakume kritikari batentzat, Goncharovak Larionoven ‘urratsei jarraitu zien, batik bat’”²¹, Yevgenia Petrovak kontatzen duen bezala, zeinak eransten baitu ezen Goncharova “Mijail Larionov, haren aliatu, kide eta senarrarekin batera aipatu ohi dela. Bi artistez hitz egiten denean, ‘Larionov eta Goncharova’ ere esaten da ia beti”²².

Anni Albersek, Taeuber-Arpek, Goncharovak, Delaunay-Terkek eta Krasnerek (haiek kide zireneko beste emakumezko autore batzuen artean) uste zuten, beren aldetik, norberaren senarrak askoz berritzaileagoak zirela eta artista gisa berek baino ospe handiagoa zutela, eta, beraz, gogotik defendatu zituzten beren ezkontideen interesak haiek bizi zirenean eta hil ondoren ere bai²³. Hala ere, beren lotura afektiboen indarrak eta bakoitzak senarraren karrerari eskaini zion dedikazioak nahitaez azaltzen du, nahiz ez behar bezainbat, zergatik zuten halako errezeloa beren estatusa eta beren ospea markatzen zituzten desberdintasunak aintzat hartzeko, batik bat nor bere senarrari bizirik iraun ziotenen kasuetan. Hala, emakume horietan, identifikazioko mekanismo psikologikoak beren kidearekin funtzionatzen zuten batez ere, beste emakume artista batzuekiko identifikazioaren kaltetan. Artista bikoteen kopuru handi batek (Rodchenko/Stepanova, Goncharova/Larionov, Delaunaytarrak, Arptarrak, besteak beste) obrak elkarlanean egin izanak areagotu egin zuen, inondik ere, identifikazio hori. Bizirik gelditu zena senarra zenean, Jean Arpen kasuan bezala, atzera begirako lekukotasun eta kontaketa guztietan beste zailtasun intrintseko bat ageri zen. Taeuber-Arpek oso dokumentu pertsonal gutxi utzi zituen, haren gutunak eta ohar pedagokikoak izan ezik. Beraz, Arpek edo haren emaztearen defendatzaileetariko batek, Michel Seuphorek, adibidez, ordezkatu zuten hil ondoren Taeuber-Arp. Arpek emazteari eskaini zizkion poemak eta elegiak irakurtzen ditugunean, zaila gertatzen da imajinatzea ezen emazteak ziurtatu ziola senarrari premiak beteta edukiko zituela, bai eta asmatzea haren produkzio artistikoak zer-nolako hedadura eta aniztasuna zuen eta zein zabala zen haren jakinduria izugarria, haren artean bereziki sorkuntza arkitektonikoa nabarmendu daitekeelarik (Plastique/Plastic aldizkaria sortu eta zuzendu zuen, zeinaren bost ale argitaratu baitziren 1937tik 1939ra), haren gainerako proiektu artistiko eta komertzialak kontuan hartu gabe. Arptarren ezkon-bizitzari dagokion ezein lekukotasun, kontaketa, elkarrizketa edo adierazpenek ez du aipatzen aurkakotasunik, menderatzerik ezta ezein liskarrik ere.

Hala eta guztiz ere, ezin da pentsatu emakume horien senarren ospe handiago neutroa edo objektiboa zenik. Kalitate artistikoa ebaluatzea faktore askoren mendean dago ezinbestean, eta haien artean generoa ez da hutsala. Ezagutzen ditudan artista bikote guztien artean (eta asko dira), ez dut bat bera aurkitzen, non haren baitan emazteak bere kidea itzali baituen esparru artistikoan.

Hori guztia kontuan hartuta, interesgarria da Frantziako historiako aurreko une bat gogoratzea, non emakume artista batzuek horixe zirela tinko aditzera eman baitzuten, beren garaikide gizonezkoekiko berdintasuna erreibindikatzeko asmo berariazkoaz. Kontraeredu historiko hori Emakume Pintore eta Eskultoreen Batasunaren sorrera da, zeina 1881ean Léon Bertaux andreak sortu baitzuen, irakaslea eta aldizkari baten sortzailea zenak. Sisters of the Brushen, erakunde horren lehenengo hamarkadei buruzko azterlan batean, Garbek aztertzen du nola eta zergatik emakumezko frantses artisten kopuru handi batek ulertu zuen identitate politiko kolektiboak edota erakunde desberdinak izateko premia, merkatuetan eta erakusketetan ordezkaritza hobea eta berdintasunezkoa izateko eta kritikaren eta herritarren aintzat hartzea lortzeko xedez. Baina hori bezain txundigarria da ezen Batasun horretan parte hartu zuten emakumeetatik ezein ez izatea bere garaiko abangoardiako taldeetako kide, izan Posinpresionismoa, Neoinpresionismoa, Sinbolismoa edo Fauvismoa. Aitzitik, haien obretatik iritsi zaiguna ikusirik, erreprodukzioen bitartez, objektu fisikorik ezean, esan liteke emakume horiek kontserbadoreak zirela eta baita atzerakoiak arlo artistikoan (eta ideologikoan), hala lantzen zituzten gaiengatik nola beren obren ezaugarri formalengatik eta egikeragatik. Badirudi, beraz, ezen emakumezko artisten patua kontserbadore/abangoardista bipolaritate artistikoak markatuta dagoela, nahiz, alderdi batzuetan, tronpagarria suertatzen den. Garbek esplikatzen duenez, honi zor zaio Batasunaren sorrera: “artista emakume talde baten baitan gero eta kontzientzia handiagoa zegoen ezen beren obrak ikusgai jar zitzaketen erakundeak ez zitzaizkiela komeni, eta uste sakona zuten, orobat, ezen emakumeak diskriminazio baten biktimak zirela, eta diskriminazio hori ez zela mugatzen, izan ere, erakusketak egiteko posibilitateetara edo ohore ofizialetara. Kontzientzia hori ez zegoen sistematikoki lotuta feminismo politiko erradikal batekiko atxikimenduari, garai hartako politika feministaren zatiketa konplexuek eta aldaera ugariek agerian uzten duten bezala”²⁴. Gaur egun ere eztabadaigai den beste auzi feminista bati buruz ere adierazten ziren desadostasunak, alegia, arte femenino edo estetika femenino bat existitzen ote den, edo existitu behar lukeen, jakitea (zeina, hala ere, jarduera espezifikoki feminista batetik bereizi behar baita). Edo, beste hitzetan esanda, ea emakumetasuna identitate gisa hartu beharra daukan emakumezko artistak, edo estetika desberdin baten gisa, edo gainditu beharreko eragozpen gisa, edo ea sorkuntza artistikoa, zernahi ere den hura definitzeko era, neutroa den, edo izan behar lukeen, generoarekiko.

Nolanahi dela ere, panorama halabeharrez mugatu honek argitzen du pixkanaka-pixkanaka nola generoko ideologietan jarduten duten mekanismoen eta instrumentalizazioen aniztasunak gainbaldintzatu egin duen garai hartako emakumezko artisten egoera eta gaur ere hala egiten jarraitzen duen. Horregatik, badaude arrazoiak uste izateko ezen XX. mendeko abangoardiak, Errusia iraultzailekoen salbuespenarekin, beharbada, emakume artisten aurkakoak izan zirela berez, epe luzera behinik behin. Artearen historialari feministek kolektiboki agerian jarri dituzte emakumezko artistak nor bere abangoardiaren baitan aintzat hartuak izatea oztopatu duten zapalketak, trabak eta era guztitako aurreiritziak, non ez zen misoginia hutsa. Gainera, XX. mendeko lehenengo hamarkadetako arte abstraktuaren forma heterogeneoak mistizismotik, espiritualismotik, teosofiatik, erlijio asmatutik (Johannes Ittenen mazdaznan, adibidez) zetozen elementuz blai zeuden, eta horietako bat bera ere ez zen kontzientzia feministaren etorreraren bereziki aldekoa. Artearen kritikaren, teoriaren eta historiaren diskurtsoak generoak markatuta egon ziren (eta hala daude orain ere) jatorritik, eta emakume artistak (eta “Bestelako” guztiak) gutxiesten laguntzen dute. Bere garaiko kritikaren zati handi batek bezala, Clement Greenbergen idatziek, sekulako eragina izan zutenez, generoak markatutako hierarkiak sorrarazi eta betikotu zituzten, balioari, anbizioari eta originaltasunari dagozkionez. Pintura “estatubatuar” gizonezko bat, Pollockek gorpuzten zuena, goratzearekin batera, Greenbergek Espresionismo Abstraktuko emakumeen obrak gutxietsi zituen bide batez, Krasnerenak barne. Azpimarratu beharra dago, baita ere, arte abstraktuko manifestuak (eta beste abangoardia batzuetakoak) androzentrikoak direla era berean, eta ez gizonezkoei dagozkien izenordainak erabiltze hutsagatik, baita ere, are modu kaltegarriagoan, gizonezko artista/subjektua (eta ikuslea) generiko unibertsal bihurtzeko beren moduagatik²⁵.

Bestalde, baliteke abangoardia horietako emakume artistek adierazitako anbizioak eta konpromisoak edozein identifikazio feminista gogogabetzea baizik ez ekarri izana. Anbizioa zenbat eta handiagoa izan, orduan eta indartsuagoa zen generoak markatu gabeko sorkuntzaren eta egitearen mitoarekiko atxikimendua. Hemen aipatutako emakume guztiek ezkontzaren eta ezkon-bizitzan emakumeak izan behar duen rolaren ikusmolde gutxi-asko burges bat onartu izana oztopo gehigarritzat har daiteke. Horrek guztiak agerian jartzen du ezen, 1960ko hamarkada eta feminismoaren bigarren uhina baino lehenagoko posizio subjektibo gisa sororitatetik ez egotea ulertzen saiatzen garenean, modernitatea, banguardismoa eta gizonezko artista heroikoa dekonstruitu behar ditugula, elkar indartzen duten mitoak baitira guztiak.

[Itzulpena: Rosetta Testu-Zerbitzuak, SL]

Oharrak

1. Karl Marx, frantses ed.: Le 18 Brumaire de Louis Bonaparte, Paris, Les Éditions sociales, 1969, 3. or.
2. Ikus, adibidez, Cornelia Butler, “The Feminist Present: Women Artists at MoMA”, hemen: Modern Women: A Partial History, erak. kat., New York, The Museum of Modern Art, 2010. Ikus baita ere Catherine Gonnard eta Élisabeth Lebovici, Femmes/artistes, artistes femmes, de 1880 à nos jours, Paris, Hazan, 2007.
3. Ikus Marie-Josèphe Bonnet, “L’avant-garde, un concept masculin?”, Itinéraires, 2012-1 | 2012, 2012ko irailaren 1ean online igoa, 2020ko abuztuaren 28an kontsultatua, http://journals.openedition.org/itineraires/1336; https://doi.org/10.4000/itineraires.1336.
4. Olga Rozanova, hemen aipatua: Ivan Kliune, “Olga Rozanova”, Rozanovaren hil ondoko erakusketaren sarrera, Moskun, 1918an, hemen: Women Artists of the Russian Avant-Garde 1910-1930, erak. kat., Kolonia, Galerie Gmurzynska, 1979, 219. or.
5. Ikus Anne Eden Gibson, Abstract Expression: Other Politics, New Haven, Yale University Press, 1999.
6. Maria Lluïsa Faxedas, “Women Artists of Cercle et Carré: Abstraction, Gender and Modernity”, Women’s Art Journal, 36. liburukia, 1. zk., 2015eko udaberria-uda, 37–46. or. (41. or.).
7. Horri dagokionez, ikus Gillian Perry, Women Artists and the Parisian Avant-Garde: Modernism and Feminine Art, 1900 to the Late 1920s, Manchester, Manchester University Press, 1995.
8. Gerda Lerner, The Creation of Feminist Consciousness: From the Middle Ages to 1870, New York, Oxford University Press, 1993, 14. or.; espainierazko edizioa: La creación de la conciencia feminista. Desde la Edad Media hasta 1870 (itzulpena Ivana Palibrk), Iruñea, Katakrak, 2019, 37. or.
9. Ikus Robin Morgan (ed.), Sisterhood is Powerful: An Anthology of Writings from the Women’s Liberation Movement, New York, Random House, 1970.
10. Ibid., “Introduction”, xxxii. or.
11. Kathie Sarachildek 1968an sortua, zeina baitzen Redstockings emakume kolektiboaren sortzailekidea; “sisterhood is powerful” esapidea New York Radical Womenem lehen ekintza publikoaren karietara banatutako eskuliburu baten izenburua da.
12. Ikus Tanja Malycheva eta Isabel Wünsche (ed.), Marianne Werefkin and the Woman Artists in her Circle (Avant-Garde Critical Studies), erak. kat., Leyden, Brill Publications, 2016.
13. Lee Krasneri eta nortasunaren eta sinaduraren azaroari eskainitako bi azterketarik onenak Anne Wagneri zor zaizkio: “Lee Krasner as L.K.”, Representations, 25. zk., 1989ko negua, 42–57. or., eta Three Artists: Three Women, Los Angeles, University of California Press, 1997.
14. John E. Bowlt, “Some very elegant ladies”, hemen: J. E. Bowlt eta Matthew Drutt (ed.), Amazons of the Avant-garde 1910–1930, Alexandra Exter, Natalia Goncharova, Liubov Popova, Olga Rozanova, Varvara Stepanova and Nadezhda Udaltsova, erak. kat., Londres, Royal Academy of Arts, 1999, 34. or. Autore horren analisiak halakoxe egonezin bat eragiten dit, hala ere. Emakume artista horiek “dama dotoretzat” kalifikatzeko bere modua desegokia da, gutxienez. Gainera, Linda Nochlinek aspaldi esan zuen bezala, “auzi femeninoa” auzi maskulino bat da, berez.
15. Baina, Richard Stitesek dioen bezala, funtsezko aldea dago Errusia iraultzaileko emantzipazio femeninoaren eta Mendebaldekoaren artean. Ikus Richard Stites, “Zhenotdel: Bolshevism and Russian Women 1917–1930”, Russian History, III. liburukia, 2. zk., 1976, 174–93. or. (180. or.).
16. Ikus Atina Grossman, “Abortion and Economic Crisis: The 1931 Campaign against §218 in Germany”, New German Critique, 14. zk., 1978ko udaberria, 119–37. or. Ikus era berean Renate Bridenthal, Atina Grossman eta Marion Kaplan (ed.), When Biology Became Destiny, New York, Monthly Review Press, “New Feminist Library”, 1984.
17. Bauhausi buruzko oraintsuko azterketek agerian jarri dituzte aurreiritzi instituzionalak, nahiz matrikulatutako emakumeak gaituagoak izan eta gizonezkoek baino esperientzia gehiago zuten. Ikus Anja Baumhoff, The Gendered World of the Bauhaus: The Politics of Power at the Weimar Republic’s Premier Art Institute, 1919–1932, Frankfurt, Peter Lang, 2001. Egileak hau zehazten du: “Weimareko Bauhauseko 45 bat irakasleetatik eta Dessauko 35etatik, sei emakume zeuden bietan, instruktoreak barne. Haietariko bik bakarrik izan zuten instruktore kargua lantegietan Bauhausen jarduera osoan”. Gropiusen zuzendaritzapean, gizonezko artistak bakarrik izendatu zituzten maisuen zereginetarako. Ikus Ulrike Müller, Bauhaus Women: Art, Handicraft, Design, Paris, Flammarion, 2009. Pasarte biografiko batean, Lucia Moholyk “’maisua’ren gurtza eta emakumeek eginiko objektuen eta obren balio-galera” kritikatu zuen. Ikus baita ere Elizabeth Otto eta Patrick Rössler (ed.), Bauhaus Bodies: Gender, Sexuality, and Body Culture in Modernism’s Legendary Art School, Londres, Bloomsbury Books, 2019.
18. Tamar Garb, Sisters of the Brush: Women’s Artistic Culture in Late Nineteenth-Century Paris, New Haven eta Londres, Yale University Press, 1994, 101. or.
19. Whitney Chadwickek eta Isabelle de Courtivronek Significant Others: Creativity and Intimacy in Partnership (Londres, Thames & Hudson, 1993) liburuan bildu dituzten testuetan, artista eta idazle bikoteei eskainian, bikote batzuek “funtzionatzen dute”, eta beste batzuetan, berriz, emakumea biktima da berez (obra honetako bikote guztiak heterosexualak dira).
20. Arazo hori hemen aztertzen da : Parent-elles, compagne de, fille de, soeur de… : les femmes artistes au risque de la parentèle, Paris, Archives of Women Artists Research and Exhibitions, 2016.
21. Yevgenia Petrova (ed.), Natalia Goncharova: The Russian Years, erak. kat., San Petersburgo, Errusiar Museo Nazionala / Palace Editions, 2002, 8. or.
22. Ibid.
23. Testuinguru horretan, ikus Megane Garibo, “Après la mort de Robert, le combat de Sonia Delaunay pour la reconnaissance”, Azterketaren txostena, Paris, École du Louvre, 2015. Ikus era berean Julie Verlaine, “Veuves, mais artistes. Sonia Delaunay et Jeanne Kosnick-Kloss après la Seconde Guerre mondiale”, en Parent-elles…, op. cit., 97–209. or.
24. T. Garb, Sisters of the Brush…, op. cit., 48. or.
25. Ikus Christine Macelen saiakera, “Emakumeek abstrakzioa egiten dute” katalogo honetan.

PDF-a JAITSI